Бальмонт. Всевластный Ветр пустыни

.





Перед НГ хочется творческой интриги, поэтической игры, а заодно (уффф.. не отвлекаясь от главных поставленных задач) до лета следующего года продолжить структурировать и описывать собранный сонетный материал.

Чуть позже будет предложена поэтическая игра, в основе которой будет триада: сонет Уайетта, рефрены и дуэли… )  А пока расскажу о рефренах в сонетах. 


Константин БАЛЬМОНТ

ВОПЛЬ К ВЕТРУ


Суровый Ветр, страны моей родной,
Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,
Поющий Ветр меж пропастей бездонных,
Летящий Ветр безбрежности степной.

Хранитель верб свирельною весной,
Внушитель снов в тоске ночей бессонных,
Сказитель дум и песен похоронных,
Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой.

Возьми меня, развей, как снег мятельный,
Мой дух, считая зимы, поседел,
Мой дух пропел весь полдень свой свирельный,

Мой дух устал от слов, и снов, и дел.
Всевластный Ветр пустыни беспредельной,
Возьми меня в последний свой предел.


ВСЕВЛАСТНЫЙ ВЕТР ПУСТЫНИ:
парадокс бальмонтовской формы и возрождение заклинательной поэзии


Любая поэтическая форма с годами превращается в застывший фрагмент, слепок культуры, зафиксированный способ мышления, который, подобно архитектурному ордеру, диктует не только внешние пропорции, но и внутреннее движение духа. Сонет в этой коллекции посмертных гипсовых масок предстаёт как самый догматичный из всех возможных ордеров – дорический, – каждый модуль которого, каждый переход от катрена к терцету подчинены железной логике умозаключения, развёртывания темы от тезиса через антитезис к синтезу, и где всякое отклонение от этой диалектической триады воспринимается как структурная угроза, подрыв самого основания жанра. В эту-то безупречную геометрию, в этот храм рациональной лирики Константин Бальмонт, призванный певец стихий, врывается со своим «Воплем к ветру», текстом, который кажется не столько нарушением правил, сколько их тотальным замещением иной, более архаической и гипнотической логикой – логикой заклинания, когда мысль движется не вперёд, не развивается, а нагнетается, когда главным поводырём этого нагнетания становится навязчивый, почти шаманский рефрен. И возникает закономерный вопрос: что перед нами – еретическое попрание незыблемого канона или, напротив, одно из его возможных и законных расширений, демонстрация того, что жанровая матрица способна вместить в себя не только силлогизм, но и экстатический повтор?

Чтобы ответить, необходимо прежде всего признать очевидное: рефрен в классическом сонете – явление столь же редкое, сколь и семиотически нагруженное. Канон, рождённый в лоне ренессансного гуманизма, по самой своей сути антитетичен рефрену. Его сила – в поступательном движении, в преодолении, в volta, в неожиданном повороте, открывающем новую перспективу. Рефрен же, по природе своей, – воплощение одержимости, статики, невозможности вырваться из заколдованного круга; это голос судьбы, памяти или навязчивой идеи, который звучит поверх аргументов. Он возвращает, а не продвигает; замыкает, а не размыкает. И потому его появление в сонете – всегда провокация, вторжение иной, более архаической или более травмированной, временности. Бальмонт, поэт, чьё творчество было культом мгновения, стихии и экстатического преображения, интуитивно чувствовал эту чуждость и использовал её как оружие. Его рефрен – не элемент формы, а её преодоление.

Теперь обратимся к странному, но фундаментальному парадоксу: в жизни и природе однообразный, повторяющийся плеск волн, колыхание крон под порывами ветра – естественное состояние, сама основа мировой гармонии и ритма. Почему же эта естественность, эта первичная пульсация бытия оказывается столь чужеродной для сонетной формы, являясь в ней редчайшим исключением? Ответ лежит в исторической генеалогии жанра. Сонет – дитя не природы, а ренессансной культуры, и культуры сугубо городской, дискурсивной, диалогической (петраркистские сонеты часто встроены в цепочки, в переклички). Он моделирует не природный цикл, а акт человеческой мысли, которая по определению стремится к прогрессу, к разрешению, к выходу за пределы исходной посылки. Природный повтор – это дыхание, биение сердца, прилив и отлив – явления, лишённые целеполагания. Сонет же – всегда целеполагание, всегда путь к финальной точке, будь то мораль, афоризм или эмоциональная разрядка. Рефрен, этот «природный» элемент, встраиваясь в такую структуру, работает как вирус: он замедляет целеустремлённое движение, заставляет мысль буксовать, кружиться на месте, имитируя не линейное время культуры, а циклическое время природы или бессознательного.

Бальмонтовский «Вопль к ветру» – идеальный пример такой «вирусной» атаки. С первых же строк мы попадаем не в пространство дискурса, а в пространство перечисления, заклинательного вызова: «Суровый Ветр… Гудящий Ветр… Поющий Ветр… Летящий Ветр…» Это не развитие мысли о ветре, а нанизывание его эпитетов, создание его словесного двойника, его мифологического образа через анафору, которая здесь выполняет роль рефрена. Само имя «Ветр» становится тем магнитом, к которому притягиваются все определения. Это чистая магия имени, а не рассуждение. Октава здесь – не два катрена с разными аспектами темы, а единый заговор, восемь попыток ухватить неуловимое, восемь ударов в один и тот же колокол. Поворот («услышь меня, я твой») возникает лишь в конце октавы, и то как кульминация заклинания, а не как логический переход. Секстет, начинающийся с мольбы «Возьми меня…», лишь углубляет эту гипнотическую механику, вводя новый, скрытый рефрен – троекратное «Мой дух…», которое закольцовывает уже не внешний мир, а внутреннее состояние просителя. И финальное обращение ко «Всевластному Ветру пустыни беспредельной» звучит не как вывод, а как последний, отчаянный выдох в этом длинном выкрике.

Так является ли это формальное допущение рефрена ещё одной возможностью развития жанра? Безусловно, да. Но развитие это – не эволюционное, а революционное. Бальмонт не расширяет границы канона, он взрывает их изнутри, демонстрируя, что четырнадцатистрочная матрица может служить не только для выражения мысли, но и для транса, не только для диалога с читателем, но и для монолога-заклинания, обращённого к стихии. Он показывает, что сонет может быть не микрокосмом логики, а микрокосмом одержимости. И в этом его жесте – ключ к пониманию множества последующих экспериментов. Если канон может вместить в себя бальмонтовский повтор-заклятие, то почему бы ему не вместить и сологубовский повтор-невроз триолетно-октавного сонета, и более сложные, партитурные рефренные структуры? «Вопль к ветру» становится тем прецедентом, который легитимизирует рефрен в сонете не как ошибку, а как сознательный, мощный приём, открывающий форму для новых – архаических, мистических, психопатических – содержаний. Он доказывает, что сонет – это не только форма для того, чтобы думать, но и форма для того, чтобы выкрикивать, заклиная ветер, время или собственную душу. И в этом смысле бальмонтовское нарушение оказывается не разрушением канона, а обнажением его скрытого, дремавшего потенциала – способности быть не только кристаллом разума, но и сосудом для первозданного, повторяющегося, как плеск волн, голоса самой стихии, которая и есть подлинная, забытая форма естественности.