Критический обзор. От Плотинки к игольному ушку

.

#школа_сонета_критические_обзоры_2025





ОТ ПЛОТИНКИ К ИГОЛЬНОМУ УШКУ: картография наблюдений в сонетном триптихе Сергея Ивкина



СОНЕТ НА ПЛОТИНКЕ

 Исеть* бела. Под животом моста
 проталина для шумных серых шеек.
 При снеге мрачный город хорошеет:
 на плоскости альбомного листа
 выпячивает тёплые места.

 Зима отныне не сезон лишений,
 вязанка макабрических клише и
 космическая злая пустота.

 Она приносит запах мандарина,
 салют, трибьют, «Наполеон» и брют,
 мороз и солнце... Жаркие витрины.
 Патриархально-сказочный уют.

 Летят снега свистульками из глины
 и семечки из варежек клюют.
 

_________________________________
* Исеть – река, протекающая в Свердловской области. Вокруг плотины, перегородившей речной поток, Василием Никитичем Татищевым по указу Петра I образован город Екатеринбург. 18 ноября 1723 года был осуществлен пробный пуск кричных молотов  – этот день считается днём основания Екатеринбургского железоделательного завода-крепости и, соответственно, всего города, хотя поселение появилось гораздо раньше. В мифологии Екатеринбурга принята версия, что Исеть впервые упомянул Геродот в четвёртой книге своей «Истории» – «Мельпомене», где рассказал о племени исседонов, охотившихся на грифонов. Потому не гербе Свердловской области красуются два грифона: восточный и западный, сторожащие Рифейские горы. Сегодня заводская территория, «Плотинка» – культурный центр города



АССИЗСКИЙ СОНЕТ

 Есть радости, которых алчет глаз.
 Есть радости, которых просят руки.
 Есть радости, возникшие от скуки.
 Есть радости отвратные для нас.
 Есть радости... Похожи на каркас.
 Есть радости, доступные в разлуке.
 Есть радость даже в нарезанье лука.
 Есть радость в быстром чтении сейчас.
 Но высшее из всех возможных благ
 тебе доступно, если только наг
 и послан миром по тропе Франциска.
 Был материк, а стал архипелаг.
 Расправив крылья, на планету ляг
 и ощути, насколько небо близко.



ЮНГИАНСКИЙ СОНЕТ

 О чём стихи? О том, что я поплыл?
 О том, что тело растеряло пыл?
 А дух напротив растопорщил перья?

 За каждым – жизнь. Живу её давно.
 И если мир показывает дно,
 то зеркалу шепчу: отныне дверь – я.

 Отныне аксакал и саксаул,
 библейских глаз и пафоса исполнен.
 И там, где прежде брег ласкали волны,
 я слышу только монотонный гул.

 Поэт ли я? Дементор* ли? Назгу’л**?
 Певец чертей? Изобретатель молний?
 Верблюд, застрявший в дырочке игольной?
 Чужой пиджак, наброшенный на стул?


________________________________
* Дементор – вид существ из мира, сочинённого Джоан Роулинг, использующихся для охраны магических территорий. При их появлении температура резко снижается, а при «поцелуе дементора» из человека выходит вся «радость жизни», а затем и сама жизнь.
 * Назгул – короли, обуянные гордыней, из мира, сочинённого Джоном Рональдом Руэлом Толкиным, преобразованные Тёмным властелином в бессмертных воинов-призраков.



Вступая в диалог с поэтическим миром Сергея Ивкина, чьи три сонета выбранные из «Книги наблюдений» предстают как единый, хотя и внутренне противоречивый, триптих, мы по необходимости оказываемся на перекрестке гуманитарных дисциплин, т.к. подлинная филология, чья задача – не описание, а постижение смыслов, рождающихся на стыке слова и культуры, неизбежно становится литературоведением, историографией и лингвистикой одновременно, особенно когда предметом ее исследования становится текст, укорененный в мощном культурном субстрате и одновременно транслирующий глубоко личное, экзистенциальное переживание. Поэзия же в данном контексте выступает не как объект изучения, а как высшая форма аргументации, как квинтэссенция гуманитарного знания, в котором каждое слово, будучи взвешено на аптекарских весах лингвистики, отсылает к мировым архетипам, историческим мифам и философским системам, что с особой ясностью демонстрирует нам Ивкин, чье творчество, будучи плоть от плоти современного уральского урбанизма, парадоксальным образом оказывается универсальным ключом к общечеловеческому.

Выбранные для рассмотрения тексты – «Сонет на Плотинке», «Ассизский сонет» и «Юнгианский сонет» – хотя и объединены жесткой, можно даже сказать, канонической, формой сонета, являют собой три независимых модуса постижения действительности: локально-мифологический, духовно-аскетический и рефлексивно-психологический, которые, вступая друг с другом в сложные отношения взаимодополнения и полемики, образуют своеобразную модель мира, в которой конкретная плотина на реке Исеть оказывается столь же значимым топосом, сколь и умозрительная тропа Франциска Ассизского или лабиринты юнгианского бессознательного. Именно эта многослойность, это умение сплавить в одном стихотворном организме частное и всеобщее, сиюминутное наблюдение и вечный вопрос, и составляет главную исследовательскую интригу, требующую от критика не просто анализа, а своего рода герменевтического путешествия, маршрут которого пролегает от историографии основания Екатеринбурга, через агиографию католического святого, к глубинной психологии и даже к фэнтезийным интертекстам, которые поэт смело вводит в высокий дискурс.

Таким образом, задача данного эссе заключается не в последовательном разборе каждого текста, а в попытке выявить ту общую семантическую ось, ту систему координат, внутри которой существует поэтическое сознание автора, свободно оперирующее категориями пространства и времени, духа и материи, сакрального и профанного, чтобы показать, каким образом изначально «чужие» структурные формы – итальянский сонет и петерраркистская традиция – наполняются сугубо личным, почти дневниковым содержанием, порождая тот уникальный сплав, где «макабрические клише» зимнего города органично соседствуют с «космической злой пустотой», а библейский верблюд, не могущий пройти сквозь игольное ушко, оказывается в одном ряду с дементорами и назгулами, становясь такими же точными метафорами внутреннего состояния лирического героя, чей путь, очевидно, есть путь сложного самопознания, осуществляемого через тонкие слои культуры, истории и, в конечном счете, через самою поэзию, которая и является для него одним из главных инструментов постижения и преображения реальности.

Именно в этом ключе «Сонет на Плотинке», будучи первой и, возможно, тонально-фундаментальной частью триптиха, требует к себе пристального внимания, поскольку он, подобно тому как крошечная проталина под животом моста содержит в себе отражение всего неба, аккумулирует в своих четырнадцати строках всю сложную систему координат автора, где история, мифология, топонимика и сиюминутное лирическое переживание сплавлены в неразделимую органическую целостность, которая, при всей своей кажущейся   бытовой непритязательности, оказывается мощным высказыванием о природе места и памяти. Уже с первого катрена, с первого его слова, в котором название реки Исеть берется с отсылкой к античному мифу через подстрочное примечание, которое является неотъемлемой семантической частью текста, поэт задает высокую планку культурного кода, превращая локальный свердловский пейзаж в арену всемирной истории, где петровский указ Татищеву встречается с геродотовскими «исседонами», а индустриальная мощь завода-крепости – с магией грифонов, стерегущих Рифейские горы. Этот сознательный и глубоко выверенный экфрасис, это описание места, нагруженного таким количеством смыслов, что оно начинает буквально излучать их, подобно радиоактивному элементу, и составляет нерв стихотворения, в котором каждое определение, каждый визуальный образ оказывается двойным, а то и тройным дном: так, «исеть бела» – это не только точная цветовая характеристика зимней реки, подернутой снегом и льдом, но и отсылка к чистоте, к незапятнанности первозданного листа, на котором будет написан город, а также, быть может, к белизне античного мрамора, из которого высекались мифы; точно так же «живот моста», это гротескно-соматическая метафора, низводящая монументальное инженерное сооружение до уровня живого, почти одушевленного существа, одновременно указывает на утробу, на скрытое, потаенное пространство, в котором зарождается жизнь – «проталина для шумных серых шеек», становящаяся символом надежды, крошечного, но упорного оазиса жизни посреди зимнего оцепенения. Далее развитие метафоры принимает поистине глобальный характер, т.к. «мрачный город», которым неизменно предстает в массовом сознании индустриальный центр, под пером Ивкина не просто «хорошеет» под снегом, а преображается в метафизический объект «на плоскости альбомного листа», то есть становится предметом искусства, сознательно творимого и выверенного, где индустриальный ландшафт, этот продукт сугубой утилитарности, оказывается эстетизирован и осмыслен как арт-объект, «выпячивающий тёплые места» – фраза, в которой слышится и детская радость от игры, и серьезный искусствоведческий термин, описывающий композиционный прием. Именно этот сознательный уход от «макабрических клише», коими столь часто грешит описание русской зимы как времени смерти и лишений, к переосмыслению ее как времени эстетического и экзистенциального уюта, и составляет главный пафос сонета, его скрытую, но мощную полемическую заряженность.

Зима у Ивкина – это отнюдь не «сезон лишений», а пора парадоксального изобилия, чувственного и почти гедонистического наслаждения, когда в одной причудливой «вязанке» сплетаются, казалось бы, несопоставимые понятия: «макабрические клише» (здесь поэт иронично отдает дань традиции, чтобы тут же ее преодолеть) и «космическая злая пустота», которая, будучи отсылкой к модернистскому чувству заброшенности человека во вселенной, здесь, в контексте зимнего города, смягчается и очеловечивается, теряя свой трагический пафос. Апофеозом же этого преображения становится почти что щедринское, изобильное перечисление даров, которые приносит с собой эта новая, преображенная зима: «запах мандарина, / салют, трибьют, «Наполеон» и брют, / мороз и солнце... Жаркие витрины», – где высокое («трибьют» как акт уважения к традиции) соседствует с бытовым и даже физиологическим («запах», «семечки»), создавая ту самую «патриархально-сказочную» ауру уюта, которая является не бегством от реальности, а ее глубоким, выстраданным приятием.

Финальные терцеты, с их виртуозной звукописью («снега свистульками из глины») и одушевлением неживого, где снежинки превращаются в детские игрушки-свистульки, а люди, клюющие семечки, – в стайку птиц, окончательно закрепляют это ощущение органичного, почти мифологического единения человека и города, природы и культуры, истории и сиюминутного момента, что и позволяет нам говорить о данном тексте не как о простой зарисовке с натуры, а как о сложном акте мифотворчества, в котором конкретная Плотинка в Екатеринбурге возводится в ранг вечного и универсального топоса, места силы, где каждый новый снегопад заставляет город заново рождаться, отмываться от копоти истории и представать в своей первозданной, альбомной чистоте, готовый для нового осмысления, для новой строки, для нового мифа.

Именно на этом фоне тотального, почти алхимического преображения профанного в сакральное, локального в универсальное, где даже «семечки» обретают статус сакрального ритуала, «Ассизский сонет» возникает не как контрапункт, а как закономерное и необходимое углубление той экзистенциальной программы, которая была намечена в первом тексте. Если «Сонет на Плотинке» был сфокусирован на внешнем, на преображении пространства и взгляда на него, то сонет, посвященный ассизскому подвижнику, устремляется вовнутрь, в сокровенные глубины человеческого духа, предлагая не иную оптику восприятия мира, которая достигается не через накопление впечатлений, сколь бы изысканны они ни были, а через радикальное самоограничение, через добровольный акт аскезы, понимаемой не как умерщвление плоти, а как её обострённое и точечное просветление, делающее доступным то, что сокрыто от взора, погруженного в суету многообразных, но в конечном счете пустых «радостей».

Уже с самого начала, с нарочитого, почти что детского или фольклорного анафорического перечисления «Есть радости…», которое, будучи выстроено по нисходящей градации – от возвышенного алкания ока до приземленного, почти биологического удовольствия от «нарезанья лука» – поэт выстраивает целую феноменологию суетных услад, тщательно классифицируя их по органам восприятия («алчет глаз», «просят руки») и по психологическим источникам («возникшие от скуки», «отвратные для нас»), тем самым подспудно подводя читателя к мысли об их фундаментальной несостоятельности, об их иллюзорной природе, т.к. они не что иное, как «каркас», то есть пустая, лишенная внутреннего содержания форма, симулякр, который лишь имитирует полноту бытия, но не способен дать подлинного, экзистенциального насыщения, что особенно явственно проступает в строке «Есть радости, доступные в разлуке», где за видимым парадоксом скрывается горькое понимание того, что некоторые формы счастья актуализируются лишь через призму утраты и ностальгии, а следовательно, лишены самодостаточного бытия в настоящем. Этот уничижительный каталог, этот своеобразный memento mori для гедониста, достигает своего апогея в восьмой строке – «Есть радость в быстром чтении сейчас» – которая, будучи вырвана из контекста, могла бы показаться данью современному культу скорости и информационного потребления, но в общей структуре перечня обретает зловещий оттенок, т.к. «быстрое чтение» есть антитеза глубокому, медитативному погружению в текст, это судорожное проглатывание информации без её усвоения, что является точнейшей метафорой всего предшествующего списка: жизнь, проживаемая на поверхности, без погружения в суть, есть та же «быстрота», не оставляющая места для подлинного, преобразующего душу переживания. И вот здесь, на этом критическом рубеже, когда читатель уже подготовлен к необходимости иного пути, следует резкий, подобный вспышке света, концептуальный поворот, ознаменованный союзом «но», который разводит низшее и высшее, человеческое и потенциально-божественное, открывая пространство для откровения: «Но высшее из всех возможных благ / тебе доступно, если только наг». Эта нагота, на которую указывает поэт, есть, разумеется, не физическое состояние, а метафизическая категория, идущая от францисканской традиции, в которой святой Франциск, сняв с себя даже последнюю одежду перед своим земным отцом, символически отрекается от всего мирского, от всех условностей и наслоений социального бытия, чтобы предстать в первозданной чистоте и простоте перед Отцом Небесным, и это добровольное самоуничижение, этот акт абсолютного смирения и есть, парадоксальным образом, величайшая победа духа, ведь только полностью опустошив себя, «став архипелагом» – то есть, раздробив монолит эго на россыпь островов, открытых для диалога с иным, – человек обретает подлинную цельность и способность к восприятию абсолютного блага, которое есть не внешняя награда, а внутреннее состояние благодати, рождающееся из слияния с мирозданием, что и демонстрирует гениальная по своей лапидарности и космизму концовка: «Расправив крылья, на планету ляг / и ощути, насколько небо близко». В этих двух строках заключена вся квинтэссенция францисканского мировоззрения, где любовь ко всему творению, ко всей «планете» доходит до степени полного, почти что мистического с ней отождествления («ляг» – не как приказ, а как приглашение к единению), а образ расправленных крыльев отсылает нас не только к стигматам святого Франциска, уподобившегося Христу, но и к его проповеди птицам, то есть ко всей твари, ко всему живому, и в этом акте любви и смирения происходит чудо: небо, эта метафора трансцендентного, вечного и недостижимого, оказывается не где-то там, в бесконечной дали, а здесь, непосредственно рядом, внутри самого акта любовного приятия мира, и расстояние между человеческим и божественным исчезает, преодолевается через любовь, что и является высшей, единственно подлинной радостью, по сравнению с которой все прочие – лишь бледные и жалкие подобия.

«Ассизский сонет» Сергея Ивкина предстает перед нами не как стилизация под духовный стих или как дань уважения великому святому, а как глубоко выстраданная, экзистенциальная карта пути к обретению внутренней свободы, когда аскеза мыслится не как отрицание мира, а как единственно возможный способ его тотального, обостренного до предела приятия, когда человек, сбросив с себя груз ложных идентичностей и суетных желаний, обретает крылья для того, чтобы не вознестись над планетой, а чтобы обнять ее и в этом объятии обнаружить, что небо всегда было внутри него самого, и эта мысль, будучи выражена с поразительной лирической и философской мощью, навсегда вписывает имя поэта в пантеон тех авторов, чье творчество служит мостом между повседневностью и вечностью.

Продолжая начатый обзор, мы неминуемо подходим к кульминационной и наиболее парадоксальной части триптиха – «Юнгианскому сонету», который, выступая в роли финального аккорда, не столько разрешает накопленные в предыдущих текстах смысловые напряжения, сколько доводит их до точки кипения, до состояния предельного, почти невыносимого экзистенциального кризиса, где лирическое «я», пройдя через алхимическое преображение пространства в «Сонете на Плотинке» и через аскетическое самоочищение в «Ассизском сонете», оказывается лицом к лицу с самой пугающей и непостижимой реальностью – собственной, дрожащей и множественной, идентичностью, разобраться в которой призваны не историография и не агиография, а глубинная психология К. Г. Юнга, чьё учение об индивидуации, архетипах и коллективном бессознательном предоставляет единственно возможный язык для описания этого путешествия вглубь себя.

Уже с самого начала, с этого обрывистого, почти что исповедального и в то же время бросающего вызов вопроса, обрубленного вопросительным знаком – «О чём стихи? О том, что я поплыл?» – поэт демонстрирует радикальный сдвиг оптики: если прежде взгляд был направлен вовне, на преобразование города или на восхождение к небу, то теперь он обращен строго внутрь, в сокровенные и темные глубины собственной психики, и это движение сопровождается ощущением тотальной утраты прежних опор, метафорически выраженным в образе «поплыл» – состоянии потери твердой почвы, распада привычных контуров личности, когда рассудочный контроль ослабевает и на поверхность начинают всплывать содержимые бездны бессознательного. Этот распад затрагивает самые основы бытия: тело, этот оплот материальности, утрачивает свой «пыл», свою витальность и чувственность, в то время как дух, напротив, абсурдным и почти гротескным образом «растопорщил перья», пытаясь обрести форму для полета, но вместо грациозного парения обретая лишь комичную, угловатую неуклюжесть, что сразу же задает тон трагифарсовой двусмысленности, пронизывающей всё стихотворение, в котором высокое неизменно оборачивается низким, а попытка самоанализа приводит не к ясности, а к умножению сущностей. Центральным же, ключевым переживанием, вокруг которого кристаллизуется весь сонет, становится опыт встречи с «дном» – не внешним, физическим, а внутренним, метафизическим, тем самым «дном» собственной психики, темным и пугающим фундаментом, на котором построена вся личность, и реакция на эту встречу оказывается поистине революционной: лирический герой не бежит от этого ужаса, а принимает его, провозглашая себя дверью – «шепчу: отныне дверь – я». В этом ёмком, почти заклинательном образе заключена вся суть юнгианского процесса индивидуации: чтобы обрести целостность (Самость), необходимо не отвергать свои теневые аспекты, не подавлять архетипы бессознательного, а, напротив, распахнуться им навстречу, стать порталом, проводником, «дверью» между сознательным эго и темными, хаотическими силами, таящимися в глубине, т.к. только через их признание и интеграцию возможен подлинный рост личности.

Именно с этого момента, с этого добровольного акта само-превращения в проход, в точку доступа, и начинается то карнавальное, почти бредовое шествие масок, тот парад архетипических образов, которые выходят на авансцену сознания, требуя признания, и поэт, с исчерпывающей точностью и иронией, перечисляет их, начиная с внезапного и комичного самоназначения в «аксакалы и саксаул», где мудрый старец Востока (аксакал) немедленно низводится до уровня безжизненного, высохшего в пустыне дерева (саксаул), что создает эффект горького самоуничижения, подрывая любой пафос, который, однако, тут же заявлен – «библейских глаз и пафоса исполнен». Этот конфликт между притязанием на величие и осознанием собственной нелепости, между архетипом Мудрого Старца и его пародийным двойником, и составляет нерв всего последующего самоопросника, в котором каждая следующая маска оказывается все более сомнительной и размытой. Пространство вокруг героя резко меняется: «там, где прежде брег ласкали волны», то есть в памяти о чем-то живом, органичном, чувственном, теперь царит лишь «монотонный гул» – глухой, бессмысленный, фоновый шум бессознательного, внутри которого тонет голос индивидуальности, и в этом звуковом вакууме рождается главная цепь вопросов-самоидентификаций, каждая из которых есть не что иное, как проекция того или иного архетипа или культурного комплекса. «Поэт ли я?» – это отчаянная попытка ухватиться за социально приемлемую и возвышенную роль творца, но она тут же оспаривается следующими, насквозь отрицательными образами из массовой культуры: «Дементор ли? Назгу’л?», где дементор Роулинг, высасывающий душу и радость, становится воплощением депрессии, экзистенциальной опустошенности, внутреннего вампиризма, пожирающего собственную личность, а назгул Толкина – символом гордыни, обратившейся в вечную, бесплотную и служащую злу муку, в потерю своего «я» ради иллюзорной власти и бессмертия. Цепь усугубляется: «Певец чертей? Изобретатель молний?» – здесь мелькают архетипы Трикстера и Демиурга-Прометея, но опять-таки поставленные под сомнение, лишенные своего героического ореола; первый низведен до уровня апологета темных сил, второй – до одинокого и, возможно, безумного экспериментатора, играющего с опасными, неконтролируемыми силами.

Кульминацией же этого шествия и одновременно его философским итогом становятся два последних, гениальных в своей простоте и библейской емкости образа: «Верблюд, застрявший в дырочке игольной? / Чужой пиджак, наброшенный на стул?». Первый – это отсылка к евангельской притче о богатом и Царствии Небесном, которая здесь прочитывается не в социальном, а в глубоко экзистенциальном ключе: верблюд – это громоздкая, неповоротливая, материальная тяжесть собственного «я», груз идентичностей, комплексов и амбиций, который невозможно протащить через узкое, тесное игольное ушко подлинного бытия, обнаженного и свободного от всего наносного; герой ощущает себя этим верблюдом, застрявшим в процессе собственного мучительного рождения в новое, целостное состояние. И, наконец, последний образ – «Чужой пиджак, наброшенный на стул» – это апофеоз ощущения чуждости самому себе, это конечный результат распада идентичности: личность больше не ощущается как нечто органичное и цельное, а как случайная, внешняя, чужая вещь, брошенная в пространстве, бесформенная и лишенная не только воли, но и самого намека на жизнь, на человеческое присутствие; пиджак – это пустая оболочка,  кожух, из которого ушло содержание, и эта почти что поп-артовская, нарочито бытовая и оттого особенно зловещая метафора становится мощнейшим финальным аккордом, внятно говорящим об экзистенциальном отчуждении.

Третий, «Юнгианский сонет» Сергея Ивкина, при всей его кажущейся хаотичности и исповедальной обрывочности, предстает перед нами как виртуозно выстроенная карта кризиса идентичности, когда через череду масок-архетипов прорисовывается мучительный и необходимый процесс встречи с Тенью, процесс, без которого невозможна та самая индивидуация, тот самый путь к целостности, который наметил Юнг. Поэт не дает ответов, он лишь с беспощадной честностью фиксирует вопросы, и в этом его главная сила и значение: он становится тем самым «зеркалом», шепчущим о двери, проводником в те лабиринты собственной души, куда мы решаемся заглянуть лишь в самые трудные минуты жизни, и его триптих, завершаясь этим многоточием, этой открытой раной вопроса, утверждает не безысходность, а ту мысль, что подлинное самопознание всегда начинается с признания собственной темноты и множественности, с того мужества, которое позволяет наброшенному на стул чужому пиджаку вдруг спросить себя: «А кто же я на самом деле?». И в этом вопросе, возможно, и рождается тот самый поэт, который способен и на плотинке увидеть небо, и в аскезе обрести крылья, и в хаосе собственной души – начатки нового, цельного слова.

В завершающей части нашего критического обзора, обращенной к триптиху Сергея Ивкина из «Книги наблюдений», мы оказываемся перед необходимостью синтезировать те разнородные, но вместе с тем и взаимосвязанные смысловые линии, которые были намечены, чтобы выявить не только и не столько единство замысла, но и ту универсальную поэтическую онтологию, которую предлагает нам автор, – онтологию, коренящуюся в конкретном уральском топосе и смело устремляющуюся к общечеловеческим экзистенциальным и духовным высотам, где личное и архетипическое вступают в плодотворный диалог, порождая текст, чья смысловая плотность и эмоциональная глубина не уступают сложности его культурных и формальных аллюзий. Если «Сонет на Плотинке» актуализировал мифологический потенциал места, превращая историческую конкретику Екатеринбурга в универсальный образ преображения через искусство и память, а «Ассизский сонет» углубил эту тему, обратившись к внутреннему опыту аскезы как пути к обретению подлинной радости через самоограничение и слияние с мирозданием, то «Юнгианский сонет» довел этот процесс до логического предела, обнажив тот кризис идентичности, который неизбежно возникает на пороге подлинного самопознания, когда личность, отринув внешние опоры, вынуждена встретиться с хаосом собственного бессознательного, чтобы через эту встречу обрести новую, более целостную форму бытия. Именно в этом движении – от внешнего к внутреннему, от коллективного мифа к личному архетипу, от исторической памяти к экзистенциальному вопрошанию – и заключается главная нервная ось всего триптиха, делающая его не просто собранием трёх стихотворений, а единым, хотя и внутренне напряжённым, высказыванием о природе человеческого духа и его отношении к миру. Этот путь, однако, отнюдь не линейный и не дидактический; напротив, Ивкин избегает каких бы то ни было однозначных ответов, предлагая читателю скорее карту возможных маршрутов, на которой каждый текст – это не этап, а самостоятельный модус восприятия, и именно в их совокупности, в их сложном, подчас конфликтном взаимодействии и рождается та самая «модель мира», о которой шла речь в начале нашего обзора, – модель, в которой нет иерархии между «высоким» и «низким», между духовным и материальным, т.к. даже «семечки из варежек клюют» обретают статус почти что сакрального ритуала, а дементоры и назгулы становятся полноправными участниками процесса самопознания. Поэт, таким образом, выступает не в роли моралиста или проповедника, а в роли проводника, того, кто, по выражению из «Юнгианского сонета», становится «дверью» – точкой доступа к иным измерениям реальности, будь то историческая глубина города, духовные выси францисканского идеала или лабиринты собственной психики, и в этом качестве его творчество оказывается глубоко гуманистическим и терапевтическим, ведь оно не навязывает готовых решений, а предлагает инструменты для самостоятельного поиска.

Особого внимания в этом контексте заслуживает формальная сторона данного триптиха, т.к. именно через неё – через жесткую структуру сонета – поэт осуществляет тот акт преображения хаоса в космос, который составляет суть его творческого метода. Каждый из текстов «строго» следует каноническим правилам жанра: четырнадцать строк, пятистопный ямб, особая строфическая организация, – но при этом наполняет эту форму сугубо современным, подчас (условно) экспериментальным содержанием. Так, «Ассизский сонет» использует мощный анафорический рефрен «Есть радости…», который, будучи выдержан на протяжении всего октета (двух катренов), создаёт гипнотический, почти заклинательный эффект, постепенно подводя читателя к идее о принципиальной недостаточности всех этих «радостей» перед лицом единственной, подлинной – радости смирения и единения с миром, обретаемой на «тропе Франциска». Этот повтор, это настойчивое, почти навязчивое перечисление не только организует ритм стихотворения, но и семантически воплощает ту самую «вязанку» суетных желаний, от которой необходимо освободиться, чтобы услышать тишину вечного, и в этом смысле форма здесь работает на содержание, усиливая его воздействие.

Что же касается «Юнгианского сонета», то его строфика – 3-3-4-4 – представляет собой сознательный разрыв с традицией, ибо классический сонет (будь то итальянский с октавой и секстетом или английский с тремя катренами и заключительным дистихом) всегда предполагал некую симметрию, завершённость, тогда как здесь мы имеем дело с нарочито «опрокинутой», диссонирующей структурой, где два терцета вынесены в начало, а за ними следуют два катрена, что создаёт ощущение сдвига, разлома, отражающего тот экзистенциальный кризис, который переживает лирический герой. Эта «опрокинутость» – не формальная игра, а точнейшее воплощение внутреннего состояния распада, утраты ориентиров, когда привычные структуры (как формальные, так и психологические) перестают работать, и личность оказывается перед необходимостью собирать себя заново, из тех обломков и масок, что предлагает бессознательное, и в этом смысле «Юнгианский сонет» является не только кульминацией триптиха, но и его формальным экспериментом, демонстрирующим, что каноническая форма может быть не оковой, а полем для инновации, способной выразить самые сложные и неуловимые движения души.

Наконец, невозможно обойти вниманием и тот культурный субстрат, на котором произрастает поэзия Ивкина, – субстрат, чрезвычайно богатый и разнородный, включающий в себя и отсылки к античной мифологии (Геродот, исседоны), и к христианской агиографии (Франциск Ассизский), и к глубинной психологии (Юнг), и к современной массовой культуре (Дементоры и назгулы), причём все эти элементы не просто соседствуют друг с другом, а вступают в интенсивный диалог, порождая новые, неожиданные смыслы. Так, образ Франциска Ассизского, возникающий во втором сонете, прочитывается не только в контексте его жития, но и через призму юнгианского архетипа Самости – символа целостности и полноты бытия, – а дементоры и назгулы из третьего сонета оказываются современными воплощениями древних, архетипических страхов перед распадом и утратой идентичности, что позволяет поэту говорить на языке, понятном современному читателю, не жертвуя при этом глубиной и универсальностью поднимаемых тем. Этот синтез высокого и низкого, элитарного и популярного, – не признак эклектики, а свидетельство универсальности поэтического зрения Ивкина, его способности видеть вечное в сиюминутном, архетипическое – в повседневном, и в этом смысле его творчество оказывается глубоко традиционным, продолжающим линию, идущую от Данте и Петрарки, которые также умели сплавлять в своих текстах божественное и человеческое, личное и всеобщее, но при этом – и сугубо современным, отвечающим на вызовы нынешней эпохи, с её размыванием идентичностей и жаждой подлинности.

В свете всего сказанного триптих Сергея Ивкина предстаёт перед нами не как сумма трёх стихотворений, а как целостное и мощное высказывание о возможности поэтического преображения реальности, которое начинается с внимательного взгляда на свой город и свою историю, продолжается в углублении во внутренний мир и достигает своей кульминации в мужественном принятии собственной множественности и темноты, без которого невозможно подлинное творчество и подлинная жизнь. Поэт, по Ивкину, – это не тот, кто пишет стихи, а тот, кто способен быть мостом между мирами – между прошлым и настоящим, между земным и небесным, между сознанием и бессознательным, – и в этом своём качестве он становится фигурой поистине спасительной,  предлагающей не бегство от реальности, а её углублённое, преображённое восприятие, когда даже «злая космическая пустота» наполняется смыслом и теплом. И возможно, именно в этом и заключается главная «радость», о которой – напрямую или косвенно – говорят все три сонета: радость не от обладания чем-то внешним, а от обретения внутренней свободы, позволяющей видеть чудо там, где другие видят лишь рутину, и находить небо там, где другие видят лишь потолок собственной квартиры.


____________________________________________
P.s. Подобно тому как триптих в живописи концентрирует внимание на главном, данные три сонета можно рассматривать, как сжатый синопсис книги, три основных её модуса и три оптики поэтического метода Сергея Ивкина, в котором равно присутствуют исторический миф, экзистенциальная рефлексия и культурный архетип.