Сонет и его русская метаморфоза

.



Сонет и его «русская метаморфоза»: архитектоника малой формы в лирике Пушкина.

#школа_сонета_критические_обзоры_2025
#для_антологии_русского_сонета



СОНЕТ И ЕГО «РУССКАЯ МЕТАМОРФОЗА»: архитектоника малой формы в лирике Пушкина

Когда мы, отдаваясь власти умозрительных конструкций, пытаемся обозреть необъятный материк русской словесности, чтобы начертить его умозрительную карту с обозначением горных хребтов, водных артерий и плодородных долин, мы, с почти что физической неизбежностью, обнаруживаем, что все без исключения ландшафты этого духовного континента, сколь бы ни были они самобытны и суверенны, оказываются так или иначе ориентированы на единый, сияющий подобно солнцу, центр притяжения, которым является творческое наследие Александра Сергеевича Пушкина, чей гений, подобно мощному геологическому сдвигу создал новые вершины и изменил саму структуру почвы, определив направление всех дальнейших течений, от могучих рек исторической драмы до ручейков интимной лирики. Будучи не только творцом, но и, что существеннее, провидцем языка, который до него пребывал в состоянии напряженного становления, балансируя между тяжеловесной торжественностью архаического канона и неоформленной энергией просторечия, Пушкин совершил тот синтез, в результате которого высокая книжность, обретя гибкость, и живая разговорная стихия, возвысившись до гармонии, слились в нерасторжимое органическое целое, создав тот самый инструмент, на котором отныне и навсегда заговорила русская литература, обретя, наконец-то, свой неповторимый тембр и интонацию. Именно в этом, лежащем за пределами простого мастерства, качестве первоосновы и корневой системы заключается его уникальное место, та точка отсчета, от которой ведется летоисчисление всей классической традиции, та мера вещей, с которой волей-неволей соизмеряет себя каждый последующий художник слова, будь то в страстном стремлении продолжить его открытия или в столь же страстном порыве эти открытия оспорить и ниспровергнуть.

Рассматривая же частное, но оттого не менее грандиозное, явление, каковым предстает перед нами архитектоника «Евгения Онегина» – этого, по меткому определению самого автора, «плода ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», – мы не можем миновать вопроса о природе той кристаллической решетки, что придает всей поэме, при всей ее кажущейся  непринужденности, внутреннюю прочность и завершенность, а именно вопроса об Онегинской строфе, этом удивительном строфическом изобретении, которое, будучи порождением сугубо пушкинского гения, невольно вызывает в памяти многовековые европейские традиции работы с твердыми формами, и в первую очередь – блистательный и неуклонный канон сонета. И здесь нам надлежит, отбросив поверхностные аналогии, погрузиться в глубокий сравнительный анализ, дабы ответить на вопрос: может ли Онегинская строфа по праву считаться вариацией, пусть и вольной, сонетного канона, или же она представляет собой нечто принципиально иное, новый организм, лишь отдаленно напоминающий своего великого предка общими контурами?

Известно, что Пушкин, при всей своей романтической жажде свободы и яростном сопротивлению любым доктринерским ограничениям, питал глубокий, вдумчивый интерес к твердым поэтическим формам, видя в них не оковы для вдохновения, а, напротив, тот вызов,  преодоление которого рождает высшую гармонию, подобно тому как сопротивление мрамора под резцом скульптора рождает совершенную статую. Его опыты в области сонета, будь то ранние попытки или зрелые шедевры, подобные «Мадонне» или «Поэту», свидетельствуют о пристальном изучении как итальянской (петраркистской) модели с ее строгим делением на катрены и терцеты, так и более гибкой английской (шекспировской) схемы. Однако Пушкин, будучи существом по натуре своей драматическим и повествовательным, очевидно, ощущал известную тесноту классического сонета, его замкнутость на себе, его ориентацию на разработку единой, пусть и многоаспектной, мысли или лирического переживания, что плохо согласовывалось с задачами романа в стихах, требующего динамики, смены интонаций, диалогичности и эпического размаха.

И вот, разрешая это фундаментальное противоречие, Пушкин совершает свой строфический прорыв, создав форму, которая, усвоив структурный принцип сонета – идею композиционной и ритмической целеустремленности строфы, – радикально трансформирует его внутреннюю логику. Если канонический сонет подчинен идее развития тезиса, его антитезы и синтеза, что находит прямое отражение в членении на октаву и секстет, с обязательной смысловой паузой-«поворотом» (volta) между ними, то Онегинская строфа, состоящая из трех катренов с опоясывающей рифмой и заключительного дистиха, подчинена иной, повествовательно-драматической задаче. Ее четырнадцать строк, написанных излюбленным пушкинским ямбом, выстраиваются не как статичная пирамида мысли, а как гибкое и емкое повествовательное единство, внутри которого мы наблюдаем стремительную смену регистров: первый катрен часто задает тему или описывает ситуацию, второй – развивает ее, третий – вносит новый поворот или кульминацию, а заключительное двустишие, подобно афористичной ремарке в пьесе что придает всей строфе невероятную динамику и сценичность.

Рассматривая данный, частный, мы попробовали ответить на первый вопрос нашего исследования и вынуждены констатировать, что, хотя Онегинская строфа и является бесспорной родственницей сонета по объему (14 строк) и общему принципу строфической автономии, называть ее вариацией сонетного канона было бы существенным упрощением, стирающим глубинное различие их художественных функций. Она, скорее, не вариация, а гениальная метаморфоза, трансмутация лирической формы в форму эпическую, при которой структурная жесткость канона, не утрачиваясь полностью, замещается гибкостью живого дыхания повествования. Пушкин не следовал сонету, а вступил с ним в творческий диалог, взяв у великой формы ее сокровенный секрет – умение заключать мир в малом, – но наполнив этот малый мир не статичной мыслью, а пульсирующей жизнью со всеми ее оттенками, противоречиями и неожиданными поворотами, создав тем самым не универсальную строфическую ячейку романного сознания, которая навсегда останется уникальным и непревзойденным памятником как пушкинской свободе, так и его глубочайшему почтению к дисциплине духа, воплощенной в вечных законах поэзии.

Продолжая исследование и углубляясь в лабиринт пушкинского стиха, имеет смысл остановить свой взор на тех четырнадцатистрочных образованиях, которые, подобно одиноким утесам, возвышаются в море его лирики, не будучи связаны напрямую с великим романом в стихах, но при этом являя собой как бы лабораторные опыты по отливке того самого синтетического сплава, что составляет суть Онегинской строфы, или же, напротив, демонстрируя принципиально иные пути решения задачи поэтического высказывания в рамках данного объема, что позволяет нам с новой остротой поставить вопрос о границах и сущности пушкинского строфического экспериментаторства, о той диалектической связи между свободой и необходимостью, которая составляет нерв его поэтического мышления. Обратимся же к примерам четырех текстов, чтобы выявить ту уникальную художественную логику, которая управляет архитектоникой каждого из этих стихотворных микромиров.


1. «Суровый Дант не презирал сонета…»

                Scorn not the sonnet, critic.
                Wordsworth

Суровый Дант не презирал сонета;
В нем жар любви Петрарка изливал;
Игру его любил творец Макбета;
Им скорбну мысль Камоэнс облекал.

И в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворт его орудием избрал,
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.

Под сенью гор Тавриды отдаленной
Певец Литвы в размер его стесненный
Свои мечты мгновенно заключал.

У нас еще его не знали девы,
Как для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра священные напевы.

AbAb AbAb CCd CdC


Данное стихотворение, представляющее собой, по сути, развернутую цитату-эпиграф из Вордсворта, обретает в пушкинском исполнении характер манифеста, программного заявления, в котором сама форма становится содержанием, а содержание всецело подчинено защите и прославлению формы, что создает эффект единства послания и медиума. Четырнадцать строк здесь организованы по схеме, которая, на первый взгляд, отсылает к итальянскому сонету с его делением на катрены и терцеты (AbAb AbAb CCd CdC), однако Пушкин, с присущим ему тактом и чувством меры, вносит в канон существенную поправку, заключающуюся в отсутствии резкого смыслового перелома, традиционной «volta», между второй октавой и секстетом; вместо этого мы наблюдаем плавное, почти эпическое развертывание мысли, движущейся от общеевропейского историко-литературного контекста к национально-русскому, частному примеру. Первые два катрена, выдержанные в единой рифменной схеме, перечисляют великих предшественников, выстраивая пантеон славы сонета, тогда как терцет, рифменная структура которого (CCd CdC), мягко, без надрыва, переносит акцент на отечественную почву, на фигуру Дельвига, чье творчество служит живым доказательством актуальности формы. Таким образом, Пушкин не столько строит классический сонет-рассуждение, сколько создает его нарративную версию, небольшой рассказ о судьбе жанра, где кульминацией оказывается не логический вывод, а факт вхождения России в общеевропейский культурный процесс, что сближает эту строфу скорее с онегинской, нежели с петраркистской моделью, и демонстрирует его стремление к одушевлению даже самой строгой схемы дыханием истории.

2. «Элегия» («Безумных лет угасшее веселье…»)


Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное волненье.
Но как вино – печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать,
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья,
Меж горестей забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть – на мой закат печальный
Блеснёт любовь улыбкою прощальной.

AA-bb-CC-dd-EE-ff-GG


Здесь мы сталкиваемся с принципиально иным подходом к организации стихового пространства, где четырнадцать строк сплавляются в единое монологическое высказывание, скрепленное не классической сонетной схемой, а парными рифмами (AA-bb-CC-dd-EE-ff-GG), что роднит форму с несколько растянутым александрийским стихом или одической строфой, но при этом сохраняющим сонетный объем. Подобный выбор глубоко мотивирован содержанием: перед нами не анализ единой мысли, а волнообразное, спонтанное излияние глубоко личного, почти исповедального переживания, в котором мысль не развивается логически, а колеблется между полюсами отчаяния и надежды, прошлого и будущего, скорби и утешения. Отсутствие жесткого членения на катрены и терцеты позволяет поэту создать эффект непрерывного, длящегося потока сознания, в котором теснятся противоречивые чувства, и где даже грамматическая структура предложений, их сложный, развернутый синтаксис, подчиняется этой общей цели передачи душевного смятения. Заключительный дистих (GG), который мог бы играть роль афористичной коды, здесь не обрывает, а, напротив, выводит лирическое напряжение на новый, более высокий уровень, обещая не разрешение, а новую боль и новое наслаждение ею, что полностью соответствует романтической эстетике неразрешимости конфликта. В этом стихотворении Пушкин доказывает, что сама по себе длина в четырнадцать строк еще не рождает сонет, и что истинная архитектоника рождается из внутренних потребностей лирического сюжета, а не из внешнего подчинения канону.


3. «Краев чужих неопытный любитель…»


Краев чужих неопытный любитель
И своего всегдашний обвинитель,

Я говорил: в отечестве моем
Где верный ум, где гений мы найдем?

Где гражданин с душою благородной,
Возвышенной и пламенно свободной?

Где женщина – не с хладной красотой,
Но с пламенной, пленительной, живой?

Где разговор найду непринужденный,
Блистательный, веселый, просвещенный?

С кем можно быть не хладным, не пустым?
Отечество почти я ненавидел –
Но я вчера Голицыну увидел
И примирен с отечеством моим.

AA-bb-CC-dd-EE-fGGf


Этот текст являет собой еще более радикальный эксперимент, где четырнадцать строк организованы в цепь риторических вопросов, обрывающихся неожиданным, почти анекдотическим разрешением, и скрепленных схемой парных рифм с заключительным опоясывающим четверостишием (AA-bb-CC-dd-EE-fGGf). Подобная структура имитирует сам процесс мышления, его порывистый, вопрошающий характер, достигая кульминации в точке отчаяния («Отечество почти я ненавидел»), после которой следует резкая антитеза – стремительная развязка, занимающая всего два стиха. Эффект построен на контрасте между многословием отчаяния и лаконизмом примирения, и Пушкин мастерски использует ритмику строфы для его усиления: первые десять строк, состоящие из пяти парных рифм, создают ощущение нагнетания, однообразного и безысходного перечисления недостатков, тогда как финальное четверостишие, с его кольцевой рифмовкой (fGGf), как бы захлопывает ловушку, ставя точку в мучительных поисках. Это уже не сонет и не его вариация, а скорее драматическая сценка в стихах, миниатюрная пьеса, в которой строфическая форма подчинена законам театрального действия, с завязкой, развитием, кульминацией и неожиданной развязкой, что вновь свидетельствует о неизменном стремлении Пушкина к преодолению границ чистой лирики и синтезу ее с повествовательными и драматическими элементами.


4. «Хочу ль бежать: с боясьнью и мольбой…»


Хочу ль бежать: с боязнью и мольбой
Твои глаза не следуют за мной.

Заводит ли красавица другая
Двусмысленный со мною разговор –
Спокойна ты; веселый твой укор
Меня мертвит, любви не выражая.

Скажи еще: соперник вечный мой,
Наедине застав меня с тобой,

Зачем тебя приветствует лукаво?..
Что ж он тебе? Скажи, какое право

Имеет он бледнеть и ревновать?..
В нескромный час меж вечера и света,
Без матери, одна, полуодета,
Зачем его должна ты принимать?..

aa BccB aa DD eFFe



Наконец, последнее из предложенных четырнадцатистиший, с его сложной, запутанной рифменной схемой (aa BccB aa DD eFFe), представляет собой, пожалуй, самый изощренный формальный эксперимент, максимально приближенный к духу Онегинской строфы своей внутренней динамикой и сменой интонаций. Перед нами – страстный, ревнивый монолог, обращенный к возлюбленной, который по своей синтаксической структуре напоминает отрывистую, взволнованную речь, с паузами, вопросами, восклицаниями. Рифменный рисунок, сочетающий парные и опоясывающие рифмы, идеально передает это смятение чувств: первые шесть строк (aa BccB) задают тему тревоги и отчаяния, следующие два дистиха (aa DD) – нарастающее напряжение прямых вопросов, а финальное четверостишие с опоясывающей рифмой (eFFe) звучит как кульминационный взрыв ревности, как последний, самый горький и нескромный вопрос. При этом, в отличие от «Элегии», здесь сохраняется внутреннее членение, напоминающее о сонетном делении, но смещенное и дестабилизированное, что создает ощущение хаотичности, лишь внешне упорядоченной ритмом. Это стихотворение – прямое доказательство того, что к моменту работы над «Онегиным» Пушкин уже в совершенстве овладел искусством создания сложного, полифонического высказывания в рамках единой строфы, где рифма и ритм становятся активными проводниками смысла и эмоции.

Подводя итог, хочется верить, небесплодному анализу, мы вынуждены констатировать, что рассмотренные тексты, при всем их жанровом и структурном разнообразии, с неоспоримой ясностью демонстрируют главный принцип пушкинского отношения к поэтической форме: для него она никогда не была застывшим догматом, а всегда – живым, дышащим организмом, чье внутреннее строение диктуется не абстрактными правилами, а конкретной художественной задачей, будь то историографический экскурс, лирическая исповедь, сатирическая зарисовка или драматическая сцена. Онегинская строфа, таким образом, предстает не как некое случайное и единственное в своем роде открытие, а как закономерный итог долгой и вдумчивой работы гения над проблемой синтеза лирического и эпического начал, работы, следы которой мы обнаруживаем в самых разных уголках его творческой лаборатории, где каждая форма, будь то сонет, элегия или эпиграмма, подвергалась тончайшей и точнейшей настройке, чтобы стать совершенным проводником той единственной, неповторимой мысли и того единственного, неповторимого чувства, которые и составляют бессмертную суть поэзии.







.