Прощание с абстракцией. Сонет-селфи

.
#школа_сонета_литературные_практики
#система_оценки_поэтического_текста
#игра_города_сонет_селфи






ПРОДОЛЖЕНИЕ ЦИКЛА СТАТЕЙ (разговора и игры в города)

1. Гравюра, выцветающая в небо http://stihi.ru/2025/11/02/3034
2. Игра с перспективой http://stihi.ru/2025/11/05/3402





ПРОЩАНИЕ С АБСТРАКЦИЕЙ: сонет, приговоренный к конкретике

Рассуждение о самой известной в мире твердой поэтической форме, в нашей игровой ситуации имеет смысл начать с предпосылки, столь же очевидной, сколь и упрямо игнорируемой в угоду абстрактным догматам, а именно: что любая поэтическая форма, даже самая строгая и, если угодно, аристократическая в своем отточенном веками совершенстве, подобна не мраморной статуе, взирающей на суетный мир с недосягаемого пьедестала, а – однако здесь рискну провести параллель, способную вызвать усмешку у пуристов, – игроку в незабвенные «Города», который, вытянув из колоды случайный, испещренный буквами жребий, обречен вписать его в неумолимую логику уже названных пунктов, дабы не ударить в грязь лицом и не проиграть «партию». Представьте себе сонет, этот шедевр самоограничения, когда мысль, облеченная в средневековые латы из двух катренов и двух терцетов, шествует с торжественностью кардинала, но который вдруг, по капризу творца, решает стать не отражением страсти, философской максимой или гимном преходящей красоте, а топонимической табличкой, сонетом-городом, сонетом-селфи, поэтом, который подобно незадачливому туристу, водружая селфи-палку на фоне древних развалин, помещает свой неизменный каркас в сердцевину конкретного места – будь то душный, пропитанный солью и грустью Генуэзский порт или же затерянный в воронежских степях городок, чье название иначе как в базарные дни и не услышишь.

И вот, едва этот стройный, отполированный до блеска стих, в коем, кажется, навеки отлиты сентенции о любви и смерти, ступает на мостовую, пахнущую рыбой и тиной, или же оказывается пронзен криком одиноких чаек над северной рекой, как с ним происходит метаморфоза поистине вавилонского масштаба: он немедленно, с поразительной покорностью, начинает впитывать в себя краски места, его шумы, его исторический смрад или, напротив, аромат свежеиспеченного хлеба, его диалектные ужимки и фонетические курьезы, так что каноническая строфа, эта гордая наследница Петрарки, внезапно начинает звучать на мотив местной застольной песни или же оплакивать свои невоплощенные рифмы с акцентом, позаимствованным у здешних рыбаков. Это и есть тот самый первый, едва уловимый звоночек – не столь громкий, как колокол на ратуше, но столь же неотвратимый в своем значении, – который возвещает нам о том, что мы стоим на пороге рождения вариации сонетного канона, вариации, в которой уникальный, сиюминутный и неповторимый колорит места, его «цвет и звук», перестают быть просто мимолетным впечатлением, курсивом в суровом тексте вечности, а дерзко претендуют на то, чтобы обрести свой собственный, формально закрепленный признак, свою геральдику в гербовнике поэтик.

Игра в «города», – а поэзия, в своем глубинном существе, всегда есть игра, хоть и с трагическими ставками, – наглядно демонстрирует этот феномен с самого первого хода, с той самой секунды, когда автор, перебирая все очевидные столицы и метрополии, вынужден, скрипя зубами, вспомнить о существовании, скажем, города Щигры, что в Курской губернии. И разум, воспитанный на звучных именах – Рим, Париж, Амстердам, – спотыкается об эту фонетическую кочку; ему приходится выворачивать свой лексикон наизнанку, чтобы извлечь оттуда нечто, способное удовлетворить правилам. Так и сонет, этот геометрический идеал, столкнувшись с топонимом, обладающим столь же «непоэтичной» фактурой, вынужден перестраивать свою мелодику, жертвовать благозвучием ради аутентичности, впускать в свои священные стены сквозняки провинциальности, которые, надо заметить, зачастую куда живее и правдивее, чем затхлый воздух салонов, в которых привыкли околачиваться его более респектабельные собратья.

Возьмем, к примеру, гипотетический «Сонет о Выборге», чей замысел уже сам по себе есть акт эстетического мужества. Каким образом втиснуть в упрямые рамки октавы и секстета это нагромождение гранита, эту смесь шведской суровости, русской меланхолии и финской сдержанности? Рифма «камень – память» напрашивается сама собой, но она несет в себе ту самую грубоватую, почти что лубочную энергетику места, которую гладкопись классического сонета сочла бы дурным тоном. А ритм? Разве может он оставаться размеренным ямбом, когда за окном – сломанный, нервный ритм Балтийского прибоя и скрип сосен на ветру? Нет, он неминуемо становится внесистемным, или же, того хуже, дольником или тактовиком, подражающим неуверенной походке пьяного матроса по брусчатке Старого города. Здесь-то и происходит та самая алхимия, когда местный колорит – уже не приправа, а главный ингредиент, и форма, эта вечная платоновская идея, вынуждена признать: ее конкретное воплощение в Выборге столь же радикально отличается от ее же воплощения, скажем, в Венеции, сколь селедка отличается от трюфеля.

Вывод, который напрашивается сам собой, быть может, покажется ересью адептам «чистого искусства», но который для любого непредвзятого наблюдателя лежит на поверхности: топонимический сонет, этот гибрид карты и канцоны, является не курьезом, не забавным левиафаном в аквариуме с золотыми рыбками, а самым что ни на есть передовым отрядом поэтической эволюции. Он демонстрирует удивительную гибкость канона, его способность к мимикрии, его готовность – подобно тому самому игроку, отчаянно вспоминающему город на букву «Ы», – идти на компромиссы с грубой, неуклюжей, но бесконечно живой материей реального мира. И если уж на то пошло, то подобное «озвучивание» сонета мелодией места и «окрашивание» его красками есть не что иное, как возвращение к его изначальной, языческой сути, когда заклинание обретало силу лишь будучи произнесенным на определенном холме, под шепот определенных деревьев. Так что, в конечном счете, подобная игра – это не снижение высокого жанра, а, напротив, его очищение, его проветривание, изгнание из него академической пыли и возвращение ему того самого ветра с моря, который, как известно, свеж, несмотря на все усилия текстологов и стиховедов доказать обратное.




Москва – Новгород – Дербент – Тихвин – Нижний Новгород – Давлеканово – Облучье – Елабуга – Архангельск – Красногорск / Кисловодск – Керкинитида / Коломна – Азов // – КАЛИНИНГРАД – Джанкой – Йошкар-Ола – Алатырь – РЖЕВ –   // Ачинск – Новорсийск / НОВОЧЕРКАССК – Каппадокия – Ярцево – ОРЕНБУРГ – Галич – Чебоксары….


КАЛИНИНГРАД. Куршская коса, Танцующий лес.

На дюнных гребнях многих лунных миль,
Древесных мускул напрягая вены,
Танцуют сосны под напев сирены, –
И пусть тому никто их не учил.

Балетный арабеск изящно мил,
Хоть пластика их па несовершенна, –
Кривые тени на песчаной сцене,
И выпрямиться нет ни прав, ни сил.

А рядом – царство водяной стихии,
И волчьи стаи волн, сбиваясь в вихри,
Бросаются на берег золотой

И спин их напряженные изгибы
Предсказывают пустоту и гибель
Любым мечтам, любой душе живой.


РЖЕВ. Ночь в домике настоятеля храма.

Не Ржев, а запылённая икона,
Оставленная на изнанке дней,
Всё светится, становится видней,
Что и в рассветный час квадрат оконный.

Нет места суете. Заворожённо
Смотреть на этот свет из ноябрей
И понимать: не ночи путь длинней –
Путь благодати, верой освящённый.

Полунощницы эхо всё ещё
Томится в пятистенке Вавилона
Души, так и не принявшей полона
От духа, что ещё не окрещён
Любовью вечной облетевших крон;
Небес, что стали колокольным звоном.


НОВОЧЕРКАССК. Казачья степь

… И сразу – степь за ивовым плетнём,
Сухой ковыль, сарматское раздолье,
Широкий Дон и высь над ним, соколья, –
Единство трёх стихий в кругу одном.

Четвероногий ветер с седоком –
Поймай его, и в месте том застолье
Заголосит, польётся по подолью
Креплённым кровью, дорогим вином.

И снова степь, теперь уже полынья,
Горька, как дым костра, стоялый мёд.
Кухоль, толока… Что забыть черёд,
Измерить ледяной декабрьской стынью?
Пока ещё вбивает в землю клинья
Слепых дождей небес свинцовый свод


ОРЕНБУРГ. Букобайские яры

Акт отреченья неба от себя,
Дав спицам ветра право сотворенья
Из пуха облаков петель круженья, –
И это – оренбургская волшба.

А Букобайские яры – гульба
Потоков воздуха, преображенье
В узорный камень, вечное смиренье,
Когда не словом явлена мольба.

Два способа пути, два бытия –
Хранить себя и отдавать себя:
Гордыня скал и нежность утешенья.

Одна любовь – послушная раба,
Другая – люба взгляду, но скупа…
В любой и каждой неба преломленье.



Теперь же, оттолкнувшись от того фундаментального наблюдения, что сонет будучи привязан к топониму, неизбежно прорастает его солями и минералами, подобно тому как бутылка вина, заботливо опущенная в погреб, пропитывается его прохладной, сыроватой душой, имеет смысл обратиться к конкретному и поразительному по своей наглядности примеру – кварте сонетов Леонида Фокина, которая предстает фрагментом блистательной партии в ту самую игру «Города», о которой речь шла ранее, в которой каждый новый ход есть одновременно и подчинение железным правилам канона, и дерзкий побег в уникальную географическую ауру, с ее неповторимым давлением на барабанные перепонки и ее особым преломлением света в сетчатке глаза.

Возьмем для начала «КАЛИНИНГРАД. Куршская коса, Танцующий лес» – сонет, который с первого же катрена совершает тот самый фокус, о котором мы ведем речь: он не просто описывает локацию, он заставляет сам язык извиваться в судорожном па, имитирующем эти самые «древесные мускулы». Обратите внимание на то, как ямбическая основа, эта стержневая ось классического стиха, здесь намеренно «сковывается» и «искривляется» синтаксическими переносами и нагнетанием сонорных согласных, создающих ощущение мышечного напряжения, той самой «напрягая вены», что собственно и является не чем иным, как фонетической калькой с рельефа местности. И ведь что поразительно: сонетная форма, с ее традиционным разделением на описание и резолюцию, здесь работает как два акта одного балета: октава – это «танцующий лес», его «балетный арабеск», тогда как секстет обрушивает на нас «царство водяной стихии», «волчьи стаи волн», и эта смена декораций с сухопутной на морскую есть чистейшей воды следствие игры в «города»: Калининград – порт, анклав, место встречи стихий, и сонет, чтобы не солгать против географии, вынужден раздваиваться, становиться диалогом земли и воды, состоянием когда «напряженные изгибы» волн зеркально отражают искривленные стволы сосен, предсказывая «пустоту и гибель» любой попытке остаться прямым и несогнутым в этом мире – попытке, в том числе, и самого канона, который здесь, как мы видим, с блеском терпит поражение, уступая давлению места.

Совершенно иную, но столь же убедительную стратегию демонстрирует «РЖЕВ. Ночь в домике настоятеля храма». Если Калининградский сонет был внешним, пластическим, то Ржевский – сонет внутренний, метафизический, сонет-икона, как он сам о себе и заявляет: «Не Ржев, а запылённая икона». Здесь топоним «Ржев», нагруженный всей тяжестью исторической памяти, превращается не в пейзаж, а в состояние души, в духовный бокаж. Длинные, завороженные строки, изобилующие определительными оборотами («оставленная на изнанке дней», «освящённый…»), имитируют медленное, почти вневременное созерцание, ночное бдение. Сама сонетная структура используется для создания эффекта замкнутости, кельи: два катрена и два терцета – это «квадрат оконный» в «пятистенке Вавилона / Души». «Вавилон души» в провинциальном русском городке – разве это не великолепная насмешка истории над любыми имперскими амбициями? Игра в «города» здесь обнажает не физическую, а историософскую суть места: Ржев – это рана, «не заживающая рубцом, а светящаяся в темноте», и сонетный канон, этот формальный «чин полунощницы», становится единственно возможной формой высказывания о нем, когда даже воздух кажется «освященным» и густым, как церковный ладан.

Третий ход в этой грандиозной партии – «НОВОЧЕРКАССК. Казачья степь» – переносит нас в мир эпического раздолья, где сонет, этот, казалось бы, камерный жанр, вынужден раздвинуть свои стены до горизонта. И Фокин делает это с помощью анаколуфов и энергичных синтаксических разрывов: «… И сразу – степь…», – как бы выбрасывая читателя из тесной комнаты в открытое пространство. Сонет здесь насыщается образами шири и свободы: «сарматское раздолье», «широкий Дон», «единство трёх стихий». Рифмы становятся более грубыми, почти фольклорными («плетнём – раздолье – соколья»; «седоком – застолье – вином»), а ритм уподобляется скачке «четвероногого ветра». Это именно то, что сонет, освоивший правила новой, степной игры: должен быть не выстроенным, как дворец, а раскидистым, как шатер, и пахнуть не ладаном, а «стоялым мёдом» и «дымом костра». Даже мрачный финал – «слепых дождей небес свинцовый свод» – это не трагедия, а часть того же природного цикла, та «студёная стынь», что сменяет летний зной, и канон, этот городской житель, с изумлением обнаруживает, что он способен вместить в себя и эту первозданную, кочевую мощь.

Наконец, «ОРЕНБУРГ. Букобайские яры» подводит под нашу теорию философский, почти что метафизический фундамент. Это сонет не о месте, а о самом принципе взаимодействия формы и материала, канона и хаоса. «Акт отреченья неба от себя» – это ведь и есть точнейшее определение творческого акта, в котором абстрактная, небесная идея сонета отрекается от своей чистоты, давая «спицам ветра право сотворенья» конкретного оренбургского узора. Весь сонет построен на диалектических противопоставлениях: «гульба воздушных потоков» и «вечное смиренье» узорного камня; «два способа пути, два бытия – / Хранить себя и отдавать себя». Это и есть квинтэссенция нашей гипотезы! Сонетный канон, «гордый» своей неизменностью, здесь встречается с «нежным утешением» места и вынужден ему покориться, стать его «послушной рабой», дабы обрести новую жизнь. «В любой и каждой неба преломленье» – этой строкой Фокин ставит точку в споре: да, вариация канона не только возможна, но и необходима, поскольку каждый топоним, каждый город есть не что иное, как уникальная линза, преломляющая свет вечной формы, и задача поэта – не игнорировать это преломление, а сделать его формальным признаком, новым законом жанра.

Сонетная кварта служит блестящим и окончательным подтверждением правильности исходного тезиса: поэтическая игра «Города» – не забава, а серьезнейший эксперимент над природой формы, в ходе которого канон, этот старый упрямец, доказывает свою феноменальную живучесть именно через готовность к самоизменению, к тому, чтобы окраситься красками Калининграда, пропитаться молитвенной тишиной Ржева, распахнуться подобно новочеркасской степи и застыть в философском узоре Оренбурга, и именно в этом – его, канона, вечная и не умирающая современность.