Ритуал без веры. Четыре лика умирающего канона

.





РИТУАЛ БЕЗ ВЕРЫ: четыре лика умирающего канона



Вступая в пространство, очерченное восемью сонетами четырех авторов – Даниила Гаранина, Александра Ерёменко, Виктора Образцова и Алексея Фомина, – потенциальный читатель или исследователь жанра оказывается не перед условным созвездием случайных текстов, а перед сознательно развернутым театром военных действий, в котором предметом стратегического захвата, методичного расчленения и последующей ревизии является институт лирического высказывания, воплощенный в его самой канонической и потому самой уязвимой форме. Подход, при котором скрупулезное соблюдение формального канона оборачивается не его апологетикой, а тотальным подрывом его оснований, – подход, связывающий этих разных поэтов, – представляет собой не локальный эстетический курьез, а симптом фундаментального сдвига в отношениях между языком, опытом и временем, сдвига, при котором традиционная поэтика, перестав быть естественной средой обитания чувства, превращается в архив, полигон или клинику, а акт письма становится не выражением пародийной инсценировкой давно утраченной способности к выражению. Сонет, таким образом, из формы-вместилища превращается в форму-проблему, в риторический вопросительный знак, адресованный возможности лирики в эпоху, последовавшую за крахом больших метанарративов и тотальной семиотизацией частного существования, когда каждое «я» из источника искреннего голоса регрессировало в пересечение чужих дискурсов, а каждое чувство превратилось в цитату из несуществующего оригинала.

Этот парадокс – рождение радикального жеста из педантичного следования формальным правилам – представляет из себя явление, уходящее корнями в самую суть механизмов культурной преемственности, поскольку всякая устоявшаяся традиция, достигнув предела своей витальности, начинает порождать в своих недрах не только эпигонов, но и еретиков особого рода, тех, кто избирает путь не открытого бунта, а миметического «предательства», когда буква закона, доведенная до абсурдного совершенства, обращается против его духа, умерщвляя его удушающим исполнением. Историческими прототипами такой стратегии можно считать виртуозов позднеримской риторики, чье мастерство обнажало исчерпанность живой речи, или мастеров маньеризма, чья вычурная правильность знаменовала разрыв с ренессансной гармонией. В русской поэзии отчетливые следы этой логики прослеживаются в акмеистической ностальгии по твердым формам, которая в условиях катастрофы XX века часто обретала характер не возрождения, а   трагически опустошенной конструкции.

К чему же может привести подобный путь развития, или, вернее, существования жанра в состоянии перманентной, осознанной раздвоенности между неукоснительным соблюдением обряда и полным внутренним отречением от него? Ответ, по-видимому, лежит не в плоскости синтеза или преодоления этого противоречия, а в его углублении и обострении, ведущем к нескольким взаимосвязанным последствиям. Во-первых, происходит окончательная сакрализация формы как автономного объекта: сонет перестает быть средством для чего-либо и становится целью в себе, предметом интеллектуального созерцания и манипуляции, языковой игрой, чьи правила исследуются не для того, чтобы сказать нечто новое о мире, а чтобы сказать нечто новое о самих правилах. Во-вторых, возникает феномен гипертрофированного интертекста: безупречно сконструированный сонет неизбежно становится полем цитации, аллюзии и пародии, отсылая не к опыту, а к другим текстам, замыкаясь в самодостаточном пространстве культуры, что превращает акт письма и чтения в герменевтическое упражнение для посвященных. В-третьих, и это, возможно, самое важное, лирическое «я» эвакуируется, его место занимает набор масок и голосов, заимствованных из культурного архива; искренность, бывшая некогда главным обоснованием лирического жанра, замещается перформативным жестом, иронией или меланхолией по поводу самой невозможности искренности. Таким образом, жанр, следуя этим путем, приходит не к обновлению в классическом смысле, а к своему превращению в метажанр – в высказывание не о любви, смерти или времени, а о самом сонете как культурном мифе, о его живучести и одновременно его окаменелости. Это путь не к новому завету, а к апокалипсису, переживаемому в форме бесконечно длящегося ритуала,  каждое стихотворение которого становится одновременно и памятником жанру, и эпитафией ему, высеченной по всем правилам искусства каменотеса, который давно не верит в бессмертие души, но продолжает выводить на надгробии безукоризненные буквы, находя в этом акте холодное, трагическое и единственно возможное утешение.

Предстоящий анализ четырех авторских стратегий – деконструктивизма Гаранина, метареализма Ерёменко, криптопатетики Образцова и ар-брюта Фомина – в их обращении с сонетом ставит своей задачей описать различные модусы этого «миметического предательства». Будет рассмотрено, как каждая из стратегий по-своему использует идеальную матрицу сонета. Этот сравнительный путь позволит увидеть спектр экзистенциальных и культурных позиций, занятых словом на исходе определенной исторической и метафизической эпохи, и ответить на вопрос, ведет ли подобное существование жанра в состоянии между обрядом и отречением к его окончательной мумификации в метажанр, или же в этом авторском подходе таится семя какого-то иного, еще неведомого, обновления.



ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ Даниила ГАРАНИНА


***

Поверженный ветрами дуб топчи,
Ища причины краха в каждом чихе.
Зачем чужую память делать чище?
В системе мёртвой личность, будто чип.

Купцом Садко штурмуя дно, бренчи,
Когда болезнь души неизлечима,
К уму немому приросла личина.
Пора отпеть: уже одобрен чин.

В гробу, мечтая умереть, стучи.
Замолкнешь, примешь правду ту. Речист?
Неважно. Нет в игре жестокой чита.
Зачем бороться? Сколько не кричи,
Недолго существуешь: спички чирк.
Реальность, словно газ, слезоточива.
 

***

Творец эпохи этой жалок, мелок,
Отдавшись всем вокруг, в себя влюбясь.
Постмодернизм: ризома, будто бязь —
Шитьё для приживалок и сиделок.

Минувший слог отточен, колок, гулок,
Вмещая мощь, как мышцами бугрясь.
Стихи сегодня – хлюпнувшая грязь,
Забытых полок груз, источник булок.

Поэт! Изысков символизма князь!
Ослаб герой, за миражом гонясь:
Когда прохладен в целях, в средствах пылок.
Немыслимо в одно, другим зовясь,
Свести метафизическую связь,
Силки трансцендентальных предпосылок.


Продолжая анализ жанра, обратимся к наглядной материи, чтобы подвергнуть испытанию выдвинутые ранее тезисы о сонете как инструменте деконструкции, и рассмотрим два сонета Даниила Гаранина, которые, подобно двум сторонам одной медали, являют собой не столько поэзию в её классическом, лирико-выразительном понимании, сколько протокол вскрытия современного культурного и экзистенциального сознания, каждый формальный элемент которого, от рифмы до синтаксического построения, работает не на созидание целостного образа, а на демонстрацию принципиальной расщеплённости, фрагментированности и алгоритмической  зашоренности того языка, которым это сознание вынуждено себя выражать, если оно вообще на такое выражение ещё способно. Первый из представленных текстов, с его навязчивым лейтмотивом «чи» (топчи, чихе, чище, чип, бренчи, чин, стучи, речист, чита, чирк) и завершающим, точным определением «слезоточива», строится не как развитие мысли или чувства, а как имитация такого развития в условиях тотальной семантической эрозии, когда слова, связанные между собой не логикой или метафорой, а примитивной фонетической аттракцией, обнажают свою пустотную,  механическую природу, уподобляясь тем самым «чипу» в «мёртвой системе», о котором говорится в четвёртой строке, что превращает сонет в замкнутую петлю бессмысленного шума, где вопрос «Зачем чужую память делать чище?» звучит не как философская рефлексия, а как риторический вздох автомата, запрограммированного на самоуничтожение. Инверсии («болезнь души неизлечима», «правду ту») и парцелляция («Речист? Неважно.») служат не усилению экспрессии, а имитации сбоя в передаче данных, запинки умирающего голоса, который уже не может выстроить плавную фразу, и потому его сообщение распадается на обрывки команд («Поверженный… топчи», «Пора отпеть») и констатаций («Недолго существуешь»), что в совокупности создаёт эффект полного распада лирического субъекта: перед нами не герой, а набор рефлексов, реакций на боль («стучи», «кричи») в преддверии неизбежного затухания, где даже метафора реальности как слезоточивого газа доводит абстрактное понятие до уровня физиологической конкретности, окончательно хороня возможность какого-либо трансцендентного побега.

Второй сонет, напротив, отказывается от фонетической игры в пользу прямого, манифестирующего высказывания, но высказывания, которое своей саморефлексивностью и направленностью внутрь самой литературной системы лишь подтверждает общий диагноз. Он начинается с приговора не поэту, а всей «эпохе», характеризуемой через уничижительные эпитеты («жалок, мелок») и нарциссическую замкнутость («в себя влюбясь»), после чего даёт исчерпывающее, почти словарное определение постмодернизма через его ключевой термин «ризома», тут же сниженный до уровня бытового «шитья для приживалок», совершая тем самым акт двойного жеста: использование термина демонстрирует осведомлённость, а его снижение – ироническое неприятие. Далее следует контрастная картина «минувшего слога», наделённого телесной, мускульной мощью («как мышцами бугрясь»), которая противопоставлена текущему состоянию поэзии как «хлюпнувшей грязи» и «источнику булок» – метафоре, беспощадно обнажающей утилитарно-потребительское отношение к слову. Обращение «Поэт! Изысков символизма князь!» звучит не как ода, а как саркастический реквием, за которым следует констатация слабости «героя», раздвоенного между холодной целью и пылкими средствами. Кульминацией и главным тезисом сонета становится финальная часть, которая своей грамматической усложнённостью и терминологической насыщенностью («метафизическая связь», «силки трансцендентальных предпосылок») формулирует невозможность самой задачи, которую исторически брал на себя символизм и всё «высокое» искусство: невозможность установить связь между разнородными началами, поймать в силки трансцендентного имманентное. Таким образом, сонет, формально безупречный в своей рифмовке (бязь/бугрясь/князь/гонясь) и строфическом делении, становится не выражением этой связи, а её эпитафией, написанной с холодной, патологоанатомической точностью.

Соответствует ли эта стратегия – стратегия использования безупречной формы для констатации распада её внутреннего содержания – вызовам времени и духу подлинной деконструкции? Представляется, что ответ может быть только утвердительным, поскольку в эпоху, когда язык колонизирован клише массмедиа, упрощён до алгоритмов цифровой коммуникации и поставлен на службу подобиям разного рода, единственно честной позицией для поэта, не желающего участвовать в этом карнавале пустых знаков, становится позиция сознательного архивиста и диагноста. Гаранин, в данных текстах, не пытается реанимировать труп великой поэзии приёмом ложного пафоса или наигранной искренности; вместо этого он помещает этот «труп» в стерильную, витрину сонета и позволяет наблюдать все стадии разложения, выставляя напоказ механику окостеневших метафор («ветрами дуб топчи», «Садко штурмуя дно») и демонстрируя, как сама структура мысли, пытающейся быть высокой, распадается под давлением внутреннего хаоса и цинизма. Это – деконструкция не через грубое разрушение формы, а через её доведение до логического абсурда, до состояния, в котором совершенство технического исполнения лишь подчёркивает чудовищность смысловой пустоты или экзистенциального отчаяния, в нём заключённого. Такой путь ведёт жанр не к возрождению в старом смысле, а к его превращению в критический инструмент, в форму философского и культурологического высказывания, когда поэзия приближается к строгой мысли, а мысль обретает скелет математической формы, внутри которой, однако, бушует хаос и звучит леденящий вопрос: возможно ли после такой инвентаризации распада какое-либо созидание, или мы обречены вечно, с педантичной точностью отмеренного сонета, хоронить то, что когда-то делало нас говорящими?


МЕТАРЕАЛИЗМ Александра ЕРЁМЕНКО      

               
***

Сегодня я задумчив, как буфет,
и вынимаю мысли из буфета,
как длинные тяжелые конфеты
из дорогой коробки для конфет.

На раскладушке засыпает Фет,
и тень его, косящая от Фета,
сливаясь с тенью моего буфета,
дает простой отчетливый эффект.

Он завтра сядет на велосипед
и, медленно виляя вдоль кювета,
уедет навсегда, как вдоль рассвета,

а я буду смотреть, как сквозь лафет,
сквозь мой сонет на тот велосипед
и на высокий руль велосипеда.


***
В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.

Там до весны завязли в небесах
и бензовоз и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.

Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,

висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой.


Если в ранее рассмотренном случае постмодернистского жеста рассматривалось дело сознательного умерщвления формы для вскрытия её механистичности или семантической пустоты, то обращение к метареализму, в частности, в лице сонетов Александра Ерёменко, требует принципиально иной оптики, поскольку здесь стратегия заключается не в деконструкции, а в парадоксальной реконструкции статуса как самой формы, так и тех предметов и смыслов, которые её наполняют, причём реконструкции, осуществляемой не через возврат к наивной вере в тождество слова и вещи, а через радикальное расширение границ реальности, когда метафора перестаёт быть украшающим тропом и превращается в инструмент познания скрытых, материальных связей между феноменами разного порядка, что, в свою очередь, заставляет сонетную форму работать не как тесный саркофаг для умершей лирики, а как своеобразная камера Вильсона, в которой сталкиваются частицы видимого и невидимого мира, оставляя треки, проявленные в рифмах и чётких строфических переходах. Таким образом, центральный вопрос о соответствии выбранной стратегии заключается не в адекватности жеста распаду, а в способности стратегии метареалистического преображения – преодолеть постмодернистский тупик и обрести для поэтического слова новое, несомненное бытие, пусть и достигаемое ценой размыкания привычных логических и пространственно-временных континуумов.

Первый из представленных сонетов Ерёменко, начинающийся с дерзкого, сюрреалистического уподобления «Сегодня я задумчив, как буфет», мгновенно устанавливает правила этой новой онтологии, когда внутреннее состояние субъекта не сравнивается с предметом обстановки, а буквально сливается с ним в единую гибридную субстанцию, в которой мысль материализуется в «длинные тяжелые конфеты», извлекаемые из собственного сознания, как из «дорогой коробки». Это не игра в абсурд, а серьезное высказывание о плотности мысли, о её весе, форме и даже вкусовых качествах, о её хранении в телесных, интерьерных пространствах психики. Введение в эту предметно-мыслительную среду фигуры Фета, засыпающего на раскладушке, – интертекстуальная игра, и одновременно акт материализации культурного призрака, который, отбрасывая тень «косящую от Фета» (интересная омофоническая игра, сливающая поэта и фотоаппарат в один инструмент фиксации света-тени), вступает в физическое взаимодействие с тенью буфета, порождая «простой отчетливый эффект» – эффект реального присутствия прошлого в настоящем, явленного через элементарную оптику. Дальнейшее развитие сюжета – отъезд Фета на велосипеде «вдоль кювета» и одновременно «вдоль рассвета» – окончательно стирает границу между бытовой подробностью и метафизическим путем, конкретным кюветом у дороги и бездной рассветного неба, а взгляд лирического «я», направленный сквозь лафет (станок орудия) и сквозь собственный сонет, превращает текст в подзорную трубу для наблюдения за исчезновением не человека, а целого пласта культуры, уезжающего навсегда, но оставляющего после себя чёткий, почти тактильный образ «высокого руля велосипеда». Сонет в этом случае не деконструируется, а становится трансфокатором, механизмом, позволяющим плавно переводить взгляд с быта на вечность и обратно, демонстрируя их глубинную связь.

Второй сонет, «В густых металлургических лесах…», переносит этот принцип на уровень глобальной, планетарной метафоры, в которой природный мир и промышленная цивилизация представлены не как враги, а как единый, хотя и дисгармоничный, сгусток, в котором «процесс созданья хлорофилла» протекает в недрах металлургического комплекса. Это видение единой материи, подчиняющейся общим, но трагически искажённым законам. Осень наступает не в биологическом, а в космическом смысле – как остановка, окаменение процессов. Образ «сплющенных часов», в которых застревают одновременно бензовоз и мушка-дрозофила, передаёт коллапс времени для всех масштабов бытия, подчинённых неумолимой «равнодействующей силе» индустриального распада. Кульминацией становится фигура «последнего филина», который не убит, а «сломан и распилен», и затем пришпилен канцелярской кнопкой – акт насильственного превращения живого существа в документ, в экспонат, в приколотую булавкой бабочку. Однако даже в этом состоянии абсолютного, музейного умерщвления, филин продолжает «размышлять головой», и вопрос, который он задаёт, – «зачем в него… вмонтирован бинокль полевой» – является центральным вопросом всего метареализма. Бинокль здесь – метафора самого поэтического зрения, способности видеть далёкое и скрытое, которая оказывается не благом, а мучительным, чуждым имплантатом, встроенным в тело умирающего мира. Сонетная форма, с её повтором первой строки в четвёртой, с зеркальной замкнутостью, становится идеальной структурой для этого ощущения ловушки, безысходного цикла, в котором природа, техника и сознание оказываются склеены в одном агонизирующем теле.

Соответствует ли стратегия метареализма, воплощённая Ерёменко в сонетной форме, духу подлинного обновления жанра? Безусловно, поскольку она предлагает выход из постмодернистского лабиринта пустых отсылок не назад, к простодушному реализму, а вперёд – к сложноорганизованной, многослойной реальности, в которой метафора обретает статус физического закона, а форма сонета – статус кристаллической решётки, сквозь которую просвечивает связность всего со всем. Это не деконструкция, а сверхконструкция, возведение мостов между изолированными островами восприятия. Такой сонет не хоронит прошлое (как у Гаранина), а вступает с ним в живой, предметный диалог; он не констатирует распад связей, а обнаруживает новые, пусть и причудливые, связи в самом сердце распада. Его путь – это путь не к метажанру, а к метафизическому жанру в прямом смысле слова: жанру, исследующему то, что стоит за физической видимостью, используя для этого точность формы как гарантию того, что открываемые миры – не произвол воображения, а иная, но столь же объективная проекция реальности. Это путь к спасению смысла через усложнение, а не через упразднение.


КРИПТОПАТЕТИКА Виктора ОБРАЗЦОВА               


***

однажды испытатель состояний
всецело положился на авось
авосень зашуршала ништяками
повеяло портвейнами с югов
присела в сквере стая утюгов
детишки их гоняют матюками
иммануил ты это слово брось
иначе дам ремня по окаянной

и грянуло и взвился над поляной
пронзительно закрученный вопрос
и превратился в философский камень
и выйдя на орбиту был таков

отсюда вывод не лови волков
чужими деревянными руками


***

будильники качают полумрак
пятиэтажки встряхивают кошек
домашних и не очень голубей
грачей ворон до самых лис и белок
действительность включилась и запело
чужое караоке в голове
шалалула любовь ещё быть может
в формате два на два на полтора

ботву выносят оптом со двора
даёт добро соседская таможня
хватает света влаги и лавэ
могильщик принимается за дело
и чудится что аккуратный дождик
благословил воскресный соловей
 

Если метареализм Ерёменко стремился к восстановлению связей мира через радикальную метафору, то криптопатетика, нашедшая свое выражение в сонетах Виктора Образцова, представляет собой принципиально иной, хотя и столь же симптоматичный для поздне- и постсоветского сознания, модус существования формы в условиях семантического распада, когда язык, лишенный не только трансцендентных опор, но и внятной социальной утопии, превращается в гигантское поле руин высокой культуры, советского канцелярита, уголовного жаргона, поп-песни и бытового бормотания, – и поэтический акт сводится не к созиданию нового смысла, а к сложной, почти шизофренической процедуре сбора, сортировки и произвольной склейки этих обломков в причудливые, пародийно-гармоничные конструкции, в которых патос (;;;;;) – подлинное страдание или восторг – оказывается надежно зашифрованным (крипто-) под слоем иронии, абсурда и сознательной стилистической эклектики, что, в свою очередь, заставляет сонетную форму функционировать не как комнатка для уединенных переживаний, а как ритуальный алтарь, на котором приносится в жертву возможность связного высказывания, и остаются осколки дискурсов, мерцающие в темноте с призрачной, обманчивой значимостью. Таким образом, вопрос о соответствии этой стратегии состоит в том, способна ли она, отказавшись от всех претензий на искренность и глубину, стать адекватным языком для описания опыта, который сам по себе является коллажем из травм и культурных клише, и может ли сонет, эта эмблема порядка, служить каркасом для художественного выражения тотального хаоса.

Первый сонет начинается с фигуры «испытателя состояний» – пародийного двойника поэта-экспериментатора или мистика, – который «положился на авось», тем самым сразу же устанавливая режим фатальной случайности и сниженной, почти пьяной фатальности. Далее язык совершает головокружительный кульбит: «авось» материализуется в «авосень» (гибрид случая и осени), которая «зашуршала ништяками», и «повеяло портвейнами с югов», создавая сюрреалистический, но узнаваемо-постсоветский пейзаж маргинального существования, в котором абстрактные понятия обретают дешевую телесность. Внезапное появление «стаи утюгов» в сквере, которых «гоняют матюками», – это образ-прикол насильственной индустриализации быта и языка, грубого вторжения материального мира, лишенного своей функции, в пространство отдыха, а обращение к «Иммануилу» с требованием «бросить слово» и угроза «ремня по окаянной» преображается в акт нигилизма, агрессивного отвержения западноевропейской философской традиции (Кант) как ненужного хлама в мире, управляемом «авосем» и насилием. Однако из этого хаоса «грянуло» и «взвилось» нечто – «пронзительно закрученный вопрос», который, превратившись в «философский камень» и выйдя «на орбиту», демонстрирует парадоксальное преображение языкового мусора в некий сакральный, но абсолютно пустой объект, пародию на духовную работу. Финал – «отсюда вывод не лови волков / чужими деревянными руками» – звучит как народная мудрость, пропущенная через десятки пересказов и утратившая первоначальный смысл; это вывод, лишенный посылок, назидание  завершающее сонет не катарсисом, а ощущением полной смысловой опустошенности совершенного ритуала.

Второй сонет углубляется в эту поэтику распада, начиная с галлюцинаторного образа «будильников, качающих полумрак», в котором механизм измерения времени становится источником сумеречного, зыбкого состояния. Пространство пятиэтажек («хрущоб») анимировано и враждебно: оно «встряхивает кошек», охватывая своим влиянием всю живность «до самых лис и белок». Действительность «включается» и начинает «петь чужое караоке в голове» – идеальная метафора сознания позднего современного человека, обреченного на воспроизведение заимствованных, чужих мелодий (культурных кодов, идеологий, рекламных слоганов). Сломанная, инфантильная фраза «шалалула любовь ещё быть может / в формате два на два на полтора» – нервная издёвка, зашифрованная под детский лепет и технические параметры, возможно, койки или телеэкрана, обозначающий невозможность цельного переживания в заданных, тесных рамках. Второй катрен и терцеты сдвигаются в сторону натуралистической, зощенковской бытовой сцены: вынос ботвы, «добро» от «соседской таможни», достаточно «лавэ» (денег) – детали мелкого, полукриминального быта. Но в этот быт грубо встроены фигуры абсолютного значения: «могильщик принимается за дело» и «аккуратный дождик / благословил воскресный соловей». Смерть и благословение, природа и ритуал представлены не как трансцендентные силы, а как такие же рядовые, даже рутинные элементы общего абсурдистского пейзажа, в котором могильщик работает, а соловей поет в воскресенье с той же неизбежностью, с какой соседи выносят мусор.

Соответствует ли стратегия «криптопатетики» Образцова духу времени и потенциям жанра? Она не просто соответствует – она является его точнейшим диагнозом и художественным воплощением. Это поэтика посттравматического синдрома культуры, которая, пережив крах больших нарративов, может говорить о себе только на языке обломков, иронически собирая из них подобие порядка в форме сонета. Пафос не изображается, а шифруется, прячется за стеной алогизмов и стилистических сшибок, потому что прямое высказывание воспринимается как ложь или пошлость. Сонет в этой системе – не инструмент гармонизации хаоса, а иронический памятник самой идее порядка, сознательно построенный из материалов хаоса. Его рифмы работают не на обогащение смысла, а на создание призрачных, случайных связей в мире, все связи которого разрушены. Этот путь не ведет к обновлению жанра в классическом понимании; он ведет к его превращению в черный ящик, записывающий последние конвульсии коллективного сознания на пороге полной семиотической тишины. Это поэзия конца, исполненная с безупречной, почти бесстрастной техничностью, когда каждый формальный элемент становится знаком утраты того содержания, для выражения которого он был некогда создан.


АР-БРЮТ Алексея ФОМИНА   


***

за крем-брюлить бы луковый вокзал воронежа с его вселенским хламом
наждачить псов под гипсовый облай оссучив трёхэтажным нервом даму
крепись пальто нырнув из-под коня в плакат с криптосматическим намёком
ведь там, где было можное нельзя таможенное вышло левым боком
и бросилось
на прелое авось
непрошенным
как под подошвой гвоздь
топтать коричневого витгенштейна
тем зимним соловьём что околел
лишь от того, что слишком много пел
забыв по горлу полоснуть портвейном


***

безумным свойственно сопротивляться нашествию
осенней саранчи, очередям за траурным молчаньем
отчетливо проявленным в ночи, во времени меняю-
щем привычки, в пространстве, что сужается зрач-
ком, безумным нужно перевоплощенье хрустально-
го дворца в казённый дом, моста в моллюска, ябло-
ка в улитку, команд на русском в жалкую попытку
свой локоть укусить, определив по десяти черниль-
ным пятнам бога всего одной единственной дороги,
в которой нет ни веры, ни молитв.
 

Если криптопатетика Образцова предполагала еще некую, пусть и пародийную, сохранность семантических обломков, которые, подобно деталям разбитой мозаики, могут быть произвольно скомбинированы в новые, пусть и абсурдные, фигуры, то обращение к поэтике, условно определяемой как Ар-Брют, в сонетах Алексея Фомина знаменует переход в принципиально иную фазу языкового существования, когда деконструкция перестает быть интеллектуальной стратегией или диагнозом и становится актом непосредственного, почти физиологического насилия над самой тканью речи, осуществляемого изнутри безупречной метрической формы, которая, подобно строгой решетке сумасшедшего дома, лишь подчеркивает неудержимый хаос заключенного в ней содержания. Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: пятистопный ямб, этот камертон русской философской и медитативной лирики, сохраняется с педантичной, почти машинальной точностью, однако его традиционная строфическая и синтаксическая логика подвергается полному переформатированию, разрыву и перекодировке, в результате чего текст обретает визуальную и интонационную конфигурацию, напоминающую не организованное высказывание, а схему нервного импульса или сейсмограмму культурного землетрясения, при котором каждый обрывок фразы, каждый неологизм и каждый насильственный перенос становится свидетельством коллапса не только смысла, но и самого инструмента смыслопорождения – связной речи. Таким образом, вопрос о соответствии этой стратегии трансформируется в вопрос о допустимых пределах разрушения, за которыми форма перестает быть проводником какого-либо, даже негативного, содержания и рискует превратиться в чистый, герметичный артефакт помешательства, понятный лишь своему создателю.

Первый сонет являет собой вихрь агрессивных неологизмов и синтаксических сломов, начинающийся с абсолютно темного, но фонетически мощного жеста: «за крем-брюлить бы луковый вокзал воронежа с его вселенским хламом». Глагол «крем-брюлить», сконструированный из «крем-брюле» и, возможно, «облить», немедленно устанавливает режим насильственного,  сплавления разнородных понятий – кулинарного десерта и неясного действия, направленного на «луковый вокзал Воронежа», который предстает не архитектурным сооружением, а неким болезненным образованием («луковый»), наполненным «вселенским хламом» – метафорой тотальной энтропии культуры. Последующие действия – «наждачить псов под гипсовый облай», «оссучив трехэтажным нервом даму» – представляют собой акты садистического, доведенного до автоматизма преображения живого в искусственное, психологического – в материальное («трехэтажный нерв»). Герой, заставив «крепись пальто» (обращение к одежде как к живому существу), ныряет «из-под коня в плакат с криптосматическим намеком», осуществляя прыжок из пространства мифа (конь) в пространство идеологической или рекламной симуляции (плакат), где истинный смысл («криптосматический» – скрыто-значимый) навсегда утрачен. Констатация «ведь там, где было можное нельзя / таможенное вышло левым боком» предстает формулой сбоя в системе социальных и языковых табу, в которой правое становится левым, возможное – невозможным, а государственная граница («таможенное») оборачивается уродливой патологией. Финал сонета – рывок «на прелое авось», сравнение с гвоздем под подошвой и призыв «топтать коричневого витгенштейна» – это уже открытый акт вандализма по отношению к философской традиции («коричневый», возможно, отсылает к нацистским или просто грязным ассоциациям, или к основным работам «позднего» Витгенштейна – «Голубая» и «Коричневая» книги» (1958)), который завершается образом «зимнего соловья», околевшего «лишь от того, что слишком много пел», – жестокой пародией на поэта, умершего от избытка невостребованного слова, которое следовало бы заглушить, «полоснув по горлу портвейном».

Второй сонет, формально более связный, углубляет эту диагностику «безумия» как единственно адекватной реакции на реальность. Его длинные, разорванные переносами строки имитируют спутанный, неостанавливающийся поток сознания, сопротивляющегося «нашествию осенней саранчи» – метафоре тотального, безликого умирания и наступления хаоса. Это сопротивление требует тотального «перевоплощения» и распада всех связей: хрустального дворца (символа утопии) – в казенный дом (символ угнетения), моста (связи) – в моллюска (первобытную, замкнутую форму), яблока (знания) – в улитку, а «команд на русском» – в «жалкую попытку свой локоть укусить». Язык власти и приказов оказывается столь же аутоагрессивным и бессмысленным действием, как и попытка физического самоуничтожения. Единственным богом в этом мире становится «одна единственная дорога», выявляемая «по десяти чернильным пятнам» (случайным следам письма, кляксам), но в этой дороге «нет ни веры, ни молитв» – лишь чистое, бесцельное движение по следам собственной случайной, материальной данности.

Соответствует ли стратегия Ар-Брют, реализованная Фоминым, сущности деконструкции и вызовам времени? Она не просто соответствует – она представляет собой логический предел и тупиковую вершину всего процесса деконструкции, его превращение из интеллектуальной операции в психический и лингвистический симптом. Это поэтика, вышедшая по ту сторону интерпретации, поскольку её словарь – это словарь личной мифологии, синтаксис – это синтаксис кататонии, а ритм – это ровный пульс под маской клинического припадка. Безупречный ямб здесь служит не дисциплиной, а механической опорой для полностью расчлененного сознания. Сонетная форма, лишенная строфических опор, перестает быть диалогом с традицией и становится клеткой для демонстрации собственного бессилия, камерой, в которой язык, доведенный до крайней степени субъективации и насилия над собой, умирает, издавая последние, совершенные по метру, конвульсивные звуки. Этот путь не ведет к пересборке жанра; он ведет к его гибели как коммуникативного акта и возрождению в качестве артефакта – сырого, жестокого, необработанного свидетельства о крахе, которое можно засвидетельствовать, но невозможно понять в привычных категориях поэтики. Это – литература после конца литературы, написанная на еще не изобретенном языке последних людей.

Предпринятое последовательное исследование четырех авторских стратегий в обращении с сонетной формой, которое можно рассматривать как движение по нарастающей шкале радикальности – от холодной констатации распада у Гаранина через онтологическую реконструкцию у Ерёменко и шизофреническую рекомбинацию обломков у Образцова к тотальному лингвистическому апокалипсису у Фомина, – обнажает не  различные поэтики, а различные стадии реакции сознания на один и тот же катастрофический культурный ландшафт поздне- и постсоветской, а в более широком смысле – и постмодернистской эпохи, когда каждая стратегия выбирает свой модус выживания или свидетельствования о гибели языка, и где сонет выступает неизменным референтом, мерой отклонения и, в конечном счете, зеркалом, в котором отражается степень и характер самой катастрофы. Таким образом, сравнительный анализ этих стратегий позволяет выстроить типологию, или даже феноменологию упадка, освидетельствование тех путей, по которым поэтическое слово пытается ускользнуть от собственной маргинализации, либо принимая эту маргинализацию как данность и работая с её материалом, либо пытаясь прорваться сквозь неё к новым, пусть и призрачным горизонтам.

Даниил Гаранин представляет стратегию постмодернистского патологоанатома. Его сонет – это безупречный саркофаг, в который помещено для протокольного вскрытия тело умершей лирики и распадающегося культурного сознания. Точность формы служит не гармонии, а усилению диссонанса; рифмы работают как застежки на этом саркофаге, а синтаксические сбои имитируют агонию. Стратегия соответствует духу времени как точная элегия по невозможности элегии, как фиксация окончательного разрыва между совершенной техникой и полным исчезновением того содержания, ради которого эта техника была создана. Это – искусство конца, сознательно отказавшееся от каких-либо иллюзий возрождения, и потому его пафос – это пафос ледяного, бесстрастного, упакованного канона.

Александр Ерёменко, в противовес этому, предлагает стратегию метареалистического праведника. Он не хоронит связь между словом и миром, а ищет её на новых, более глубоких уровнях реальности, в которых метафора обретает плотность физического закона. Его сонет – не саркофаг, а  лафет, трансфокатор, позволяющий увидеть единство буфета и мысли, кювета и рассвета, металлургического завода и леса. Форма здесь не противостоит хаосу, а организует его, выявляя скрытые структуры. Эта стратегия – ответ на вызов времени через усложнение реальности, через утверждение, что мир по-прежнему связен, хотя связи эти причудливы и требуют нового, преображенного зрения. Это путь не деконструкции, а сверхконструкции, попытка спасти смысл через радикальное углубление, а не через отказ от него.

Виктор Образцов занимает позицию криптопатетического шизоархеолога. Его сонет – это не саркофаг и не бинокль, а полигон, куча культурного и языкового мусора («ништяки», «портвейны», «матюки», «философский камень», «караоке»), из которого собираются причудливые, нежизнеспособные гибриды. Пафос не высказывается, а шифруется, прячется за стеной иронии, алогизма и стилистической эклектики. Стратегия соответствует времени как симптом его посттравматического синдрома: сознание, пережившее крах больших нарративов, может говорить о себе только на языке их обломков, пародийно соединяя их в подобие порядка. Это поэтика культурного бреда, когда безумие становится единственно адекватной реакцией на абсурд, а сонетная форма – иронической рамкой для этого бреда.

Алексей Фомин доводит логику распада до абсолютного предела, становясь ар-брютовским кататоником. Его сонет – это уже не полигон, а сейсмограмма нервного срыва, записанная на бумаге. Пятистопный ямб служит механической клеткой, внутри которой происходит тотальная ломка синтаксиса, семантики и самой возможности связной речи («крем-брюлить», «оссучив трехэтажным нервом»). Стратегия Ар-Брют соответствует духу времени как его логический финал и тупик: это поэзия, вышедшая по ту сторону коммуникации, ставшая чистым актом языкового насилия и саморазрушения. Это – не диагноз и не игра, а клиническая картина агонии языка, когда форма сохраняется как призрак, как протез, подчеркивающий полную дезинтеграцию содержания.

Сравнивая эти четыре вектора, перед потенциальным реципиентом предстают не разные техники, а разные экзистенциальные и культурные позиции. Гаранин и Фомин – пессимисты апокалипсиса, первый – хладнокровный, второй – исступленный. Ерёменко и Образцов – психопомпы апокалипсиса, первый – углубляющийся в реальность, второй – иронически парящий над её обломками. Общим для всех является использование сонетной формы как критического инструмента: у Гаранина она критикует саму себя, у Ерёменко – расширяет границы восприятия, у Образцова – пародирует культурные коды, у Фомина – доводит до абсурда саму идею формы. Их диалог – это диалог четырех возможных ответов на один и тот же вызов исторического и метафизического одиночества слова в конце ХХ – начале XXI века. К чему же ведет этот путь? Гаранин ведет к музею, Ерёменко – к новой метафизике, Образцов – в архив культурного бессознательного, Фомин – в клиническую палату языка. Будущее жанра, если оно возможно, лежит, вероятно, не в выборе одного из этих путей, а в напряжении между ними – между памятью о распаде и волей к новому синтезу, между беспредельным цинизмом и тоской по трансцендентному, между элегией и манифестом, между саркофагом и пророчеством. Сонет, пройдя через эти пороги, уже никогда не будет прежним; он стал местом битвы, сумасшедшим домом и святилищем одновременно – точнейшим сейсмографом трещин, проходящих через сердце современной культуры.