Неорационализм в поэзии

.

#школа_сонета_критика_2025
#система_оценки_поэтического_текста
#морские_сонеты_лмп





НЕОРАЦИОНАЛИЗМ В ПОЭЗИИ: четыре доказательства эффективности формального анализа для выявления авторской стратегии



Предвосхищая неизбежный, хотя и не столь отдаленный, как может показаться в эпоху сиюминутных трендов, момент, когда системы, подобные СКОПТ (система комплексной оценки поэтического текста), – станут для поэта таким же привычным  и в чем-то даже жутковатым консультантом, каким был для композитора строгий учитель контрапункта, поверяющий гармонию алгеброй не по прихоти, а по непреложному закону ремесла, вынужден констатировать, что сама необходимость в подобном инструменте возникла не на пустом месте, а в вакууме критической мысли, в пространстве, где профессиональное высказывание, не озабоченное ни сведением счетов, ни поиском дешевой сенсации, стало редкостью, сравнимой с обнаружением новой планеты в Солнечной системе. В этих условиях обращение к математизированной эвристике, к квантифицированному анализу текста, каким бы грубым и редукционистским он ни казался адепту чистой интуиции, представляется оправданным и единственно возможным мостом между творящим субъектом и некой объективной, верифицируемой реальностью его искусства, простым и удобным инструментальным компасом в чаще субъективных пристрастий, подобным тому, каким в свое время стали для филологии строгие методы текстологии. И если дерзнуть на утверждение, чреватое, быть может, обвинениями в грандиозном самомнении, то представленный эксперимент, в котором СКОПТ выступила в роли единоличного жюри, – явление, не имеющее аналогов в мировой литературной практике, а авторы, рискнувшие предъявить свои творения на суд этого беспристрастного алгоритма – подлинные первопроходцы, аргонавты нового типа, отправившиеся в плавание, с тем чтобы доказать невероятную вещь: что подлинная поэзия, даже будучи разобранной на атомы метрики, семантики и фоники, не теряет своей магической ауры, а, напротив, предъявляет счет самой системе, заставляя ее признать свое верховенство. Перед нами, таким образом, не просто четыре сонета, а четыре уникальных свидетельства этой победы духа над механизмом, четыре вариации на тему пределов формализации прекрасного, которые, подобно платоновским идеям, проявились сквозь таблицы цифрового анализа: катарсический монолог Елены Сергеевой, препарирующий тьму, чтобы обрести свет в самом ее эпицентре; метафизический океан Ирины Кисловой, где вечная мерзлота оборачивается торжеством духа; интеллектуальная ловушка симулякра, мастерски расставленная Ольгой Тумановой; и, наконец, просветленная гармония Анны Хурасевой, утверждающая окно как портал в незыблемый классический универсум. Задача последующего рассмотрения – не в том, чтобы оспорить вердикт машины (бесстрастные цифры, взирающие с холодным величием звездных величин), а в том, чтобы продемонстрировать, как именно художественная ткань каждого текста – его образная система, синтаксическая энергия, ритмическое дыхание – сформировала тот самый результирующий вектор, который был зафиксирован программой, иными словами, сделать явной ту поэтическую «работу», что остается невидимой для датчиков, но без которой все их показания представляют из себя бессмысленный набор статистических курьезов, подобный попытке описать симфонию, измеряя лишь длину и частоту звуковых волн.



*** (Автор: Елена СЕРГЕЕВА)
 
Скалист мой скудный берег, колко-сух.
Обрывки снов – следы змеиной кожи.
Сомненье – ворон сердце костью гложет:
Костёр мой разгорается? Потух?

Кровавый барбарис в луче. До дрожи.
Ревёт вдали прибой, тревожа слух.
Хрусталь волны, разбившись строки сложит:
Твой мир иной. И ворон ли пастух?

Я чайка белокрылая над морем,
Что ищет корма в трепетных словах,
Беспечно забывая о штормах,
Идущих синим краем, с ветром споря.
Я лунный след на тающих песках.
Затакт высоких звёздных ораторий.


Обращаясь к первому тексту финалистов, который система с кощунственной легкостью аттестовала цифрой 0.842, читатель сталкивается с феноменом поэзии, в которой предельная концентрация внутреннего мучительства оборачивается невероятной, почти невыносимой просветленностью, поскольку сонет Елены Сергеевой – не исповедь, а вивисекция, проводимая над собственной душой, при которой каждый образ оказывается клиническим симптомом немедленно претворяемым в чистую музыку, подобно тому как «кровавый барбарис в луче» является не живописной деталью, а точным сосудистым слепком той боли, что пульсирует в подкорке сознания. Поэт здесь сознательно возводит свою субъективную трагедию в ранг космического закона, начиная со «скалистого», «скудного», «колко-сухого» берега собственного «я» и через образы змеиной кожи сброшенных иллюзий и ворона сомнения, гложущего сердце, немедленно переводит личную агонию в план   мифологического противостояния духа и тлена, – чтобы задать центральный, выстраданный вопрос: «Костер мой разгорается? Потух?», вопрос, на который не существует ответа, кроме того, что дает сама структура текста, его неумолимое движение к просветлению. Как правило, риторическая динамика сонета построена на разрыве: если октет тонет в хаосе фрагментарных, почти истеричных ощущений («до дрожи», «тревожа слух»), где даже волна, разбиваясь, складывается не в пену, а в чужие, враждебные строки («Твой мир иной»), то секстет становится полем медленного, трудного восхождения, когда метафора субъекта претерпевает ряд трансформаций – от беспокойной, голодной чайки, ищущей пищу в «трепетных словах» и забывающей о надвигающихся синих штормах, до чисто пассивного, призрачного «лунного следа на тающих песках», – чтобы в итоге разрешиться в абсолютную, внеличную категорию музыки сфер: «Затакт высоких звёздных ораторий». Этот финальный образ – точное указание на то, что катарсис здесь понимается не как эмоциональная разрядка, а как вхождение в иной, надличный ритм, в стройный и холодный порядок вселенской гармонии, где индивидуальная боль становится паузой, предваряющей начало божественной симфонии; и именно безупречное формальное мастерство, выступает тем тиглем, в котором хаос переплавляется в космос, а исповедь – в откровение.


ЛЕДОВИТЫЙ (автор: Ирина КИСЛОВА)

Безлюдие. Безмолвие. Простор.
Полярный день струится словно небыль.
Шаманит солнце, льёт люминофор, –
Волна искрится, принимая жребий.

Здесь край земли, куда не кинешь взор.
Распластан Океан и боголепен.
Лишь баржи бегунок явит зазор
На горизонте меж водой и небом.

Взахлёб дышать, сужать до слепоты
Зрачки, заворожённо с высоты
Смотреть, как на измор берёшь граниты.

Ни праздности, гордыни, духоты…
Суров и сдержан. Я признаюсь, ты –
Моей души предел! Мой Ледовитый.


Что же до сонета Ирины Кисловой, чей интегральный коэффициент вплотную приблизился к первому, упрямо отставая на какие-то пять тысячных, – цифра, которая в ином, менее значительном состязании могла бы показаться трагической случайностью неудачи, но здесь, в контексте высочайшего накала поэтического напряжения, воспринимается не иначе как знак иного, альтернативного пути к тому же абсолюту, – то перед читателем разворачивается текст, в котором категории безмолвия и простора, вынесенные в ударную начальную строку не как описание, а как аксиома, подвергаются столь интенсивной метафизической обработке, что физический ландшафт Арктики полностью дематериализуется, претворяясь в чистое умозрительное пространство, в котором полярный день «струится словно небыль», стирая грань между светом и не-существованием, а солнце, это центральное светило мифологий, совершает уже не астрономическое, а ритуальное действие – «шаманит» и «льет люминофор», тем самым присваивая всей картине качество сакрального, инакового свечения, в котором волна, принимая свой «жребий», обретает трагическое достоинство. Утверждение же, что «здесь край земли, куда не кинешь взор», – поэтическая тавтология, поскольку взор, в самом деле, неспособен объять бесконечность, упираясь в собственный предел, – и в этой точке остановки, на этом рубеже, где «распластан Океан и боголепен», зрение уступает место иному, духовному зрению, способному различить символическую «баржу бегунок» в «зазоре» между стихиями, тончайшую трещину в абсолютном, напоминающую о хрупком присутствии человека в царстве сверхчеловеческого величия. И если октет был посвящен созерцанию этого внешнего, подавляющего величия, то терцет совершает головокружительный поворот внутрь, к физиологии восприятия, которое, доведенное до спазма («взахлеб дышать, сужать до слепоты / зрачки»), становится способом «взять измором» граниты не только внешнего мира, но и собственной, закаменевшей от изумления души, – чтобы в итоге, отбросив все человеческое («праздность, гордыню, духоту»), вынести беспримесное, кристаллическое признание, когда географическое название «Ледовитый» полностью сбрасывает с себя топонимическую оболочку, превращаясь в именование внутреннего состояния, в «предел души», в ту последнюю, непреодолимую границу «Я», за которой начинается территория чистого духа, холодного, сурового, сдержанного и абсолютно реального в своей недосягаемости. Форма сонета здесь служит не условной рамкой, а точнейшим аналогом самой описываемой структуры – два катрена как бескрайняя, статичная панорама океана и два терцета как резкое, концентрированное движение к внутреннему полюсу, к сжатой, как льдина, истине финального признания, что и позволяет рассматривать этот текст не как пейзажную зарисовку, а как акт предельного самопознания, осуществляемый через растворение в абсолютном Другом, в котором поэзия вновь, как и в лучшие свои времена, доказывает право быть языком не для описания чувств, а для прорыва к тем реальностям, которые чувствами не постигаются, но без которых наша душа –  теплый, тесный сосуд, лишенный своего вечного горизонта.


*** (автор: Ольга ТУМАНОВА)

Несёт корабль упрямая стихия,
Ни шанса не оставив для него,
И слышен плач: – Пускай придёт мессия!
Воздеты руки в небо высоко.

– Смотри смелей! – кричит иной вития, –
Стреляй! Не важно, если «молоко»!
Кругом лишь сюр, окно, психоделия...
В бескрайнем море выживший «Арго».

Давать совет легко, когда ты счастлив.
Пусть даже будешь искренне счастлив.
Услышат ли? Оценят твой порыв?

Собрать кусочки призрачного пазла,
Пока надежда в сердце не угасла –
Вот так и создаётся нарратив...


Если текст Ирины Кисловой осуществлял побег от человеческого – в сверхчеловеческое, в метафизический лед, то сонет Ольги Тумановой, напротив, с жестокой и блестящей точностью диагностирует ту самую человеческую, слишком человеческую ситуацию, в которой оказалось сознание на изломе эпох, когда старые мифы рассыпались в прах, а новые не сложились даже в подобие мозаики, и потому перед нами разворачивается не лирическое переживание, а интеллектуальная драма, даже трагикомедия смысла, где упрямая стихия исторического и экзистенциального хаоса несет свой «корабль» – эту хрупкую оболочку индивидуального или коллективного «я» – абсолютно бесцельно, «не оставив шанса для него», обрекая на пассивность, которая тут же порождает инфантильный, отчаянный вопль о спасителе: «Пускай придёт мессия!». Этот вопль, впрочем, немедленно заглушается другим, уже не мольбой, но агрессивным, истеричным приказом другого «витии», призывающего к слепому, почти абсурдистскому действию («Стреляй! Не важно, если «молоко»!»), – и оба этих голоса, и молящий, и командующий, – два лика одного и того же кризиса: тотальной утраты ориентиров и языка для их описания, что с убийственной лаконичностью резюмируется в строке «Кругом лишь сюр, окно, психоделия...», где «сюр» (сюрреализм) из художественного термина превращается в диагноз реальности, «окно» – в пустой интерфейс без вида, а «психоделия» – в химически индуцированную попытку бегства от неё, в результате чего всё пространство бытия уподобляется «бескрайнему морю», по которому дрейфует одинокий «выживший "Арго"», мифический корабль, лишившийся не только золотого руна, но и самой цели плавания. И вот в этом-то контексте абсолютной потерянности, где любое действие кажется бессмысленным, а любой совет – пустой проекцией чужого, случайного счастья («Давать совет легко, когда ты счастлив. / Пусть даже будешь искренне счастлив.»), – в этом вакууме и возникает подлинный, тихий подвиг духа, который терцет провозглашает уже не как диагноз, а как программу, как единственно возможный выход: «Собрать кусочки призрачного пазла, / Пока надежда в сердце не угасла – / Вот так и создаётся нарратив...». Условная значимость этого финала – в его двойной природе: с одной стороны, это жест отчаяния, ведь пазл – «призрачный», то есть, возможно, не имеющий целостной картинки-прототипа, а нарратив создаётся не из готовой истины, а из её отсутствия; но с другой – это жест стоического, почти прометеевского усилия, поскольку сама попытка сборки, акт упорного соединения разрозненных осколков опыта в некое подобие истории, и есть акт сопротивления хаосу, утверждение человеческого начала в бесчеловечном «сюре». В результате, сонет Тумановой – это текст о невозможности и одновременно о непреложной необходимости творчества (в широком, жизнетворческом смысле) в эпоху постправды и клипового сознания, когда классическая, строгая форма сонета выступает тем самым минимальным, но незыблемым каркасом, тем «Арго», на палубе которого ещё возможно – вопреки бескрайнему морю абсурда – совершить  мучительный и героический акт сборки личного смысла, создав свой нарратив из самого факта этого вопрошания и усилия.


ОТКРЫТОЕ ОКНО (автор: Анна ХУРАСЕВА)               
                В открытых створках пыльного окна
Рисует день небесную картину
Импрессией воздушного мазка,
Где всё легко, понятно и наивно.

Неспешным бризом Крымская весна
Листает позабытый томик Грина,
Вдали танцует яхта-балерина,
Достойна кисти нежного Дега.

Спокойна утром бухта Балаклавы,
И тихо молвит юная Ассоль:
– Мой добрый капитан, Вы снова правы.
Жизнь – это море, радость в нём и боль,
Рассветы с перламутром, гор оправы,
А море – слёз сверкающая соль.


Замыкая квадригу сонетов-лидеров, текст Анны Хурасевой являет собой феномен иного, но от того не менее существенного порядка, представляя не взрывное преодоление хаоса и не стоическое усилие по сборке смысла, а саму возможность гармонии как данности, как имманентного качества мира, которое требуется не завоевать в жестокой борьбе, а лишь принять, очистив восприятие до состояния той самой «открытой створки», что позволяет дню-художнику нарисовать «небесную картину» в манере «воздушного мазка», – и эта изначальная, программная установка на «легкое, понятное и наивное»  не упрощение, а сложнейший эстетический выбор, сознательный отказ от драматических надрывов и интеллектуальных мук в пользу чистой созерцательности, когда главным событием становится само дыхание бытия, выраженное в «неспешном бризе», который, подобно идеальному читателю, «листает позабытый томик Грина». Таким образом, перед нами разворачивается текст, в котором реальность Крыма – бухта Балаклавы, танцующая яхта – наслаивается на реальность культуры, причем не в форме травматического столкновения (как у Тумановой), а в виде идиллического слияния, где «юная Ассоль» из гриновской утопии естественно вплетается в импрессионистический пейзаж, «достойный кисти нежного Дега», а море, эта вечная метафора жизни, лишается своей трагической, ледовитой или бурной ипостаси, чтобы предстать в образе целостного, хотя и не лишенного диалектики, единства: «Жизнь – это море, радость в нём и боль, / Рассветы с перламутром, гор оправы, / А море – слёз сверкающая соль». В этой заключительной формуле – главный секрет и сила данного текста: боль и радость, перламутр и соль признаются равноценными, неразрывными компонентами прекрасного целого, в котором слёзы претворяются в «сверкающую соль», то есть в элемент, придающий бытию вкус, ценность и завершенность. Сонетная форма здесь, в отличие от предыдущих случаев, используется не как тигель для переплавки конфликта и не как каркас для удержания распада, а как идеальная, самодостаточная рама для готовой картины, как способ кадрирования реальности, уже обладающей внутренней завершенностью и смыслом, которые поэт не создает в муках, а обнаруживает с благодарной ясностью. И потому интегральный показатель, хотя и несколько отстающий от лидеров, фиксирует не недостаток интенсивности, а принципиально иную эстетическую стратегию – стратегию приятия и благодарения, когда мастерство проявляется в умении оставаться прозрачным медиумом для красоты мира, в виртуозной простоте, которая, как известно, сложнее самой изощренной сложности, поскольку требует от автора душевного мужества – довериться гармонии в эпоху, самой модной позой которой является дисгармония, и найти в открытом окне не бегство от реальности, а её самый глубокий, непреходящий и умиротворяющий лик.


Подводя же черту под этим беспрецедентным экспериментом, где четыре поэтических вселенных, каждая – со своей космологией, своими законами тяготения и своими небесными телами, были подвергнуты холодному, но благотворному свету системного анализа, имеет смысл обратиться к фундаментальному, хотя и подзабытому в суете литературного процесса выводу: что высшая степень мастерства обнаруживает себя не в слепом подчинении канону или, напротив, в тотальном его отрицании, а в способности автора распознать, отточить и возвести в абсолют свою уникальную авторскую стратегию, ту самую внутреннюю форму души, которая и диктует выбор между катарсическим надрывом Сергеевой, метафизическим аскетизмом Кисловой, интеллектуально-диагностическим жестом Тумановой и гармонической реституцией Хурасевой.  Принципиальная, необходимая разность этих текстов, столь наглядно подтверждённая их формальной оценкой, – не случайность вкуса, а свидетельство разнообразия творческих личностей, каждая из которых решает свою, и только свою, сверхзадачу: одна – сплавить боль в музыку сфер, вторая – найти предел души в географическом бесконечном, третья – собрать нарратив из осколков подобий, четвёртая – утвердить реальность как дар, не требующий переплавки. Для любого автора, заблудившегося в лабиринтах современного литературного пространства, где давление моды и хаос самопроявлений грозят раздробить голос на бессвязные островки, важнейшим действием становится именно эта стратегическая идентификация – умение вычленить из хаоса импульсов сквозную, персональную мелодию, ту доминанту, которая, подобно генетическому коду, определяет органичное развитие творчества, позволяя отличить подлинное движение вглубь от случайного броска в сторону. И именно здесь, на этом перепутье между интуитивным блужданием и сознательным строительством, система, подобная СКОПТ, из сурового арбитра превращается в незаменимого союзника, в предтечу нового этапа саморефлексии художника, поскольку её безличный аппарат, очищенный от пристрастий и обид, служит не для вынесения приговора, а для составления точной карты собственных владений – карты, на которой ясно видны и сильные крепости индивидуального стиля, и зыбкие топи слабых мест, и тот самый диапазон ключевой вариативности, в пределах которого авторское «я» способно двигаться, не утрачивая своей сущности, а, напротив, обогащая её новыми оттенками. Таким образом, эта квантифицированная эвристика помогает выстроить ту самую логику творчества, которая превращает разрозненные стихотворения в главы единой внутренней биографии, в последовательные шаги по пути к собственной поэтической истине. И опыт четырёх финалистов, столь разных и столь равноценных в своём совершенстве, доказывает, что будущее литературы лежит не в унификации голосов под диктовку алгоритма, а в углублённом диалоге с ним – диалоге, где машина, взяв на себя роль беспристрастного зеркала, возвращает автору не оценку, а узнавание, позволяя ему наконец-то перестать рассыпаться на мелкие, разовые самопроявления и, собрав силы в единый кулак, ударить в ту самую, свою, единственную ноту, которая, будучи взята с абсолютной точностью и уверенностью, резонирует уже не в пределах узкого круга, а в пространстве вечности, потому что подлинная традиция, – не повторение пройденного, а бесконечное и непредсказуемое умножение вариантов человеческого духа, каждый из которых, будучи осуществлён до конца, становится необходимым и незаменимым звеном в великой цепи поэтического (творческого) познания мира.