Анатомия английского сонета

.




#школа_сонета_критические_обзоры_2025
#антология_русского_сонета
#сонет_уайетта



АНАТОМИЯ АНГЛИЙСКОГО СОНЕТА: от уайеттовского «стромботто» к сурреевскому канону в истории становления английской поэтической традиции


Перед тем как приступить к анализу формальной структуры сонетов, которыми столь богата эпоха английского ренессанса, и, в частности,  к рассмотрению тех коренных преобразований, что были внесены в этот жанр его первыми  адептами – сэром Томасом Уайеттом и графом Сурреем, – надлежит с самого начала признать самоочевидный факт, заключающийся в том, что мы имеем дело не с единым, монолитным феноменом, а с двумя принципиально различными поэтическими системами, которые, при всей их внешней схожести, обусловленной общим источником в лице петраркистской традиции, демонстрируют глубокое, сущностное расхождение в самом подходе к организации стихотворной речи, что с неопровержимой ясностью явствует из сопоставительного изучения их ритмико-синтаксического и строфического рисунка.

Если обратиться к поэтическому наследию Уайетта, то нельзя не заметить, сколь прихотливую и зачастую асимметричную конфигурацию обретает у него сонетная форма, которая, отталкиваясь от канонической итальянской модели, тяготеет к внутренней дисгармонии и напряженности, что находит свое непосредственное выражение в той роли, какую играет в его композиции завершающее дистих, – роль, отмеченная резким, подчас даже нарочито обнаженным цезуральным разрывом, отделяющим эту финальную максиму, этот афористический вывод от двенадцати предшествующих стихов, которые, в свою очередь, отнюдь не всегда подчиняются строгому делению на катрены и терцеты, а зачастую являют собой текучую, непрерывную стихию рефлексии, лишь условно членимую на октаву и секстет или же вовсе лишенную систематического членения, что придает его поэзии тот уникальный, сбивчивый и нервный ритм, который столь адекватно передает смятенность лирического переживания.

Между тем, при рассмотрении сонетов Суррея мы с необходимостью приходим к заключению, что имеем дело с формой стиха, в корне отличной от уайеттовской, – формой, характеризующейся своей строгой упорядоченностью, симметричностью и предсказуемостью архитектоники, что с наибольшей отчетливостью проявляется в почти повсеместном господстве у него перекрестной рифмовки, а также в тенденции к выделению трех автономных катренов, которые, будучи увенчаны независимым дистихом, формируют кристаллически ясную и устойчивую структуру, ставшую впоследствии каноном для всей английской сонетной традиции. Возникает, однако, закономерный вопрос, имеющий первостепенное значение для историка литературы: является ли эта поздняя, сурреевская типология прямым развитием и логическим завершением той, что мы наблюдаем у Уайетта, или же она представляет собой результат конвергентного процесса, питаемого иными источниками?

Для того чтобы дать удовлетворительный ответ на этот вопрос, надлежит принять во внимание ряд ключевых наблюдений, касающихся эволюции малых стихотворных форм в английской поэзии XVI столетия. Так, мы обнаруживаем в корпусе текстов Уайетта множество примеров такого типа строфического построения, при котором четыре или шесть стихов, следующих схеме перекрестной рифмы, завершаются рифмующимся двустишием, что позволяет рассматривать подобные образования в качестве прото-сонетных конструкций. Суррей, в свою очередь, также предоставляет нам образцы подобных форм, включая даже десятистрочное стихотворение «The sudden storms», рифменная схема которого – ababababcc – с несомненностью указывает на его генетическое родство с более краткими экспериментами Уайетта.

Более того, если мы обратимся к разделу «Неустановленных авторов» в знаменитой, первой английской поэтической антологии Тоттеля, то найдем там целый спектр аналогичных построений: девятистишное с рифмовкой abababacc, десятистрочное – ababababcc, и даже семнадцатистрочное – abababacdcdcdcdee, – что в совокупности своей рисует картину чрезвычайно гибкой и живой формальной лаборатории, в которой вызревала будущая английская поэтика. В свете этих данных не представляется никакой трудности предположить, что четырнадцатистрочное стихотворение, использующее лишь две чередующиеся рифмы в первых двенадцати строках и завершающееся дистихом, есть не что иное, как одна из разновидностей этого обширного класса строфических форм, сконструированных по единому принципу, – класса, включающего в себя шести-, восьми-, десяти- и двенадцатистишные вариации.

Распадение единого стихового потока на отдельные, ритмически обособленные строфы, в языке, столь бедном рифмами, каковым является английский, было бы явлением в высшей степени естественным и без какого бы то ни было внешнего влияния; однако же несомненно, что существование итальянского сонетного канона не могло не оказать решающего воздействия на этот четырнадцатистрочный «стромботто», побудив поэтов воспринимать его не как случайную форму, а как сознательную альтернативу или адаптацию возвышенного петраркистского образца. Аналогия с сонетом, вне всякого сомнения, способствовала и тому, что именно четырнадцатистрочный объем стал восприниматься как предпочтительный по сравнению с более краткими экспериментами, т.к. он наделял форму тем сакральным, унаследованным от континентальной традиции авторитетом, который был необходим для ее легитимации в рамках нарождающейся национальной поэтической системы.

Следуя этим наблюдениям и признавая вероятное и глубоко опосредованное влияние Уайетта на Суррея, которое осуществлялось не через прямое подражание, а через усвоение и трансформацию общих для эпохи формальных экспериментов, мы, тем не менее, не можем с легкостью рассматривать сурреевский сонет как непосредственное и прямое порождение уайеттовских исканий; скорее, он предстает перед нами как результат сложного синтеза, в котором спонтанное развитие местной строфической традиции, порожденной необходимостью преодоления фонетической бедности языка, было освящено и направлено в строго определенное русло авторитетом иноземного жанра, что в конечном итоге и привело к рождению той уникальной поэтической структуры, которая, сохранив внешние атрибуты сонета, являясь первым узаконенным сонетным дериватом, обрела свою собственную, неповторимую английскую душу.

Изложенная же точка зрения, которая возводит сурреевское новшество к случайной, якобы ошибочной практике Уайетта, представляется не только упрощенной, но и методологически порочной, т.к. она проецирует позднейшие нормативные представления о поэтической форме на тот исторический момент, когда сама эта форма находилась в состоянии становления и не могла руководствоваться никакими иными «секретными принципами», кроме тех, что диктовались живым и зачастую мучительным процессом адаптации чужого жанра к сопротивляющемуся материалу родного языка. Утверждение, будто Уайетт, «не подозревая о секретном принципе» и «введенный в заблуждение своим восхищением Страмботти, попытался построить свои сонеты по тому же принципу», как то излагает  Кортхоуп, основано на глубоком заблуждении, заключающемся в том, что мы a posteriori наделяем итальянский сонет некоей раз и навсегда данной, трансцендентальной сущностью, тогда как для Уайетта он был прежде всего конкретной поэтической практикой, живым corpus’ом текстов, в котором рифменная схема cdd cee отнюдь не была единственно возможной, – практикой, уже содержавшей в себе потенциал для вариаций, которыми он, будучи пионером, а не эпигоном, и воспользовался.

Более того, привычка Уайетта рифмовать две заключительные строки секстета, интерпретируемая его критиками как «грубая ошибка» и свидетельство того, что он «неразумно разделил эту часть сонета на четверостишие и двустишие», при ближайшем рассмотрении оказывается не слепым невежеством, а сознательным или, по крайней мере, интуитивно верным художественным решением, продиктованным спецификой английского prosodion’а. Английский язык, с его акцентным ритмом и относительной бедностью рифм, в высшей степени тяготеет к эмфатическому, афористическому завершению, каковое и достигается с помощью мощного, изолированного дистиха; и если Уайетт в своих поисках порой приходил к структуре, которую можно условно обозначить как abba abba cddc ee, то это отнюдь не означает, как то полагает профессор Шиппер, возводя данную схему в ранг типичной для Уайетта и игнорируя всё многообразие использованных им итальянских типов, что поэт фатально заблуждался, – напротив, это свидетельствует о его чуткости к материалу, с которым он работал, и о его попытке найти органичный компромисс между требованием традиции и внутренним законом родной речи.

Следовательно, та самая «ошибка», в которой упрекают Уайетта, – а именно, тенденция к выделению заключительного дистиха внутри секстета, – на деле оборачивается его  прозорливостью, т.к. именно она, эта структурная особенность, указала Суррею путь к тому окончательному решению, которое справедливо связывается с его именем: к отказу от сложной и плохо приживавшейся в английской почве системы катренов и терцетов в пользу трех настойчивых, ритмически самостоятельных катренов, подводящих к   кульминационному дистиху. Имеет смысл ещё раз акцентировать внимание на том, что Суррей не «исправил» ошибку Уайетта, а, будучи наследником его формальных исканий, систематизировал и рационализировал тот творческий импульс, который был смутно угадан его предшественником; он не изобрел английский сонет ex nihilo (из ничего), но, очистив находки Уайетта от следов той борьбы с иноязычной формой, которая так явственно читается в его подчас шероховатых, дисгармоничных строфах, придал ему ту кристаллическую ясность и структурную безупречность, что сделали возможным его триумфальное шествие по страницам елизаветинских поэтических сборников.


Томас УАЙЕТТ (1503-1542)
(клип на сонет: )

Мое несовершенство перед Богом,
Так очевидно, что лепи из слов,
Хоть облако, хоть сотни облаков
Дождь не омоет пыльные дороги.
Не выйдут из лесов единороги
Щипать траву у южных городов.
Не вспыхнут росы сказочных цветов
Внутри рассветных, солнечных потоков.

Гербы родов окутывает прах,
Бессилие – моя тропа отныне,
Ведущая в безмирные глубины,
Туда, где все окутывает страх,

Где все острее запах серы жженной,
Души освобожденно-обнаженной.


Генри ГОВАРД (1516-1547)
(клип на сонет: https://vk.com/wall733359596_1376?w=wall733359596_1376)

Не копоть зим – цветения черёд,
Холм в бархате зеленом и долина,
Сменив наряды соловей поёт,
Шуршит о чем-то черепаха в тине,

Побегов юных бесшабашен взлёт,
Олень рога повесил на осину,
На алых пантах золотой налёт.
Карп чешуей осеребрил плотину,

Гадюки слизь истерлась в блеске вод.
Слепила ласточка гнездо из глины,
Пока пчела свой добывала мёд.
Могильный плющ обвил собой руины.

Все обновит, я знаю, время ход,
И только мне, мою печаль вернёт.


Критический анализ двух текстов – сонета сэра Томаса Уайетта «Мое несовершенство перед Богом» и сонета Генри Говарда, графа Суррея, «Не копоть зим – цветения черёд», – должен рассматривать их не как два отдельных поэтических высказывания, а как два фундаментально различных подхода к решению центральной для  эпохи английского ренессанса эстетической задачи, а именно – адаптации итальянизирующей сонетной формы к куда более жестким и сопротивляющимся условиям английского просодического ландшафта..

Сонет Уайетта, чья внутренняя структура с первого же взгляда являет собой образец той самой «прихотливой и зачастую асимметричной конфигурации», о которой говорилось ранее, построен по схеме, которую можно условно обозначить как abba abba cddc ee, – схеме, которая, при внешнем следовании итальянскому канону в октаве (abba abba), в своей секстетной части решительно от него отступает, т.к. вместо плавного, текучего терцета (cde cde или cdc dcd) мы обнаруживаем здесь жесткий катрен (cddc), наглухо замыкающий первую волну рефлексии и лишь затем уступающий место финальному, обособленному дистиху (ee). Именно эта композиционная «шероховатость», это нарочитое членение секстета на две неравновесные и ритмически контрастные части – четверостишие и двустишие – и порождает тот  «сбивчивый и нервный ритм», который столь адекватно передает смятенность и надрыв лирического «я», погруженного в мучительную медитацию о собственном несовершенстве и греховности, когда каждая строфа становится очередной ступенью нисхождения в «безмирные глубины» отчаяния. Синтаксис здесь подчинен не логике плавного развертывания мысли, а логике судорожных, обрывистых выдохов: первые восемь строк, при всей их формальной цельности, распадаются на череду отрывочных, почти апокалиптических образов («лепи из слов, / Хоть облако, хоть сотни облаков», «Не выйдут из лесов единороги», «Не вспыхнут росы сказочных цветов»), которые, будучи объединены сквозной темой тщеты и невозможности, создают ощущение хаотического нагромождения, лишь с большим трудом подчиняющегося дисциплине октавы; что же касается секстета, то его внутренний разрыв между катреном и дистихом становится границей двух модусов бытия – внешнего, социального («Гербы родов окутывает прах, / Бессилие – моя тропа отныне»), и внутреннего, экзистенциального («Туда, где все окутывает страх, / Где все острее запах серы жженной»), – границей, которая подчеркивается резким цезуральным сдвигом и переходом к афористической, почти эпитафийной заключительной строке: «Души освобожденно-обнаженной».

Между тем, сонет Суррея, являющий собою канонический образец той самой «кристаллически ясной и устойчивой структуры», что утвердилась в английской поэзии как шекспировская, демонстрирует принципиально иную организацию стихотворной материи, выстроенную по схеме abab cdcd efef gg. Здесь мы не наблюдаем и тени той внутренней борьбы с формой, что характеризует Уайетта; напротив, перед нами – модель идеального равновесия и предсказуемой симметрии, где три автономных, ритмически и синтаксически завершенных катрена, соединенные перекрестной рифмовкой, последовательно развертывают единую тему – тему весеннего обновления природы, – чтобы затем, в кульминационном дистихе, обрушить всю эту накопленную энергию жизнеутверждения на лирического субъекта, чья печаль оказывается единственным, что не подвластно всеобщему закону обновления. Синтаксис Суррея текуч, периодичен и подчинен логике бесстрастного перечисления; каждый катрен – это законченная миниатюра, тщательно выписанная деталь общей картины мира, пришедшего в движение («Холм в бархате зеленом и долина», «Олень рога повесил на осину», «Слепила ласточка гнездо из глины»), а «сурреевский» дистих выполняет функцию не разрыва, как у Уайетта, а мощного, эпиграмматического вывода, который, не нарушая гармонии целого, придает ему завершенность и философскую весомость. Если Уайетт своим формальным диссонансом передает трагедию разлада человека с миром и с самим собой, то Суррей, используя безупречно отлаженный механизм трех катренов и дистиха, воспроизводит идею космического порядка, в котором скорбь индивидуума – всего лишь частный, хотя и болезненный, случай.

Ответ на центральный вопрос – являются ли поэтические системы Уайетта и Суррея звеньями одной эволюционной цепи или же продуктом конвергентного развития – применительно к данным текстам обретает чрезвычайную наглядность. Уайеттовский сонет с его схемой abba abba cddc ee предстает перед нами как живой и мучительный процесс адаптации, как тот самый «стромботто», в котором спонтанное развитие местной строфической традиции (о чем свидетельствует тяготение к изолированному дистиху) вступает в напряженный диалог с итальянским каноном. Суррей же, чья схема abab cdcd efef gg демонстрирует полный разрыв с итальянской строфикой в пользу чисто английского принципа трех катренов, не «исправляет» Уайетта, а систематизирует и доводит до логического совершенства тот самый творческий импульс – импульс к эмфатическому, афористическому завершению, – который был смутно угадан его предшественником в эксперименте с финальным дистихом. Следовательно, эти два сонета – не «ошибка» и не «исправление», а два различных, хотя и исторически взаимосвязанных, ответа на вызов, брошенный английскому языку континентальной традицией: если Уайетт в своей «шероховатости» остается ближе к духу петраркистской дисгармонии, то Суррей в своей структурной безупречности создает форму, которая, «сохранив внешние атрибуты сонета, … обрела свою собственную, неповторимую английскую душу».


==========
Анекдоты по теме от ШС:

Спрашивают у профессора Шиппера: «Как отличить сонет Уайетта от сонета Суррея?» Он отвечает: «Элементарно. Если после прочтения у вас возникает ощущение гармоничного и предсказуемого миропорядка, нарушенного лишь элегической нотой, – это Суррей. Если же вам кажется, что вы только что продирались сквозь философские дебри с грамматической пилой в руках, и в конце вас ждал не вывод, а экзистенциальный обрыв, – это, несомненно, Уайетт».

Уайетт и Суррей встречаются в поэтическом раю. Уайетт говорит: «Генри, я все думал над нашими сонетами...» Суррей, не дослушав, лаконично заканчивает: «...и пришел к выводу, что твоя строфика требует рационализации и приведения к логическому завершению в виде трех автономных катренов и кульминационного дистиха». Уайетт хмурится: «Я хотел сказать, что у нас кончился херес».

Студент-первокурсник, мучаясь над курсовой, в отчаянии восклицает: «Да кто вообще заметит разницу между cddc ee и efef gg!» Его научный руководитель, подкравшись сзади, ледяным тоном произносит: «Заметит. Еще как заметит. Это, молодой человек, вопрос не формы, а мироощущения».

Переводчик бьется над переводом сонета Уайетта на русский. В сердцах он восклицает: «Ну почему он не мог писать, как нормальные люди, – три катрена и дистих!» Его коллега, старый семиотик, укоризненно качает головой: «Потому что он был не «нормальным человеком», а гением, боровшимся с сопротивляющимся материалом родного языка. А вы – всего лишь боретесь с сопротивляющимся материалом его поэзии».

Литературовед-рецепционист проводит опрос: «Какие ассоциации вызывает у вас строфика Уайетта?» Ответы: «Хромающий единорог», «Разбитое зеркало», «Несобранный пазл». На тот же вопрос о Суррее: «Швейцарские часы», «Английский газон», «Завершенный гештальт».

Профессор, объясняя разницу между Уайеттом и Сурреем, говорит студентам: «Представьте, что Уайетт – это джаз. Импровизация, синкопа, диссонанс. А Суррей – это классический менуэт. Все размеренно, предсказуемо, гармонично». Студент с задней парты спрашивает: «А Шекспир – это тогда рок-н-ролл?» Профессор задумывается на минуту и говорит: «Пожалуй, да. С элементами барокко».

Архитектор и литературовед заходят в готический собор. Архитектор: «Смотри, какая сложная, асимметричная структура сводов!» Литературовед: «Да... Это чистой воды Уайетт. Чувствуется борьба материи и духа». Затем они заходят в классический собор. Архитектор: «А вот здесь – идеальная симметрия и пропорция». Литературовед, вздыхая: «Суррей. Все ясно, предсказуемо и безупречно. И как-то скучновато».

Психоаналитик читает сонет Уайетта и заявляет: «Финальный дистих – это явное проявление вытесненной травмы, которая прорывается сквозь супер-эго октавы и секстета!» Филолог его поправляет: «Это не травма, а просодическая необходимость, продиктованная акцентным ритмом и бедностью рифм английского языка». Психоаналитик: «А по-моему, травма».


Современный поэт пишет сонет в форме Уайетта. Приносит его в литературный журнал. Редактор говорит: «Знаете, у вас тут в секстете бардак. Надо бы привести в соответствие с каноном». Поэт обижается: «Но это же сознательный возврат к докантонической, живой традиции!» Редактор пожимает плечами: «У нас традиция – это чтобы читатель не спотыкался. Идите к Суррею поучитесь».


============
Афоризмы по теме от ШС

И сказал Булла:  Суррей построил безупречный дворец из слов. Уайетт оставил в стене трещину, чтобы был виден восход.

И сказал Булла: говорят, Уайетт ошибался. Но разве река, огибающая камень, ошибается на пути к океану?

И сказал Булла: тот, кто следует канону, подобен тени на стене. Тот, кто ломает его без причины, – бредовая мечта другой тени.

И сказал Булла: «Ошибка» – это имя, которое порядок дает непознанной свободе.

И сказал Булла:  литературовед видит структуру сонета. Поэт – сон, который эту структуру на мгновение принимает.

И сказал Булла: не тщись излить океан в кувшин сонета. Дай ему отразить одно облако, и океан войдет в него сам.

И сказал Булла: искажение канона есть высшая форма ему служения, ибо доказывает, что дух его жив и требует нового одеяния.

И сказал Булла:  рукопись, найденная в будущем, всегда будет казаться ошибкой для глаза, привыкшего к прошлому.

И сказал Булла:  Порядок – это сон Разума, который порождает чудовищ прекрасной предсказуемости. Хаос – это бодрствование Души, которое видит их истинные лики.

И сказал Булла: язык не сопротивляется форме. Он сопротивляется лжи. Форма, ставшая правдой, более не ощущается как форма.

И сказал Булла:  говорить на чужом языке – значит носить маску. Говорить на своем в чужой форме – значит искать свое лицо под этой маской.

И сказал Булла: традиция – это не свиток, который читают. Это чернила, которыми пишут новую строку.

И сказал Булла: эволюция в искусстве – это не прямая дорога, а лабиринт, в котором каждый тупик становится новой отправной точкой.

И сказал Булла: время не легитимирует форму. Оно лишь присыпает ее пылью привычки, и мы принимаем эту пыль за позолоту.