Сонет без зеркал Сравнительный анализ поэтик умолч

.





#школа_сонета_критические_обзоры_2025
#для_антологии_русского_сонета


Авторам: все публикуемые на странице обзоры можно воспринимать как творческие задания (литературные практики) и попробовать себя в поэтических диалогах с классиками и современниками.



СОНЕТ БЕЗ ЗЕРКАЛ: Сравнительный анализ поэтик умолчания

О безрифменном сонете, этой парадоксальной и вызывающей глубокомысленную рефлексию форме, которая, отвергая самый, казалось бы, очевидный и слышимый признак поэтической организации, а именно – рифму, уповает на суверенную власть ритма, синтаксиса и внутренней, подчас сокрытой от поверхностного взгляда музыкальности, следует рассуждать с позиции диалектического осмысления канона и свободы, т.к. именно в напряженном поле между этими двумя полюсами и обретает свое хрупкое, но стойкое бытие данный феномен, бросающий вызов самой сути твёрдой формы, поскольку твёрдость её, лишённая скрепляющего цемента рифмы, оказывается твёрдостью кристаллической решётки, а не монолита, что предполагает иную, более изощрённую архитектонику и требует от творца не только виртуозного владения техникой, но и глубочайшего проникновения в саму природу слова, его семантическую и фонетическую весомость. Историография вопроса, уводящая нас в эпоху позднего Возрождения, когда смелые умы,   начали отступать от изощрённой рифмовки классического канона, демонстрирует, что первоначальный импульс к отказу от рифмы был продиктован отнюдь не эстетической немощью, а, напротив, интеллектуальной дерзостью и стремлением вернуть слову его исконную мощь, освободив от необходимости подчиняться зачастую навязчивой диктатуре звукового повтора, который, будучи великим украшением, подчас заставляет мысль идти по пути наименьшего сопротивления, тогда как безрифменный сонет, подобно строгому философскому трактату, требует от автора абсолютной точности в выражении сложнейших интеллектуальных и эмоциональных состояний, выстраивая их в безупречно логичную и завершённую композицию из четырнадцати строк.

Что же касается пантеона твёрдых форм, куда традиционно помещают сонет наряду с рондо, триолетом или вилланелью, то место безрифменного его варианта представляется маргинальным и центральным одновременно, т.к., с одной стороны, он существует на самой периферии, на грани распада формы как таковой, являясь её предельным упрощением, а, с другой стороны, именно эта аскетичная строгость, это добровольное принятие дополнительных, невидимых миру усложнений – необходимость компенсировать отсутствие рифмы безупречностью ритма, богатством аллитераций и ассонансов, филигранной работой с интонацией и синтаксическим параллелизмом – возводит его в ранг элитарнейшего искусства, доступного лишь тем поэтам, которые исчерпали возможности традиционной техники и стремятся к некоей чистой, абсолютной поэзии, в которой мысль не опосредована, а явлена в своей первозданной мощи, что сближает его с высокими образцами античной лирики, также не знавшей рифмы, но владевшей иными, не менее действенными инструментами гармонии. Философский подтекст этого формального выбора очевиден: это движение к сути, к ядру явления, отказ от внешних эффектов в пользу внутренней правды, что роднит поиски создателей белого сонета с устремлениями модернистского искусства XX века, ставившего под сомнение все условности и искавшего новые языки для описания катастрофически усложнившейся реальности.

В русской литературной традиции, всегда находившейся в сложном диалоге с европейскими веяниями, судьба безрифменного сонета обрела особый, глубоко национальный колорит, ведь его аскеза и сдержанность оказались удивительно созвучны метафизическим исканиям русской поэзии Серебряного века, когда такие титаны, как Валерий Брюсов, а в особенности Вячеслав Иванов, теоретик и практик «духовного реализма», обратились к этой форме как к адекватному средству для воплощения сложнейших религиозно-философских и символистских интуиций, где звуковая броскость рифмы могла бы помешать глубинному, почти мистическому погружению в смысл. Однако подлинный ренессанс и апофеоз белого сонета в России связан, бесспорно, с фигурой Иосифа Бродского, который, будучи наследником как англоязычной традиции (в лице Одена и Фроста), так и русской метафифической линии, возвёл эту форму в абсолют, сделав её основным инструментом для высказывания экзистенциального масштаба, где развернутое сложноподчинённое предложение, длящееся на протяжении всего сонета, становится моделью бесконечного диалога сознания с временем, пространством, Богом и языком, а отсутствие рифмы символизирует трагическую разомкнутость бытия, его нежелание укладываться в удобные, предсказуемые схемы, и потому сонеты Бродского, при всей их формальной отнесённости к твёрдой форме,  монументы не столько порядка, сколько хаоса, обретшего голос благодаря дисциплине стиха.

Таким образом можно утверждать, что безрифменный сонет, далеко не вторичен и не ущербен, и на деле представляет собой одну из вершинных и наиболее требовательных к таланту манифестаций поэтического гения, которая, пройдя путь от робких экспериментов до полновесного утверждения в творчестве крупнейших поэтов мира, доказала своё право на почётное, хотя и особое, место в пантеоне, являясь не отрицанием классического канона, а его диалектическим преодолением и углублением, формой, в которой сама твёрдость обретает новое, более гибкое и драматичное измерение, отвечающее вызовам современного, утратившего наивную веру в окончательные гармонии, сознания.

Однако именно эта его требовательность, это суровое величие, обретаемое ценой отказа от одного из самых эффектных инструментов поэтической выразительности, заставляет нас с особым вниманием и даже строгостью подходить к анализу конкретных текстуальных воплощений данной формы, т.к. в пространстве, лишённом опор рифменных созвучий, малейшая фальшь интонации, синтаксическая вялость или смысловая неопределённость обнажаются с беспощадной очевидностью, превращая стройное здание сонета в груду бесформенных обломков. Именно в контексте этих высочайших требований и представляется плодотворным обратиться к сравнительному анализу опытов в жанре белого сонета, принадлежащих перу столь разных, разделённых порой целыми эпохами авторов, как Александр Пушкин, Александр Ерёменко и Константин Васильев, дабы выявить, каким образом каждый из них, оставаясь в границах четырнадцатистишия, находит свои, уникальные компенсаторные механизмы для замещения отсутствующей рифмы и как эти механизмы работают на воплощение центральной темы произведения.


Александр ПУШКИН

Еще одно, последнее сказанье – 
И летопись окончена моя,
Исполнен долг, завещанный от бога
Мне, грешному. Недаром многих лет
Свидетелем господь меня поставил
И книжному искусству вразумил;
Когда-нибудь монах трудолюбивый
Найдет мой труд усердный, безымянный,
Засветит он, как я, свою лампаду –   
И, пыль веков от хартий отряхнув,
Правдивые сказанья перепишет,
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают…


Если рассматривать приведённый отрывок из пушкинского «Бориса Годунова», который, несмотря на свою драматургическую природу, обладает всеми структурными и интонационными признаками законченного безрифменного сонета, то нельзя не поразиться тому, как поэт использует в качестве скрепляющего каркаса не звуковой повтор, а синтаксическое и интонационное единство монолога летописца Пимена, в котором каждая строка представляет собой не дискретную единицу, а естественное продолжение предыдущей, подчинённое общей цели – созданию образа эпического, почти библейского спокойствия и величия исполненного долга. Пушкин, чьё владение ямбом было абсолютным, компенсирует отсутствие рифмы безупречным ритмическим рисунком и мощным синтаксическим напором, когда сложноподчинённые предложения, длящиеся на протяжении трёх, а то и четырёх строк («Когда-нибудь монах трудолюбивый / Найдет мой труд усердный, безымянный, / Засветит он, как я, свою лампаду – / И, пыль веков от хартий отряхнув, / Правдивые сказанья перепишет…»), создают эффект неспешного, непрерывного потока мысли, а ключевые точки напряжения и разрядки приходятся на цезуры и сильные позиции в строке, акцентируемые значимыми словами («сказанье», «долг», «бога», «вразумил», «лампаду», «судьбу»). Тема сакрального труда и духовной преемственности находит здесь адекватное формальное выражение в самой архитектонике текста, в его «летописной» повествовательности и отстранённости, что делает пушкинский опыт одним из базовых в истории русского белого сонета, демонстрирующим его глубинную связь с архаическими, допушкинскими пластами национального самосознания.


Александр ЕРЁМЕНКО

Мы говорим на разных языках.
Ты бесишься, как маленькая лошадь,
а я стою в траве перед веревкой
и не могу развесить мой сонет.

Он падает, а я его ловлю.
Давай простим друг друга для начала,
развяжем этот узел немудреный
и свяжем новый, на другой манер.

Но так, чтобы друг друга не задеть,
не потревожить руку или ногу.
Не перерезать глотку, наконец.

Чтоб каждый, кто летает и летит,
по воздуху вот этому летая,
летел бы дальше, сколько ему влезет.


Совершенно иную, постмодернистскую игру с формой мы наблюдаем у Александра Ерёменко, чей сонет «Мы говорим на разных языках» является не монолитом, а скорее намеренно хрупкой, коллапсирующей конструкцией, которая прямо в процессе чтения разбирается и собирается заново на наших глазах. Если у Пушкина форма была данью традиции и служила усилению серьёзности высказывания, то Ерёменко делает саму неустойчивость, проблематичность создания стихотворения – его главным сюжетом: «я стою в траве перед веревкой / и не могу развесить мой сонет». Безрифменность здесь становится знаком не эпической мощи, а бытовой, почти комической неудачи, трудности коммуникации («Мы говорим на разных языках»), которая проецируется и на отношения с формой. Поэт играет с сонетным каноном иронически, оставляя нам лишь намёк на него в количестве строк, но намеренно разрушая его возвышенную интонацию бытовыми образами («маленькая лошадь», «веревка», «узел немудреный»). Однако за этой игрой скрывается глубокий метафизический смысл: поиск новой, нежной и ненасильственной формы связи – «развяжем этот узел… и свяжем новый, на другой манер. / Но так, чтобы друг друга не задеть». Ритм здесь не величавый, а прерывистый, разговорный, синтаксис – рубленый, что соответствует общей установке на деконструкцию. Финал сонета, с его образом полёта («чтоб каждый, кто летает и летит, / … летел бы дальше, сколько ему влезет»), – это жест освобождения не только от конфликта, но и от жестких рамок самой формы, которая, выполнив свою роль лесов, может быть разобрана, уступив место свободному движению.


Константин ВАСИЛЬЕВ   

БЕЛЫЙ СОНЕТ

Когда летит над лесом тишина,
И звёзды замирают, прячась в хвое,
И каменеют сосны-исполины,
И даже сон старается заснуть,
И долго шляпу-тучу набекрень
С макушки тщится сдвинуть скользкий месяц,
И теплый воздух звезды согревает,
И словно лебедь, катится туман –
Тогда и я не знаю, кто я есть:
Бреду по лесу, словно чей-то призрак,
Бреду и сам себя не ощущаю,
И кажется, что я живу в бреду,
И кажется, что утро не наступит,
И кажется, что льют созвездья вечность.


Константин Васильев в своем «Белом сонете» предлагает третий путь – путь чистой лирической медитации, когда форма становится сосудом для почти дзэнского состояния растворения сознания в ночной природе. Текст представляет собой одно развернутое предложение-период, в котором придаточное условия («Когда летит над лесом тишина…») занимает первые восемь строк, а главное – последние шесть, что формально соответствует делению на октаву и секстет, но наполнено новым содержанием: октава – это нагнетание магической, завороженной атмосферы, своеобразное заклинание, а секстет – констатация состояния «я», растворенного в этой атмосфере. Безрифменность здесь функциональна: она создает эффектие тишины, беззвучия, замирания («И даже сон старается заснуть»), когда любое яркое звуковое совпадение стало бы диссонансом. Ритм (пятистопный ямб) и звукопись работают на создание гипнотической картины («летит над лесом тишина», «словно лебедь, катится туман») и рождают ощущение плавного, почти незаметного движения. Кульминацией становится полная деперсонализация лирического героя, его превращение в «призрака», что достигается на синтаксическом уровне через тавтологические построения («бреду и сам себя не ощущаю», «кажется, что я живу в бреду»). Финал с его троекратным «И кажется…» и образом длящейся вечности – это не выход из формы, как у Ерёменко, а, напротив, полное в ней растворение, достижение того состояния чистой длительности, когда время останавливается, а индивидуальное сознание сливается с космическим «ничто».

Приведенный сравнительный анализ раскрывает три принципиально разные возможные стратегии овладения нерифмованным сонетом. Пушкин использует форму как инструмент для легитимации высказывания, наделяя его весом исторической традиции, где аскеза формы усиливает эпическое звучание. Ерёменко демистифицирует форму, делает её предметом рефлексии и иронии, используя её каркас для разговора о невозможности и одновременно необходимости поэтического высказывания в мире разорванных связей. Васильев же стремится к трансценденции через форму, используя её строгость как средство для достижения состояния надличностного созерцания, где исчезает не только рифма, но и само эго. Объединяет же их то, что во всех трёх случаях отсутствие рифмы становится не недостатком, а мощным художественным приемом, который, активизируя резервы ритма, синтаксиса и внутренней звукописи, позволяет достичь такой смысловой и эмоциональной концентрации, которая была бы невозможна в рамках рифмованного канона, что лишний раз доказывает: безрифменный сонет – это не ущербная форма, а аристократический и бескомпромиссный путь к сущности поэзии как таковой.
 

*** http://stihi.ru/2025/09/26/2111


Речь серых стен – не звук, а вещество,
в котором белый свет в одном из окон
становится звездой, оно мерцает
в руке ребёнка, что ведёт мелком
по ржавой двери гаража, рисуя
кораблик, что плывёт в страну, где отчим
не пьёт, а мама  пахнет вновь духами.

Когда поймёшь: то вещество – не звук,
а плотность тишины, что можно резать
ножом, как масло, оставляя слой
на хлебе утра,  им благословляя
всё то живое, что умеет спать,
не ведая тревог,  тогда войдёшь
не в дом, в котором всё светло, а – в Слово.



Если рассмотренные нами ранее примеры демонстрировали различные модусы бытования белого сонета – эпический (Пушкин), иронически-деконструктивный (Ерёменко) и медитативно-трансцендентальный (Васильев) – то сонет «неизвестного автора» являет собой образец его метафизической и одновременно глубоко имманентной реализации, в моменте когда форма становится проводником не столько философской идеи, сколько непосредственного, почти синестетического переживания тайны языка и бытия. Данный текст, будучи выстроенным с безупречной логикой, отсылающей к классическому сонетному построению с завязкой, развитием и развязкой-катарсисом, парадоксальным образом нацелен на выражение того, что лежит по ту сторону логики – первозданной, до-вербальной сущности мира, обретающей голос лишь в акте чистой поэзии.

Уже первый стих, «Речь серых стен – не звук, а вещество», служит мощным тезисом, заявляющим центральную тему всего произведения: преодоление дискретности знака и достижение его телесной, почти тактильной полноты. Автор совершает феноменологическую редукцию, отнимая у «речи» её первичный, звуковой атрибут, чтобы явить её как нечто фундаментально вещественное, материальное. Это «вещество» становится той средой, той универсальной субстанцией, в которой совершаются метаморфозы: «белый свет… становится звездой», мерцая не в небе, а «в руке ребёнка». Этот образ детского рисунка на ржавой двери гаража – ключевой для понимания поэтики автора: это акт творения, уподобленный божественному, но перенесённый в пространство маргинальное, заброшенное, «серое». Именно здесь, в этом контексте убогости и надежды («кораблик, что плывёт в страну, где отчим / не пьёт, а мама пахнет вновь духами»), рождается чистая поэзия, не украшающая действительность, а проступающая сквозь её трещины, подобно свету из единственного окна. Обилие настоящего времени глаголов несовершенного вида («становится», «мерцает», «ведёт», «плывёт») создаёт ощущение длящегося, непрерывного процесса творения, в который оказывается вовлечённым и лирический субъект.

Поворотная точка, традиционно ожидаемая в начале секстета, здесь маркирована словом «Когда», знаменуя переход от констатации к условию откровения. Понимание того, что вещество есть «плотность тишины», – это момент инициации, духовного прозрения. Метафора «резать / ножом, как масло» доводит идею телесности языка до её логического предела: тишина обретает качество пластичной, податливой материи, с которой можно совершать простые, почти сакральные бытовые действия – «оставляя слой / на хлебе утра». Этот образ «хлеба утра», благословляемого тишиной, – это поэтическое открытие высочайшего порядка, сопоставимое с находками метафизиков XVII века; он соединяет в себе евхаристический символизм («благословляя») с предельной предметностью, что выводит всё повествование из плоскости эстетической в плоскость этическую и онтологическую. Поэт здесь – не демиург, а скорее священник, совершающий обряд причащения самой реальностью.

Кульминационный итог всего движения мысли и чувства заключён в финальном дистихе: «тогда войдёшь / не в дом, в котором всё светло, а – в Слово». Это мощнейший антитезис, разрывающий привычные семантические поля. «Дом, в котором всё светло» – это утопия, идеал, созданный детским воображением (тот самый кораблик), но это всё же пространство, ограниченное стенами, пусть и светлыми. Истинная цель – войти «в Слово», то есть вернуться к логосу, к первооснове, которая и есть та самая «плотность тишины», субстанциональная «речь серых стен». Заглавная буква в слове «Слово» указывает на его абсолютный, почти библейский статус («В начале было Слово»). Таким образом, весь сонет оказывается развёрнутой метафорой творческого акта как обретения рая не в будущем и не в ином месте, а здесь и сейчас, через погружение в материю языка, через пресуществление обыденного в сакральное.

В контексте нашего сравнительного анализа, сонет «неизвестного» автора занимает уникальное положение. Он наследует от Пушкина идею служения и причастности к чему-то большему, чем индивидуальное «я», но если пушкинский книжник служит истории, то современный автор служит самому языку и бытию. От Ерёменко он берёт внимание к хрупкому, бытовому жесту («ведёт мелком»), но лишает его иронии, наделяя его вместо этого космическим, сакральным смыслом. От Васильева – технику погружения в медитативное состояние и растворения сознания, но если у Васильева герой теряет себя в природном космосе, то здесь он обретает себя в космосе языковом, в «Слове».

Риторическая и ритмико-синтаксическая организация текста безупречна. Единое, сложносочинённое предложение, длящееся почти на весь сонет, имитирует непрерывность потока восприятия, а цезуры и переносы (например, разрыв строки после слова «рисую») работают не на разрушение, а на углубление смысла, создавая дополнительные семантические обертоны. Отсутствие рифмы здесь абсолютно органично: она нарушила бы гипнотическую, завораживающую монотонность этого «вещества» речи, её плотную, однородную фактуру.

В заключение можно утверждать, что данный сонет является блестящим подтверждением нашего исходного тезиса о том, что безрифменная форма – это не отрицание, а углубление поэтической выразительности. Он демонстрирует, что, освободившись от «диктатуры звукового повтора», поэзия обретает возможность говорить о самых сложных и тонких материях – о связи языка и реальности, о тишине как первоматерии творения, о святости повседневного. Этот текст – и удачный опыт, и манифест определенного художественного мировоззрения, в котором белый сонет предстает идеальной формой для выражения той истины, что подлинная речь начинается тогда, когда смолкает даже эхо, и слово обретает вес, плотность и благодать.