Маргиналии в истории русского сонета

.







МАРГИНАЛИИ В ИСТОРИИ РУССКОГО СОНЕТА: Опыт Константина Аксакова в контексте жанровых трансформаций 1840-х годов




***

                А. В. Г.

Чем в этот час в своей деревне дальней
Вы заняты? Что делаете вы?
Сидите ли, задумавшись печально,
Отдалены от суетной молвы,

Иль, веселы прекрасною душою,
Смеетесь вы над бурей и грозою?

Но знайте, здесь, в Москве, от вас далеко
Есть человек, который помнит вас
И образ ваш хранит в душе глубоко
И слышит ваш давно умолкший глас.

Он не забыл прелестных дней былого,
Минувшего он счастья не забыл,
И чистый пламень чувства неземного
В своем он сердце свято сохранил!


Не подлежит сомнению, что при рассмотрении обширного поля русской поэзии XIX столетия, столь богатого гениями первой величины, чьи имена навсегда вписались в золотой фонд мировой культуры, мы с неизбежностью обнаружим целые пласты текстов, которые, не будучи отмечены печатью высшего художественного совершенства, тем не менее исполнены глубокого историко-литературного и культурологического смысла, поскольку они с почти документальной точностью запечатлевают интеллектуальные искания своей эпохи, её стилистические предпочтения и тот сложный диалог с общеевропейскими традициями, который и составляет суть процесса национального самоопределения литературы; именно к такому разряду явлений, безусловно, принадлежит сонет Константина Аксакова (1817-1860), обращенный к таинственному адресату с инициалами А.В.Г., – произведение, которое при всей своей камерности и, быть может, вторичности формальных решений являет собой концентрированное выражение целого комплекса идей славянофильского круга, чьё влияние на развитие русской общественной мысли переоценить невозможно.

Бросая ретроспективный взгляд на эволюцию жанра сонета в России, который, будучи усвоенным ещё в XVIII веке, к пушкинской поре обрёл классическую строгость и гармоническую завершённость, мы должны признать, что аксаковский опыт лежит несколько в стороне от этого магистрального пути, демонстрируя не столько верность канону, сколько своеобразный вызов ему, воплощённый в избранной поэтом строфической схеме, которую с известной долей условности можно обозначить как 4-2-4-4, – схему, решительно расходящуюся с традиционной итальянской или французской моделью, т.к. вместо канонических катренов и терцетов мы наблюдаем здесь диспропорцию, где за первым катреном следует не второй, но поразительно сжатая, почти афористичная двустишная строфа, выполняющая роль некоего эмоционального и риторического кульминационного пункта, после которого развертывается пространное заключение из двух четверостиший, лишённое, впрочем, вольты, этого смыслового и интонационного «слома», составляющего душу подлинного сонета.

Подобное архитектоническое решение, которое поверхностному наблюдателю может показаться произвольным или даже небрежным, при более вдумчивом анализе обретает черты осознанной поэтики, укоренённой в эстетических воззрениях славянофилов, стремившихся отыскать органичные, идущие от внутренней правды чувства, а не от внешних формальных правил, основы для творчества, что позволяет интерпретировать отступление Аксакова от жанрового канона не как слабость, а как манифестацию принципиальной позиции, утверждающей превосходства «внутреннего», душевного строя над «внешним», условным регламентом.

Обращаясь непосредственно к ткани стихотворения, нельзя не отметить, что его лексика и образный строй всецело принадлежат эпохе романтизма, будучи насыщены такими знаковыми формулами, как «деревня дальняя» – топос уединения и бегства от суеты, «суетная молва» – символ света, противопоставленного глубине искреннего чувства, «прекрасная душа» – категория нравственно-эстетическая, и, наконец, «чистый пламень чувства неземного», – метафора, возводящая личную привязанность в ранг почти религиозного служения, что в совокупности создаёт картину идеализированного, вневременного пространства дружеского общения, столь ценимого в русской культуре пушкинской и послепушкинской поры.

Содержательный центр тяжести стихотворения лежит, однако, не в описании адресата, чей портрет намеренно лишён конкретных черт и сведён к состояниям «печальной задумчивости» или, напротив, жизнеутверждающего веселья, но в декларации верности памяти, произносимой от лица лирического героя, который, пребывая «в Москве», то есть в средоточии национальной жизни, мыслимой славянофилами как истинная духовная столица, выступает хранителем «образа» и «умолкшего гласа» отсутствующего друга, тем самым превращая акт воспоминания в акт метафизический, в котором «прелестные дни былого» и «минувшее счастье» обретают статус вечных, нетленных ценностей, противостоящих тлению и забвению.

Таким образом, роль и место данного сонета в истории русской поэзии определяются отнюдь не его формальными новациями, которые, строго говоря, остались маргинальным экспериментом, в XIX веке не нашедшим продолжения, а тем, что он представляет собой редкий пример прямого воплощения славянофильского мировидения в лирической форме, являясь поэтическим документом, запечатлевшим характерный для этой философской школы культ сердечности, соборности и примата внутренней правды над внешней условностью, что делает его не столько художественным шедевром, сколько важной вехой в истории идей, позволяющей нам лучше понять интеллектуальную атмосферу 1840-1850-х годов, когда решались судьбоносные вопросы о путях развития национальной культуры.


 

ОТ МАРГИНАЛИИ К КАНОНУ: Генезис «коломенского сонета» в поэзии Романа Славацкого



ВЕТЕР ВСЕЛЕННОЙ

...................................…Вы верите в такой небесный разум?
 
И мы и мир – всё то же Существо;
что ж странного, что Ягве с нами связан?
Но странно: что воскрес тридневный Лазарь,
а шлёт Синедрион: «Убить его!»

Так новый день срывает клочья ночи;
но человек о чуде знать не хочет.

Единый взор вмещает целый мир,
но дух не ищет вырваться из плена.
И тратят время сонмища транжир,
не думая о вечности Вселенной.

Какое-то смешное мотовство:
не знать Пути, что свыше нам указан!..
…Но вихрем нас пронизывает Разум,
а значит, всё, что видим – не мертво!


***

………………………………………Борису Архипцеву

В саду рассыпан вишен вьюговей,
и землю высветляет, словно мелом;
на лето умолкает соловей
и оставляет флейту Филомелы.

Уже вершатся завязи плодов,
и ветви ждут молитвы и трудов…

Теплынью плавит медленное лето,
дыханье розы тянется окрест;
и мучатся безмолвием поэты –
боятся, что их песня надоест.

Но царский Август, баловень Природы,
собрав плоды, быть может, сохранит
земную плоть стихов и переводов
в узорчатых корзинах Аонид.




ПРИСТАНЬ 

…………………………………………….Сергею Ганину

Не зря Борей бугрился духом бури,
не зря струился струнами снастей
и вдруг остановился, лик понуря,
на каменной коломенской версте! –

волшебная готическая гавань
укрыла бриг, потрёпанный и бравый...

Команда сходит с пьяною отрадой
в душистый плен – дыханье диких роз;
узорный вертоград немого града
кладёт к ногам узлы плетистых лоз.

С улыбкой шепчут пепельные тени
в садах кремля шекспировской строкой;
и манит сетью демон Возрожденья
с причала – в заколдованный покой!



Продолжая начатый разговор о сонете, невозможно обойти феномен удивительной литературной преемственности, когда маргинальный, казалось бы, эксперимент, остававшийся на протяжении полутора веков курьёзной страницей вне учебников, обретает второе дыхание и трансформируется в устойчивую поэтическую формулу в XXI столетии. Фигура Романа Славацкого, поэта из Коломны, выступает в этом процессе ключевой, т.к. именно его осознанная и плодотворная работа с аксаковской строфической аномалией легитимировала её не просто как случайное отклонение, а как полноценный вариант сонетного канона, обретший под пером Славацкого топонимическое определение – «коломенский сонет».

Этот термин, возникающий на стыке поэтической практики и литературного краеведения, знаменует собой редкий в новейшей истории случай органичного рождения новой жанровой модификации, укоренённой не в абстрактных формальных поисках, а в глубоко переживаемой связи с местом – с Коломной, осмысляемой как особая поэтическая вселенная, «душистый плен» и «волшебная готическая гавань». Если Аксаков деконструировал канон во имя «внутренней правды» чувства, то Славацкий, принимая схему 4-2-4-4, наполняет её качественно новым содержанием, превращая её в инструмент для решения сложных философских и метафизических задач, тем самым совершая диалектический переход: маргинальная форма через столетие обретает статус классической для определённой поэтической традиции.
 
Первый из представленных текстов являет собой образец «коломенского сонета» в его базовом проявлении, когда строфическая динамика (развёртывание-сжатие-развёртывание) идеально соответствует движению мысли от космического масштаба к трагическому парадоксу человеческого бытия и далее – к апокалиптическому прозрению. Уже начальный катрен, с его дерзким уравниванием «И мы и мир – всё то же Существо», задаёт тон вселенской универсалии, отсылающей к учению о Софии, однако сразу же погружённой в драматический контекст библейской истории: воскрешение Лазаря сталкивается не с благодарностью, а с приказом Синедриона «Убить его!». Это столкновение чуда со слепой волей к его отрицанию составляет центральный нерв стихотворения. Кульминационное двустишие – «Так новый день срывает клочья ночи; / но человек о чуде знать не хочет» – выполняет здесь роль не эмоционального, как у Аксакова, а сугубо философского тезиса, сформулированного с лапидарной точностью. Оно является тем смысловым шарниром, после которого анализ переходит от констатации трагедии к её экзистенциальным последствиям. Второй катрен рисует картину духовного «плена»: дух, способный вместить целый мир, добровольно ограничивает себя, а «сонмища транжир» (блестящая метафора для поглощённого сиюминутными заботами человечества) растрачивают время, забыв о вечности. Финал, подготавливаемый всей логикой стихотворения, оказывается не разочарованием, а торжеством некой высшей силы. Строчка «…Но вихрем нас пронизывает Разум» – это прямой ответ на эпиграфический вопрос Кушнера о «небесном разуме». Разум здесь – не логический аппарат, а животворящая космическая энергия, «Ветер Вселенной», который служит гарантом того, что «всё, что видим – не мертво!». Таким образом, «коломенский сонет» демонстрирует свою способность быть территорией мощнейших философских обобщений, где классическая сонетная вольта заменена не сломом, а стремительным прорывом к откровению.

Второй сонет смещает фокус с онтологического на метапоэтический план, развивая тему творчества, его тишины и грядущего оправдания. Пейзажная зарисовка первого катрена, с её «вишен вьюговей» и умолкшим соловьем, – это элегическая прелюдия, вводящая мотив завершения одного цикла (весна, пение) и начала другого (лето, созревание). Образ флейты Филомелы – глубоко символичен, отсылая к мифу о превращении и вечном искусстве. Двустишие – «Уже вершатся завязи плодов, / и ветви ждут молитвы и трудов…» – здесь становится центральной метафорой самого творческого процесса: период вдохновения («соловей») сменяется периодом напряжённой работы («трудов») и веры («молитвы»). Далее Славацкий создаёт удивительно точный образ «мучающихся безмолвием поэтов», которые «боятся, что их песня надоест». Эта рефлексия о востребованности и уместности слова в современном мире – болезненно актуальна.  Разрешение этой тревоги приходит в финальном катрене через фигуру «царского Августа» – баловня Природы, олицетворяющего время жатвы и подведения итогов. Поэтическая надежда заключается в том, что этот Август «сохранит / земную плоть стихов и переводов / в узорчатых корзинах Аонид». «Коломенский сонет» здесь предстаёт как форма, идеально приспособленная для передачи тонких оттенков творческого состояния, в котором тревога преодолевается верой в высшую справедливость художественного бытия.

Третий сонет является краеугольным камнем данного триптиха, т.к. именно в нём рождается тот самый миф о Коломне как о сакральном пристанище для уставшей от странствий поэтической души. Текст – это развёрнутая метафора, в которой город осмысляется как «волшебная готическая гавань». Мощный образ Борея, который «бугрился духом бури» и «струился струнами снастей», олицетворяет собой саму стихию жизни, творчества и странствий, которая находит свой покой у «каменной коломенской версты». Двустишие в этом контексте – это момент чуда, остановки времени, обретения пристанища: «волшебная готическая гавань / укрыла бриг, потрёпанный и бравый...». Далее разворачивается картина идиллии: команда (спутники поэта) сходит на берег в «душистый плен», а «узоры немого града» и «пепельные тени» шепчут «шекспировской строкой». Финальный образ «демона Возрожденья», манящего «с причала – в заколдованный покой», завершает мифотворчество, наделяя Коломну качествами вневременного культурного рая, места силы, где прошлое (готика, Шекспир, Ренессанс) оживает и становится реальностью.

В результате, Роману Славацкому удалось совершить уникальный акт литературной алхимии: превратить частный поэтический опыт XIX века в живую и продуктивную традицию. «Коломенский сонет» со схемой 4-2-4-4 под его пером обрёл не только имя, но и внутреннее наполнение, доказав свою поразительную гибкость: он способен быть и философским трактатом в миниатюре, и лирическим дневником творчества, и мифопоэтическим гимном месту. Эта трансформация из маргиналии в канон демонстрирует, что истинная жизнеспособность литературной формы определяется не слепым следованием правилам, а способностью стать адекватным выражением глубокого, уникального и созвучного времени содержания. Аксаковский эксперимент, пройдя через столетие, нашёл своего идеального читателя и продолжателя, что является лучшим доказательством его провидческой силы.





.