ЦРУ и абстрактный экспрессионизм

Представьте мир, где кисть художника – не просто инструмент для создания красоты, но и мощное оружие в холодной войне. Звучит как сюжет шпионского романа? Возможно, но это была реальность. Сегодня мы погрузимся в одну из самых удивительных страниц культурной истории XX века: как ЦРУ вмешалось в мир искусства, превратив абстрактный экспрессионизм в тайное оружие против Советского Союза.

В разгар Холодной войны противостояние между США и СССР развернулось не только на политических и военных фронтах, но и в культурной сфере. Пока в Советском Союзе процветал социалистический реализм – искусство, прославляющее коммунистические идеалы и строго контролируемое государством – Америка нуждалась в своем мощном культурном ответе. И именно здесь на сцену вышли, казалось бы, далекие от политики художники-революционеры, такие как Джексон Поллок и Марк Ротко.
Джексон Поллок, со своими энергичными, "разбрызганными" полотнами, стал идеальным символом американской свободы и индивидуализма.В них, казалось, воплощалась сама Америка: "героически жесткая, немного резкая на поворотах и определенно непобедимая".
Это было полное противопоставление предсказуемому и назидательному искусству за "железным занавесом". Искусство Поллока говорило о творческой свободе, неукротимом духе и отсутствии границ – именно то, что ЦРУ хотело показать миру, противопоставляя это советскому тоталитаризму.

Как же все это работало? В 1947 году президент США Гарри Трумэн учредил ЦРУ, и вскоре одним из его подразделений стал Отдел средств пропаганды. Его главной задачей было формирование "правильного мировоззрения" и борьба с коммунистическими идеями. И вот неожиданный поворот: Отдел пропаганды включил в свою программу... изобразительное искусство!
В 1946 году Госдепартамент (а за ним и ЦРУ через различные фронтовые организации) спонсировал масштабную выставку под названием "Продвижение американского искусства". На нее было потрачено 49 000 долларов (что эквивалентно сотням тысяч долларов сегодня) на приобретение 70 картин, включая работы Джорджии О'Кифф, Ромаре Бирдена, Марсдена Хартли и, конечно, Джексона Поллока.
После своей нью-йоркской премьеры в Метрополитен-музее выставка "Продвижение американского искусства" была разделена на две части и отправилась в грандиозное турне. Первая половина держала курс на Восточную Европу – во Францию, Чехословакию, Польшу и Венгрию. Вторая – отправилась в Латинскую Америку и на Карибские острова, посетив Кубу, Гаити и Венесуэлу.
Выбор этих стран не был случайным. Все они в той или иной степени балансировали на грани шаткого нейтралитета между демократией и коммунизмом. Замысел был прост и амбициозен: американские власти верили, что инновационное, свободное и дерзкое искусство должно было плавно подтолкнуть эти народы на "американский путь", демонстрируя преимущества западного мира.
Однако грандиозный план столкнулся с неожиданным препятствием. Еще до того, как картины покинули Соединенные Штаты, выставка обернулась полным фиаско. Американская публика, посетившая экспозицию в Нью-Йорке, не скрывала своего возмущения.
Представленные работы – хоть и не полностью абстрактные, но насквозь современные, яркие, экспрессивные, порой грубоватые и лишенные традиционной академичности – шокировали зрителей. Они изображали пульсирующую жизнь городов, хаос современного шума, смешение культур и социальные перемены – и для многих это было неприятно и даже "некрасиво". Гневные отклики не заставили себя ждать. Простые американцы, как и многие влиятельные политики, были не готовы к такому вызову привычным эстетическим нормам. Госсекретарь США Джордж Маршалл получил яростное письмо от председателя Комитета по ассигнованиям Палаты представителей, в котором картины были названы "насмешкой над искусством". Автор письма прямо заявил, что эти работы были "отобраны людьми, которые однозначно хотели выставить Соединенные Штаты в глупом свете перед другими государствами и укрепить недоброжелательное отношение к Соединенным Штатам".
Даже сам президент Гарри Трумэн, не большой любитель искусства, не сдержал негодования. Широко известно его высказывание по поводу картины японско-американского художника Ясуо Куниёси "Отдыхающая циркачка" (1925), где изображена артистка в откровенной ночной рубашке: "Если это искусство, то я готтентот!" – усмехнулся Трумэн, выразив свое полное неприятие.
Ситуация обернулась полным фиаско, когда несколько конгрессменов предложили провести доскональное расследование биографий художников, чьи работы были выбраны для выставки. Результат оказался ошеломляющим: из сорока семи авторов восемнадцать фигурировали в списках Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, а трое вообще были признаны коммунистами.

Выставка, изначально призванная дискредитировать коммунизм и продвигать американские ценности, вдруг сама оказалась раскритикованной как антиамериканская. Парадокс? Безусловно. Под давлением общественности и политиков, планируемое международное турне, ставшее предметом ожесточенных дебатов, было сначала сокращено, а затем и вовсе отменено.
Так закончился первый амбициозный, но крайне неудачный эксперимент ЦРУ по использованию искусства в качестве инструмента "мягкой силы" на международной арене. Это был урок о том, как опасно недооценивать как вкусы собственной публики, так и политические риски в столь тонкой сфере, как культура.
После фиаско с "Продвижением американского искусства" стало ясно: идея использовать искусство как оружие была слишком заманчива, чтобы от нее отказаться. Однако подход требовался другой – гораздо более тонкий и, возможно, совершенно тайный.
Именно тогда в поле зрения ЦРУ попал абстрактный экспрессионизм. По сравнению с более традиционными работами, представленными на провалившейся выставке, абстрактные экспрессионисты казались дикими, даже анархичными. Их работы еще не получили широкого признания за пределами узкого круга ценителей, но это не останавливало стратегов ЦРУ. Им требовалось искусство, которое бы кричало о передовом мышлении, свободе самовыражения и развитой цивилизации – всего того, что Америка противопоставляла строгому догматизму СССР.
Абстрактный экспрессионизм был именно таким: это было искусство во имя искусства, чистый эксперимент, лишенный какой-либо дидактической или воспитательной цели. Разнообразие стилей внутри этого направления, где каждый художник был уникален – Барнетт Ньюман не был Виллемом де Кунингом, а Ли Крансер не Марком Ротко – лишь подчеркивало этот дух свободы.
Именно эта свобода и индивидуальность выгодно выделяли экспрессионизм на фоне социалистического реализма, который доминировал в Советском Союзе. По словам бывшего сотрудника ЦРУ Дональда Джеймисона, сказанным в 1994 году, они поняли, что абстрактное искусство "может выставить социалистический реализм еще более стилизованным, ограниченным и однообразным, чем он являлся".
Москва жёстко пресекала любые отклонения от своих инструкций в искусстве. Поэтому для ЦРУ было важно "четко и адекватно разъяснить, что все, что русские власти так жестко и старательно критиковали, так или иначе заслуживало поддержки". Это был прямой вызов, который должен был разозлить русских и подчеркнуть их культурную отсталость.
Но как продвигать искусство, которое даже дома вызывало скандалы, и чьи создатели, многие из которых были анархистами вроде Барнетта Ньюмана, вообще не уважали правительство? Расскажи Клиффорду Стиллу или Элен Франкенталер, что ты хочешь использовать их картины для государственной пропаганды – скорее всего, получишь решительное "нет"!
Решение ЦРУ было гениальным в своей простоте: дистанцирование. Они действовали через несколько посредников – фонды, группы художников и, самое главное, музеи. Целью было полностью скрыть государственное финансирование. Ключевым игроком стал основанный в 1950 году Конгресс за свободу культуры (CCF) – художественное агентство, чья связь с ЦРУ оставалась в строжайшей тайне аж до 1966 года.
Благодаря этому, казалось, что это какой-то независимый музей или частная компания продвигает авангардное искусство, а не правительство США. И никто ничего не заподозрил – даже сами художники!
Огромную роль в этой секретной культурной войне сыграл Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) под влиятельным руководством Нельсона Рокфеллера. Этот политик, филантроп и будущий вице-президент США был тесно связан с музеем (его мать участвовала в его основании, и Нельсон называл его "маминым музеем"). Кроме того, Рокфеллер имел опыт работы в разведке, координируя межамериканские дела в Латинской Америке во время Второй мировой войны – еще одна пропагандистская программа.
Так, из тени, руками непримиримых художников, ЦРУ готовило свою новую культурную атаку, надеясь одержать победу в битве за умы и сердца всего мира.

После внутренних баталий и отмены первого турне, ЦРУ не сдалось. Под новой, более громкой вывеской «Новая американская живопись» абстрактный экспрессионизм отправился завоевывать Западную Европу. В пресс-релизе от 11 марта 1958 года торжественно сообщалось, что выставка «организована в ответ на многочисленные просьбы, поступившие в международный отдел музея». Разумеется, это было призвано создать иллюзию, что зарубежные страны сами жаждали увидеть "продвинутые течения американской живописи", а не то, что это была тщательно спланированная операция ЦРУ.
В течение года выставка триумфально шествовала по всем крупным городам континента: Базель, Милан, Берлин, Брюссель, Париж и Лондон. Это масштабное турне по союзным странам было стратегическим решением. Оно должно было укрепить альянсы Холодной войны и впервые в истории наглядно продемонстрировать «культурное превосходство Соединенных Штатов» в борьбе с советским блоком.
Особенно увлекательной в этой истории оказалась игра в прятки с финансированием. Британская галерея Тейт, потрясенная увиденным на выставке в парижском Государственном музее современного искусства, горела желанием показать "Новую американскую живопись" в Лондоне. Но затраты были слишком высоки. Представители уже смирились с тем, что выставка пройдет мимо них, как вдруг американский миллионер и меценат Джулиус Флайшмен появляется "словно из табакерки" и оплачивает все расходы!Разве не великодушно? Конечно, теперь мы знаем правду: деньги для британского турне поступили от «Farfield Foundation», которая, в свою очередь, была «секретным подразделением Конгресса за свободу культуры»– той самой организации, маскировавшейся под благотворительный фонд и тайно связанной с ЦРУ. Руководство Тейт ничего не знало. Посетители ничего не знали. А уж художники – и подавно.
Как позже признался Том Браден, это было «достаточно просто»: «Мы просто приходили к какому-нибудь богатому и известному человеку из Нью-Йорка и говорили, что хотим создать фонд. Затем мы подписывали соглашение о неразглашении и вводили нового партнера в курс дела. Если он соглашался, мы печатали визитки с его именем, и все — фонд готов. Это была действительно несложная схема».
Примечательно, что сам Джулиус Флайшмен, как и Нельсон Рокфеллер, также был связан с нью-йоркским музеем и входил в его совет директоров. Официально Музей современного искусства никогда не имел связей с ЦРУ, хотя многие его сотрудники были вовлечены в эту схему. Как отметил писатель Луис Менанд, «ни в каких официальных договоренностях не было нужды, так как в результате этого сотрудничества выигрывали все».