Теория обмена. Фрагменты

***
 «…На прошлой лекции мы с вами подробно рассмотрели на многочисленных примерах, сложных и предельно простых, хорошо известных и не так хорошо известных, что равновесие любой системы, включая так называемые физические, философские, эстетические, этические, магические и вообще какие угодно системы, не может определяться только тем или иным способом рассмотренным принципом энтропии. Мы отметили, что в самом этом принципе содержится переменная, которая выпадает из всеобщности. Причем выпадает обособленно настолько, что для ее технического  о-пределения не остается понятийного пространства ни внутри системы, ни вне ее. И эта переменная – время. На текущем этапе рассмотрения мы отложим этот вывод и продумаем его позднее, ибо нам сейчас совершенно непонятно, как такое возможно. Мы сконцентрируемся на другом аспекте, который поможет подойти ближе к совершенно невообразимому воплощению теории обмена.
Давайте рассмотрим примитивную систему. Есть система из двух элементов. Каждый из них обладает собственными свойствами, но с учетом того, что мы заранее сказали - они в системе, значит одним из свойств каждого элемента является наличие как минимум одной связи с другим элементом. Понятно, что данное свойство, исключи мы его из дискурса, разрушает систему как таковую сразу. Все элементы становятся самостоятельными по отношению друг к другу, а значит, системы нет. И понятно, что значение, или, если хотите, ментальный образ термина «связь» таков, что мы вынуждены прийти к выводу о едином названии для двух лингвистически разных конструкций: первая конструкция может звучать так: Этот элемент системы определенным образом соотносится с вон тем элементом системы. И это мы понимаем как конкретную связь. Но, при этом, мы понимаем как конкретную связь и то, что вон  тот элемент системы соотносится с этим тем же определенным образом. Лингвистически это разные конструкции, но ментально – одинаковые. И ментально мы понимаем, что связь имеет одинаковую логическую значимость для каждого элемента и ментально нам придется пренебречь ее лингвистическим отличием. В самом деле, допусти мы, что это не только лингвистически, но и ментально разные конструкции, мы могли бы убрать одну, оставив другую. То есть, помыслить, что  этот элемент системы определенным образом соотносится с вон тем, и все. А то, что   вон  тот элемент системы соотносится с этим – исключить. Очевидно, что для мышления такой поворот невозможен. Значит, для разрушения системы мы ментально убираем связь, а лингвистически сразу два свойства – по одному у каждого элемента.
Далее. Предположим, этот элемент обладает только свойствами: длина, высота, и ширина, а вон тот элемент обладает только свойствами: цвет, красота и спокойствие. Мы сознательно ограничим свойства до указанного количества, пренебрегая неизбежными свойствами, которые с необходимостью будут у любого рассматриваемого элемента, такими, как «возможность мыслить элемент», «возможность мыслить абстрактное свойство», «возможность мыслить возможность» и так далее. И это, как вы понимаете, совершенно не повлияет на общую картину, если они будут присутствовать у обоих элементов. Возможно ли из этих двух элементов организовать систему? Разумеется, нет. Ибо в перечне свойств каждого элемента отсутствует свойство, допустим, с таким наименованием: возможность установления связи между шириной и красотой.  Но как только мы добавляем его к перечню свойств каждого элемента, создание системы становится возможным. Заметим, что если мы заменим слово «возможность» на слово «необходимость», то создание системы становится неизбежным, по крайней мере, в области мыслительной. Более того, - и это чрезвычайно важно, - пока свойство «необходимость установления связи между шириной и красотой» сохраняется у обоих элементов, свойство «ширина» у этого элемента и свойство «красота» у вон того элемента также сохраняются, разрушение системы невозможно, даже если все остальные свойства произвольно удалить.  Другое дело, что в этом случае может до неузнаваемости измениться элемент: ранее мы знали его, как обладателя четырех свойств, а теперь, к примеру, он остался только с двумя. Очевидно, что это уже не тот элемент, который был. Но система остается.
Вполне понятная схема. Наш примитивный пример можно раскручивать до гегелевской «дурной бесконечности», добавляя элементы и их свойства, усложняя до невероятных размеров объем связей. Но нас сейчас не интересует дурное количество. Нас интересует совершенно конкретная система, и назовем мы ее, для начала, «творческое сознание».  Как она могла бы работать? Но прежде всего – как ее можно было бы определить. Можно, к примеру, попробовать сказать, что творческое сознание – это система, в которой возникает то, чего раньше в ней не было. Так себе определение, откровенно говоря, поскольку привычным способом определение строится подобно уравнению, в котором в левой части – неизвестное, а в правой части – известное (или совокупность известных терминов и известных связей). И это, конечно, при ближайшем рассмотрении, глубоко сомнительно. Положим, мы читаем определение истины у Декарта. Оно звучит так: истина – соответствие мысли предмету . Как будто мы знаем, что такое мысль, что такое предмет, и, наконец, способ установления соответствия. Мы не будем даже и пытаться в этом месте разбирать возможные варианты трактовки указанных понятий, как и последующие трактовки, сколь бы экстравагантными они не были (Гегель вообще трансформировал определение истины до абсолютной формы А=А, сказав, что истина – это соответствие мысли о предмете самой себе). Но у нас при текущем методе рассмотрения не остается выбора, и поэтому мы вынуждены оговорить все сомнительные моменты в том определении творческого сознания, которое мы наспех выполнили. Что бросается в глаза с учетом необходимости учета в определении трансцендентального всеобщего? Конечно, то, что когда мы говорим «чего раньше в ней не было», мы имплицитно основываемся на заведомо сомнительном убеждении, что нам известно все то, что в ней раньше было. А это, как мы понимаем, совершенно невозможно в нашем случае сознания. Другим моментом, который проявляет слабость данного определения, является второе имплицитное допущение – мы знаем, что такое «раньше». То есть, мы опять понятие времени вывели за рамки системы в качестве некой абсолютной измерительной шкалы. И, в конце-концов, подвергнем наше определение смысловому анализу с точки зрения предметности. Исходя из того, о чем мы говорили ранее, мы не можем рассматривать систему иначе, как совокупность элементов и связей. Если система замкнута (в нашем случае, это, конечно не так, - сознание не замкнуто никогда, - но мы это предположим), то как в ней может возникнуть новый элемент? Он может возникнуть, к примеру, так: два элемента (или более) объединяются в один новый. Или  так: один элемент распадается на два. А как может возникнуть новая связь между элементами? Так же просто – между двумя (или более) элементами ранее связи не было, а потом она появилась. И что же? Мы это примитивное, арифметически и геометрически представимое действие назовем творчеством? Помилуйте, это даже как-то унизительно…» 

                Пусть догорит светильник и никто
                не увидит его. Бог увидит.
                Х.Л.Борхес

«…А почему бы и нет, собственно? Сам Эдмунд Гуссерль говорит, к примеру: «Нынешнюю, по традиции дошедшую до нас геометрию (мы ее выучили, и наши учителя тоже) мы понимаем, исходя из совокупного достояния духовных результатов, которое пополняется за счет дальнейшей работы, в новых духовных актах, новыми достижениями. Мы знаем о ее прежних донесенных традицией формах как о таких, из которых они возникли, но в каждой форме повторяется отсылка к прежней, — очевидно, геометрия должна была возникнуть из первого достижения, из первой творческой активности.»  Для него нет ничего необычного или научно предосудительного в том, что творчество, являющееся духовным актом, вполне может начаться с компилирования простейших элементов или соединения в простейшие связи свойств элементов. Последуем его примеру и не будем уподобляться эстетически обремененным искусствоведам,  априорно полагая, что художественное творчество – нечто необъяснимое и непостижимое.
Итак, вернемся к нашему определению творческого сознания и попробуем задать еще ряд вопросов. Попробуем ответить вот на какой: а присутствует ли внутри самой системы творческого сознания побудительная причина к творчеству? Понятно, что мы пока не можем задавать вопрос, ради чего устанавливается связь между элементами, ибо тогда в состав замкнутой системы необходимо было бы включать телеологические компоненты. Но задать вопрос «почему?» - мы можем. Очевидно, происходит изменение в составе системы: элементов было несколько (конечное число, разумеется), связей  было тоже несколько и конечное количество, и вдруг, в результате некоего духовного творческого акта изменилось либо количество элементов, либо количество связей, либо принадлежность элементных связей, либо все вместе. По какой причине это может произойти? Спросим иначе: что нужно добавить в существующую систему для того, чтобы такое положение дел стало возможным? Как видится, мы, с учетом рассмотренного ранее, знакомы только с тремя абстракциями, которые могут наполнять систему, и это элемент системы, свойство элемента системы и связь между элементами системы. Так что попробуем представить себе какое либо свойство элемента или связь между элементами, благодаря которым творческий акт становится необходимым. Да-да, именно необходимым, потому что если мы скажем не необходимым, а возможным, то нам опять придется искать то, благодаря чему он стал возможным. И да, мы с очевидностью не можем нацелить свой поиск на абстракцию «элемент системы», ибо еще со времен древнегреческих философов нам хорошо известно, что сколько бы ни было элементов системы, никакого не то что бы творчества, но даже движения не случится. Итак, какое свойство мы могли бы добавить к элементу, чтобы из многого собралось единое или единое разделилось на множественное? Ясно, что мы не можем добавить, например, такие свойства: возможность делиться для одного элемента, возможность объединяться с другими элементами, возможность коррелировать связи элементов и так далее. Ох уж эта «возможность». Она нам портит все перспективы! Она, как оказывается, не имеет никаких гарантий к тому, чтобы сбыться. Она оставляет тот же вопрос нерешенным: почему?  Со связями дело обстоит похожим образом. Многим может показаться, что мы немного сплутовали, не говоря о том, откуда взялись связи, почему они возникли, и так далее, но это не так. Мы говорим строго о состоянии, которое дано, а дано то, что мы понимаем  в виде системы с элементами, свойствами и связями. » 

***
«Так. Давайте отвлечемся на время от наших системных размышлений, и обратимся к несистемным. Прочтем одно простенькое стихотворение.

Ручка с тетрадью, четыре стены  и стол.
Экран монитора с девственно чистым листом.
Мысли так редко ложатся в слова пластом.
Все как-то не так и как-то все не о том.

Сколько эпитетов, сколько забытых слез
Утром, как водится, кажутся не всерьез.
Утром не помнится ужас вечерних грез.
Утром нельзя на вечер давать прогноз.

Сумерки. Магия. Время, где не спеша
Тонкой гитарной струной натягивается душа.
К ночи она звенит, на грани, едва дыша.
Видимо, это мои часы куда-то опять спешат.
 
Мы не будем подвергать уничтожающей критике художественную форму. Оставим ее, - форму, конечно, - на совести автора, как говорится. Хотя, если честно, бывало и хуже. И не только у этого же автора. Я, с вашего позволения, хочу задать вопрос, и не столько тому, кто это сочинил, сколько всем нам: «куда опять спешат часы?».  Что значит «куда?», - можем с негодованием спросить мы. Они спешат вообще, а не «куда-то». Когда часы спешат, это значит, что они не показывают точное время. Отсчет секунд совершается быстрее, чем на… ну, допустим, каких-нибудь эталонных часах (буде таковые отыщутся и у нас не возникнет желания задать вопросы, с чего это вдруг мы именно их избрали в качестве эталона, или почему мы уверены в том, что они  не спешат тоже). Но здесь есть один нюанс, - и он даже не скрыт в подтексте, а явно проговорен. Это словосочетание «мои часы». Все наши возражения сразу не то чтобы потеряют остроту, но, видимо, будут просто не к месту, если мы будем понимать слово часы не как предмет, который принято считать хроно-метром, а как часы длящиеся, как некое количество времени, отпущенного автору, как его часы. Обратим, также, внимание на слово «опять», отсылающее нас к мысли о повторяющемся действии. То есть, это не в первый раз случается. Давайте предположим, что с учетом завершенности промежутка стиха, завершен и промежуток времени. Он начинается с утра, когда все «как-то не так и как-то все не о том», и когда переживания прошедших вечера и ночи с их эпитетами, грезами и еще неизвестно чем,  «кажутся не всерьез». Затем наступает вечер, - мы же помним, что согласно многочисленным оккультным воззрениям, это время магии, особенно сумерки, - (день опущен совсем, и, видимо, это не просто потому, что «мысли так редко ложатся в слова пластом», в том числе и в этом стихотворении: день не имеет значения, он совершенно пуст!), и начинается процесс натягивания струны-души. Вероятно, таким образом автор пытается нам сказать о своем состоянии, которое можно было бы  в банальной форме назвать «муками творчества», ну а если точнее, то «муками желания творчества». Возможно, речь идет о жгучем всевозрастающем намерении, чтобы мысли легли в слова, чтобы все было так, как надо, чтобы эпитеты были к месту и в серьез. И к ночи этот процесс достигает критического состояния, когда струна-душа «звенит, на грани, едва дыша». Временной промежуток завершен, а стихотворение заканчивается совершенно непонятным на первый взгляд предположением: «видимо, это мои часы куда-то опять спешат». Мы, подобно автору, возьмем на себя смелость также сделать совершенно непонятное в данном контексте предположение. Мы ответим на вопрос «куда опять спешат часы?». И ответ будет таким: они спешат совершить обмен.» 

                Этика творчества преодолевает кошмар               
                конечного, кошмар порядка жизни, из
                которого никуда нельзя вырваться.
                Н.А. Бердяев

«В сущности, теория обмена – очень и очень простая вещь. Достигаешь определенного эмоционального состояния (сдвигаешь «точку сборки» ) – имеешь возможность получить вдохновение. Так уж получается, что мы – читатели, зрители и слушатели – по большей части имеем дело только с результатом работы вдохновения. Стихотворение, рассказ или роман, музыкальное произведение, картина, скульптура – все это осязаемые результаты процессов, в которых обязательно присутствует вдохновение. Это может быть аргументировано множеством примеров «из жизни» писателей, поэтов, художников, музыкантов. Но есть несколько аспектов, которые нам предстоит осветить, чтобы проникнуть глубже в понимание всей  непостижимой эсхатологической красоты и простоты явления «обмен», о котором идет речь.
Аспект первый. Мы сказали, что для совершения обмена человеку (может быть и не только человеку, как знать?) необходимо достичь определенного эмоционального состояния. То есть, подразумевается, что наши эмоции, которые, вообще-то, сопровождают нас всегда, пусть даже и выражаются неявно, должны стать ярче, острее, сильнее, пронзительнее.  Помните? «…она звенит, на грани, едва дыша…». Эмоции должны быть такими особенными, чтобы мы не просто чем-то немного отличались от себя обычного, повседневного, в меру уравновешенного, спокойного и размеренного человека. Этого не достаточно. Мы должны выйти на границу себя в эмоциональности. Мы должны стать настолько иными, что нам самим, в нормальном состоянии, это может внушать ужас. Вот что говорит Карлос Кастанеда о том, как воспринимает поэтов его замечательный дон Хуан: «Он допускал, что поэты остро осознавали звено, связующее нас с духом, но они осознавали его интуитивно, не так преднамеренно и прагматично, как это делают маги» . И еще: «У поэтов нет знания о духе из первых рук. Вот почему их стихи не могут по-настоящему попасть в яблочко понимания подлинных жестов духа. Правда, иногда они попадают очень близко к цели» . Мы, разумеется, поостережемся рассуждать о магии, как ее понимал автор, мы поговорим только о магии поэзии.  И теперь, собственно, вопрос: а чем это может быть достигнуто?  Или, зададим вопрос в другой, более четкой форме: какой может быть причина происхождения данного эмоционального всплеска? Не будем пытаться избыточно приводить биографические примеры, так как нам достоверно не известно, имели ли они место в том, что принято называть «исторической действительность», или были придуманы как самими творческими людьми в рассказах о себе, так и теми, кто пытается поведать что-то из жизни этих замечательных людей, выдавая измышленные описания за «объективные наблюдения». Здесь не место углубляться в гносеологические дебри, ибо ни к чему, кроме абсолютного агностицизма мы не придем. Поэтому мы поступим честно – будем пользоваться слухами.»
***
  «А что же у нас со слухами-то? Нельзя сказать, что с ними все однозначно, ибо причины их возникновения тоже следовало бы принимать во внимание. А причины причин? Или, как говорится, кто будет контролировать контролеров? И так, конечно, без конца. Так что остановимся просто на слухах, которые в изобилии выдаются в качестве биографических сведений о людях высокого искусства. Этих людей, опять же по слухам, объединяет одно очень важное качество: многие (рискнем сказать, что подавляющее большинство) из них были глубоко несчастными людьми. Также многие ушли из жизни очень рано (редкий великий поэт доживал до сорока пяти лет) а в процессе этой жизни сталкивались с многочисленными трагическими событиями или сами являлись их участниками. Конечно, они пили, кололись, нюхали, распутничали, - в общем, вели вызывающе асоциальный образ жизни. Их можно понять - общество не помогает сочинять стихи, писать картины, складывать музыку. В лучшем случае общество (скорее, наиболее эстетически продвинутая его часть) может оценить произведение искусства, да и то неизбежно с учетом конкретно-исторической ситуативной конъюнктуры. Вино (объединим в это слово всю совокупность спиртосодержащих напитков) – верный спутник поэтов, начиная с Архилоха:

Я — служитель царя Эниалия, мощного бога.
Также и сладостный дар Муз хорошо мне знаком.
В остром копье у меня замешен мой хлеб. И в копье же —
Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.

и заканчивая… да кем угодно! Например, Пушкиным!

Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы
И юные жены, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно
В густое вино
Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Есениным!

Много женщин меня любило.
Да и сам я любил не одну.
Не от этого ль темная сила
Приучила меня к вину.
Бесконечные пьяные ночи
И в разгуле тоска не впервь!
Не с того ли глаза мне точит
Словно синие листья червь?
Боюсь, что закончить на ком-то конкретном – это незаслуженно обидеть других. Блок, Тютчев, Андрей Белый, Саша Черный, Бродский и многие-многие другие поэты. Писатели также не отстают: Ремарк, Хемингуэй, Джек Лондон, Эдгар По, Достоевский, Некрасов, Фолкнер, Гоголь, Буковски, всех не перечесть!
Байрон вообще решил совместить в назидании потомкам два удовольствия:

Порой жестокое недомоганье
Вино и женщины приносят нам,
За радости нас облагая данью,
Какое предпочесть — не знаю сам,
Но я скажу, потомству в назиданье,
Проблему изучив по всем статьям,
Что лучше уж с обоими спознаться,
Чем ни одним из них не наслаждаться!

И это не только  по слухам, а из первоисточников. А по слухам – они практически все употребляли алкоголь в больших количествах. С художниками эпохи Возрождения, композиторами Нового времени – аналогичная картина. Я уж не говорю о современных музыкальных авторах (именно авторах, а не исполнителях сочинений великих мастеров музыки) – там не только «вино», но еще и много чего покрепче и позабористей.
И аспект второй. Что же с ними не так, с этими рвущими душу на части творцами? Почему все это? Зачем все это? На эти два последних вопроса мы попробуем ответить. Ответ, прямо скажем, большинству из вас точно не понравится. Вы, вероятно, заподозрите меня в подмене понятий, в попытке уйти от ответа, в попытке оправдать и очистить их имена. Вы, вероятно, сможете привести многочисленные цитаты упомянутых выше авторов, прямо или косвенно свидетельствующие о сожалении любителей муз по поводу своего непристойного поведения. Но мне придется,  не смотря ни на что, дать тот ответ, который я вижу. И начнется он с того, что мы ответим на первый вопрос, слегка видоизменив его: почему с ними так? И ответим на него очень просто: они тут почти ни при чем. Они, как субъекты действия, субъекты осмысления. Они всего лишь зона контакта бесконечного пространства вдохновения, невообразимого и непередаваемого состояния красоты, с существом, способным мыслить и чувствовать. Они – наркоманы. Нет-нет, не с точки зрения пристрастий к различным химическим соединениям. Они наркоманы вдохновения. Они, однажды, и скорее всего рано, в детском или юношеском возрасте, уже обладая зачатками чувствования и минимальными знаниями и умениями, позволяющими высказаться (во всех смыслах высказаться: краской, словом, звуком музыкального инструмента, куском глины), получили опыт, когда состоялся первый обмен: они поменяли собственную эмоцию на вдохновение. Страсть любви, ужас смерти, горе предательства, пустота разочарования, холод безысходности, озарение новым взглядом на мир, тепло дружеского сердца – вы и без меня можете продолжить это многочисленный ряд. И они проявили, предложили, сами того не понимая, вечности то, что именно они могут дать – эмоцию переживания. И вечность дала в ответ. Она дала им вдохновение. Честный обмен.»      
                О, если бы я только мог
                Хотя отчасти,
                Я написал бы восемь строк
                О свойствах страсти.
                Б.Л.Пастернак

«Что же дальше? Как складывается в последующем потоке жизни наших замечательных героев взаимодействие их эмоций и вечности? Можно сказать, что по-разному складывается. Однако крайне редко человек, однажды испытавший на себе мощь вдохновения, продолжает свое существование так, как будто ничего не случилось. Этот обмен – не забыть. И независимо от рациональных намерений, предостерегающих размышлений и исторических примеров, вся дальнейшая жизнь, каждая ее секунда – это страсть повторить обмен снова. От этого не убежать, поскольку именно в результате обмена удалось, хоть на мгновение, освободиться от гнетущей, беспрестанно повторяющейся и совершенно бессмысленной по-все-дневности. Именно после того, как обмен состоялся впервые, человек помнит, что свершилось невозможное, он помнит свое состояние до и во время свершения этого вселенского таинства. Стоит ли удивляться тому факту, что все последующее восприятие мира меняется? Когда вдохновение заканчивается, мир повседневности становится нестерпимо ненавистным, до кошмара, до гротеска и тяжелого морока, вязкого, всепоглощающего, безысходного. Отныне человек не знает покоя. Он испытывает жгучее желание испытать это снова. Он ищет новую «Книгу песка» , таинственную, с присущей только ей одной неповторимостью, необъяснимостью, но такую притягательную и желанную. И его мысли, его представления теперь заняты только стремлением ответить на вопрос: что нужно сделать для того, чтобы это повторилось? Разумеется, предпринимаются попытки, обусловленные пониманием прошлого жизненного опыта, подсказывающего нам «экономически» выгодную парадигму – отдать поменьше, получить побольше. Но не тут то было! Оказывается, с вечностью такой принцип при формировании бизнес-плана не работает. Оказывается, нужно всякий раз отдавать больше, чем прежде. Накал страстей, сила переживания, глубина осознания боли или радости должны  все время возрастать, увеличиваться. Что поделать – количество чудес на душу населения ограничено! И тот, кто однажды испытал чудо творчества, опять же на основании осмысления опыта, начинает искать внешние и внутренние ресурсы, которые позволят довести душевное переживание до очередного предела, ранее не достигнутого.
Нет ничего удивительного в том, что отдельные авторы сами в этом признаются. Прямо и без всяких кривотолков. Возьмем Есенина, к примеру:

Золотые, далекие дали!
Все сжигает житейская мреть.
И похабничал я и скандалил
Для того, чтобы ярче гореть.

В этом небольшом отрывке полностью, в исчерпывающем виде фигурирует ответ на наш вопрос: почему с ними так? Мы помним, какие два вопроса мы задавали. Почему все это? Зачем все это? В пронзительных четырех строчках вплетены все ответы, которые мы ищем. И «почему?», и «зачем?», и даже «как?».
Чтобы ярче гореть. Не просто «ярко», а «ярче», постоянно увеличивая интенсивность свечения. Мы отметим, без иронии и снисходительности, что в рамках нашего начинающегося понимания теории обмена, в данном отрывке стихотворения следствие стремления «ярче гореть» не проговаривается как возможная причина чего-то последующего. «Горение» понимается как само творчество. Можно, разумеется, выполнить и такого рода допущение, опустив детали, тем более что, в так называемом массовом сознании, именно эта мысль укоренена: творить – значит гореть. В нашем понимании это совершенно не так. «Гореть» в рамках теории обмена означает воспламенить себя до такой степени накала чувств, до такой высоты эмоционального пика,  что вечность тебя замечает и предлагает обмен. Твои эмоции могут быть обменяны на вдохновение.
М-да. А могут и не быть, и в этом еще одна причина постоянно (за редким исключением) присутствующего у творческих людей подавленного и замкнутого на себя самобытия. Шутка ли? Ты доводишь себя до белого каления, натягиваешь струну до того уровня, который ты в этот раз считаешь пределом, «гранью» возможного, торопишь часы, ожидаешь прихода состояния, когда в мире не остается ничего, кроме тебя и краски с холстом, или тебя и слова, или тебя и звуков. Состояния, когда тебя вот-вот накроет полностью чудо вдохновения, когда ты наедине с вечностью, а в итоге ничего не происходит. Первое мимолетное чувство разочарования, обманутости ожиданий, очень быстро проходит, и человек делает только один вывод: накал страстей был недостаточным, нужно еще сильнее. Некоторые сходят с ума, знаете ли.
Мы понимаем, что человеческий разум, даже на абстрактном уровне, полностью отделить от чувств совершенно невозможно.  И получается, что когда мы смотрим на свои чувства в ретроспективе, то неизбежно выстраиваем причинно-следственные связи и на основании их создаем мыслительные проекты, которые могут в себе содержать не только чувства, но и весь возможный ряд различных по природе способов, какими эти чувства можно всколыхнуть. Скандалы, дуэли, распутство, вино, тяжелые наркотики, общественно-неприемлемое поведение, наряду с горем, радостью, раскаянием, состраданием, неприкаянностью и много еще с чем человек уже рассматривает не как сопутствующие побочные эффекты творческого процесса, а как возможные средства для запуска механизма творчества. Иными словами, в качестве крайне грубого примера, можно сказать, что пьют и распутничают, страдают и мучаются всю жизнь, а «Песнь о собаке » или «Образ твой мучительный и зыбкий… » как итог реального соприкосновения с вечность получается далеко не всегда. И что особенно важно, это происходит только тет-а-тет с вечностью, в полном одиночестве. По большей части оно у людей подобного рода присутствует постоянно, то мягкое и ласковое, то тягучее, вязкое, плотное и бесконечно глубокое. Одиночество, обособленность и отстраненность, самозамкнутость - как бы все это не пытались замаскировать, набросив на себя покрывало бравурной общительности, социальной занятости и активности или многочисленных «сердечных страстей», - также можно считать одним из необходимых условий существования творческой личности.
Вернемся немного назад в рамках нашего ответа на вопрос «почему с ними так?». Мы начали отвечать с высказывания, что они тут почти ни при чем. Попробуем немного раскрыть это неопределенное «почти». Многие гении считали, что талант и работоспособность, ежедневный кропотливый труд, в их деле являются совершенно несоразмерными величинами. Они, как правило, были убеждены в том, что талант принимает несоизмеримо меньшее участие в творчестве, нежели труд. Мы пока не будем подвергать анализу понятие «талант», а обратим внимание на понятие «труд». Для того чтобы научиться (технически) писать что-то, нужно сначала прочитать настолько огромное количество материала, написанного другими, что это действительно можно назвать титаническим трудом. Аналогично обстоит дело и с живописью, скульптурой, музыкой. «Насмотренность», «наслушанность», «начитанность» - это громадные объемы различных изображений и мелодий, стихов и прозы. Если бы это было не так, то хотя бы из сотни пьющих горькую людей, никогда не читавших книг, наверняка случайно мог бы возникнуть кто-нибудь, похожий на Данте. Оказалось, в эту область «добровольцев не берут », и не то, чтобы из сотни, а даже из тысячи или из сотни тысяч этого не происходит. Этого не происходит никогда.
Помимо аспекта визуально-лексически-слухового материала существует еще и другой – академическая школа. Без знания гармонии, сольфеджио и даже истории музыки ничего подобного «Реквиему» Моцарта создать не получится, даже в том случае, если произойдет чудо и вдохновение все-таки придет к человеку, не имеющему никакого понятия о данных дисциплинах. Без долгого, усердного ремесленного труда в мастерских других художников, без знаний о рецептуре красок, свойств кистей, особенностей материала холста, анатомии, механике, эстетике, истории не выйдет ничего. Также ничего не выйдет без изучения поэтических формальных элементов – ритмов, созвучий, способов компоновки рифм в строфах, риторики и многого другого, что нужно выучить, запомнить и сохранить в себе в качестве отправного базисного пласта, на котором предстоит возводить что-то свое. О прозе в этом смысле вообще можно говорить бесконечно – там в качестве теоретического материала используется вообще все по максимуму.
На первый взгляд получается не такое уж маленькое по объему и смыслу «почти». Да, на первый взгляд. Но все это «почти» не идет ни в какое сравнение с силой второго обязательного компонента, о котором мы говорили выше – вдохновения. И проиллюстрировать данное утверждение можно всего лишь одной фразой, с которой не спорит практически никто, ни гении, ни ремесленники, ни бездари: гениальности научить нельзя». 
«Что еще следует сказать о теории обмена применительно к творчеству? Мы говорили, что человек, являющий источником некоего, говоря канцелярским языком, результата в творческом деле, выступает  скорее в роли пространства соприкосновения своих умений, своих знаний, своей страсти, своего одиночества, своего эмоционального состояния и вечности, предлагающей вдохновение в качестве элемента обмена, нежели автора. Похоже на то, что некоторые из этих людей, так или иначе, в той или иной форме, смутно догадывались, что все их титанические усилия в деле издевательства над собой для того, чтобы достичь «точки кипения» и получить заветное «творение» - это не их заслуга. Это их судьба. Это их рок. Это их проклятие. Кто спился, кто сошел с ума, кто полез в петлю, а кто пустил себе пулю в голову или куда-то еще. Как вы понимаете, это не обязательно делать самому, достаточно вежливо «попросить» Дантеса, Мартынова или большевиков, на худой конец. Примечательно, что Карл Маркс от дуэли, на которую он был вызван Бакуниным, отказался, «…заявив, что его жизнь принадлежит рабочему классу, и он не имеет права ей рисковать» . Но, это, конечно слухи. И еще примечательно, что знаменитые русские поэты и писатели, как они ни старались, так и не смогли друг друга убить. Максимилиан Волошин и Николай Гумилев на дуэли стреляли кто в воздух, а кто намеренно мимо цели, то осечки оружия, то вмешательство секундантов, – балаган какой-то!  (и даже эпичность Черной речки не помогла). За то у большевиков балаган с Гумилевым «удался» - его просто расстреляли. Николаю Гумилеву было тридцать пять лет. Назначенная же дуэль между Львом Толстым и Иваном Тургеневым вообще не случилась. И это, конечно, тоже слухи. Но, согласитесь, некоторые оттенки телеологических смыслов здесь усмотреть возможно.
Кроме того, еще нам следует вспомнить и принять во внимание, что у нас остался второй вопрос. Напомню, он звучит так: «Зачем все это?». Мы, отчасти, уже ответили на него, но ответ получился чрезвычайно эгоистичным: они иначе просто не могут! И теперь, когда нас такая версия устраивает не вполне, - а с чего бы ей нас устраивать, если мы так походя и, я бы даже сказал, с каким-то интеллектуальным снобизмом, разобрались с четвертой причиной Аристотеля применительно к эстетике, - самое время перейти к существенному объяснению.
Для начала,  я не оговорился, когда сказал о «теории обмена применительно к творчеству». И отталкиваясь от этого, мы зададим лежащий на поверхности вопрос: получается, что теория обмена может быть «применена» не только к творчеству? И ответ на него однозначно утвердителен: теория обмена касается не только творчества. Она касается также восприятия его результатов. Она касается понимания актов творения теми, кто это творение не совершал».    


                Для чего у нас есть слова,
                с тем мы уже и покончили
                Ф.Ницше

«Что же, наш вопрос «зачем все это?», в котором после вульгарного ответа «они иначе просто не могут» невооруженным глазом угадывается  местоимение «им», стоящее после слова «зачем», - тот еще вопрос, и вопрос этот не о «них». Они и в этом случае почти ни при чем. Конечно, многие из людей искусства при жизни рассчитывали на то, что об их творениях можно было сказать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный ». И действительно, мир полон таких памятников, как рукотворных, так и не. А любой памятник бессмыслен, если нет смотрящего на него, читающего его, слушающего. Если нет говорящего о нем.
Миллионы восторженных рецензий, глубоких историографических, археологических (в смысле археологии гуманитарных наук Мишеля Фуко в том числе), искусствоведческих изысканий, которые, по мысли их авторов, призваны способствовать правильному пониманию эстетических шедевров. Все рецензенты, биографы, исследователи творчества того или иного гениального поэта, художника, скульптора или композитора, усердно трудятся над созданием фона. Они пытаются внести свой вклад в формирование атмосферы пространства, в котором ослепительно сияет творение гения. Они вплетают в это пространство тонкие нити так называемых событий из жизни великих авторов, пытаются обнаружить и дорисовать в декорациях еле заметные, часто забытые, иногда намеренно или непроизвольно уничтоженные следы связей, аллюзий, возможных подтекстов, соединяющих какое-то оторванное свойство творения с тем, что им, по их мнению, удалось отыскать как в истории, так и в своей голове. Они все, - независимо от того, проговаривается ли это явно, - считают, что фон, антураж, атмосфера, перспектива, ретроспектива, одним словом, контекст, всегда способствует более глубокому пониманию.
Говоря откровенно,  некоторые из них, - искусствоведов, филологов, культурологов, - просто блистательны. И не потому, что высказываясь по существу творчества того или иного поэта, художника, они сами подтягивают себя к пиковым значениям переживаний, в результате чего также становятся на тонкую-тонкую грань, с одной стороны которой страдание, а с другой – озарение. А потому, что им иногда удается выразить словами вспышку понимания. В качестве примера можно привести цитату из одной заметки Сергея Сергеевича Аверинцева. «Именно у поэтов "чистых", как Пушкин и Осип Мандельштам, которые не имеют внепоэтической серьезности, особенно отчетливо ощущается основоположный для всех вообще поэтов грамматический контраст между несовершенным видом, характеризующим жизнь как обывательщину, все, что бывает, пока не требует поэта... , и совершенным видом, необходимым для акцентировки окончательности строки. Отсюда - общее между творчеством и гибелью: то и другое есть переход от несовершенного вида к совершенному, от длящегося проживания к дефинитивному поступку или хотя бы событию» . Мы не станем останавливаться на том, что эта вспышка понимания, прочитанная и по-своему осмысленная обывателем, может послужить решающим стимулом, толчком в область, доселе обывательскому сознанию недоступную. Мы отметим, что, даже не смотря на академическую тяжеловесность таких понятий как «совершенный вид» и «несовершенный вид», так почитаемых филологами, скрыть глубинную, таинственную, непостижимую в своей красоте и ужасе сущность творчества не удается даже им. Даже с учетом так детально и так добросовестно созданного контекста. 
Возможно отчасти, с ними следовало бы согласиться. Даже традиционную псевдофилософскую бесцеремонность употребления наречия «всегда» перед словом «способствует» (когда говорилось, что контекст всегда способствует более глубокому пониманию) можно не заметить и опустить как легкое досадное, но вполне простительное, проявление профессиональной деформации. Но нас сейчас интересует вовсе не это. Нас интересует, а что еще  способствует пониманию?         
А что, собственно, у вас еще есть вообще? – могли бы нас спросить люди, изучающее искусства как предмет. Что у вас есть кроме текста, картины, музыкального произведения, скульптуры, создаваемого нами пространственно-временного, социально-исторического контекста и, прости господи, вашего абстрактного мышления? Если у вас есть что-то еще, то назовите это, выразите это в словах! 
Мы попытаемся, в силу своих скромных способностей, ответить на этот очень своевременный вопрос. У нас есть еще многое. У нас есть душа, которая разрывается на части по непонятным причинам, когда мы смотрим на полотно. У нас есть готовность к гибели вместе с автором тех или иных пронзительных строчек. У нас есть сопереживание, соизмеримость стука сердец, соразмерность страдания, сходимость восторженных чувств, общность боли, несокрушимое единство смысла. У нас есть то, что мы можем предложить вечности – неразделимую совокупность нашего духовного порыва и частички души автора, присутствующей в каждом произведении. Мы вслед за авторами шедевров вырываем себя из вязкого болота повседневности. Мы все, маленькие, слабые, невзрачные, несуразные, абсурдные, незначимые, тихие, странные, одинокие и неживые. Мы выключаем день, который не важен. Мертвый день, в котором мы мертвы. Наши часы спешат. И иногда случается так, что мы тоже заслуживаем обмен. Мы обретаем понимание прекрасного. Каждый из нас оживляет автора снова и снова. И каждый из нас вместе с ним становится живыми. Пусть и не на долго».