Неоканонические стратегии белый сонет

.






#школа_сонета_критические_обзоры_2025
#антология_русского_сонета
#белый_безрифменный_сонет

Небольшое пояснение (напоминание): в «учебный» год 2025/2026 основная работа страницы будет связана с критической обвязкой собранного сонетного архива и доработкой имеющегося материала.  Имеет смысл заглянуть по ссылке: http://stihi.ru/2022/09/26/1430 (таблица требующая обновления, которая за этот год должна быть существенно расширена)
Первая её строка будет содержать схематическое описание «белых» (безрифменных) 14-стиший, в т.ч. с возможными рифменными вкраплениями. Первый критический обзор по данной теме «СОНЕТ БЕЗ ЗЕРКАЛ: Сравнительный анализ поэтик умолчания» можно посмотреть: http://stihi.ru/2025/09/26/2123
У любого автора есть возможность принять в этой работе участие. Безрифменные сонеты собираются под данным постом!!!




НЕОКАНОНИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ: белый сонет и диахроническая эволюция твёрдой формы


Предлагаемая статья,  берёт своим предметом феномен, на первый взгляд маргинальный, но при глубоком рассмотрении оказывающийся центральным для понимания эволюции не только твёрдых поэтических форм, но и самих основ художественного высказывания, – феномен безрифменного сонета, чьё существование на периферии общепоэтического канона является обманчивым, т.к. именно с периферии зачастую и открываются наиболее пронзительные и безжалостные перспективы на самую суть явлений, которые в их каноническом, рутинизированном виде представляются  исчерпанными и неспособными к порождению нового смысла. Возникает, таким образом, настоятельная методологическая и, если угодно, философская необходимость вступить в пространство напряжённого диалога с данной формой, чтобы не только описать её внешние параметры, но и постичь те внутренние законы, ту скрытую энергетику, которые позволяют ей, лишённой, казалось бы, главного украшения и опознавательного знака поэзии – рифмы, – обретать  смысловую глубину и акустическую выразительность, превращающие её из упражнения в стихотворной технике в акт  интеллектуального и духовного напряжения.

Исходной точкой нашего исследования должен стать диалектический постулат о том, что любая подлинно художественная форма обретает свою жизнеспособность не в статичном пребывании внутри незыблемых границ, а в динамическом и зачастую мучительном противоречии между унаследованным каноном, с его многовековой тяжестью традиции, и индивидуальной волей творца, стремящегося к свободе высказывания, – противоречии, которое в случае с безрифменным сонетом достигает своей кульминационной точки, т.к. здесь отказ от рифмы, осознанно размыкает форму, лишая её лёгкой узнаваемости и принуждая как автора, так и читателя к совместному усилию по воссозданию утраченной цельности на ином, более высоком уровне, уровне архитектоники мысли и синтаксической полифонии. Историографическая ретроспектива, к которой мы будем неоднократно прибегать, со всей неопровержимостью демонстрирует, что генезис этой формы отнюдь не был следствием эстетического упадка или неспособности справиться с техническими сложностями; напротив, её возникновение в лоне европейского Ренессанса и последующее развитие, вплоть до её триумфа в поэзии модернизма и постмодернизма, было актом интеллектуального мужества, попыткой вернуть слову его изначальную, доголофоническую мощь, освободив семантическое ядро от диктата зачастую навязчивого звукового повтора, который, будучи, бесспорно, великим завоеванием поэтического искусства, подчас вынуждает мысль следовать по обкатанным рельсам, тогда как безрифменный сонет, подобно строгому силлогизму или философскому умозаключению, требует от создателя абсолютной концентрации на логике развития лирического сюжета и безупречной точности в выборе каждого слова, чья весомость теперь должна быть обусловлена не внешним созвучием с соседним, а его уникальным местом в разворачивающейся на протяжении четырнадцати строк смысловой вселенной.

Именно поэтому, рассматривая пантеон твёрдых форм, мы вынуждены констатировать парадоксальный статус белого сонета, который одновременно является и предельным упрощением структуры, её сведением к некоему каркасу, и её предельным усложнением, т.к. аскеза формы здесь является обманчивой, скрывающей за собой целый арсенал компенсаторных механизмов, призванных заместить отсутствующую рифму, – механизмов, чья изощрённость и требует от поэта виртуозного владения всем спектром поэтических инструментов, от безупречного ритма, который из метрической схемы должен превратиться в пульсирующую нервную систему текста, и богатейшей палитры инструментов фонетической организации (аллитераций, ассонансов, диссонансов), до филигранной работы с синтаксисом, способным создавать мощные интонационные волны и сложные параллелизмы, и, наконец, до умения выстраивать композицию таким образом, чтобы её внутренние членения обретали не формальный, а сущностный, драматургический смысл. Философская подоплёка такого художественного выбора представляется нам глубоко родственной основным интенциям искусства Нового и Новейшего времени: это движение вглубь, к  ядру явления, отказ от декоративной, поверхностной красивости в пользу суровой и часто трагической правды о мире и человеческом сознании, что позволяет нам проводить параллели между поисками адептов белого сонета и устремлениями, скажем, абстрактной живописи, отказавшейся от фигуративности ради прямого выражения внутренних состояний, или атональной музыки, порвавшей с классической гармонией в надежде обрести новые звуковые ландшафты.

В контексте русской литературной традиции, с её неизбывным метафизическим голодом и обострённым чувством ответственности Слова, безрифменный сонет обрёл поистине вторую родину, найдя в аскетическом строе национального сознания ту питательную среду, которая позволила ему расцвести пышным и своеобычным цветом, пройдя путь от робких, хотя и гениальных, прозрений в драматургии Пушкина, где он служил целям создания монументального исторического стиля, через сложные символистские и религиозно-философские опыты Вячеслава Иванова, видевшего в этой форме сосуд для выражения невыразимого, до своего абсолютного апофеоза в поэзии Иосифа Бродского, который превратил белый сонет в инструмент экзистенциального измерения, в пространство бесконечного диалога личности с временем, смертью и языком, когда развернутое, усложнённое подчинительными связями предложение становится моделью самого мышления, а отсутствие рифмы – звуковым эквивалентом трагической разомкнутости человеческого удела в мире, лишённом божественной гарантии и окончательных гармоний.

 


***

Речь серых стен – не звук, а вещество,
в котором белый свет в одном из окон
становится звездой, оно мерцает
в руке ребёнка, что ведёт мелком
по ржавой двери гаража, рисуя
кораблик, что плывёт в страну, где отчим
не пьёт, а мама  пахнет вновь духами.

Когда поймёшь: то вещество – не звук,
а плотность тишины, что можно резать
ножом, как масло, оставляя слой
на хлебе утра,  им благословляя
всё то живое, что умеет спать,
не ведая тревог,  тогда войдёшь
не в дом, в котором всё светло, а – в Слово.

_______________
Схема рифмовки: aBCdEFG hIjKlmN


***

Вот трещина на белом потолке,
что разветвляется, как древо рода,
как нервная система существа,
которое зовётся дом на Пряжке;
спускается к обоям, чьи края,
как лепестки увядшей зимней розы, 
как кожа на коленях у ребёнка.

Она растёт в себя вбирая звуки,
Вплетая их в свою структуру, в план
движения вне времени и смыслов,
И можно, молча, наблюдать с кровати,
как трещина становится рекой,
а комната – вселенной,  дом – игрушкой
с огромными, холодными глазами.

_______________
Схема рифмовки: aBcDcEF GhIJkLM


***   

Пейзаж, достойный Дюрера: грачи,
подобны чёрным  кляксам на страницах
отчетностей, ведут своё вещанье
о том, что день – проекция тоски,
разлитой по горизонтали, в лужах,
где небо отражается кусками,
как в зеркалах разбитых под Покров,
сулящее семь лет сплошных несчастий.

И в этом мрачном вареве пространства,
где каждое движение даётся
с усилием, как по болоту шаг,
рождается особенная ясность,
тягучей, чем смола столетней липы,
чем смертью просветлённая душа.


_______________
Схема рифмовки: aBCaDEfG HIjKLj       


*** 

Шевелится вода казённо-вяло,
как одеяло серое на теле
больного в горбольнице № 3
Отца и Сына и Святаго Духа.
На набережной тлеют фонари,
шипя прохожим одиноким в ухо
слова-окурки и слова-плевки.

Могли бы плыть, мигая бычьим глазом,
они по отражениям мостов,
похожим на доспехи крестоносца
в кунсткамере, тревожа девять звёзд
эпохи Эдо… мост-рука, мост-время,
мост – крылья бражника, мост – Саша Блок,
Как много строк, но чистых звуков мало.


_______________
Схема рифмовки: A(A)BcDcDc EfGhIj(j)A



Критический анализ четырех представленных сонетов, требует тонкого аналитического инструментария и проникновения в самую суть поэтического высказывания, которое, будучи заключенным в аскетичные рамки безрифменного сонета, обретает ту особую, сгущенную до состояния духовного концентрата интенсивность, когда каждый семантический оттенок, каждая фонетическая вибрация и каждый синтаксический изгиб начинают излучать смысловую энергию такой силы, что форма, лишенная традиционного скрепляющего цемента рифмы, предстает не ущербной или вторичной, а, напротив, возведенной в высшую степень художественной выразительности, где сама ее кристаллическая структура становится проводником глубочайших экзистенциальных и метафизических прозрений.

Первый сонет, чья  архитектоника выстраивается вокруг центральной оппозиции звука и вещества, с самого начала заявляет о своей причастности к традиции философской лирики, где материальный мир – «серые стены», «ржавая дверь гаража» – оказывается не препятствием для прорыва к трансцендентному, а, парадоксальным образом, его единственно возможным проводником, поскольку именно в гуще этой плотской, осязаемой реальности, в жесте ребенка, водящего мелом по поверхности двери, и происходит чудо пресуществления света в звезду, а быта – в бытие, что находит свое совершенное формальное выражение в синтаксическом строе сонета,  развернутые периоды которого, длящиеся на протяжении нескольких строк и подчиняющие себе ритмическое дыхание текста, создают эффект неспешного, почти сакрального действа, кульминацией которого становится апофатическое определение конечной цели этого пути: «не в дом, в котором всё светло, а – в Слово», где тире перед последним словом исполняет роль не столько знака препинания, сколько семантического порога, переступив через который читатель оказывается в пространстве абсолютного Логоса.

Второй сонет, в котором демиургическая мощь поэтического зрения превращает микроскопическую деталь интерьера – «трещину на белом потолке» – в универсальную модель мироздания, демонстрирует иной компенсаторный механизм, основанный не на синтаксической протяженности фразы, как у первого, а на изощренной системе развернутых сравнений, уподобляющих трещину то «древу рода», то «нервной системе существа», а отслоившиеся от стены обои  «лепесткам увядшей зимней розы», или «коже на коленях у ребёнка», что позволяет автору осуществить головокружительный переход от частного к общему, от конкретного питерского дома на Пряжке к космическому универсуму, когда «комната (становится) – вселенной, дом – игрушкой с огромными, холодными глазами», причем это преображение достигается за счет тончайшей работы с интонацией, которая, начинаясь как непритязательное бытовое наблюдение, постепенно набирает метафизическую высоту, чтобы в финале обрушиться в бездну почти что лавкрафтовского  ужаса перед равнодушием космоса.

Третий сонет, вводящий в ткань белого стиха элемент случайной рифмы, представляет собой блестящий пример диалектического преодоления формальных ограничений, когда сознательно допущенные автором рифменные пары – «грачи» / «тоски» в начальных строках и «шаг» / «душа» в заключительных – функционируют не как возврат к традиционной технике, а как семантические магниты, аккумулирующие в себе основной смысловой заряд текста, поскольку именно столкновение образа грачей, этих вещих птиц, с абстрактным понятием тоски, с одной стороны, и конкретного физического усилия – «шаг» – с просветленной «душой» – с другой, создает то напряжение между материальным и духовным, которое и составляет нерв всего произведения, где пейзаж, достойный Дюрера с его гравюрной четкостью и символической насыщенностью, постепенно превращается в ландшафт души, прошедшей через горнило отчаяния к «особенной ясности», причем сама эта ясность описывается через сравнения («тягучей, чем смола столетней липы, / чем смертью просветлённая душа»), которые, будучи лишенными точки сравнения в грамматическом смысле, обретают силу прямого высказывания, почти что мистического откровения.

Четвертый сонет, поднимающий уровень формального экспериментаторства в представленном цикле на новую ступень, доводит до логического предела игру со случайными рифмами, которые здесь уже не просто пунктиром прошивают текст, но образуют сложную систему созвучий, начиная с начального «вяло» / «одеяло», проходя через цепочку «три» / «фонари» / «плевки» и «духа» / «уха», замедляясь на рифме «Блок» / строк и завершаясь отсылкой  рифмы «мало», замыкающей круг через созвучие с первой строкой, что в своей совокупности создает эффект смысловой полифонии, где сакральное («Отец и Сына и Святаго Духа») сталкивается с профанным («слова-окурки и слова-плевки»), а исторические и культурные пласты – «доспехи крестоносца», «эпохи Эдо», Александр Блок – накладываются друг на друга, порождая образ времени как реки, текущей «казённо-вяло», но при этом несущей в своих водах обломки великих культур и поэзий, что делает финальное восклицание – «Как много строк, но чистых звуков мало» – не просто констатацией творческого кризиса, а глубоким метапоэтическим высказыванием о природе языка в эпоху его тотальной профанации.

Сравнительный анализ всех четырех текстов позволяет утверждать, что эволюция отношения к рифме в рамках цикла – от ее полного отрицания в первом сонете через осторожное введение в третьем к тотальной рифмизации четвертого – представляет собой не произвольный формальный эксперимент, а строго выверенную художественную стратегию, в которой нарастание рифменной плотности коррелирует с нарастанием тем экзистенциального отчаяния и культурного пессимизма, поскольку если в первом сонете безмолвие является условием входа в Слово, то в четвертом обилие «строк» уже не спасает от недостатка «чистых звуков», что превращает весь цикл в трагическую поэму о судьбе поэзии в мире, утратившем священный трепет перед языком, но при этом не утратившем потребности в нем, и именно в этом напряжении между абсолютной верой в мощь Слова и столь же абсолютным неверием в возможность его чистого воплощения и рождается та особая поэтика, которую с полным правом можно назвать образцом современной русской поэзии в ее трудном, но плодотворном диалоге с традицией.








.