Исчезающая натура

.
#школа_сонета_литературные_практики
#система_оценки_поэтического_текста
#игра_города_сонет_селфи




ЦИКЛ ОБЗОРНЫХ СТАТЕЙ (игра в города)

1. Гравюра, выцветающая в небо http://stihi.ru/2025/11/02/3034
2. Игра с перспективой http://stihi.ru/2025/11/05/3402
3. Прощание с абстракцией  http://stihi.ru/2025/11/06/4854
4. Импрессионизм сонетного кадра http://stihi.ru/2025/11/11/3328


Актуальный статус игры:
Москва (lf) – Астрахань (lf) – Новгород (ti) – Дербент (lf)  – Тихвин (ti) – Нижний Новгород (lf)  – Давлеканово (ti)  – Облучье (lf)  – Елабуга (ti) – Архангельск (lf)  – Красногорск (es)  –  Кисловодск (ti) – Керкинитида (es) – Азов (ti) – Волоколамск (lf) – Калининград (lf) – Джанкой (ti) – Йошкар-Ола (lf) – Алатырь (ti)  – Ржев (lf) – Вязьма (es) – Алдан (ti) – Новорсийск (ti) / Новочеркасск (lf) – Каппадокия (es) – Ярцево (ti) – Оренбург (lf) – Галич  (ti) – Чебоксары (lf) – Ыллымах (ti)  – Хар-Булук (lf) – Канск (ti) – Касимов (lf) – Великий Устюг (ti) – Гурзуф (es) – Фатеж (lf) – Железноводск (ti) – Коломна (lf)  Ачинск (ti) – Каргат (lf) – Тобольск (od) – Кандалакша (es) – Александровск-Сахалинский (ti) – Кизилюрт (lf) – Тверь (od) – Ростов Великий (es) – Выборг (ti) – Городец (lf) – Цвылёво (ti) – Орёл  (mp) – Лангепас (lf) – Симферополь (es) –Липецк (lf) – Казань (sa)  – Нарьян-Мар (lf) – Рыбинск (lf) – Курильск (lf) – Кижи (jl) – Ивангород(nd)  –Дивеево (mp) – Омск (nd) – Кизляр (es) – Раменское (lf) – Евпатория (es) – Ясный (ti) – Нерехта (lf)  – Алупка (es) – Арзамас (ti) – Севастополь (mp) – Лиски (lf) – Ивдель (es) – Ладейное поле (ti) – Ельня (od) – Я……. (любой автор) 

=============


ИСЧЕЗАЮЩАЯ НАТУРА:
топонимическая поэзия как акт спасения места от забвения

Творческая игра в «города», с ее обманчивой легкостью и аккуратным вскрытием жанрово-канонических особенностей современного сонета, уподобившаяся вскрытию слоеного пирога, каждый пласт которого таит в себе новую, подчас противоречивую начинку, привела к трем фундаментальным и подозрительно навязчивым темам,  игнорирование которых далее было бы равносильно попытке проигнорировать трех слонов, водрузившихся с чаем и плюшками в некой крошечной поэтической гостиной, – темам, требующим отдельного и обстоятельного (по возможности) разбирательства.

Первая из них, этакий двуликий Янус, взирающий одновременно на современный атлас РФ и в Зазеркалье, будет определена как «топонимический сонет» оказавшийся между реалистическим описанием и мифологизацией места. В этом пограничном состоянии поэт, подобно незадачливому землемеру Кафки, пытается одновременно измерить рулеткой конкретный переулок и ухватить арканом тень гения места, витающую над этим самым переулком. Ведь что есть, в сущности, любой город, выбранный в качестве жертвы для сонетного заклинания? Это не точка на карте, а поле битвы между фактом и вымыслом, между «здесь когда-то была стройка» и «здесь по преданию является призрак несчастной невесты». Сонет неминуемо очерчивает круг, в центре которого оказывается не реальность, а ее поэтический двойник, сотканный из исторических пейзажей, чьих-то личных воспоминаний и общественных суеверий. Реалистическое описание – эта вывеска, этот запах жареного лука – служит ему трамплином для прыжка в миф, поскольку сам канон по природе своей мифологичен и требует от материала не правды, а красоты. В результате, топонимический сонет – это всегда акт мифотворчества, попытка навязать месту свою собственную, сонетную оптику, подменить его душу – своей фантазией.

Что же до второй темы, «проблемы нового в старом», то она, скорее изысканный яд в хрустальном бокале, отравляет радость любого современного сонетиста, вынуждая его вновь и вновь задаваться вопросом: а не является ли его блестяще выстроенная четырнадцатистрочная конструкция всего лишь изящно выполненной бутафорией, стилизацией под былую мощь, этаким литературным денди, щеголяющим в поношенном, но еще модном фраке? Где же, в конце концов, проходит та зыбкая, почти что невидимая грань, что отделяет вторичную, пусть и виртуозную, стилизацию от подлинного новаторства? Ответ, как это часто бывает, лежит не в области формы, а в области содержания, вернее, в самом нутре, в самой плоти языка: новаторским является не тот сонет, что изобретает новую рифму к слову «любовь», а тот, что заставляет это самое слово «любовь» означать нечто, не предусмотренное ни Петраркой, ни Шекспиром, – скажем, любовь к стриминговой платформе или к запаху бензина на загородной заправке. Новаторство – это когда старый, добрый, истоптанный канон вдруг проваливается в новую реальность, как проваливается под лед незадачливый рыболов, и выныривает оттуда, задыхаясь и брызгаясь, с неизвестной доселе рыбой в руках. Стилизация же – это когда он аккуратно, в белых перчатках, перебирает коллекцию давно выловленных и набитых ватой чучел.

И, наконец, третья тема, быть может, самая еретическая и потому – самая плодотворная: «эпистемологический сонет». Может ли быть четырнадцатистрочная форма инструментом познания в противовес «потоку сознания», который наблюдается в верлибре и обычных стихотворениях с легким налетом графомании. Стоит заметить, что верлибр, этот разнузданный демократ от поэзии, с его принципиальной вседозволенностью и ставкой на спонтанность, зачастую оказывается не столько потоком сознания, сколько его сточной канавой, куда сбрасывается все подряд – от гениальных озарений до банальностей, достойных разве что дневника подростка в коротких штанишках. Сонет же, со своей тиранической дисциплиной, выступает в роли сурового следователя, который не позволяет мысли растекаться по древу, но заставляет ее давать показания – четкие, структурированные и под протокол. Он есть форматный пресс, выдавливающий из сырого и аморфного переживания кристаллическую структуру. Если верлибр фиксирует хаос бытия, то сонет – это попытка навязать ему порядок, выявить в нем скрытую логику, заставить мир объясниться на условиях разума, а не на условиях эмоции. Он не описывает познание; он является актом познания в себе, предлагая не сырой материал впечатления, а уже готовый, отполированный продукт понимания. И в этом его главное оружие в борьбе с той размытой, аморфной «графоманией», что выдает отсутствие мысли за ее «глубину», а неспособность её сформулировать – за «тайну».

Путешествие по сонетным четверкам и игра в «города» незаметно оборачивается ни много ни мало – грандиозной ревизией самого статуса поэзии в современном мире, в котором сонет предстает не реликтом, а остроактуальным инструментом – для мифологизации современной реальности, для поиска нового в лоне старого и, наконец, для строгого, почти что научного познания человеческой души в эпоху, когда душа эта предпочитает прятаться в хаосе бессвязных и бесконечных слов.


Татьяна ИГНАТЬЕВА

ДЖАНКОЙ. Геотермальный источник.

Степное солнце, выжженный простор,
Седой травы сухие завитушки.
Две сойки неразлучные подружки
Пикируют на дальний косогор.

Парит источник, йодная вода
Бурлящей пеной бьётся в стену ванны.
Смакует мир джанкойская саванна.
Всему теперь тут горе – не беда.

За далью даль клубится неустанно.
И глазом не объять, и мысль летит,
Как над добычей ястреб в аппетит,
Туда где солнце льёт лучи фонтанно.
Тут всё певуче, длинно и жеманно.
И центр земли ослабил свой магнит.
 

ЦВЫЛЁВО. Медвежий угол

Во глубине нехоженого леса
Не слышит ухо, глаз не разберёт.
Но празднует честной лесной народ,
Достойна сцены их простая пьеса.

Ручей Медвежий в зарослях малины.
И лакомое пиршество творя,
От мишки до слепого глухаря
Смакуют, наберясь адреналина.

Исадский бор богат и знаменит,
Былой усадьбы след  –  кирпич с распиской.
Тут всё далёко, всё отрадно близко.
И солнце, залетевшее в зенит
Ладони гладя, будто говорит  –
Лови меня, я рядом, низко-низко.
 

ЖЕЛЕЗНОВОДСК. Осенняя ночь

Железная гора хранит молчанье
как изливая соль подземных вод
не превзойти окрестный небосвод
и не затмить чудесного сиянья

тих день и вечер нежно бархатист
а ночь замрёт и будто бездыханна
безмерна звёздна, томна, чуть туманна
и даже не вздохнёт осенний лист

Бештау лишь одна издалека
как часовой на страже в темень смотрит
сиреневый шалфей в лощине мокнет
и вспоминает задремав слегка
как от крыла ночного мотылька
вдруг вздрогнет мир и сердце странно ёкнет.
 

АЛЕКСАНДРОВСК-САХАЛИНСКИЙ. Мыс Жонкиер

Холодный ранним утром свищет ветер,
Он ночью ждал целительных лучей.
Сиротство не спасти, он тут ничей,
И ветер злится целый день и вечер.

Гоняет волны, ловят их Три Брата,
Три стойкие отважные скалы.
Полоски неба у воды белы,
И облака  –  намокнувшая вата.

Седой моряк  –  заброшенный маяк,
Он мог во мгле указывать фарватер.
Сегодня только памятью богатый,
Лишь привечает к вечеру гуляк.
Его собрат, шиповник, что сорняк,
Гуляк тех неизменный провожатый.


Если теперь обратить взор – или, точнее, прицелиться подзорной трубой, настоянной на всех ранее высказанных «ересях», – на четверку сонетов Татьяны Игнатьевой, чтобы усмотреть, каким же образом ее топографические изыскания укладываются – или, что более вероятно, взрывают изнутри – те три концептуальные рамки, что были обозначены ранее с тщательностью, достойной лучшего применения.

Прежде сонеты-города напоминали тщательно выверенные архитектурные проекты, теперь же Игнатьева предстает в роли геолога-первопроходца, который бурит скважины в самых, казалось бы, немыслимых для сонетной формы локациях, извлекая на свет не отполированные до блеска образцы, а порой грубые, но оттого не менее драгоценные керны породы, в которых запечатлена вся многослойная и противоречивая летопись места.

Возьмем для начала «ДЖАНКОЙ. Геотермальный источник» – сонет-образец той самой мифологизации, что прорастает из самого что ни на есть реалистического субстрата. «Степное солнце, выжженный простор, / Седой травы сухие завитушки» – это фотографическая, почти что протокольная точность. Но вот уже «йодная вода / Бурлящей пеной бьётся в стену ванны», и этот рукотворный, почти курортный образ, сталкиваясь с дикой степью, порождает новый миф – миф о «джанкойской саванне», где «всему теперь тут горе – не беда». Поэтесса не описывает источник; она творит его эпическую биографию, где «центр земли ослабил свой магнит», – и это уже не наблюдение, а космогоническое действо, возводящее частный случай в ранг вселенского закона. Грань между реальностью и мифом здесь растворена в самом паре, поднимающемся от воды.

Что же до проблемы «нового в старом», то ее Игнатьева решает с вызывающей прямотой, особенно явной в сонете «ЦВЫЛЁВО. Медвежий угол». Она начинает с откровенной, почти что ученической стилизации – цитаты из русского фольклора: «Во глубине нехоженого леса...». Казалось бы, вот он, приговор вторичности! Но нет, это лишь тактический ход, обманный маневр. Поэтесса впускает нас в знакомый миф о нетронутой природе, чтобы затем взорвать его изнутри современными деталями: звери «смакуют, наберясь адреналина», а след «былой усадьбы» – это не романтические руины, а конкретный «кирпич с распиской». И этот разрыв, этот диссонанс между фольклорной канвой и современной лексикой и рождает то самое новаторство, которое не отрицает канон, а вступает с ним в сложный, игровой диалог, заставляя «старую пьесу» зазвучать на новый, нервный и тревожный лад.

Наиболее же сильным аргументом в пользу эпистемологической мощи сонета становится, как ни парадоксально, самый тихий и созерцательный текст – «ЖЕЛЕЗНОВОДСК. Осенняя ночь». Здесь форма выступает в своей чистейшей ипостаси: она не описывает ночь, она ею становится. Длинные, замедленные, почти безглагольные периоды («тих день и вечер нежно бархатист / а ночь замрёт и будто бездыханна») имитируют сам процесс замирания, оцепенения природы. Это не рассказ о состоянии, а его прямое воплощение в языке; это невидимая решетка, на которой вырастает понимание тишины как некоего позитивного, почти осязаемого вещества. Верлибр с его «потоком сознания» зафиксировал бы сумбур впечатлений; сонет же, с его принудительной дисциплиной, позволяет познать тишину как структурированную, имеющую внутреннюю архитектонику сущность, когда даже вздрагивание мира от крыла мотылька оказывается не случайным событием, а логическим завершением выстроенной композиции.

И, наконец, «АЛЕКСАНДРОВСК-САХАЛИНСКИЙ. Мыс Жонкиер» – это локальная точка, в которой сходятся все присутствующие в рассматриваемом квартете темы. Здесь мифологизация («Три Брата... Три стойкие отважные скалы») сталкивается с суровой, почти натуралистической правдой забвения («заброшенный маяк... лишь привечает к вечеру гуляк»). Познание этого места – это познание его одиночества, его сиротства, и сонетная форма служит идеальным инструментом для такого познания, поскольку ее замкнутость, ее обреченность на самодостаточность зеркально отражает замкнутость и обреченность этого «ничейного» пространства. Новаторство же здесь – в самой смелости выбрать такой объект, в готовности увидеть поэзию не в благостном пейзаже, а в «свистящем ветре», «намокшей вате» облаков и «шиповнике, что сорняк», который становится единственным «провожатым» для тех, кого принимает заброшенный маяк.

Сонеты Татьяны Игнатьевой и подтверждают наши догадки, и радикализируют их, демонстрируя, что топонимический сонет –форма экзистенциального риска, когда поэт, вооружившись каноном как скальпелем, вскрывает не только географию, но и саму душу места, обнажая нервные окончания истории, памяти и того одиночества, что скрыто в сердце даже самого, казалось бы, незначительного топонима.

И вот, под занавес многословного, подобно реке в половодье, разбирательства, мы неминуемо подходим к тому, чтобы признать за литературным сонетозавром, этим четырнадцатилапым мастодонтом, которого столько раз торопливо хоронили с почестями, подобающими отжившему свой век реликту, – статус остроактуального поэтического инструмента, в чьей выверенной до миллиметра структуре, скрыты возможности, которыми не обладает ни один другой поэтический жанр в наш век тотальной верлибрической вседозволенности, когда каждый считает своим долгом излить на читателя поток бессвязных и бесконечных слов, уподобляясь не столько Орфею, усмиряющему хаос мелодией, сколько садовому шлангу, брошенному на землю с мечущимися во все стороны струями.

Возьмите, к примеру, первую его ипостась – инструмент мифологизации реальности. Что из себя представляет современный мир, как не гигантский склад разрозненных фактов, цифр, новостных сводок и рекламных слоганов, лишенных какой бы то ни было связной повествовательности, некое вавилонское столпотворение, где у всего есть цена, но нет ценности? Сонет же, с его нерушимой архитектоникой, с его обязательством уложить хаос в прокрустово ложе двух катренов и двух терцетов, есть не что иное, как попытка навязать бессвязному миру связный сюжет, вычленить из сырой, неудобоваримой реальности – ту самую «чудную повесть», о которой мечтал Гоголь. Современный сонет не отражает мир; он творит из его обломков новый, параллельный мир, наделенный целью, завязкой и развязкой, – мир, в котором джанкойская степь обретает эпический размах саванны, а заброшенный сахалинский маяк становится седым моряком, хранящим память о былых фарватерах. В эпоху, когда реальность рассыпается на пиксели, сонет скрепляет их в мозаику, и в этом акте принудительного осмысления – его первое и, возможно, главное терапевтическое предназначение.

Что же до поиска нового в лоне старого, то здесь сонет и вовсе предстает этаким философским камнем алхимиков, способным превращать свинец вчерашних клише в золото сегодняшних откровений. Парадокс его природы заключается в том, что его несвобода – это и есть условие его высшей свободы. Поэт, добровольно надевающий на себя смирительную рубашку метра и рифмы, подобен узнику, который, изучив до миллиметра камеру своего заточения, вдруг обнаруживает в ней потайную дверь, ведущую в неизведанные вселенные. Жесткие рамки заставляют не подчиняться, а изворачиваться; они провоцируют на семантические кульбиты и лексические прорывы, когда для описания тревоги приходится использовать заключительный терцет, а для рассказа о сталеваре – лексикон Петрарки. Новое рождается не вопреки старому, а благодаря напряженному диалогу с ним, в зазоре между архаичной формой и современным содержанием, и прорастает тот самый уникальный цветок, что не мог бы вырасти ни на какой другой, вольной почве.

И, наконец, третий аспект – сонет как научное познание человеческой души. «Поток сознания» – идол современной литературы, зачастую оказывается не столько методом исследования внутреннего мира, сколько его имитацией, воспроизводящим не структуру мысли, а ее хаотический шум, ее словесный мусор. Сонет же, со своей безжалостной логикой развития темы, с диктатом кульминации и обязательной развязки, выступает в роли психолога-классика, который заставляет пациента не разбрасывать ассоциативные ряды, а выстраивать свои хаотические переживания в связную исповедь, имеющую начало, середину и окончание. Он схож с формой интеллектуальной гигиены, прививающей душе дисциплину, заставляющей ее изливаться, и одновременно самоопределяться, кристаллизоваться в ясную и отчетливую идею. Если верлибр фиксирует душу в ее «естественном» состоянии – растерянной, аморфной, противоречивой, – то сонет предлагает ей проект ее же собственного преодоления, ее возведения в статус произведения искусства.

В итоге, этот поэтический анахронизм, оказывается куда более современным, чем все разрекламированные примеры пост-модерна. Поскольку в эпоху, когда душа человеческая, испуганная и растерянная, предпочитает прятаться в хаосе бессвязных и бесконечных слов, сонет предлагает ей то, в чем она отчаянно нуждается, но чего панически боится: порядок, смысл и ответственность за каждое произнесенное слово. Он – не бегство от реальности, а попытка выковать из ее хаоса новую, более прочную и осмысленную данность, где у всего есть свое место, своя причина и – свой, неизбежный и прекрасный, заключительный аккорд.





.