Хромающий Пегас английская интерпретация сонета ка

#школа_сонета_критические_обзоры_2025
#антология_русского_сонета
#английский_сонет



ХРОМАЮЩИЙ ПЕГАС:
английская интерпретация сонета
как текстологическая катастрофа


В бесконечно-очередной раз столкнувшись с современным критическим кретинизмом, позволил себе не пройти мимо, а написать небольшую статью, рассчитанную на тех, кто кретином быть не хочет. В своем предисловии к «Матери Любви»,в котором  совершается   реинкарнация хтонического мифа о Персефоне,  Рита Дав (американская писательница, поэтесса, преподаватель университета, эссеист), описывает форму сонета как гармоничный, самодостаточный и, что существеннее всего, «нетронутый мир», тем самым имплицитно утверждая наличие некоего изначального, почти платоновского эйдоса данной стихологической структуры, который предшествует всем своим историческим воплощениям и чья метафизическая целостность оказывается утраченной либо искаженной в процессе культурно-исторической рецепции. Именно из этого  посыла, обретающего статус аксиомы в предлагаемой системе координат, с неумолимой логикой вытекает тезис о том, что любое, даже самое незначительное отклонение от строго регламентированных параметров петраркистского или, в известной мере, шекспировского канона (!) – будь то метрическая аритмия, рифменная аномалия или структурно-композиционный сдвиг – не может быть интерпретировано иначе как симптом фундаментального разлада, сущностной катастрофы, «мира, который пошел наперекосяк», поскольку подобные трансгрессии нарушают изначально заложенную в форму математическую и, следовательно, онтологическую гармонию, низводя её от статуса универсального космологического принципа до уровня частного, произвольного и зачастую эклектичного художественного жеста.

Если мы, следуя методологическим установкам исторической поэтики, обратимся к генезису сонета как культурного феномена, зародившегося в лоне сицилийской школы при дворе Фридриха II Гогенштауфена и достигшего своего апофеоза в творчестве Франческо Петрарки, чья «Книга песен» («Canzoniere») на столетия вперед предопределила не только формальные, но и содержательные доминанты жанра, то не сможем не признать, что его архитектоника, представляющая собой кристаллически ясное единство четырнадцати строк, организованных по принципу 4+4+3+3 (два катрена, за которыми следуют два терцета), с предписанной схемой рифмовки ABBA ABBA для октавы и вариативными, но оттого не менее строгими вариантами (CDE CDE, CDC DCD…) для секстета, была подчинена не просто произвольному набору технических правил, но являла собой вербальную модель мироздания, каждая часть которой, занимая отведенное ей место, выполняла строго определенную риторическую и философскую функцию: октава, с её замкнутой, зеркальной рифмовкой, предназначалась для постановки тезиса, описания неразрешимого противоречия или фиксации момента лирического переживания, тогда как секстет, с его более динамичной и разомкнутой структурой, брал на себя роль синтеза, разрешения либо диалектического преодоления изначальной антиномии, – таким образом, вся композиция в целом являла собой микрокосм, в котором торжествовал разумный порядок, а сам лирический сюжет разворачивался подобно силлогизму, обретая в своей кульминации – «повороте» (volta) между восьмой и девятой строками – момент интеллектуального и эмоционального катарсиса.

Именно эта тотальная подчиненность формы высшему, трансцендентному смыслу,   слияние математической точности с метафизической глубиной, и позволяли сонету на протяжении столетий функционировать в качестве «иконы западной культуры», как верно отмечается в исходном тезисе, – иконы, чья стабильность и неизменность гарантировала преемственность культурной традиции и обеспечивала ту самую «гармонию сфер», которая, будучи выраженной в слове, становилась доступной человеческому восприятию. Однако всякая гармония, будучи достигнутой, содержит в себе семена собственного отрицания, и роковым моментом в истории сонета, тем пунктом бифуркации, после которого его мир «пошел наперекосяк», стала его миграция на Британские острова в XVI веке и последующая радикальная трансформация, осуществленная поэтами елизаветинской эпохи, с нулевым(!) влиянием на этот процесс Уильяма Шекспира, чье имя, тем не менее, и видимо навсегда  связано с так называемой «шекспировской», или английской, схемой сонета (ABAB CDCD EFEF GG).

Данная структурная мутация, которую поверхностный взгляд мог бы счесть лишь незначительным тактическим усовершенствованием, призванным адаптировать форму к бедным односложными рифмами реалиям английского языка, на деле представляла собой акт фундаментального насилия над самой сущностью сонета, т.к., заменив замкнутую, медитативную систему двух катренов и двух терцетов на систему трех чередующихся катренов с параллельными рифмами и заключительным дистихом, английские поэты, движимые духом протестантского прагматизма и ренессансного индивидуализма, произвели подмену онтологических оснований жанра: если итальянский сонет был моделью космоса, то сонет английский стал моделью риторического спора, судебной речи или остроумного афоризма, в котором кульминационный «поворот» сместился к финальному двустишию, превратившемуся в эффектный, зачастую эпатажный вывод, – тем самым, диалектическое развитие мысли, предполагавшее сложное взаимодействие тезиса и антитезиса, было низведено до уровня линейного развертывания аргумента, увенчанного аподиктической концовкой, что не могло не обеднить семантический потенциал формы, лишив её той полифонической глубины, которая была присуща её классическому прототипу.

Более того, именно эта «ошибочная интерпретация», как мы осмеливаемся её определить, заложила ту самую бомбу замедленного действия, которая, взорвавшись, привела к тотальному размыванию «чопорных границ» сонета, которые, по точному замечанию Риты Дав, изначально «обозначали границы между центрами и периферией общества, между полученной и забытой историей». Потому что допустив однажды возможность структурной вариативности, сонетная форма открыла ящик Пандоры, из которого хлынули бесчисленные эксперименты, подрывающие самые устои жанра, что находит свое воплощение не только в радикальных жестах вроде «хвостатых», «безголовых» «хромых» сонетов, ломающих саму идею фиксированного объема, но и в более изощренных, однако оттого не менее разрушительных, попытках перекроить саму ткань сонетной строфики, – что с очевидностью демонстрирует предпринятая Джоном Китсом в сонете «To Fanny» («Фэнни») дерзкая реорганизация четырнадцати строк в последовательность четырёх трёхстиший и одного заключительного двустишия (3-3-3-3-2), когда принцип катрена как основы логического развертывания мысли оказывается еще раз низвергнутым, уступая место фрагментированному, почти исповедальному потоку сознания, который, растворяя макрокосм классического сонета в хаосе субъективных переживаний, предвосхищает дальнейшую атомизацию формы. Эту тенденцию к расчленению можно встретить в творчестве  Роберта Фроста, предлагающего сонеты в двустишиях, что в очередной раз знаменует собой  разрыв с изначальным ритмо-синтаксическим рисунком сонета, где строфическое членение было неотделимо от дыхания мысли, тогда как у Фроста оно становится чисто визуальным, почти типографским приемом, тем самым  переводя форму из регистра органической целостности в регистр произвольной конструктивности, когда любая комбинация строк может быть объявлена сонетом по единственной воле автора.  В конечном итоге это привело к парадоксальной ситуации, когда термин «сонет» стал обозначать не столько конкретную форму, сколько смутную совокупность поэтических текстов, так или иначе отсылающих к идее «четырнадцатистрочности», но при этом без какого-либо единого структурного инварианта.

Следовательно, если мы соглашаемся с Ритой Дав в том, что подлинный сонет есть «нетронутый мир», то мы вынуждены констатировать, что процесс его исторического развития, начиная с рокового англосаксонского отклонения, представляет собой не что иное, как перманентную профанацию этого мира, его последовательное расчленение и утрату сакрального статуса. Современные попытки «возрождения» сонета, в рамках которых форма зачастую используется для выражения маргинального, травматического или деконструктивного опыта, лишь подтверждают этот диагноз: они суть симптом, а не лекарство, т.к., эксплуатируя внешние атрибуты канона, они по большей части отрицают ту внутреннюю гармонию и тот разумный порядок, которые и составляли его душу. 


==========
Анекдоты по теме от ШС:


Читает филолог сонет Шекспира и качает головой:
– ABAB... CDCD... Эх, Уильям, Уильям... С чего бы это Петрарке не перевернуться в гробу? От ABBA же не осталось и следа!

Приходит сонет к психоаналитику и жалуется:
– Доктор, я больше не чувствую себя целостным миром. Мои терцеты хотят отделиться, а катрены спорят о рифме.
Тот смотрит на историю болезни и говорит:
– У вас классический случай. Это всё последствия травматического переезда в Англию XVI века.

На поэтическом небесах Петрарка встречает Шекспира и с укором говорит:
— Я показал примеры идеальной архитектоники, музыкальной и стройной, как собор... А ты что сделал? Разбил её на три квадратных сарая и пристроил сарайчик для гусиного выводка!
 
Говорит один поэт-модернист другому:
– Вчера написал сонет. Без рифм, без строф, без вольты…
– И что же в нём от сонета?
– Чувство глубокой утраты.

Сонет-англичанин пытается объясниться с сонетом-итальянцем на международной конференции.
– Пойми, у нас туман, у нас язык другой, нам нужна была свобода!
Итальянец холодно отвечает:
– Свобода – это когда внутри формы. А то, что сделали вы, – это не свобода, это произвол. Вы превратили оперу в мюзикл.

Студент на экзамене по поэтике:
– Профессор, а почему схему Шекспира называют «английской ошибкой»?
Профессор:
– Представьте, что вам подарили скрипку Страдивари, а вы переделали её в банджо, потому что так веселее. Вот это и есть «английская ошибка».

Литературный критик XX века пишет в рецензии: «Данный текст, состоящий из четырнадцати строк и претендующий на звание сонета, является наглядным подтверждением тезиса о «мире, пошедшем наперекосяк». Автор не просто нарушил канон, он устроил в его святилище карнавал, где каждый трохей пляшет под дудку собственной аритмии».
 
Рита Дав на поэтическом мастер-классе:
– Попробуйте написать сонет, который был бы «нетронутым миром».
Студентка:
– А если мой мир пошёл наперекосяк с самого рождения?
Дав улыбается:
– Тогда опишите этот перекос с математической точностью и ясностью Франческа Петрарки

Археолог из далёкого будущего находит сборник сонетов XX века и пишет в отчёте: «По всей видимости, эта цивилизация пришла в упадок, когда утратила способность отличать гармонию от её симуляции. Их поздние тексты сохраняют внешние признаки сакральной формы (14 строк), но внутренняя структура указывает на полную утрату веры в онтологический статус рифмы и метра».
 
Архангел Гавриил является поэту и говорит:
– Бог поручил мне передать тебе канон идеального сонета.
Поэт, дрожа, спрашивает:
– И какой же он?
– ABBA ABBA CDE CDE. И ни шагу в сторону.
– А Шекспир?..
– Шекспир, – вздыхает архангел, – был творческим экспериментом, результаты которого на небесах оценили неоднозначно.

Подписывайтесь на мой новый канал «Сонеты в изгнании». Сегодня разбираем, как три терцета и одно двустишие пытаются выжить в условиях жёсткого верлибрического режима. Премьера в полночь, ровно в момент поэтического «поворота», который никто уже не ждёт.


==========
Литературный фельетон по теме от ШС:


ОХОТА НА СОЛОМЕННОГО ЧЕЛОВЕЧКА:
классическое сафари в заповеднике «Чопорная Поэзия»
(литературный фельетон)

Если уж вам, мои терпеливые читатели, доводилось слышать что-либо о той призрачной стране, что зовётся Поэзией, – а я не сомневаюсь, что доводилось, ибо нет ныне человека, который, подперев голову рукой и глядя в потолок, не воображал бы себя её первооткрывателем, – то вы, наверняка, слыхали и о самой чопорной, выстроенной по циркулю и насквозь пропитанной ладаном её провинции, носящей гордое и вместе с тем угнетающее имя «Сонет». Вообразите себе, если хватит сил, идеально ухоженный парк, в котором каждое деревце подстрижено в форме четырнадцатистишной реплики, где тропинки рифм сходятся в предсказуемых беседках, именуемых «катренами» и «терцетами», и где по утрам сам воздух, пахнущий фиалками и старинной бумагой, выводит: «ABBA ABBA CDE CDE», – и вы получите лишь самое бледное представление о том порядке, который царит в этих краях, порядке, от которого у всякого свободомыслящего существа, вроде вашего покорного слуги, немедленно возникает желание бежать куда подальше, например, в процветающие ныне трущобы Верлибра.

Так вот, именно в эту-то страну, движимый любопытством, столь же неразумным, сколь и неизбежным для всякой твари, наделённой хоть каплей воображения, и отправился один мой добрый знакомый, джентльмен по имени Соломенный Бертранд, чья голова, надо сказать, была набита не столько мозгами, сколько сухой травой самых благонамеренных, но крайне смутных представлений о прекрасном. Он был, если можно так выразиться, идеальным путешественником для таких мест: вежливым, податливым и абсолютно пустым внутри, что делало его похожим на чистый лист бумаги, на котором местные законы могли написать всё, что им заблагорассудится.

Едва переступив незримую границу, отмеченную гигантской мраморной плитой с высеченными на ней Правилами, Бертранд тут же попал под юрисдикцию старика Петрарки, синьора столь почтенного, что даже самый малый пучок волос на его голове, казалось, был завит в аккуратные строфы. «Сын мой, – промолвил старец, и голос его звучал, как отдалённый звон церковного колокола, призывающего на службу, – дабы не прослыть невеждой, ты должен облекать каждую свою мысль в строгую одежду из двух катренов и двух терцетов, причём рифмы в первых должны обнимать друг друга с почти инцестуозной нежностью, тогда как вторые могут позволить себе некую, впрочем, тщательно регламентированную, свободу, дабы подготовить душу слушателя к неизбежному и возвышенному катарсису». Бертранд, чья собственная душа состояла из соломы, лишь почтительно закивал, ощущая, как внутри него сами собой начинают выстраиваться правильные, но совершенно бессмысленные фразы вроде: «О, взор её, что ярче света дня, в моей душе, унылой и несчастной, к великой тайне слова сопричастной, зажёг пожар, терзающий меня…»

Однако едва он освоил эту нехитрую, но утомительную науку, как путь ему преградила, куда более шумная и самоуверенная процессия, во главе которой шествовал не кто иной, как сам Уильям наш Шекспир, эдакий удачливый делец от поэзии, с хитрым прищуром и кошельком, туго набитым золотыми дистихами. «Забудь, дружище, эти старческие бредни! – воскликнул он, хлопая ошарашенного Бертранда по плечу так, что из уха того выпало несколько соломинок. – Ныне в моде динамика, драма, конфликт! Три катрена – вот где завязка, развитие и кульминация! А под занавес – удар ниже пояса, хлёсткий афоризм, который публика будет разносить в клочья от восторга! ABAB CDCD EFEF GG – вот магическая формула успеха!» И бедный Бертранд, в чьей голове уже начали формироваться зачатки возвышенного итальянского синтаксиса, почувствовал, как они с треском ломаются, уступая место чему-то энергичному, рубленому и до безобразия практичному.

Что же оставалось делать нашему герою, чья соломенная сущность жаждала не истины, а лишь того, чтобы её наполнили хоть чем-нибудь? Он метался, подобно маятнику, между лагерем строгих классицистов, которые смотрели на него, как смотрят на насекомое, усевшееся на чистейший лист пергамента, и лагерем бойких новаторов, которые пытались на ходу перекроить его на свой лад. Он слышал споры о том, что есть истинная гармония – «нетронутый мир» и есть «мир, пошедший наперекосяк», но для его соломенных ушей оба эти понятия значили не больше, чем шелест ветра в сухой траве. Он пытался следовать то одним, то другим предписаниям, но его собственные творения получались настолько убогими, что даже вежливые дамы в чепцах, специализировавшиеся на разборе поэтических метров, отворачивались от него, пряча улыбку в кружевной платок.

И вот, в один роковой день, доведённый до отчаяния этой гражданской войной эстетических доктрин, которые разрывали его на части, Соломенный Бертранд взобрался на холм, что находился как раз на границе дворов Петрарки и Шекспира, и, вдохнув полной грудью воздух, отчаянно прокричал нечто, совершенно лишённое как размера, так и рифмы, нечто дикое, необработанное и идущее прямо из его соломенного сердца. Он вообразил, что совершил акт высшего творчества, акт абсолютной свободы.

Но Сонет – провинция суровая, и свобода в ней ценится куда меньше, чем правильно поставленная цезура. Нарушив все мыслимые и немыслимые каноны, Бертранд совершил непростительное: он стал тем, кем не должен был стать, – живой, дышащей, непредсказуемой жизнью среди прекрасных, но мёртвых форм. И тогда сонетный мир,   показал свои истинные, вовсе не столь уж идиллические черты. Стая грачей – а грачи здесь, надо сказать, выполняют роль самой ортодоксальной литературной критики – с карканьем, весьма напоминающим судейские свистки, набросилась на несчастного путешественника. Они не могли стерпеть этой соломенной пародии на высокий жанр, этого вопиющего диссонанса в своём отлаженном универсуме.

И пока они выклёвывали последние соломинки из его разорванной на части груди, я, наблюдавший эту сцену из безопасного укрытия за границей этого прекрасного и ужасного королевства, не мог отделаться от мысли, что стал свидетелем не просто расправы над незадачливым поэтом, но некоего древнего, почти религиозного ритуала. Это была месть самой Формы всему живому, трепетному и несовершенному, что осмеливается вступить в её владения без должного благоговения. И, признаюсь, у меня не осталось никакого желания последовать примеру бедного Бертранда, ибо куда приятнее, сидя в своём кресле и попивая виски, размышлять о гармонии, чем быть растерзанным за её малейшее нарушение.