Русский сонет. Поэтика и практика. 22

Выразительность терцетной структуры

Как мы видим, существует немалое количество терцетных комбинаций, каждая из которых может служить определённым художественным целям. Мы кратко рассмотрели эти комбинации – как допустимые, так и нежелательные. Однако существует ещё одно качество терцетной комбинации, качество важнейшее, без которого самая изящная, самая ловкая структура лишается силы. Это качество – структурная выразительность. Да, терцеты должны быть не только правильно выстроены, но и выразительны своим внешним видом, и это качество отдельное, не имеющее отношения к богатству и разнообразию рифм. Здесь можно провести несколько странную, но верную параллель с вождением автомобиля. Бывает стиль вождения выразительный, а бывает невыразительный, и это не имеет прямого отношения ни к опыту, ни к мастерству водителя. Опытный водитель может вести машину невыразительно, а новичок – выразительно, то есть таким образом, что все вокруг знают, чтО именно он делает и что собирается делать. Намерения выразительного водителя всем ясны, они внятны, такой водитель органично вписывается в ситуацию на дороге и не создаёт хаоса и нервозности. Нечто похожее происходит и при написании терцетов. Поэт может быть очень опытным в отношении рифм, но при этом невыразительным. Рифмы могут быть самыми замечательными, самыми богатыми на свете – но если общая терцетная структура лишена внятности, то большого толку от этих рифм не будет.

В русской поэзии нередко встречаются терцеты, построенные на ничем не примечательных, порой даже убогих рифмах – но эти терцеты выразительны, то есть их структура просматривается легко и, соответственно, проигрывается должным образом. Вот пример из Константина Бальмонта:[1]
 
Они горят. В них золото – оправа.
Они поют. И из страны в страну
Иду, вещая солнце и весну.
 
Но для чего без вас мне эта слава?
Я у реки. Когда же переправа?
И я с любовью кольца вам верну.
 
В рифмах этих терцетов нет ничего примечательного. Первая чётка вся состоит из существительных женского рода единственного числа именительного падежа. Вторая чётка немногим лучше. Её два звена построены на существительных женского рода единственного числа винительного падежа, и только завершающий глагол вносит некоторое разнообразие в эту грамматически серую картину. И однако посмотрите, как выразительны терцеты Бальмонта, как внятно просматривается их структура, как даже эти бедные чётки отделены одна от другой своими окончаниями, вызывая чувство стройности и гармонии!

Вот ещё один пример, из Афанасия Фета:[2]
 
Но я на вас глядеть тогда не стану,
А то, быть может, сердце содрогнётся.
К чему тревожить старую в нём рану? –
 
А то из ней, быть может, яд польётся.
Мне только лёгкой поступи и стану,
Да скрытности дивиться остаётся.
 
Рифмы здесь ещё беднее, чем рифмы Бальмонта. Первая чётка могла бы сложиться неплохо, если бы не банальный омоним «стану – стану». Вторая чётка целиком состоит из возвратных глаголов «содрогнётся – польётся – остаётся». Хотя один из этих глаголов –  настоящего времени, а два – будущего, это им сильно не помогает. Всё равно три глагола подряд звучат весьма скучно.

И тем не менее, как и терцеты Бальмонта, эти терцеты Фета выразительны, несмотря на их слабую технику. Даже беглого взгляда достаточно, чтобы вся структура стала понятной, чтобы стала ясной её внешняя гармония, в определённой мере искупающая скудость гармонии внутренней.

Бывают примеры совсем уже бедных по качеству рифм, но весьма выразительных терцетов. У Константина Случевского мы находим следующее:[3]
 
Толпа – всегда толпа! В толпе себя не видно;
В могилу заодно сойти с ней не обидно;
Но каково-то тем, кому судьба – стареть
 
И ждать, как подрастут иные поколенья
И окружат собой их, ждущих отпущенья,
Последних могикан, забывших умереть.
 
Три чётки, составляющие эти терцеты, ничем не примечательны. В первую поставлены два отрицательных наречия «не видно – не обидно», третья немного разнообразна грамматически, но всё равно довольно уныла: «поколенья – отпущенья», а вторая чётка, замыкающая структуру, катастрофически плоха, поскольку состоит из двух инфинитивов: «стареть – умереть». И всё-таки, при всей их технической неумелости терцеты Случевского выразительны. Окончания чёток не сливаются одно с другим, архитектура терцетов лежит как на ладони, эту архитектуру сразу обнимаешь взглядом, она говорит с тобой внятно. Если бы к этой структурной выразительности прибавились и богатые, интересные, грамматически разнообразные рифмы, то получились бы отличные терцеты.

Давайте рассмотрим и несколько примеров невыразительных терцетов. Перед нами пример частично смазанной структуры из венка сонетов Максимилиана Волошина:[4]
 
И никогда – ни счастье этой боли,
Ни гордость уз, ни радости неволи,
Ни наш экстаз безвыходной тюрьмы
 
Не отдадим за все забвенья Леты!
Грааль скорбей несём по миру мы –
Изгнанники, скитальцы и поэты!
 
Терцеты Волошина состоят из трёх чёток, но эти чётки надо распутывать взглядом, чтобы понять, что куда относится. Терцеты вступают грамматически бедно, однако внятно: «боли – неволи», но сразу же за этим начинается мешанина. Все прочие звенья оканчиваются на одну и ту же гласную «ы» и поэтому производят впечатление одной чётки, будто бы кисть, начавшая создавать изображение, вдруг потекла вниз, образуя один густой, влажный мазок. Даже тот факт, что опорные согласные у второй и третьей чётки разные, «м» и «т», ситуацию не улучшает. Всё равно одинаковое окончание «ы» заставляет эти чётки выглядеть одинаково, что вносит хаос в терцеты, нарушает внятность их архитектуры и вредит всему сонету. Комбинация aab cbc у Волошина воспринимается так: aab bbb.

Вот ещё пример частичной смазанности из уже знакомого нам сонета Валерия Брюсова:[5]
 
Вновь, как царей, я предаю томленью
Тебя, прельщённого неверной тенью,
Я снова женщина – в мечтах твоих.
 
Бессмертен ты искусства дивной властью,
А я бессмертна прелестью и страстью:
Вся жизнь моя – в веках звенящий стих.
 
Комбинация aab ccb, которую пытается создать Брюсов, из-за схожести окончаний первой и третьей чёток смотрится так: aab aab. Мягкий знак и крупная гласная «ю» делают чётки похожими друг на друга, и жиденькая опорная рифма «твоих – стих», на которой покоится эта структура, не выдерживает её огромного веса и продавливается под ним, отчего сонет оканчивается слабым, невыразительным созвучием.

Посмотрим теперь на терцеты, в которых размыто уже самое начало:[6]
 
Как без луны и солнца свод небесный,
Без ветра воздух, почва без растений,
Как человек безумный, бессловесный,
 
Как океан без рыб и без волнений, –
Так будет всё недвижно в мраке ночи,
Когда она навек закроет очи.
 
В этих переводных терцетах Юрия Верховского выстроены три чётки, причём первые две имеют почти одинаковые окончания «-ый» и «-ий», поэтому комбинация aba acc выглядит следующим образом: aaa abb. Начало терцетов смазано именно этой одинаковостью окончаний. Последняя строка с банальной рифмой «очи – ночи», хоть и оканчивается всё на ту же гласную «и», выглядит более внятно, но это сонету не помогает. Хаос уже установился.

А вот в этом примере смазана уже не первая или вторая половина терцетов, но почти вся их структура:[7]
 
Ах, эти дни прошли! Враждебною рукой
Я взят в полдневный час. Нарушен мой покой,
И вот распластан я под клеткою железной.
 
Порывы тонких крыл удерживает сеть.
Судьбой мне не дано ни мчаться, ни висеть.
Внимаю в пустоте зов жизни бесполезной.
 
В терцетах Бориса Садовского три чётки. Несмотря на то, что две из них, имеющие одинаковое окончание «-ой», опираются на разные согласные, «к» и «н», это не создаёт ощутимого разнообразия. В терцетах всё равно происходит засилье окончания «-ой». Оно, как звуковое болотце, охватывает внутреннюю чётку «сеть – висеть», и единственная структурно отдельная чётка в том болотце и тонет. Невнятная терцетная структура вредит и внятности художественного впечатления.

Рассмотренные три примера касались неполного смазывания терцетов. Какие-то очертания всё-таки оставались. Рассмотрим примеры смазывания полного:
 
Не возвратить уже покоя вновь,
Я позабыл свободной жизни сладость.
Душа горит, но смолкла в сердце радость,
 
Во мне кипит и холодеет кровь:
Печаль ли ты, веселье ль ты, любовь?
На смерть иль жизнь тебе я вверил младость?[8]
 
Сонет сей написан был Антоном Дельвигом, наверное, уже после того, как он позабыл гекзаметра священные напевы, потому что ученическую неловкость поэта можно оправдать лишь тем, что это один из его первых опытов твёрдой формы. В шести строках Антон Антонович смог собрать малую энциклопедию банальностей, которые уже стали таковыми в 20-х годах позапрошлого века. В первой чётке и «вновь», и «кровь», и, конечно же, «любовь», а во второй – неразлучные друзья романтической поэзии: «сладость», «радость» и «младость». Остаётся мало сомнений в том, что, если бы у автора имелось ещё две строки, то он непременно втиснул бы в них и вежды с надеждами.

Взглянем, однако, на саму терцетную структуру. Мы видим, что каждая строка оканчивается мягким знаком, и этот мягкий знак делает все строки похожими одна на другую. Даже опорные согласные, вместо того чтобы разъединять строки, помогают их слиянию, потому что представляют собой как бы два комка и все предваряются одной и той же гласной «о»: «ость» и «овь». Получается вот что: «овь – ость – ость – овь – овь – ость». Можно ли в этой смеси увидеть внятную структуру, можно ли счесть комбинацию Дельвига выразительной? Едва ли. Требуется напряжение взгляда, чтобы разъединить эти терцеты и осознать их логику.

Вот пример из Андрея Подолинского:[9]
 
И внемлю я понятному мне звуку,
Как бы внимал страдальцу самому,
И я б хотел, с участьем брата руку
 
При встрече с ним хоть раз пожать ему, –
Мне тот не чужд, кто знал любовь и муку
И кто их пел по сердцу моему!
 
Андрей Иванович выбирает «плетёнку» aba bab, но разглядеть эту «плетёнку» очень сложно, потому что все строки терцетов оканчиваются на гласный «у». Получается опять месиво: «уку – му – уку – му – уку – му». Даже сами по себе эти чётки грамматически бедны и неинтересны, однако одинаковое окончание совершенно их смазывает.

Ранее мы видели, что проблема недостаточной структурной раздельности чёток обедняет и даже уничтожает мелодию катренов. То же самое происходит и в терцетах. Даже красивейшие, интереснейшие чётки могут превратиться в кашу, если они похожи одна на другую. Структура и катренов, и терцетов может проявиться лишь при полной отчётливости составляющих её элементов.

Приведу теперь пример из Константина Бальмонта, который зачем-то дал своему сонету нелёгкое название «Зарождающаяся жизнь». Что помешало назвать сонет «Зарождение жизни»? Смысл текста никак бы не изменился, а вот язык у читателя не заплетался бы:[10]
 
Кукушки нежный плач в глуши лесной
Звучит мольбой тоскующей и странной.
Как весело, как горестно весной,
 
Как мир хорош в своей красе нежданной –
Контрастов мир, с улыбкой неземной,
Загадочный под дымкою туманной.
 
Если охватить эти терцеты взглядом, то в них невозможно увидеть никакой структуры. Нужно вчитываться в текст, чтобы эту структуру распутать и понять, что поэт применяет комбинацию aba bab. На первый взгляд комбинация воспринимается так: aaa aaa. Если учесть, что и одна из катренных чёток в этом сонете имеет окончания «-ой» и «-ый», то картина становится весьма мутной. Можно, конечно, возразить, что Бальмонту нравятся такие окончания, что они будто бы создают мелодичность, но на это следует ответить, что мелодичность и хаотичность – это разные вещи. Скорее всего, у Бальмонта, как всегда, терцеты просто написались как написались, и он больше к ним не притрагивался. Сонет мелодичен своей видимой, внятной структурой. Размывание структуры отнюдь не прибавляет сонету мелодичности, но, напротив, отнимает у него это качество, растворяет мелодию в смеси звуков. И притом, если Бальмонт настолько заботился о мелодичности, то почему же он так неловко запнулся в последней строке: «под дымкою»?

Такая же проблема невыразительности терцетов из-за одинаковых окончаний наблюдается и у Сергея Городецкого:[11]
 
Где ты, искусник красоты узорной,
Воспел певуний радости безбрежной.
Я внемлю им, объемлем ночью чёрной.
 
И в них – тебе. Стопою безмятежной
Идёт Юпитер по тропе подгорной.
В душе твой образ оживает нежный.
 
Терцеты Сергея Митрофановича построены на женских рифмах, и каждое звено каждой чётки (за одним исключением) имеет окончание «-ной». Если бы не опорная согласная «ж», которую имеет вторая чётка, то разглядеть комбинацию aba bab было бы очень сложно. Даже и с этой опорной согласной терцеты сливаются в одну строфу, на которую последнее окончание, «-ый», ставит вмятину. По собственному признанию автора, он создал этот сонет ночью. Наверное, усталостью можно объяснить невнимание к написанному. И если ночью не хотелось возиться с этим текстом, то почему бы утром, на свежую голову, не вернуться к нему и хотя бы немного пошлифовать?

Я понимаю, что исправлять уже составленные рифмы часто нет никакого желания, но такие вот замечательные сочетания можно ведь устранить: «искусник красоты», «воспел певуний», «внемлю, объемлем», «и в них – тебе». «В них» – это, насколько я понимаю, в певуньях радости. Получается, что Сергей Митрофанович, объемлем чёрной ночью, внемлет в певуньях радости какому-то искуснику красоты, да ещё узорной. Боюсь, тут перепутаны певуньи с их песнями. Внимать кому-то в песнях ещё можно, то есть слышать в песне оттенки чьего-то голоса (наверное, это и хочет сказать поэт). Но в самих певуньях можно насладиться лишь подробностями их пищеварения. И как Юпитер может идти «тропой подгорной»? Подгорный – это находящийся под горой или у подножия горы, и Юпитер там никак ходить не может. Наверное, стоило бы сказать «тропой надгорной»? Вы видите, что текст просто сырой, недошлифованный и недодуманный, и смазанные терцеты – следствие этой поспешной работы, этого порыва вдохновения, которое так хорошо для «лирики» и так вредоносно для сонета.

Когда богатство рифм сочетается со структурной выразительностью, то получаются замечательные терцеты, замечательные уже своим строением. Если же наполнить их прекрасной поэзией, то сонет начинает приближаться к идеалу, к вершине своего бытия.

Итак, терцеты должны быть не только богато и грамотно зарифмованными, но и выразительными. Вот примеры моих попыток добиться этих самых качеств:[12]
 
Смерть ранняя – не смерть, но выход из того,
что создало бы смерть, на круг, забвеньем свежий,
вплавление души в свою же красоту,
 
в жемчужный океан, который ничего
не вспомнит о кольце отпавших побережий,
как предрассветный сон, темнея на свету.
 
Эти терцеты построены на трёхчёточной комбинации abc abc, причём все чётки грамматически разнообразны. Первая состоит из разных (указательного и отрицательного) местоимений, вторая – из прилагательного и существительного, а третья – из двух существительных. Ни в одной чётке звенья не совпадают грамматически. Даже если они являются одинаковыми частями речи, они всё равно стоят в разных падежах. Это грамматическое разнообразие создаёт нескучный, густой звук. Более того, все чётки имеют внятные очертания и не смазываются одна с другой. Можно по-разному относиться к содержанию этих терцетов, однако нельзя отрицать, что они структурно выразительны. Я специально решил привести примеры из моей поэзии, потому что нет смысла ставить условия, которые ты не в состоянии выполнить сам.

И вот ещё пример. Терцеты написаны редким для сонета размером – дохмием:[13]
 
Всё меркнет вокруг. Спускается шёлк, снимается грим.
На кисти души бездушная ночь, и смерть, и чернила.
Что ими писать? Разлитая кровь, растраченный пыл.
 
Здесь так хорошо. Мы редко с тобой теперь говорим.
А я поняла, что я никогда тебя не любила.
Промокнешь. Идём. Я сам без плаща и зонтик забыл.
 
В этих терцетах рифмы ещё более разнообразны, чем в предыдущих. Если там две чётки состояли из одинаковых частей речи, то здесь нет ни одного такого совпадения. Три существительных рифмуются с тремя глаголами, причём окончания всех трёх чёток раздельны: «-рим», «-ила», «-п/был». Мужские чётки ещё и укреплены опорными согласными, одинаковой («р», «грим – говорим») и парными («п/б», «пыл – забыл»). Благодаря этим особенностям комбинация abc abc легко просматривается, что придаёт всей сонетной архитектуре внятность, а для твёрдой формы внятность – одно из важнейших качеств.

К большому сожалению нужно отметить, что на внятность и выразительность терцетной структуры в русской поэзии обращается мало внимания. Даже у признанных классиков структурно выразительные терцеты являются скорее исключением, чем правилом. Очень часто терцеты либо однообразно зарифмованы, либо графически смазаны. Это явно не вызвано недостатком техники. Кто бы усомнился в технической компетенции Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта или Валерия Брюсова? Значит, остаётся единственный вывод – русские поэты не стремились делать свои терцеты структурно выразительными. Вернее, они воспринимали выразительность по-своему, на что, конечно, имели полное право. Тем не менее сонетная структура несла от этого немалые потери.

В современной литературе, где классический сонет – явление относительно редкое, порой встречаются поэты, которые понимают важность структурной внятности и отчётливости. Вот пример из Димитрия Тернова:[14]
 
Опаляющий всполох неистово ал,
рассекает глубокую плотную синь.
Столкновением бликов рождается звук,
 
им раскрылись уста, – я слова лепетал
иль вошедший в меня? – кожу грубую скинь
мановением крыл… примороженных рук.
 
Опять-таки можно спорить о поэтических достоинствах этих терцетов, но нельзя отрицать, что они грамотно и внятно написаны. Эти терцеты выразительны. Комбинация всё та же – abc abc, и она просматривается легко и без малейшего усилия. Рифмы Тернова и разнообразны, и отчётливы.

Итак, структурная выразительность терцетов обусловливается и грамматически разнообразными рифмами, и такими окончаниями, которые графически совпадают внутри чётки, но совершенно не совпадают между чётками. Одного беглого взгляда на терцеты должно быть достаточно, чтобы понять их структуру. Если глаз тонет в терцетах, если он блуждает и увязает в них, как в трясине, то такие терцеты признать выразительными, а, значит, и удачными нельзя.

[1] К. Бальмонт, «Кольца» (1917). ССВ 172.
[2] А. Фет, «Смотреть на вас и странно мне и больно…» (1847). РС 140.
[3] К. Случевский, «Будущим могиканам» (1880). РС 174.
[4] М. Волошин, «Corona astralis», сонет № 7 (1909). ССВ 253.
[5] В. Брюсов, «Клеопатра» (1899). РС 269.
[6]Ф. Петрарка (пер. Ю. Верховского), сонет № 5 (1908). РС 401-402.
[7] Б. Садовской, «Нетопырь» (1909). РС 385-386.
[8] А. Дельвиг, «Сонет» (1822). РС 39-40.
[9] А. Подолинский, «Сонет» (1831). РС 87-88.
[10] К. Бальмонт, «Зарождающаяся жизнь» (1894). РС 215.
[11] С. Городецкий, «Цикады» (1915). ССВ 358.
[12] В. Некляев (Вланес), «Тебе не суждено утратиться слегка…» (2022).
[13] В. Некляев (Вланес), «Сгорающий день лежит на песке, привязан к лучу…» (2021).
[14] Д. Тернов, «Погружение в цвет» (2021).