Сонет после сонета

#школа_сонета_критические_обзоры_2025
#для_антологии_русского_сонета


СОНЕТ ПОСЛЕ СОНЕТА: Владимир Гиппиус и границы жанра в эпоху модернизма

Синопсис: Исследование посвящено новаторской работе Владимира Гиппиуса с сонетной формой. Анализируется его метод радикальной деконструкции канона изнутри: не через отрицание, а через пресуществление. Строфические и рифменные схемы его сонетов  рассматриваются как прямой слепок душевного состояния, когда форма становится «агонизирующей» вместе с лирическим субъектом.
 
Историческая справка:  Владимир (Вальдемар) Васильевич Гиппиус (1876-1941) – русский поэт Серебряного века, литературовед. Брат поэта В. В. Гиппиуса, троюродный брат поэтессы З. Н. Гиппиус, отец музыковеда Е. В. Гиппиуса.

Родился в 1876 году в Санкт-Петербурге. Учился в гимназии с А. Добролюбовым, вместе с ним начинал литературное поприще, прослыв одним из первых в России декадентов. Будучи студентом историко-филологического факультета Петербургского университета, выпустил сборник стихов «Песни» (1897).
В 1912 году выпускает книгу «Возвращение» (под псевдонимом Вл. Бестужев), в 1915 – сборник «Ночь в звёздах» (под псевдонимом Вл. Нелединский). В 1916 году в «Альманахе муз» публикуется его поэма «Влюблённость» и выходит сборник «Томление духа».
Преподавал словесность в гимназии Стоюниной, Первой Санкт-Петербургской гимназии и Тенишевском училище, где среди его учеников были О. Э. Мандельштам (изобразивший учителя в воспоминаниях «Шум времени») и В. В. Набоков. Принимал участие в собраниях «Цеха поэтов».
Умер 5 ноября 1941 года во время блокады Ленинграда от голода.


Хотя принято считать, что культурно-исторические периоды представляют собой лишь условную классификацию, созданную для удобства последующих исследователей, Серебряный век русской поэзии демонстрирует удивительную целостность художественного сознания, которая проявляется не только в общности тематики и образности, но и в пристальном внимании к формальным аспектам творчества, где сонет занимает особое место как своеобразный катализатор поэтического эксперимента, соединяющий многовековую европейскую традицию с новаторскими устремлениями русского модернизма, что позволяет рассматривать эту строгую форму как смыслообразующий элемент поэтической системы, в которой происходит переосмысление классических канонов и рождение новых выразительных возможностей, отражающих сложность и многогранность эпохи, стоящей на пороге глобальных социальных и культурных преобразований .

Более того, если рассматривать Серебряный век не как хронологический отрезок (чья временна;я протяжённость остаётся предметом научных дискуссий, поскольку одни исследователи связывают его завершение с началом Гражданской войны, другие – со смертью Александра Блока и расстрелом Николая Гумилёва, а третьи – с рубежом 1920-1930-х годов), а как уникальное культурно-историческое явление, то становится очевидным, что именно в этот период происходит невероятная концентрация творческой энергии, нашедшая выражение в возникновении множества литературных течений и школ – от символизма и акмеизма до футуризма и имажинизма, – каждое из которых по-своему опиралось на наследие мировой культуры, преобразуя его в соответствии с собственными эстетическими принципами, где сонет, обладающий устойчивой структурой и многовековой историей, стал полем для формальных и содержательных экспериментов, демонстрирующих как преемственность по отношению к традиции, так и радикальный разрыв с ней, что в конечном итоге способствовало расширению границ поэтического языка и обогащению арсенала выразительных средств русской литературы .
 
Не будет преувеличением утверждать, что сонет, возникший в Италии XIII века благодаря творчеству Якопо да Лентини и достигший своего расцвета в произведениях Франческо Петрарки, представляет собой одну из наиболее совершенных и гармоничных поэтических форм, которая, несмотря на свою каноническую строгость, оказалась необычайно подвижной и открытой для трансформаций, что позволило ей не только успешно адаптироваться к различным языковым и культурным контекстам, но и стать универсальным инструментом для выражения сложнейших философских и лирических переживаний, что в полной мере проявилось в русской поэзии Серебряного века, где сонет, с одной стороны, сохранил свою формальную идентичность (четырнадцать строк, организованных в определённую последовательность катренов и терцетов, с соблюдением правил рифмовки и альтернанса), а с другой – приобрёл новые черты, обусловленные спецификой художественных исканий эпохи, которая стремилась синтезировать классическое наследие с новейшими тенденциями, порождёнными кризисом традиционного миропонимания и поиском новых способов осмысления действительности.

При этом важно отметить, что русские поэты рубежа XIX-XX веков воспринимали сонет не как застывшую догму, а как живой организм, способный к развитию и изменению, что выразилось в появлении различных вариаций этой формы, которые позволяли авторам выходить за рамки традиционных ограничений, сохраняя при этом глубинную связь с исходным каноном, что свидетельствует о том, что именно в диалектике свободы и необходимости рождается подлинное искусство, когда форма переставая быть лишь внешним обрамлением содержания  становится его сущностным элементом, организующим художественное пространство текста и направляющим мысль читателя по заданному руслу, что особенно значимо для поэзии модернизма, ориентированной на активное взаимодействие с реципиентом и предполагающей множественность интерпретаций .

Нельзя не учитывать и того обстоятельства, что расцвет сонета в русской поэзии Серебряного века происходил в условиях глубокого культурного ренессанса, который, с одной стороны, был связан с осознанием кризиса прежних ценностных ориентиров (что проявлялось в негативной оценке прогрессивных общественных идей, пересмотре моральных норм и утрате веры в силу научного сознания), а с другой – с невиданным подъёмом творческой активности, захватившим все сферы искусства – от литературы и живописи до музыки и театра, – что создавало уникальную среду для взаимообмена идеями и методами, когда поэты, художники и философы объединялись в поисках новых путей выражения, что, в частности, нашло отражение в деятельности таких объединений, как «Цех поэтов» или «Гилея», где происходило не только теоретическое осмысление практики, но и непосредственное создание произведений, в которых формальные эксперименты сочетались с глубиной содержания, а обращение к классическим жанрам, таким как сонет, служило способом диалога с культурным наследием, его переоценки и актуализации в контексте современных художественных задач.

В богатом культурном контексте Серебряного века творчество Владимира Гиппиуса (1876-1941) представляет собой особый феномен, который до сих пор не получил должной оценки в истории русской литературы, поскольку, с одной стороны, его поэзия отражает основные тенденции эпохи, такие как интерес к формальному эксперименту, глубокий метафизический поиск и стремление к синтезу различных искусств, а с другой – демонстрирует уникальный подход к трансформации сонетной формы, который не укладывается в рамки какого-либо литературного течения, что затрудняло его адекватное восприятие современниками и последующими исследователями, которые часто рассматривали поэзию Гиппиуса либо через призму символизма (благодаря родственным связям с Зинаидой Гиппиус), либо в контексте акмеистических исканий (учитывая его участие в собраниях «Цеха поэтов» и педагогическую деятельность в Тенишевском училище, где среди его учеников были Осип Мандельштам и Владимир Набоков), тогда как в действительности его творческая индивидуальность формировалась под влиянием множества факторов, включая ранний декаданс, глубокое знание классической традиции и интерес к новейшим философским и художественным течениям, что позволило ему выработать собственную поэтическую систему, в которой формальные эксперименты служили не самоцелью, а средством выражения сложного духовного опыта и напряжённых интеллектуальных поисков.

Более того, если рассматривать сонеты Гиппиуса в эволюционной перспективе, то становится очевидным, что его эксперименты со строфикой и рифмовкой не были случайными или произвольными, а представляли собой последовательную попытку расширить выразительные возможности традиционной формы, адаптировав её к новым содержательным задачам, которые ставила перед поэтом эпоха модернизма, характеризующаяся усложнением художественного языка и углублением психологического анализа, что требовало поиска адекватных формальных решений, способных передать всю сложность и противоречивость человеческого сознания, стоящего перед лицом глобальных исторических и культурных перемен, которые не только меняли представления о мире и месте человека в нём, но и ставили под сомнение саму возможность адекватного выражения этого опыта средствами традиционного искусства, что обусловило необходимость радикального обновления поэтического языка, которое происходило по разным направлениям – от полного отказа от формальных ограничений до их углубления и усложнения, как это было в случае Гиппиуса, который видел в строгости сонетной формы не препятствие для выражения, а, напротив, мощный катализатор творческой энергии, позволяющий достичь невиданной концентрации смысла и эмоциональной интенсивности.

Продолжая мысль о диалектике свободы и необходимости, которая является краеугольным камнем в понимании формальных экспериментов Серебряного века, мы неминуемо должны обратиться к конкретным текстам, чтобы абстрактные теоретические построения не повисли в воздухе умозрительных спекуляций и обрели плоть и кровь в пристальном, филологически выверенном разборе, и предлагаемый сонеты Владимира Гиппиуса, этого   глубоко репрезентативного автора, служат для такой задачи идеальным материалом, поскольку в них, как в капле воды, отражается вся сложность и вся парадоксальность эпохи, стоящей на распутье между традицией и новаторством, между иссякающей энергией символизма и ещё не оформившейся до конца трезвостью акмеизма, между экстатической жаждой саморастворения и горьким, усталым приятием конечности всех человеческих устремлений.


***

Ах, в нежности мы гибнем в неизбежность,
Навек любовь томительно-темна!
Как я взгляну в горящую безбрежность,
Куда несёт случайная волна?

В ночах я пал – и звал одну надежду,
Не прерываясь песнь за песнью пел, –
Я обнажения на  век хотел,
И я ронял одежду за одеждой;

И я дрожал в истоме всех лучей, –
Ах, как мечтательно я звал надежду!
Как я дрожал, как я томился между
Бегущих сил – в недвижности своей!
Теперь несется навсегда ручей,
Но я в него гляжу уж без надежды...

Схема рифмовки: AbAb AccA dAAddA


Именно этот трагический дуализм, это напряжённое колебание между экстатическим порывом и горьким осознанием тщеты, находит своё предельно сконцентрированное выражение в представленном сонете (1), в котором уже сама первая строка, представляющая собой своего рода поэтический тезис, – «Ах, в нежности мы гибнем в неизбежность» – заключает в себе всю философскую программу произведения, построенную на характерном для Гиппиуса оксюморонном слиянии категорий любовного переживания и метафизического рока, где нежность, это мягкое, уязвимое, почти эфемерное чувство, сталкивается с безличной и непреложной «неизбежностью» миропорядка, приводя к гибели, но гибели особого рода, не физическому уничтожению, а растворению индивидуального «я» в стихии всепоглощающего чувства, что немедленно подхватывается и развивается во второй строке – «Навек любовь томительно-темна!» – атрибуты которой «томительно-темна» описывают эмоциональное состояние, возводя его в ранг онтологической характеристики, указывая на изначальную, непознаваемую сущность любви, которая есть не свет и не просветление, а таинственный и мучительный мрак,  сразу же отсылающий нас к традиции философского романтизма и метафизического символизма, однако у Гиппиуса этот мотив лишён дидактической патетики и обретает интонацию личного, почти интимного отчаяния.

Далее, развивая эту мысль, лирический субъект вопрошает, обращаясь уже не к абстракции, а к конкретному, почти визуальному образу космической стихии: «Как я взгляну в горящую безбрежность, / Куда несёт случайная волна?» – и здесь важно отметить, как пространственные координаты стремительно расширяются, переводя конфликт из сферы интроспективной в масштабы вселенские, где «горящая безбрежность» может быть прочитана и как метафора звёздного неба, и как символ божественной или демонической энергии, поглощающей всё на своём пути, а «случайная волна» вносит мотив абсурдности, неподконтрольности человеческой судьбы, которая оказывается игрушкой слепых сил, что, с одной стороны, роднит этот пафос с общими декадентскими настроениями fin de si;cle (конца века), а с другой – свидетельствует о глубоко личном переживании экзистенциального кризиса, при котором романтический восторг перед безграничным сменяется животным ужасом перед ним же.

Второй катрен, обнажая аскетическую, почти спиритическую динамику саморазвоплощения, являет собой кульминацию этого движения навстречу гибели: «В ночах я пал – и звал одну надежду, / Не прерываясь песнь за песнью пел, – / Я обнаженья на века хотел, / И я ронял одежду за одеждой»; данный фрагмент, безусловно, является смысловым и эмоциональным центром сонета, поскольку в нём происходит радикальная трансформация лирического «я», добровольно приносящего себя в жертву некоему высшему началу через акт тотального самоотречения, когда «ночи» символизируют погружение в хаос бессознательного и иррационального, «падение» маркирует отказ от прежних опор и добровольное нисхождение, а непрерывное пение есть не что иное, как магический ритуал, заклинание, с помощью которого вызывается «одна надежда», выступающая здесь в роли единственного спасительного якоря, однако сама процедура «обнаженья», метафорического сбрасывания «одежды за одеждой», то есть всех социальных, психологических, экзистенциальных покровов, обретающих в этом контексте значение кожаных одеяний Блаженного Августина, указывает на стремление к абсолютной искренности, к достижению некоего первичного, досоциального состояния души, что сближает гиппиусовский поиск с соловьёвской идеей всеединства и одновременно с ницшеанским дионисийским опьянением, предполагающим разрушение principii individuationis (принципов индивидуальности).

Терцеты, открывающиеся строкой «И я дрожал в истоме всех лучей, –», демонстрируют результат этого экстатического саморазвоплощения, которое приводит не к успокоению, а к новому витку мучительного напряжения, к состоянию «истомы», вызванной одновременным воздействием «всех лучей», то есть тотальным проницанием насквозь божественным или демоническим светом, лишающим последних укрытий, и это состояние амбивалентно, т.к. совмещает в себе и боль, и наслаждение, о чём свидетельствует восклицание: «Ах, как мечтательно я звал надежду!», в котором наречие «мечтательно» указывает на иллюзорность, призрачность самого акта надежды, которая уже осознаётся как нечто недостижимое и оттого взывание к ней становится лишь интенсивнее и отчаяннее, что подчёркивается нагнетанием глаголов состояния: «Как я дрожал, как я томился между / Бегущих сил – в недвижности своей!» – и здесь мы сталкиваемся с ключевым для всего сонета парадоксом, блестяще схваченным в антитезе «бегущих сил» и «недвижности», который есть не что иное, как формула экстатического транса, когда душа, достигшая предела самоотречения, обретает абсолютную неподвижность в самом центре вихря метафизических энергий, становясь одновременно и наблюдателем, и жертвой этих сил.

Финальные строки, исполненные стоической резиньяции и пронзительной безнадёжности, – «Теперь несется навсегда ручей, / Но я в него гляжу уж без надежды...» – подводит черту под этим духовным путешествием, возвращая нас из космических бездн к образу простому и вечному, к образу времени-ручья, уносящего всё в небытие, однако это возвращение есть возвращение иным, опустошённым, лишённым последней иллюзии; «навсегда» здесь приобретает зловещий оттенок необратимости произошедшей в душе катастрофы, а взгляд «без надежды» есть итог всего пути, финальное состояние, в котором происходит горькое примирение с «неизбежностью», упомянутой в первой строке, и если изначально гибель в нежности несла в себе некий экстатический потенциал, то финальная безнадёжность есть свидетельство того, что трансценденция не состоялась, экстаз оказался временным, а откровение – мимолётным, оставив после себя лишь ледяной покой усталого принятия, что позволяет нам говорить о данном сонете как о стихотворении о неразделённой любви и одновременно, как о глубоком философском высказывании о трагедии человеческого духа и взыскующего абсолютного слияния с миром и наталкивающегося на непреодолимую преграду собственной конечности.



***

Прислушиваюсь – слышу, как течёт,
Как явственно, переливаясь в жилах,
Струится кровь – томленье алых вод, –
Моя мечта в струях недостижимых.

Ах, исступленье! не тебя-ль я звал,
Ах, не тебя ли на иссохших  нивах,
Когда я воздух встречей рассекал,
Когда я плакал в роковых заливах?

Но вот опять на одиноких нивах
Вздыхаю над вечернею росой:
Она со мной, – и я над тишиной,
И тишина зовет неутолимо...
Твоей рукой, твоей живой рукой –
Коснись меня, коснись неудержимо!

Схема рифмовки: aBaB cBcB BddBdB


Если же теперь мы обратим наш аналитический взор на сонет (2) из приведенной подборки, то нам откроется, кроме вариации на уже озвученные мотивы, своего рода диалектическая антитеза, в которой на смену космическому отчаянию и экстатическому саморастворению приходит предельно интимное, почти физиологическое переживание собственного бытия, которое, однако, от этого не становится менее метафизичным, т.к. сама плоть, кровь и нервное томление превращаются здесь в проводники иррационального, в те врата, через которые трансцендентное проникает в имманентное, нарушая привычное равновесие чувственного опыта и возводя его на уровень мистического озарения, что с первых же строк задаётся мощным, гипнотически-навязчивым ритмом, имитирующим пульсацию крови: «Прислушиваюсь – слышу, как течёт, / Как явственно, переливаясь в жилах, / Струится кровь – томленье алых вод, – / Моя мечта в струях недостижимых».

Здесь необходимо отметить легкую звукопись Гиппиуса, когда аллитерации на «с», «т», «л» и «ш» («Прислушиваюсь – слышу, как течёт… Струится…») создают акустический эффект неумолимого, почти зловещего шипения или шёпота внутренней жизненной силы, которая осознаётся одновременно и как «томленье алых вод» – метафора, сводящая воедино биологическое и поэтическое, подчеркивая что  «томленье» есть состояние души, а «алые воды» – плоть, и как «мечта в струях недостижимых», что немедленно вводит тему разрыва, недосягаемости идеала, который, будучи порождением самого организма, ускользает от своего носителя, подобно тому как сознание не может до конца постичь тайну собственной телесности, обретая себя в перманентном становлении, в вечном потоке, который и есть сама жизнь, но жизнь, уже окрашенная в трагические тона ностальгии по недостижимому.

Первый катрен, таким образом, выполняет функцию мощного эмоционального и философского камертона, настраивающего всё последующее повествование на волну напряжённой интроспекции, когда акт вслушивания в себя становится актом познания вселенной, и эта мысль получает своё развитие в следующем четверостишии, которое представляет собой взрыв страстного, почти истерического узнавания и в то же время – горького разочарования: «Ах, исступленье! не тебя-ль я звал, / Ах, не тебя ли на иссохших нивах, / Когда я воздух встречей рассекал, / Когда я плакал в роковых заливах?».

Данный фрагмент, построенный на риторических вопросах и анафорических восклицаниях, являет собой образец высокого поэтического мастерства, где абстрактное «исступленье» персонифицируется, превращаясь в долгожданного и не узнанного гостя, а пространство лирического переживания конкретизируется через ёмкие, почти библейские по своей универсальности образы «иссохших нив» и «роковых заливов», которые могут быть прочитаны и как метафора опустошённой, бесплодной души, жаждущей оплодотворяющего экстаза, и как символы пройденного жизненного пути, усеянного потерями и разочарованиями; глаголы же прошедшего времени («звал», «рассекал», «плакал») указывают на совершенную и, что самое главное, напрасную затрату колоссальной душевной энергии, на усилия, не увенчавшиеся встречей с желанным, что придаёт всей строфе трагическое звучание тщетного порыва.

Однако кода сонета, начинающаяся с терцетов, совершает неожиданный поворот, предлагая не разрешение, а новое, ещё более сложное переплетение тем надежды и отчаяния, одиночества и примирения: «Но вот опять на одиноких нивах / Вздыхаю над вечернею росой: / Она со мной, – и я над тишиной, / И тишина зовет неутолимо...». Возвращение на «одинокие нивы» знаменует собой добровольное принятие своей судьбы, своего одиночества, которое теперь осмысляется не как проклятие, а как необходимое условие для подлинной встречи, и ключевую роль в этой метаморфозе играет образ «вечерней росы» – символа тихого, негромкого, но оттого не менее ценного утешения, нисходящего на усталую душу с наступлением покоя, с приходом вечера жизни; важно и то, что лирическое «я» теперь не активно («звал», «рассекал», «плакал»), а пассивно-созерцательно («вздыхаю»), оно пребывает в состоянии приятия, и это приятие приносит ему дар – «она со мной».

Но кто эта «она»? Мечта? Исступление? Сама тишина? Поэт намеренно оставляет эту загадку неразрешённой, создавая поле многозначности, потому что под «ней» может пониматься и возлюбленная, и муза, и сама смерть, приходящая как избавление, т.к. следующая строка – «и тишина зовет неутолимо» – вносит эсхатологический оттенок, звуча как призыв к окончательному успокоению, к растворению в вечном безмолвии, которое одновременно и пугает, и манит своей неотвратимостью.

Финальные строки, обрушивающееся на читателя страстной, почти физической мольбой, – «Твоей рукой, твоей живой рукой – / Коснись меня, коснись неудержимо!» – взрывает эту созерцательную тишину новым витком исступления, но исступления уже иного качества, не требующего космических масштабов, а жаждущего простого человеческого, телесного прикосновения, которое одно только может подтвердить реальность существования и преодолеть проклятие одиночества; оксюморон «твоей живой рукой», обращённый, вероятно, к самой жизни или к её воплощению в другом человеке, есть последняя, отчаянная попытка обрести опору в непосредственном чувственном опыте, вырваться из плена рефлексии в мир простых и вечных ценностей, и повелительное, повторенное дважды «коснись» с усилительной частицей «неудержимо» знаменует собой высшую точку лирического напряжения, оставляя читателя на этой кульминационной ноте, без разрешения, что превращает весь сонет в перманентный, незавершённый акт вопрошания и томления.
 
***

Да, я скиталец! Старою тоской
Томила ночь, когда искать я вышел.
Да, я искатель – в глубине ночной
И в тишине, где сердце дышит тише;

И там вверху, где ночь миры колышет,
И здесь внизу – под скучной пеленой,
Где мы живем – дрожим, безумно дышим
И – холодно сгораем над землей, –
 
И вдруг, припав к земле, ее мы слышим –
И понимаем, где мы навсегда;
И – что мы сами буйственно колышим,
И – почему упала та звезда;

И – почему замглелась та другая, –
И – как во всем разлита бездна злая!

Схема рифмовки: aBaB BaBa BcBc DD


Если в ранее разобранных сонетах мы наблюдали движение либо в сторону экстатического саморазвоплощения в безличной стихии, либо к исступлённому поиску телесного, чувственного подтверждения бытия, то в тексте (3), начинающемся с  почти выстраданного самоопределения – «Да, я скиталец! Старою тоской / Томила ночь, когда искать я вышел. / Да, я искатель – в глубине ночной / И в тишине, где сердце дышит тише;» – мы имеем дело с синтезом этих двух путей, с попыткой обрести онтологическую опору не в растворении и не в прикосновении, а в самом акте бесконечного поиска, который и есть удел человека, обречённого на познание, и именно это двойное самоназначение – «скиталец» и «искатель» – маркирует фундаментальный разрыв между экзистенциальной неприкаянностью и интеллектуальной, духовной целеустремлённостью, где «старая тоска», этот вечный спутник романтического сознания, выступает не как парализующая сила, а как катализатор, как тот первоимпульс, выталкивающий лирического субъекта из состояния статичного бытия в динамическое становление, в странствие, которое совершается не в пространстве географическом, а в измерении метафизическом, «в глубине ночной», то есть в потаённых лабиринтах собственной души и мироздания, когда «тишина» является необходимым условием для вслушивания в те откровения, что заглушаются дневным шумом.

Пространственная перспектива, выстраиваемая далее, поражает своим вселенским размахом и, одновременно, философской глубиной, т.к. поиск ведётся одновременно в двух онтологических регистрах: «И там вверху, где ночь миры колышет, / И здесь внизу – под скучной пеленой, / Где мы живем – дрожим, безумно дышим / И – холодно сгораем над землей, –». Противопоставление «там вверху» и «здесь внизу» есть не что иное, как поэтическая транскрипция классического философского дуализма между миром горним, умопостигаемым, в котором царят гармония и вечные законы («где ночь миры колышет» – образ, наделённый одновременно космическим величием и материнской, укачивающей нежностью), и миром дольним, феноменальным, погружённым в «скучную пелену» повседневности, которая скрывает от человека истинную суть вещей; именно в этом нижнем мире протекает подлинная трагедия человеческого удела, выраженная с горечью и безысходностью в строке «Где мы живем – дрожим, безумно дышим / И – холодно сгораем над землей, –», в которой глаголы «дрожим» и «безумно дышим» передают состояние животного, инстинктивного, лишённого высшего смысла существования, а метафора «холодно сгораем» являет собой один из вершинных образов гиппиусовской лирики, т.к. она совмещает в себе противоречащие друг другу состояния – пламя страсти, энергии, жизни и ледяной холод тщеты, невостребованности, забвения, – создавая эффект мучительного парадокса: жизнь как процесс медленного, лишённого очищающего жара самосожжения, напрасной траты внутреннего огня в пустоте бессмысленного мира.

Однако кульминационный перелом, знаменующий собой обретение искомого откровения, наступает не в сфере горней и не в сфере дольней, а в акте мистического соединения с самой материей, с прахом земным: «И вдруг, припав к земле, ее мы слышим – / И понимаем, где мы навсегда;». Этот жест «припав к земле» есть жест глубочайшего смирения и одновременно – величайшего прозрения, отказ от гордого парения в умозрительных высях и добровольное нисхождение, уподобление твари, вслушивающейся в биение сердца планеты; и именно этот акт экзистенциального внимания к «земле», а не к «мирам», приносит внезапное понимание – «где мы навсегда», то есть обретение подлинного, а не иллюзорного места человека в универсуме, которое существует не где-то вовне, а здесь, в неразрывной связи с почвой, с материнским лоном природы, и осознание этой связи есть осознание своей смертной, тленной природы и, одновременно, своего вечного причастия к круговороту бытия.

Это прозрение немедленно порождает целую цепь откровений, касающихся уже не статического положения, а динамической роли человека в мироздании: «И – что мы сами буйственно колышим, / И – почему упала та звезда; / И – почему замглелась та другая, – / И – как во всем разлита бездна злая!». Важно отметить, что открывающаяся истина носит не утешительный, а катастрофический, почти ужасающий характер: человек осознаёт себя не пассивной жертвой слепых сил, а активным, хотя, возможно, и невольно, участником космического хаоса, тем, кто «буйственно колышим» миры, то есть своим существованием, своей страстью, своей волей вносит колебание в строй мироздания, и это наделяет его титанической, прометеевской силой, однако, лишённой божественного контроля, а потому разрушительной и для себя, и для мира, что и объясняет причинно-следственную связь между человеческим действием и космическими катаклизмами – «почему упала та звезда», «почему замглелась та другая»; звёзды здесь – не просто небесные тела, а символы надежды, идеалов, божественных ориентиров, гаснущих и падающих в результате той «буйственной» коловращательной энергии, что исходит из самого человеческого существа, не ведающего о своей силе.

Финальная строка, обрывающаяся на восклицании – «И – как во всем разлита бездна злая!» – и есть то главное, страшное знание, к которому приходит «искатель»; это знание о тотальной пронизанности мироздания злым, демоническим, иррациональным началом, о том, что «бездна злая» не находится где-то вовне, а разлита «во всём», является имманентной частью универсума, и, следовательно, частью самого человека, что перекликается с гностическими учениями и с философией Шопенгауэра о Мире как о слепой, ненасытной Воле. Таким образом, путь «искателя», начавшийся с индивидуальной «старой тоски», завершается открытием вселенского закона бытия, которое подразумевает под собой непрерывное движение, коловращение, порождающее и разрушающее звёзды, и в котором человек является одновременно и марионеткой, и кукловодом, и жертвой, и причиной зла. Сонет Гиппиуса оказывается не описанием утешительного прозрения, а гимном трагическому, безрадостному знанию, которое и есть единственно возможный удел мыслящего духа.

***

Не выдержу – умру от напряженья
Всех сил, перегорающих во мне:
Ночных стихов, рожденных в тишине,
Дневных молитв – до страстного забвенья!

Кто скажет мне, что будто я не жив,
Что будто я не жив в моем рыданье, –
Когда растет размеренный прилив
В таком неимоверном ожиданье?
И – все, что есть, и – все, что есть – в страданье!..
Кто скажет мне, что я еще не жив?
Кто разрешит, кто разольет порыв?
Кто, кто удержит душу на сознанье?

Кто даст ей быть, кто даст ей жизни власть, –
Кто остановит, чтобы в смерть не впасть?

Схема рифмовки: AbbA cDcDDccD ee
Строфическая схема: 4-8-2


Обращаясь к  сонету (4),  который, будучи рассмотренным в контексте только что пройденного триптиха, обретает черты смыслового эпицентра, кристаллизующего в себе все основные мучительные противоречия, терзающие лирическое «я» на его пути через ночь души к горькому прозрению, мы обнаруживаем, что его композиционная и эмоциональная архитектура построена не на повествовательном развёртывании сюжета или описании некоего духовного путешествия, а на мгновенном, взрывном, афористически сконцентрированном предъявлении внутренней катастрофы, находящейся в состоянии критического, невыносимого напряжения, которое с первой же строки – «Не выдержу – умру от напряженья» – заявляет о себе не как о возможности, а как о неизбежной, уже совершающейся реальности, где глаголы будущего времени «не выдержу» и «умру» лишены всякой гипотетичности и звучат как последнее, окончательное признание собственной немощи перед лицом накопленной, непереносимой энергии существования, что немедленно подчёркивается и конкретизируется во второй строке: «Всех сил, перегорающих во мне:», в которой ключевым оказывается именно причастие «перегорающих», указывающее на процесс, уже достигший своей кульминационной фазы, на сгорание внутренних ресурсов, подобное сгоранию электрической нити накаливания, вспыхивающей перед самым своим исчезновением ослепительно ярким, но смертельным для себя самой светом.

Далее следует перечисление, судорожное, прерывистое выдыхание тех источников, из которых черпалась эта роковая энергия, тех двух полюсов, между которыми растянута душа поэта: «Ночных стихов, рожденных в тишине, / Дневных молитв – до страстного забвенья!» – и здесь необходимо отметить гениально выстроенную антитезу, в которой «ночные стихи» олицетворяют собой тёмный, иррациональный, демонический творческий импульс, рождающийся из глубин бессознательного в уединённой «тишине», нарушаемой лишь шепотом вдохновения, тогда как «дневные молитвы» символизируют прямо противоположное стремление – к свету, к порядку, к дисциплине духа, однако доведённое «до страстного забвенья», то есть до той грани, где молитвенный экстаз стирает грань между творцом и творением, растворяя молящегося в объекте его поклонения, что, в сущности, роднит этот религиозный порыв с творческим самоуничтожением, поскольку и то, и другое ведёт к утрате индивидуального «я», к его выходу за собственные пределы, что и является тем самым «напряженьем», которое грозит смертью, т.к. человеческая природа не способна вместить в себя столь абсолютный, богоборческий опыт.

Первый катрен, таким образом, выполняет роль мощного компрессированного введения, вбрасывая читателя сразу в эпицентр кризиса, без всяких предисловий, и этот кризис носит экзистенциальный характер: это вопрос о творческой или духовной усталости, и о самом праве на существование, о подтверждении факта своей бытийности, что с яростью отчаяния выкрикивается в первом терцете, превращающемся в настоящую полемику с невидимым оппонентом, с неким безличным миром или внутренним голосом, подвергающим это право сомнению: «Кто скажет мне, что будто я не жив, / Что будто я не жив в моем рыданье, –». Повторённая конструкция «будто я не жив» с усилительной частицей «будто» передаёт не  отрицание, а издевательское, унизительное сомнение в подлинности самого переживания, на что лирический субъект отвечает не логическими доводами, а отсылкой к непреложному физиологическому и эмоциональному факту – «в моём рыданье», утверждая тем самым, что его бытие подтверждается именно этой высшей точкой страдания, этой абсолютной искренностью боли, которая не может быть симуляцией, поскольку симулянт стремится к выгоде, а здесь речь идёт о саморазрушении.

Это утверждение немедленно подкрепляется грандиозным, почти космическим образом, придающим субъективному чувству статус объективного природного закона: «Когда растет размеренный прилив / В таком неимоверном ожиданье?». «Размеренный прилив» – это, несомненно, метафора того самого внутреннего напряжения, о котором говорилось в начале, но приобретающая теперь черты неотвратимой, подчинённой высшему ритму (размеру) природной силы, подобной океанскому приливу, который нарастает в соответствии с волей небесных светил; однако этот прилив происходит «в неимоверном ожиданье», что вносит в картину элемент парадокса: ожидание обычно предполагает паузу, статику, но здесь оно является активной, растущей силой, динамическим состоянием, готовым вот-вот разразиться катаклизмом, и это сочетание размеренности и неимоверности, контроля и стихийности, и есть формула того внутреннего состояния, которое доказывает подлинность бытия через его готовность выйти из берегов.

Центральная строка всего сонета, стоящая особняком и синтаксически, и эмоционально, – «И – все, что есть, и – все, что есть – в страданье!..» – является тем кульминационным пунктом, в котором мысль и чувство достигают своей высшей интенсивности; анафорический повтор «и – все, что есть», разорванный тире, создающий эффект судорожного, прерывистого дыхания, и финальное утверждение «в страданье» возводят страдание в абсолютный, онтологический принцип, объявляя его не просто одним из состояний, а единственной и основной субстанцией бытия, той первоосновой, из которой состоит всё сущее, и в этом моменте Гиппиус сближается с крайними формами философского пессимизма, видящими в мире воплощение слепой и бессмысленной Воли, познающей себя через муку, однако у русского поэта это не отстранённое умозрение, а крик собственной души, раздираемой этим знанием.

После этой кульминации следует стремительное падение, возвращение к риторическим вопросам, но теперь эти вопросы обращены уже не к оппоненту, а в пустоту, в никуда, и носят характер не утверждения, а растерянной, детской мольбы: «Кто скажет мне, что я еще не жив? / Кто разрешит, кто разольет порыв? / Кто, кто удержит душу на сознанье?». Троекратное «кто» звучит как заклинание, как отчаянная попытка найти того Другого, того спасителя, который мог бы внешним авторитетным словом подтвердить факт существования («скажет мне, что я еще не жив»), который обладал бы властью легитимировать внутреннюю стихию, дав ей выход («разрешит, кто разольет порыв» – где глагол «разольет» отсылает к образу прорвавшейся плотины, к катарсическому излиянию), и, наконец, который выступил бы в роли высшего врача или регулятора, способного «удержать душу на сознанье», то есть предотвратить окончательный распад, полное безумие или смерть, сохранив хрупкий баланс на самой грани, где сознание ещё не утрачено, но уже готово померкнуть. Это тройное вопрошание есть признание не только своего одиночества, но и фундаментальной зависимости человека от признания и помощи со стороны другого сознания, без которого его собственное бытие теряет всякую определённость.

Финальный терцет, венчающий эту духовную агонию, – «Кто даст ей быть, кто даст ей жизни власть, – / Кто остановит, чтобы в смерть не впасть?» – снова, через анафору «кто даст», возвращается к теме внешней силы, но теперь эта сила мыслится уже не как свидетель или регулятор, а как тот, кто может «дать ей быть», то есть даровать само право на существование, наделить «жизни властью» – полнотой жизненных сил и полномочий, и одновременно – как тот, кто может «остановить» неумолимое движение к смерти, выступив в роли непреодолимой преграды на пути самоуничтожения. Окончание сонета на вопросе, да ещё и усиленном многоточием, которое остаётся в тексте после последней строки, является принципиальным художественным решением: оно оставляет лирического субъекта (а вместе с ним и читателя) в состоянии подвешенности, незавершённости, перманентного вопрошания, без ответа, без разрешения, без катарсиса. Нет того «кто», нет спасителя, нет внешней инстанции, способной подтвердить бытие и остановить распад. Есть только голос, вопрошающий в пустоте, и тишина, которая ему отвечает. Этот финал превращает весь сонет в совершенное выражение экзистенциального одиночества человека в мире, покинутом Богом или богами, где единственным доказательством своего «я» остаётся боль, а единственной надеждой – сама эта безнадёжная, но не прекращающаяся попытка докричаться до кого-то, кто, возможно, уже не существует. В этом смысле сонет Гиппиуса является не только квинтэссенцией мироощущения Серебряного века с его надрывом и метафизической тоской, но и пророческим предвосхищением тех экзистенциальных тем, которые станут центральными для философии и литературы XX столетия.

***

И вдруг покажется таким ничтожным,
Таким глупейшим  –  весь тот тесный круг,
В котором мы живем одним возможным, –
Как будто бы во власти чьих-то рук

(Которых нет!), холодных глаз, что жгут,
Пустейших слов, которые поют  –
Затягиваясь навсегда в безмерность...

Как вырваться из власти жутких рук?
Не видеть глаз? родить единый звук  –
Чтоб отменить весь гул неимоверный?..

Навек, навек! В тоске  – навек случайной  –
Сиди и отдавайся красоте,
В которой будто бы таится тайна, –
И, может быть, уж сбывшейся мечте!

Схема рифмовки: AbAb ccD bbD EfEf
Строфическая схема: 4-3-3-4



Обращаясь к сонету (5), который, при всей его обманчивой прозрачности, на деле оказывается не менее сложным и многослойным философским высказыванием, нежели его предшественники, мы обнаруживаем, что здесь на первый план выходит не столько трагедия одинокого сознания, разрывающегося между экстазом и ничтожеством, сколько проблема самой структуры человеческого бытия, того «тесного круга» повседневности, который воспринимается как единственно возможная реальность, но который внезапно предстает иллюзорным, навязанным и абсурдным в момент метафизического озарения, что с первой же строки – «И вдруг покажется таким ничтожным, / Таким глупейшим – весь тот тесный круг» – задаётся посредством мощного адвербиального ввода «И вдруг», обозначающего не временной, внезапный разрыв в ткани привычного восприятия, когда рутинный жизненный уклад («весь тот тесный круг») подвергается тотальному обесцениванию через эпитеты предельной степени уничижения: «ничтожным» и «глупейшим», где суффикс превосходной степени «-ейш-», усиливая значение высказывания,  доводит его до абсурда, до карикатурности, до состояния полной нелепицы, что немедленно углубляется и получает своё метафизическое обоснование в следующей строке: «В котором мы живем одним возможным, –», где ключевым оказывается словосочетание «одним возможным», с убийственной иронией указывающее на ту добровольную самоограниченность, то согласие на урезанную, редуцированную версию реальности, которую человек принимает за единственно возможную, забывая о бесконечном спектре иных, недоступных его пониманию модусов бытия.

Этот круг, эта тюрьма обыденного сознания, далее получает своё персонифицированное, почти мифологическое воплощение, обретая черты невидимого, но всемогущего тирана: «Как будто бы во власти чьих-то рук / (Которых нет!), холодных глаз, что жгут, / Пустейших слов, которые поют –», и здесь важно отметить, как Гиппиус мастерски создаёт образ системы насилия, которая является тотальной именно потому, что она анонимна и деперсонифицирована; это власть «чьих-то рук», призрачных, несуществующих («Которых нет!» – это восклицание в скобках есть ключ ко всей системе, разоблачающий её иллюзорную, но оттого не менее действенную природу), это власть «холодных глаз, что жгут» – оксюморон, передающий самую суть отчуждённого, безразличного, паноптического взгляда Другого (в сартровском понимании), который не испепеляет страстью, а жжёт ледяным безразличием, объективируя и уничтожая своим оценивающим присутствием, и, наконец, это власть «пустейших слов, которые поют» – слов, лишённых содержания, но облечённых в гипнотически-привлекательную, мелодичную форму, что есть не что иное, как универсальная формула идеологии, пропаганды, социального гипноза, пустой риторики, которая завораживает и усыпляет сознание, уводя его от сути.

Гениальность Гиппиуса заключается в том, что он не просто описывает этот механизм отчуждения, но и показывает его цель – тотальное поглощение индивидуальности: «Затягиваясь навсегда в безмерность...»; инфинитив «затягиваясь» здесь несёт в себе двойной смысл: это и медленное, неотвратимое всасывание в воронку небытия, и процесс привыкания, втягивания в какую-то губительную привычку (ср. «затянуться сигаретой»), а «безмерность» выступает антиподом «тесного круга» – это уже не благодатная бесконечность, а ужасающая, бесформенная пустота, полная отсутствия смысла и ориентиров, то есть, по сути, иная форма несвободы, ещё более страшная, потому что лишённая даже видимости структуры и порядка.

Следующий терцет, начинающийся с отчаянного, почти панического вопроса: «Как вырваться из власти жутких рук?», резко меняет интонацию с описательно-созерцательной на активную, ищущую выхода, и этот вопрос порождает два возможных, но заведомо проигрышных варианта сопротивления: «Не видеть глаз? родить единый звук –». Первый вариант – «Не видеть глаз» – это попытка пассивного сопротивления, стратегия избегания, уклонения от объективирующего взгляда, уход в глухую оборону, в слепоту, что обречено на провал, т.к. нельзя избежать того, что вездесуще и анонимно; второй вариант – «родить единый звук» – напротив, есть акт активного творения, попытка противопоставить гипнотическому хору «пустейших слов» свой собственный, уникальный голос, «единый звук», который должен совершить чудо преображения реальности: «Чтоб отменить весь гул неимоверный?..». Но и эта надежда тут же маркируется как утопическая вопросительной интонацией и многоточием, т.к. «гул неимоверный» – это тот самый гул хаоса, идеологического шума, пустых дискурсов, заполняющих собой всё пространство культуры, – обладает такой массой и инерцией, что единичный, пусть даже и гениальный, голос не в состоянии его «отменить», то есть аннулировать, сделать недействительным.

Именно в этот момент тотального отчаяния, когда все пути к сопротивлению оказываются заблокированными, а сознание оказывается зажатым между «тесным кругом» и «безмерностью» хаоса, рождается парадоксальный, почти квиетистский ответ, составляющий суть финального катрена: «Навек, навек! В тоске – навек случайной – / Сиди и отдавайся красоте, / В которой будто бы таится тайна, – / И, может быть, уж сбывшейся мечте!». Повторённое анафорически «навек, навек!» звучит уже не как приговор, а как формула добровольного приятия своей судьбы, своего заключения в «круге», но приятия особого рода, смещая акцент на то, что это не пассивная капитуляция, а активный эстетический и метафизический выбор: «Сиди и отдавайся красоте». Императив «сиди» здесь означает отказ от суетной попытки «вырваться», признание тщетности внешнего действия, тогда как «отдавайся красоте» провозглашает стратегию внутреннего побега, ухода в созерцание, в эстетическое переживание, которое одно только может компенсировать ужас внешнего мира.

Однако и эта красота не является окончательным прибежищем; она лишь «будто бы таится тайна», то есть содержит в себе намёк, возможность, иллюзию некоего высшего смысла, который, возможно, уже реализован где-то («уж сбывшейся мечте»), но недоступен для полного понимания и обладания. Частица «будто бы» и вводное «может быть» вносят ноту сомнения, иронии, горькой усмешки, не позволяя этому эстетическому квиетизму превратиться в сладкую ложь или самообман. Финал сонета thus balance (таким образом, достигается баланс) между отчаянием и надеждой, между тоской «случайной» (то есть лишённой высшего смысла) и мечтой, которая, возможно, уже сбылась где-то в иных мирах. Это не разрешение конфликта, а его эстетическая сублимация, перевод на язык красоты, которая становится последним прибежищем человека в мире, где все другие формы спасения оказались исчерпанными. В этом смысле пятый сонет Гиппиуса можно считать манифестом позднего символизма, исчерпавшего пафос прорыва к трансцендентному и нашедшего утешение в стоическом, исполненном достоинства созерцании земной красоты как единственно доступной нам формы вечности.


ДЕТСТВО

Над Пушкиным я в детстве тосковал,
Как над величием, мне непонятным.
Зато я Лермонтова обожал,
И с криком страсти, для ума невнятным,
Я над Тамарой страстно замирал
И – клялся восхищеньем благодатным;
С Некрасовым я гневно проклинал,
С Тургеневым томился невозвратным;

Я с Надсоном Наташу хоронил,
И с ним рыдал, рыдал, что было сил, –
Зачем меня к могиле не пустили,
Когда я всех сильней ее любил!..

Потом поэт сменялся за поэтом,
Но  –  в звезды я влюбился вместе с Фетом.

Схема рифмовки: aBaB aBaB ccDc EE


...и вот, подходя к рубикону нашего критического рассмотрения, мы обращаемся к автобиографическому сонету (6) цикла, озаглавленному «Детство», который на деле оказывается не столько ностальгической ретроспективой, сколько сложно сконструированным метапоэтическим манифестом, представляющим в миниатюре всю диалектику становления творческой личности, проходящей путь от бессознательного, эмоционального присвоения литературных традиций к их осмысленному преодолению и синтезу в собственном, уникальном художественном мире, что с первых же строк задаётся мощным антитетическим построением: «Над Пушкиным я в детстве тосковал, / Как над величием, мне непонятным. / Зато я Лермонтова обожал», – где уже в самой оппозиции «тосковал» / «обожал» заключена не детская капризность вкуса, а фундаментальный конфликт между двумя типами художественного восприятия, между классической гармонией и завершённостью пушкинского мира, который отторгается ребёнком именно в силу своей «непонятной» завершённости и недосягаемого совершенства, и романтическим разладом, мятежной исповедальностью лермонтовского космоса, который оказывается психологически ближе и созвучнее ещё не оформившемуся, но уже страдающему от внутренних противоречий сознанию, ищущему в искусстве не образца для подражания, а зеркала собственных, ещё не осознанных страстей.

Этот процесс глубоко интимного, почти физиологического отождествления с текстом, когда литература перестаёт быть внешним объектом и становится языком для выражения собственного, ещё не артикулированного внутреннего опыта, достигает своей высшей точки в следующих строках, в которых синтаксис, ломаясь и начиная имитировать прерывистое дыхание взволнованного ребёнка, передаёт всю силу экстатического самоозабывания: «И с криком страсти, для ума невнятным, / Я над Тамарой страстно замирал / И – клялся восхищеньем благодатным;», – и здесь важно отметить, как Гиппиус акцентирует разрыв между «умом невнятным», то есть неспособностью рационально осмыслить переживание, и «криком страсти», этим дорефлексивным, телесным, аффективным откликом на художественный стимул, который оказывается подлинным языком души, и сама фигура Тамары из лермонтовской «Демона» выступает здесь не как персонаж, а как катализатор, пробуждающий в ребёнке архетипические, трансисторические силы страсти и благоговения, которые находят выход в ритуальном жесте клятвы «восхищеньем благодатным», что свидетельствует о сакрализации самого акта эстетического переживания, возводящего его в ранг мистического откровения.

Далее, используя прием нанизывания, почти каталогизирования литературных впечатлений, лирический субъект демонстрирует удивительную пластичность и широту своей эмоциональной палитры, которая легко переходит от демонического сладострастия Лермонтова к гражданской ярости Некрасова и элегической меланхолии Тургенева: «С Некрасовым я гневно проклинал, / С Тургеневым томился невозвратным;», – и в этом стремительном переборе интонаций и ролей («проклинал», «томился») важным оказывается не столько содержание самих произведений, сколько их эмоциональный модус, их способность стать проводником и амплификатором тех чувств, которые уже бродят в душе ребёнка, но не находят выхода в ограниченном языке повседневности, так что великие писатели выступают здесь в роли своего рода психопомпов, духовных наставников, которые дают своему юному читателю не только готовые модели чувств, но и язык для их выражения, легитимируя тем самым его собственный, уникальный внутренний опыт.

Однако кульминационный надрыв, предельная точка этого отождествления, достигается в обращении к фигуре Надсона, этого, с точки зрения зрелой критики, вторичного и подражательного поэта, но для детского сознания – подлинного голоса боли и утраты: «Я с Надсоном Наташу хоронил, / И с ним рыдал, рыдал, что было сил, –», – и здесь повтор глагола «рыдал», усиленный синтаксическим переносом, передаёт уже не просто сочувствие, а полноеdissolution of self (растворение своего «я») в переживании другого, экстатическое самоуничтожение в акте совместного страдания, которое обретает такую интенсивность, что приводит к рождению трагического, почти богоборческого вопроса, взрывающего все рамки эстетического переживания и выходящего в экзистенциальную плоскость: «Зачем меня к могиле не пустили, / Когда я всех сильней ее любил!..». Этот инфантильный, эгоцентричный и оттого особенно пронзительный вопль есть не что иное, как первый, ещё не осознанный бунт против самой смерти, против несправедливости мироздания, которое разлучает любящих, и одновременно – тотальное, почти садистическое отождествление с объектом любви, желание разделить с ним его участь до конца, вплоть до небытия, что перекликается с архетипическим мифом об Орфее, спускающемся в Аид за Эвридикой, но здесь спуск трактуется не как подвиг, а как единственно возможное, естественное продолжение любви.

И вот, после этой какофонии голосов, после этого карнавала чужих масок и страстей, наступает внезапное затишье, знаменующее собой качественный переход от хаотического, страстного присвоения к осознанному, глубоко личностному выбору, который выражен в финальном дистихе, обладающем характером эпифанического прозрения: «Потом поэт сменялся за поэтом, / Но – в звезды я влюбился вместе с Фетом». Союз «но», стоящий в сильной позиции после паузы, подчёркнутой тире, выполняет здесь функцию резкого смыслового поворота, отмечающего момент обретения собственного голоса, который происходит не через отрицание предыдущих увлечений, а через их синтез и преодоление, т.к. фигура Фета оказывается ключевой не потому, что он «лучше» или «выше» других, а потому, что именно в его космическом, отрешённо-возвышенном созерцании «звёзд» лирический субъект обнаруживает ту эстетическую и метафизическую позицию, которая позволяет примирить бурю страстей (Лермонтов), гражданский пафос (Некрасов) и элегическую грусть (Тургенев, Надсон) в едином взгляде, направленном на вечное и прекрасное, что и составляет суть творческого кредо зрелого Гиппиуса, видевшего в поэзии не способ выражения личных переживаний, а инструмент для постижения абсолютных начал бытия.


ОТРОЧЕСТВО

Мне нравился и Алексей Толстой
Своей весной, нарядной и простой,

Полонский  –  ангелом, томленьем света
И девушкой впотьмах  –  полураздетой;

А Майков  –  барельефами своими
И розами, такими же сухими;

ІЦербина  –  волосами Береники,
Объявшими со страстью мир великий,

Который Огарева в час ночной
Томил своей бездонной пустотой, –

Когда он, проводивши всех, шагал
По запустенью одиноких зал. –

Все женщины, казалось мне, зардеют
Сквозь мрамор  –  как у Мея Галатея!

Схема рифмовки: aa BB CC DD aa ee FF


Именно на этом фундаменте, возведённом из кирпичей разнородных, но глубоко пережитых литературных влияний, и строится тот уникальный поэтический универсум, который с такой поразительной лапидарностью и аналитической точностью представлен в сонете (7) цикла, озаглавленном «Отрочество», в котором лирический субъект, уже прошедший горнило страстного, слепого самоотождествления с чужими голосами, демонстрирует новую, более зрелую стадию эстетического развития, характеризующуюся не растворением в другом, а избирательным, критическим и вместе с тем глубоко любовным отношением к традиции, которая теперь воспринимается не как монолит, а как богатейший арсенал форм, тем, интонаций и образов, подлежащих тщательному анализу, ассимиляции и творческой трансформации в соответствии с собственными художественными задачами.

Уже сам заголовок «Отрочество» указывает на переходный, лиминальный статус описываемого опыта, стоящего между инфантильным, эмоционально-непосредственным восприятием искусства («Детство») и будущей зрелой рефлексией, и это состояние находит своё идеальное формальное воплощение в самой структуре сонета, который, при всей своей канонической четырнадцатистрочности, демонстрирует радикальный отход от традиционных схем рифмовки в сторону сложного, полиритмического построения, в котором чередование открытых и закрытых, мужских и женских парных рифм, а также смена графического оформления строф (через использование прописных букв) создаёт эффект внутренней напряжённости, диалогичности, своеобразной «полемики в голосах», что как нельзя лучше соответствует содержанию текста, представляющего собой галерею портретов-оценок, в каждом из которых запечатлён не объективный анализ того или иного автора, а сугубо личное, субъективное, почти тактильное переживание отдельного, вырванного из контекста образа.

Так, открывающий сонет образ Алексея Толстого, схваченный через оппозицию «нарядной и простой» весны, сразу же задаёт тон всему последующему повествованию, построенному на парадоксальном слиянии seemingly incompatible (казалось бы, несовместимых) категорий: нарядность, предполагающая искусственность, украшение, и простота, подразумевающая естественность, отсутствие прикрас, – в данном контексте не противоречат, а взаимодополняют друг друга, создавая образ цельности и органичности, который и становится объектом эстетического любования, тогда как следующий за ним Полонский предстаёт уже не в целостном образе, а в трёх взаимоисключающих ипостасях: «ангелом, томленьем света / И девушкой впотьмах – полураздетой», – где последовательное нагнетание всё более чувственных, всё более «греховных» образов (от небесного ангела через абстрактное «томленье света» к вполне земной, эротизированной «девушке впотьмах») мастерски передаёт внутреннюю противоречивость, двойственность поэтического мира Полонского, балансирующего на грани возвышенного и плотского, что и составляет, по Гиппиусу, главную прелесть его лирики.

Не менее показателен и лаконичный вердикт, вынесенный Майкову, чьё творчество редуцируется до двух ключевых, по мнению лирического субъекта, элементов: «барельефов» и «сухих роз», – где первый образ отсылает к пластической, скульптурной завершённости, антикизирующему началу в поэзии Майкова, а второй – с убийственной точностью фиксирует главную слабость его метода, заключающуюся в некоторой музейной сухости, в отсутствии живой, трепетной плоти за безупречными, но холодноватыми формами, что опять-таки свидетельствует не о беспристрастном анализе, а о глубоко личном, выстраданном ощущении, вычленяющем из сложного художественного целого лишь то, что резонирует с собственными, ещё формирующимися эстетическими критериями.

Особого внимания заслуживает четверостишие, посвящённое Каролине Павловой (скрытой под намёком на её знаменитое произведение «Цербина»), где её поэзия метафорически уподобляется «волосам Береники», которые, согласно античному мифу, были вознесены на небо и превращены в созвездие, но у Гиппиуса этот образ получает дальнейшее развитие и приобретает характер почти физического, чувственного переживания: «Объявшим и со страстью мир великий», – то есть поэзия Павловой осмысляется здесь как некая всеобъемлющая, страстная сила, способная охватить и объять весь мир, причём делает она это именно «со страстью», с энергией, совершенно не свойственной стереотипному образу «женской поэзии», что позволяет лирическому субъекту совершить смелый ассоциативный прыжок к фигуре Николая Огарева, чьё творчество, по мнению Гиппиуса, также пронизано той же всеобъемлющей, но уже не жизнеутверждающей, а глубоко трагической страстью, выражающейся в переживании «бездонной пустоты» мира, особенно остро ощущаемой в одиночестве «ночного часа», когда заканчиваются все внешние развлечения и обнажается экзистенциальная суть бытия, одиноко шагающего «по запустенью одиноких зал».

И, наконец, кульминацией этого стремительного парада литературных пристрастий становится гениальное обобщение, в котором все предыдущие, казалось бы, разрозненные впечатления сводятся в единый, мощный образ, заимствованный из творчества Льва Мея, но творчески переосмысленный и поставленный на службу собственной поэтической системе: «Все женщины, казалось мне, зардеют / Сквозь мрамор – как у Мея Галатея!». В этом финале сконцентрирована вся суть отроческого восприятия искусства, которое видит своей высшей целью не простое подражание природе, а её преображение, оживление, одухотворение, когда холодный, безжизненный мрамор suddenly (внезапно) начинает «зардеть» сквозь себя проступающей жизнью, страстью, стыдом, – то есть всем тем, что составляет суть живого, трепетного, человеческого начала, побеждающего косную материю силой одного лишь эстетического переживания.


ИНЫЕ

Уже безумные пришли за ними:
И первый  –  лунатический Бальмонт
Игрой аллитераций и другими
Соблазнами раздвинул горизонт.
 
Давно условленных и мёртвых вкусов. –
Ещё чуть слышны были Тютчев, Фет:
Кумир был Надсон. Но дерзал уж Брюсов;
Дерзал и тот, чей ныне резкий след
Меж нас затерян  –  вещий Добролюбов
(Пророк в стихах  –  в пророчестве поэт);

И тот, кто сжал его сейчас в сонет
Так холодно и равнодушно-грубо...
Тогда мы принимали  –  только бред,
И вместе восхищались Сологубом!

Схема рифмовки: AbAb CdCdCd dEdE
Строфическая схема: 4-6-4


Обращаясь к сонету (9), озаглавленному «Иные», который, при некоторой фактографичности, на деле оказывается едва ли не самым сложным и многослойным текстом во всём цикле, т.к. здесь на ограниченном пространстве четырнадцати строк разворачивается не просто историко-литературная справка о смене поэтических поколений на рубеже веков, а драматический акт суда над современностью, осуществляемый с позиции глубоко личного, выстраданного и трагического понимания самой сути поэтического творчества, которое осмысляется не как ремесло или игра, а как форма духовного подвига, сопряжённого с неизбежным риском безумия, забвения и метафизического одиночества.

Уже само заглавие – «Иные» – с его программной, почти библейской обобщённостью, сразу же задаёт высокую меру оценивания происходящего, выводя частный эпизод литературной борьбы в план онтологического противостояния двух начал: уходящего, «условленного», мёртвого – и приходящего, нового, живого, но оплачивающего свою жизненность страшной ценой отрыва от почвы, от традиции, ценой добровольного изгнания в область хаоса и «безумия», что с первой же строки – «Уже безумные пришли за ними:» – обретает характер неумолимого, апокалиптического шествия, в котором местоимение «ними», отсылающее к предшественникам, остаётся намеренно нерасшифрованным, что придаёт всей фразе универсально-пророческое звучание, подобное ветхозаветным пророчествам о приходе новых народов, которые сменят старые, и глагол «пришли» лишён здесь всякой торжественности, он звучит скорее как констатация рокового, почти катастрофического факта, с которым остаётся лишь беспомощно согласиться.

И если сам приход «иных» описан обобщённо, то их конкретизация в лице «первого» – «лунатического Бальмонта» – производится с убийственной, хотя и скрыто-восхищённой точностью, где эпитет «лунатический» схватывает самую суть бальмонтовского гения, его сомнамбулическую, иррациональную природу, его способность творить в состоянии сна наяву, одержимости, когда сознание отключается и уступает место стихии чистого звука, чистой музыки, что и подчёркивается немедленно следующей характеристикой – «Игрой аллитераций и другими / Соблазнами раздвинул горизонт»; важно отметить, что Гиппиус, сам виртуоз формы, говорит здесь не о «мастерстве», а об «игре», не о «приёмах», а о «соблазнах», что сразу же смещает акцент с технического совершенства на этическую и метафизическую проблематику искушения, соблазна как греховного, но неотразимо притягательного нарушения запретов и границ, и результатом этого соблазна становится не создание новых тем или идей, а именно расширение «горизонта», то есть радикальная трансформация самого масштаба и самого способа поэтического видения, взламывание тесных рамок «условленных и мёртвых вкусов».

Следующий фрагмент, синтаксически единое и напряжённое, как выдох, представляет собой гениально сконденсированную панораму литературного момента, того вакуума, ту пустоту, в которую и пришлось войти «безумным»: «Давно условленных и мёртвых вкусов. – / Ещё чуть слышны были Тютчев, Фет: / Кумир был Надсон. Но дерзал уж Брюсов; / Дерзал и тот, чей ныне резкий след / Меж нас затерян – вещий Добролюбов»; здесь поражает не только лапидарность характеристик, но и их безошибочная историческая точность: угасающий, едва слышный шепот гигантов (Тютчев, Фет), царивший повсеместно, но уже не осознаваемый как живая сила культ Надсона – поэта, олицетворявшего для массового читателя конец XIX века с его гражданской скорбью и неврастенической меланхолией, – и уже пробивающиеся, «дерзающие» голоса новых пророков – Брюсова, этого «жреца» и архитектора нового искусства, и Добролюбова, поэта-мистика, визионера, чей «резкий след» действительно почти «затерян» для последующих поколений, но для современников, для самого Гиппиуса, он был фигурой ключевой, «вещим», то есть обладающим даром провидения, причём характеристика «Пророк в стихах – в пророчестве поэт)» с её хиастическим построением является формулой идеального, ещё не осуществлённого синтеза, когда поэтическое слово становится буквальным пророчеством, а пророческое видение облекается в совершенную поэтическую форму, – синтеза, который так и остался для Серебряного века недостижимым идеалом.

И вот, после этого масштабного исторического полотна, взгляд лирического субъекта резко сужается, фокусируясь на фигуре, которая до сих пор оставалась в тени, – на авторе сонета, на самом себе, и этот переход совершается с поразительным драматическим эффектом: «И тот, кто сжал его сейчас в сонет / Так холодно и равнодушно-грубо...»; местоимение «тот» звучит здесь как приговор, как отстранённо-холодная констатация чужого, почти враждебного действия, и глагол «сжал» с его физиологически-насильственными коннотациями (сжать в кулак, сжать горло) идеально передаёт всю мучительную противоречивость творческого акта, который заключается в том, чтобы живую, трепетную, сложную реальность (историю, память, образ друга-соперника) подвергнуть насильственному «сжатию», уместить в жёсткие, «холодные» рамки сонетной формы, причём сделано это «равнодушно-грубо», то есть с сознательным умерщвлением в себе непосредственного чувства, с аскетическим отказом от лирической теплоты во имя высшей, надличностной цели – объективации исторической правды, какой бы горькой и нелицеприятной она ни была.

И именно это аскетическое, почти садистическое по отношению к самому себе насилие над материалом и над своими собственными привязанностями позволяет понять шокирующий, на первый взгляд, финал сонета: «Тогда мы принимали – только бред, / И вместе восхищались Сологубом!». Дихотомия «безумие» / «здравый смысл», «бред» / «восхищение» здесь доводится до предела, ибо «мы» (то есть литературное сообщество, современники) оказываются неспособными отличить подлинное, пусть и «безумное» пророчество (Добролюбова) от искусной, блестящей, но, в конечном счёте, эстетской стилизации под безумие (Сологуба), и это коллективное ослепление, эта готовность принять «бред» за откровение, а подлинного пророка – за маргинала, и составляет главную трагедию, которую с холодной яростью диагностирует в себе и в своём поколении лирический субъект.


ФЕДОР  СОЛОГУБ
 
Гремели трубы и литавры пели,
И кто-то в бубны бил и сам рыдал,
Когда чуть слышно  –  будто в отдаленье,
В укромном переулке  –  прозвучал

Пугливый голос  –  ровный и простой –
О внутренней тоске в крови людской,
О жизни, зримой на стене пустой,
Показанной лишь собственной рукой
В тенях тоски... Все только тени, тени!
Рука немела  –  тени пели, пели!

Мудрец  –  дитя! мудрец своей тоски,
Не чувствующий плоти жизни явной, –
Покорной взмаху собственной руки...
Дитя мечты неверной, своенравной!.


Схема рифмовки: AbAb ccccAA dEdE
Строфическая схема: 4-6-4


Именно в этом контексте коллективного ослепления и эстетической слепоты, когда подлинный духовный поиск подменяется виртуозной игрой в одержимость, а метафизическая жажда – стилизацией под транcцендентное, мы и должны рассматривать представленный сонет (9), посвященный Федору Сологубу, который является не данью уважения или фиксацией общего восхищения, а сложным, амбивалентным актом критической рефлексии, в котором холодный аналитический взгляд, «так холодно и равнодушно-грубо» сжавший историю в форму сонета, пытается разобраться в парадоксальной природе сологубовского феномена, в причинах его гипнотического воздействия на современников, сумевших разглядеть в его «бреде» высшую форму поэтического откровения.

Уже сама начальная строка сонета – «Гремели трубы и литавры пели,» – с её торжественной, почти библейской инструментовкой, сразу же выводит повествование в регистр высокого, сакрального действа, мистерии, что создаёт мощный контраст с последующей строкой, обнажающей изнанку этого величия: «И кто-то в бубны бил и сам рыдал,»; этот «кто-то», этот анонимный жрец или шут, совмещающий в одном жесте ритуальный удар в бубен и неподдельное, личное рыдание, и есть ключ к пониманию Сологуба, поэта, который всегда балансировал на грани между высоким трагическим пафосом и горькой, почти плакальщической истерикой, между построением грандиозных мифологических систем и их тотальным, едким саморазрушением через иронию и абсурд.

И вот, на фоне этого всеобщего, оглушительного, но, в сущности, пустого гвалта, этого карнавального действа, имитирующего экстаз, происходит событие подлинно значимое, почти неуловимое, требующее предельной чуткости слуха: «Когда чуть слышно – будто в отдаленье, / В укромном переулке – прозвучал»; пространственное противопоставление центральной площади, где «гремели трубы», и «укромного переулка» является здесь центральной метафорой, разводящей по разные стороны баррикады искусственную, репрезентативную реальность официального искусства и тихую, потаённую, но оттого не менее важную правду подлинного переживания, которое всегда говорит шёпотом, а не криком, и которое способны расслышать лишь немногие избранные.

И голос, который доносится из этого переулка, описан с подчёркнутой, почти аскетической простотой, лишённой всякой патетики: «Пугливый голос – ровный и простой –»; определения «пугливый», «ровный», «простой» маркируют его как полную противоположность тому громоподобному, истерическому плачу, что царил на площади, и содержание этого голоса столь же негромко и столь же глубоко, т.к. он ведёт речь не о внешних событиях, а «О внутренней тоске в крови людской,», то есть о том экзистенциальном страдании, которое является универсальным уделом человечества, которое передаётся почти биологически, через «кровь», и которое, будучи высказанным просто, без прикрас, обладает несравненно большей убедительностью, чем любые ритуальные завывания.

Далее следует, пожалуй, самый сложный образ сонета, являющийся квинтэссенцией всего сологубовского мировидения: «О жизни, зримой на стене пустой, / Показанной лишь собственной рукой / В тенях тоски...»; здесь Гиппиус с поразительной точностью схватывает самую суть эстетики Сологуба, его понимания жизни как своеобразного театра теней, как кажимости, иллюзии, проецируемой на пустую, бессмысленную стену бытия «собственной рукой» человека, то есть его волей, его страхом, его «тоской», и в этой формуле заключён весь трагический идеализм Сологуба, признающего единственной реальностью продукт больного сознания, творящего из ничего призрачный, уродливый и прекрасный мир, подобно тому как ребёнок или сумасшедший способен увидеть в случайных очертаниях теней целые вселенные.

Восклицание, следующее за этим описанием: «Все только тени, тени!» – звучит уже не как констатация, а как крик ужаса и прозрения, как момент высшего осознания тщеты всех человеческих устремлений, которые оказываются лишь игрой света и тени, лишённой какого-либо объективного содержания и смысла, и эта мысль доводится до своего логического завершения в строке «Рука немела – тени пели, пели!», где паралич воли, отказ от активного участия в творении иллюзий («рука немела») не приводит к прекращению самого спектакля, т.к. «тени», будучи однажды вызванными к жизни, продолжают своё автономное, независимое от творца существование, и их пение, их самодостаточная жизнь уже превращена в самый страшный укор человеку, окончательно утратившему контроль над порождёнными им химерами.

Именно в этом контексте и следует интерпретировать финальный катрен, представляющий собой не столько характеристику Сологуба, сколько глубоко диалектическое определение самой сути творчества в понимании Гиппиуса: «Мудрец – дитя! мудрец своей тоски, / Не чувствующий плоти жизни явной, – / Покорной взмаху собственной руки... / Дитя мечты неверной, своенравной!.». Обращение «Мудрец – дитя!» является не упрёком, а формой признания, ведь именно в этом сочетании детской непосредственности, способности к самообману и безграничной игры воображения («дитя мечты неверной, своенравной») с мудрецовским, почти демиургическим сознанием собственной силы («покорной взмаху собственной руки») и заключается парадоксальный гений Сологуба, который, с одной стороны, абсолютно серьёзен в своей вере в создаваемые им миры, а с другой – постоянно и едко иронизирует над этой верой, над самим собой и над зрителем, позволяющим себя обмануть.

Он – «мудрец своей тоски», то есть философ, построивший целую метафизическую систему на фундаменте собственного, сугубо личного страдания, и в этом его сила и его слабость, потому что такая система не может быть универсальной, но зато обладает пугающей, шокирующей достоверностью переживания; он – «Не чувствующий плоти жизни явной,», поскольку для него реальная, объективная действительность не существует вовсе, она полностью замещена, вытеснена сложной конструкцией его собственных проекций, его «теней», и в этом его трагедия как человека, но его триумф как художника, сумевшего превратить личный невроз в источник бесконечного творчества.


ЗИНАИДА  ГИППІУС
 
… не женщина, а девушка-поэт,
Влюбленный в то, чего на свете нет, –
Послушная так равнодушно жизни  –
В теченье равнодушно-бледных лет,
Как будто бы верна иной отчизне,
Где невечерний засиял уж свет...

Тебе свободный, как и ты, сонет   –   
Тебе, неназванной и странно-близкой!
 
Здесь на земле мы все под кровлей низкой,
Здесь на земле мы все в стесненье стен. –
Кто нас пленил?.. мы все попали в плен!
Мы связаны  –  и кто-же нас развяжет?

О, девушка, кто слово страсти скажет?
Кто крикнет средь томительных измен?

Схема рифмовки: aaBaBa aB BccD Dc
Строфическая схема: 6-2-4-2


Сонет (10), посвященный Зинаиде Гиппиус, который, при всей своей интимности, на деле оказывается, изящно исполненным, портретом конкретной личности, который, по мере чтения, превращается в грандиозное метафизическое полотно, на котором в образе «девушки-поэта» воплощается трагический и возвышенный идеал творческого духа, обреченного на вечное странствие между мирами – миром дольней, «стесненья стен» реальности и миром горним, «иной отчизны», где сияет «невечерний свет», что с первой же строки задается программным противопоставлением, вынесенным даже в синтаксическую структуру предложения: «… не женщина, а девушка-поэт,», где отрицание «не женщина» служит не умалению, а возведению на пьедестал, выделению из общего ряда через утверждение особого, почти сакрального статуса «девушки-поэта», существа, принципиально безвозрастного, пребывающего в состоянии вечной юности, то есть вечной открытости, незавершенности, способности к преображению, что немедленно получает свое философское обоснование в следующем стихе: «Влюбленный в то, чего на свете нет, –», где объектом любви объявляется не существующее, то есть идеальное, умопостигаемое, платоновская идея, сразу же выводящая весь образ за рамки эмпирического опыта в сферу чистого духа, томящегося по абсолюту.

Это фундаментальное отчуждение от наличного бытия получает далее свое развитие в характеристике, на первый взгляд, почти парадоксальной: «Послушная так равнодушно жизни –», где словосочетание «равнодушно послушная» с убийственной точностью схватывает самую суть отношения героини к внешнему, феноменальному миру: это не бунт, не активное отрицание, но и не приятие; это скорее стоическое, исполненное глубокого внутреннего достоинства соблюдение внешних правил игры при полной экзистенциальной незаинтересованности в ее результате, при абсолютной обращенности сознания к иному, что и позволяет ей сохранить незапятнанной свою сущность «в теченье равнодушно-бледных лет,», где эпитет «равнодушно-бледных» мастерски передает не цветовую, а именно экзистенциальную характеристику времени, лишенного для нее внутренней значимости, протекающего как бы мимо, в то время как ее подлинная жизнь протекает в другом измерении, о чем свидетельствует следующее сравнение: «Как будто бы верна иной отчизне, / Где невечерний засиял уж свет...», где «иная отчизна» есть очевидная отсылка к платоновскому миру идей, к горнему Иерусалиму, к царству духа, а «невечерний свет» — это свет нетварный, божественный, не знающий заката, то есть символ вечности, абсолютной истины и красоты, уже сейчас, в настоящем, доступный ее внутреннему взору и составляющий подлинный предмет ее верности.

Именно эта тотальная обращенность к идеальному, это существование поверх барьеров эмпирической реальности и позволяет лирическому субъекту провозгласить: «Тебе свободный, как и ты, сонет – / Тебе, неназванной и странно-близкой!», где определение «свободный» по отношению к сонету приобретает программное значение, т.к. традиционно сонет, при всей своей строгости, мыслится как форма, требующая высочайшей внутренней дисциплины, но здесь он объявляется свободным, и свобода эта проистекает и из нарушения формальных канонов (гиппиусовский сонет, как мы видим, разнообразен в рифмовке и строфике), и, что более значимо, из абсолютного соответствия избранной формы содержанию, из того, что сама структура стихотворения становится адекватным выражением внутренней свободы своей адресатки, ее способности оставаться собой в любых, даже самых жестких рамках, и обращение «неназванной и странно-близкой» подчеркивает эту двойственность: «неназванной» – значит, не поддающейся окончательному определению, ускользающей от любых попыток ярлыка, а «странно-близкой» – одновременно и дистанцированной, инородной, и в то же время кровно, духовно родственной самому лирическому субъекту, что создает отношения сложного творческого и метафизического диалога.

Однако далее тон сонета совершает резкий, почти трагический поворот, и лирический субъект, только что паривший в сферах горних, вдруг возвращает и себя, и адресата, и читателя на грешную землю, в мир универсального несвободы и страдания: «Здесь на земле мы все под кровлей низкой, / Здесь на земле мы все в стесненье стен. –», где анафорическое «здесь на земле мы все» с его обобщающей, почти библейской интонацией и повторяющийся образ тесноты («кровля низкая», «стесненье стен») создают ощущение всеобщего, тотального плена, из которого не вырваться никому, и это ощущение достигает своей кульминации в риторическом вопросе-восклицании: «Кто нас пленил?.. мы все попали в плен! / Мы связаны – и кто-же нас развяжет?», где местоимение «кто» уже указывает на наличие некоего безличного, надличностного виновника этой вселенской несвободы, будь то рок, социальные условности, грехопадение или сама структура бытия, обрекающая человека на конечность и отчуждение, а глагол «развяжет» с его семантикой освобождения от пут лишь подчеркивает безысходность ситуации, наглядно показывая, что ответа на этот вопрос нет и быть не может.

И вот, на фоне этой всеобщей связанности, этого вселенского плена, образ «девушки-поэта» предстает уже не только как воплощение иной, высшей реальности, но и как вызов, как молчаливый укор самой земной юдоли, как живое доказательство принципиальной возможности иного модуса существования, и потому финальные вопросы сонета: «О, девушка, кто слово страсти скажет? / Кто крикнет средь томительных измен?» – обращены уже не столько к ней, сколько в пустоту, в надежде на то, что найдется некто, кто сможет разорвать этот круг молчания и компромисса, кто осмелится нарушить гнетущую тишину «томительных измен» – измены идеалам, себе, высшему предназначению – оглушительным, освобождающим «криком» страсти и правды, и сама возможность такого вопроса, такого ожидания, рождается именно из созерцания феномена «девушки-поэта», которая своим существованием свидетельствует о том, что даже «под кровлей низкой» можно хранить верность «невечернему свету». Таким образом, сонет Владимира Гиппиуса оказывается глубоким философским высказыванием о природе творчества как форме аскезы и свободы, о трагическом раздвоении человеческого духа между землей и небом и о той тихой, но несокрушимой силе, которую дает верность «тому, чего на свете нет».


АЛЕКСАНДР БЛОК
 
Еще один! который вслед за нами
Запел  –  скучая в скучной стороне  –
О незнакомой и прекрасной даме.

Он пел, а не рассказывал – стихами;
Мы слушали, как слушают во сне
Удары сердца  –  в глубине, на дне.

Мы с Добролюбовым о том мечтали:
Рыдать (а не рассказывать!) стихами
О буйных сменах в сердце бытия  –

И гибли от бессилья и печали
(Он был бесстрашней, но бессильней, –  я
Припал навек к истоме бытия, –

Но оба мы  –  (почти беззвучно ждали)...
И вдруг напевы Блока прозвучали.

Схема рифмовки: AbA Abb AAc Acc AA
Строфическая схема: 3-3-3-3-2


Сонет (11), посвященный Александру Блоку, в данном сонетном цикле, является смысловым и эмоциональным фокусом, тем нервным узлом, в котором стягиваются и получают свое окончательное разрешение все основные темы, волновавшие поэта на протяжении всего его творческого пути: тема творчества как экстатического рыдания, а не рассказа, тема трагического бессилия поколения «старших символистов» перед лицом невоплощенной мечты и, наконец, тема благоговейного узнавания в голосе преемника – голоса собственной невоплощенной возможности, прозвучавшей с такой потрясающей силой и чистотой, что это признание равносильно акту эстетического и метафизического самооправдания всей прожитой жизни.

Первая строка, выдержанная в тоне усталого, почти раздраженного изумления – «Еще один! который вслед за нами» – с ее многоточием и восклицательным знаком, передает всю сложную гамму чувств, обуревающих лирического субъекта при виде нового, пришедшего на смену поколения: здесь и досада на собственную, как кажется, уже исчерпанную историческую роль, и горькое ощущение собственной заменяемости, и смутная надежда на то, что этот «еще один» сумеет сказать то самое слово, которое им самим не далось выговорить до конца, и это амбивалентное чувство немедленно конкретизируется в следующей строке, в которой мотив творческого преемства получает неожиданно-бытовую, почти ироническую окраску: «Запел – скучая в скучной стороне –», где тавтологический повтор эпитета «скучный» применительно к «стороне» (то есть к России, к реальности, к самому мирозданию) мастерски схватывает то фундаментальное томление, ту «скуку» как метафизическую категорию, которая была движущей силой всего раннего русского символизма, видевшего в поэзии единственный способ преодоления тотальной неудовлетворенности наличным бытием.

Однако объект песни этого нового певца описан без всякой иронии, с подчеркнутой, почти благоговейной серьезностью: «О незнакомой и прекрасной даме»; важно отметить, что Гиппиус, сам глубоко рефлексирующий и ироничный художник, избегает здесь каких бы то ни было снижающих комментариев, фиксируя сам факт появления этой темы как событие огромной важности, и определение «незнакомой» здесь ключевое, указывающее на принципиальную новизну блоковского мифа, на его глубоко личный, невыводимый из предшествующей традиции характер, тогда как эпитет «прекрасной» отсылает к платоновскому эйдосу красоты, к самой сути того идеального начала, которое стремились воспеть и сами старшие символисты.

Следующий катрен, построенный на строгом, почти схоластическом противопоставлении модусов творчества – «Он пел, а не рассказывал – стихами;» – является центральным философским тезисом всего сонета, заключая в себе квинтэссенцию эстетического кредо не только Блока, но и самого Гиппиуса, видевшего в поэзии не способ передачи информации или повествования о пережитом, а сакральный акт непосредственного воплощения переживания в звуке, в музыке, в ритме, то есть в тех элементах, которые лежат по ту сторону рационального смысла и потому единственно способны выразить непознаваемую сущность «незнакомой дамы», и результатом этого подхода становится тот гипнотический эффект, который производило искусство Блока на его первых слушателей: «Мы слушали, как слушают во сне / Удары сердца – в глубине, на дне»; сравнение восприятия блоковских стихов со слушанием собственного сердца во сне является гениальной находкой Гиппиуса,   схватывающей самую суть дела – эффект узнавания, потрясения от соприкосновения с чем-то глубоко сокрытым в себе самом, чем-то иррациональным, доведенным до автоматизма («удары сердца») и потому особенно властным, и пространственные координаты «в глубине, на дне» отсылают нас к пластам коллективного бессознательного, к тем архетипическим основам бытия, до которых сумел докопаться гений Блока.

Именно это потрясение от встречи с собственной, невоплощенной мечтой и позволяет лирическому субъекту перейти к исповедальному, пронзительному по своей откровенности воспоминанию о юношеских творческих упованиях, которые он делил с другой ключевой фигурой раннего символизма – Александром Добролюбовым: «Мы с Добролюбовым о том мечтали: / Рыдать (а не рассказывать!) стихами / О буйных сменах в сердце бытия –»; важно отметить, что Гиппиус не  вспоминает, а буквально цитирует   свою собственную юношескую программу, в которой ключевым также является глагол «рыдать», то есть доводить эмоцию до предела, до экстатического излияния, а объектом творчества объявляются не частные переживания, а сами космические, «буйные смены в сердце бытия», то есть онтологическая динамика мироздания, его пульсация, его творящий ритм, и восклицание в скобках «(а не рассказывать!)» звучит как страстный манифест, как эстетический принцип, отделяющий подлинное искусство от ремесла.

Однако за этим пафосом следует горькое признание собственной творческой несостоятельности: «И гибли от бессилья и печали»; глагол «гибли» здесь лишен метафоричности – он указывает на реальное физическое и духовное истощение, на ту цену, которую пришлось заплатить за попытку воплотить в жизнь столь грандиозную программу, и следующее уточнение – «(Он был бесстрашней, но бессильней, – я / Припал навек к истоме бытия, –» – с убийственной точностью схватывает различие двух путей: Добролюбов, выбравший путь крайнего мистического аскетизма и ушедший в народ, предстает как фигура более «бесстрашная» в своем радикальном отрицании мира, но и более «бессильная» в плане художественной реализации своих идей, тогда как сам Гиппиус признается в своем добровольном отказе от борьбы, в капитуляции перед «истомой бытия», то есть перед той самой усталостью от жизни, той самой «скучной стороной», которая и породила блоковскую поэзию.

Но самое главное признание содержится в последней строке катрена, поставленной в сильную, кульминационную позицию и выделенной скобками и многоточием: «Но оба мы – почти беззвучно ждали)...»; этот акт «беззвучного ожидания» есть не пассивность, а форма глубоко напряженного, почти религиозного предстояния, активного вслушивания в тишину в надежде услышать глас свыше, и именно это состояние предельной духовной концентрации, этого совместного с Добролюбовым вслушивания в будущее и подготовило ту почву, на которой смогло произрасти и прозвучать искусство Блока, которое, таким образом, осмысляется не как случайность, а как закономерный плод, как ответ на вопрошание целого поколения.

И финальная строка сонета – «И вдруг напевы Блока прозвучали» – с ее наречием «вдруг», передающим эффект чуда, неожиданности, и существительным «напевы», подчеркивающим музыкальную, доведенную до совершенства природу блоковского дара, является актом высшего эстетического и исторического правосудия, в котором старшее поколение символистов не только признает свое поражение, но и находит в этом поражении свое оправдание, т.к. сам факт появления такого поэта, как Блок, доказывает правоту их собственных исканий, их собственной веры в то, что поэзия способна стать гласом самой вечности, если она сумеет найти адекватную форму для выражения «незнакомого» и «прекрасного». 
 

***

Певец ли я? краса-ль меня взманила?
Иль истомила нежная печаль,
Или в тоске озлобленная сила
Влекла в недостигаемую даль?

Я в отвлеченностях топил печаль,
Я притуплял умом призывы бездны...
Я жизнь любил  –  но страстно пела даль, –
Струилась кровь? нет! истекала сталь,

Расплавленная над горящей бездной...
Певец ли я?.. Создатель мой! в тот час,
Когда заря соединяла нас –
Меня с Тобой  –  в одно предозаренье, –
Как мог я петь в тот неисходный час?..
Но я рыдал  –  в Твоем блаженном пенье!

Схема рифмовки: AbAb bCbb CddCdC


Вступая в сакральное пространство заключительного, двенадцатого сонета, который, венчая собою весь архитектонически выстроенный цикл, выполняет функцию  итогового резюме,   катарсического разряда, сокрушительного акта самопознания и самоотречения, в котором лирический субъект, пройдя через плотный слой историко-литературной рефлексии и метафизических исканий, дерзновенно вопрошает о самом праве на звание поэта, о самой возможности творчества в мире, в котором экстатическое слияние с Абсолютом не только делает ненужным, но и кощунственным любой человеческий голос, любое искусство, кроме безмолвного причащения божественной гармонии.

Уже самый первый, обрушивающийся на читателя каскад риторических вопросов, открывающий сонет, – «Певец ли я? краса-ль меня взманила? / Иль истомила нежная печаль, / Или в тоске озлобленная сила / Влекла в недостигаемую даль?» – поражает аналитической, почти хирургической точностью в деле деконструкции собственных творческих импульсов, которые подвергаются здесь тщательной инвентаризации и беспощадной проверке на подлинность, ставя под сомнение не качество поэтического дара, а саму его легитимность.

Так, вопрошание «Певец ли я?» есть не проявление ложной скромности, а коренной вопрос о сущности и назначении творца: является ли он активным, суверенным, созидающим новые миры из хаоса собственного духа, или же всего лишь пассивным медиумом, проводником неких высших, внеположных ему сил, которые и диктуют ему свою волю, и три предложенных варианта ответа охватывают весь спектр классических мотиваций художественного творчества: «краса» – то есть платоническое влечение к идеальной, умопостигаемой Красоте, претворяемое в акте эстетического созидания; «нежная печаль» – романтический культ страдания, меланхолии, «мировой скорби» (Weltschmerz) как источника лирического высказывания; и, наконец, «озлобленная сила» – ницшеанский, титанический порыв воли, рвущейся к «недостигаемой дали», к преодолению собственной человеческой ограниченности, даже ценой саморазрушения.

Однако следующий катрен являет собой не выбор одного из этих путей, а горькое признание в их принципиальной несостоятельности, в их неспособности привести к подлинному, а не мнимому разрешению экзистенциальной напряженности: «Я в отвлеченностях топил печаль, / Я притуплял умом призывы бездны...» – здесь с убийственной ясностью диагностируется главная болезнь интеллектуала-символиста: подмена живого, непосредственного переживания его суррогатами, «отвлеченностями» умозрительных конструкций, попытка «притупить» острый, невыносимый зов хтонической «бездны» (как хаотической, иррациональной первоосновы бытия) холодным скальпелем рассудка, и это признание немедленно перерастает в осознание фундаментального раздвоения, раскола между самой жизнью и тем искусством, которое претендует быть ее глашатаем: «Я жизнь любил – но страстно пела даль, –».

Антитеза «жизнь любил» / «пела даль» становится формулой той трагической дисгармонии, того разрыва между имманентным и трансцендентным, который составляет нерв всего творчества Гиппиуса: подлинным объектом поэтического влечения оказывается не близкая, доступная, эмпирическая «жизнь», а недосягаемая, умозрительная «даль», абстрактный идеал, и этот разрыв оплачивается страшной ценой онемения, окаменения, утраты самой жизненной субстанции, что с чудовищной, почти физиологической наглядностью выражено в строке: «Струилась кровь? нет! истекала сталь, / Расплавленная над горящей бездной...» – где вопросительная интонация («Струилась кровь?») фиксирует момент сомнения, растерянности перед лицом собственной, утратившей человеческую теплоту сущности, а немедленно следующий за ним отрицательный ответ («нет!») и метафора «истекала сталь» являют собой один из самых сильных образов во всей русской поэзии, т.к. в нем сконцентрирована вся трагедия модернистского сознания, доведшего формальное экспериментирование и интеллектуальную рефлексию до такой степени интенсивности, что живая, трепетная плоть души превратилась в раскаленный, расплавленный, но мертвый металл, изливающийся в «горящую бездну» собственных демонических порождений.

И вот, достигнув этой предельной точки самоотчуждения, лирический субъект вновь, уже с новой, неизмеримо возросшей силой, возвращается к исходному вопросу: «Певец ли я?.. Создатель мой! в тот час, / Когда заря соединяла нас – / Меня с Тобой – в одно предозаренье, –», и этот возврат есть уже не анализ, а чистая молитва, отчаянный вопль к трансцендентному Другому («Создатель мой!»), в котором слышны отзвуки и ветхозаветных псалмов, и экзистенциального отчаяния человека, осознавшего свою метафизическую покинутость, и сам момент этого мистического соединения описан не в понятиях статичного блаженства, а в динамических, процессуальных категориях: «заря соединяла нас», что отсылает к образу утренней зари как символа начала, обновления, откровения, а не окончательного свершения, и результатом этого соединения является не растворение, а «предозаренье» – неологизм Гиппиуса, гениально передающий состояние не завершенного прозрения, а лишь предчувствия его, того мгновения на грани сна и яви, когда истина уже близка, но еще не явлена во всей своей полноте.

И именно в этот лиминальный, пограничный миг, в этот «неисходный час» (где эпитет «неисходный» означает одновременно и «не имеющий выхода», тупиковый, и «непреходящий», длящийся вечно) и ставится главный, окончательный вопрос о легитимности искусства: «Как мог я петь в тот неисходный час?..» – вопрос, на который заведомо не может быть ответа, т.к. пение, то есть творчество, есть акт сугубо человеческий, связанный с несовершенством, с раздробленностью сознания,  страданием, тогда как состояние мистического единения с Абсолютом есть состояние абсолютной полноты и покоя, не нуждающегося в каких-либо посредниках в лице искусства.

Финальный ответ, венчающий не только сонет, но и весь цикл, – «Но я рыдал – в Твоем блаженном пенье!» – является актом высшего творческого самооправдания, в котором происходит парадоксальное снятие антиномии между человеческим и божественным, между страданием и блаженством: рыдание, это предельное выражение человеческой боли и немощи, не отвергается и не отрицается, а вбирается, ассимилируется, растворяется в «блаженном пенье» трансцендентного, становится его частью, его человеческим измерением.

Глагол «рыдал» здесь принципиально важен: это не «пел», не творил искусство, а именно «рыдал», то есть извергал из себя звук непроизвольный, доведенный до физиологии, до спазма, лишенный всякой художественной отделки, и именно эта аутентичная, дорефлективная искренность страдания и получает высшую санкцию, включаясь в божественную симфонию мироздания. Творчество, таким образом, осмысляется не как самодостаточная эстетическая деятельность, а как акт искупительной жертвы, как форма со-страдания миру, которое только и может быть услышано и принято в «блаженном пенье» вечности. Рыдающий человеческий голос оказывается не помехой для абсолютной гармонии, а тем необходимым диссонансом, той трещиной, через которую в мир проникает трагическое знание о его собственном несовершенстве и, одновременно, о его бесконечной ценности в глазах Творца.

В этом заключительном аккорде – трагическом и просветленном одновременно – Владимир Гиппиус и находит окончательный ответ на мучившие его вопросы о природе творчества и месте художника в универсуме, ответ, который позволяет ему, пройдя через все круги историко-литературного и метафизического самопознания, обрести нелегкое право назвать себя певцом – но певцом, чья песнь – эхо и отзвук высшего, божественного гимна, и чья единственная задача заключается в том, чтобы до конца, до самого рыдания, быть верным этой страшной и прекрасной правде.

Неумолимо приближаясь к финалу нашего критического рассмотрения, необходимо рассказать о неимоверно сложной задаче данного обзора, которая потребовала погружения в самую суть поэтического акта как такового. Владимир Гиппиус, фигура глубоко трагическая и незаслуженно остающаяся в тени своих громогласных современников-символистов, первым в России и в мире предпринимает то, что можно с полным правом назвать тотальной деконструкцией сонетной формы изнутри, не через её отрицание, а через её радикальное, почти экстатическое пресуществление, когда канон, этот многовековой легион формальных ожиданий, умерщвляется не грубым молотом нигилизма, а incantatory (заклинательной) музыкой строфической и рифменной вольности, которая, парадоксальным образом, не упраздняет сонет, а воскрешает его дух, освобожденный от окостеневшей плоти традиции.

Если мы примем за аксиому, что классический сонет есть, по своей сути, кристаллизация мысли, архитектоника строжайшего интеллектуального и эмоционального напряжения, заключенного в четырнадцатистрочный каркас с предустановленной схемой рифм и   строфическим членением на катрены и терцеты, то двенадцать опытов Гиппиуса (всей его «Книги Сонетов») предстают перед нами не как набор стихотворений, а как единый, разворачивающийся во времени лирический перформанс, цель которого – доказать, что подлинная верность духу заключается в предательстве буквы, что истинная музыка содержания рождает адекватную ей, уникальную и потому свободную форму, которая, пусть и кажется на первый взгляд хаотичной, на деле является высшим проявлением органического порядка, прорастающего изнутри замысла.

Возьмем для примера первый из приведенных сонетов, чья схема рифмовки (AbAb AccA dAAddA) и классический строфический рисунок (явно читаемые 4-4-3-3), уже являют собой манифест. Гиппиус всегда сохраняет сакральное число четырнадцать, но взрывает его изнутри: вместо диалога катренов мы видим моноримическое заклинание,   создающее эффект нарастающего, почти шаманского камлания, подготавливающего кульминацию в секстете, где сквозная рифма «А» –  не столько отклонение, добавление формального усложнения, сколько попытка сплетения всех строк в одну звуковую петлю, в один вихрь, имитацию «бегущих сил». Музыка здесь становится силой, подчиняющей себе логику синтаксиса и рифмы; форма следует за дыханием отчаяния, а не наоборот.

Эта стратегия достигает своего апогея в таких текстах, как четвертый сонет с его схемой (AbbA cDcDDccD ee) и строфикой (4-8-2). Здесь перед нами – формальный взрыв. Восьмистрочная серединная строфа – это не катрен и не терцет, это сплошной, не имеющий пауз, длящийся выдох, вопль, состоящий из восьми вопросов, нагнетающих друг друга. Рифмовка «cDcDDccD» с её повторами и наложениями фонетически имитирует это «перегорание всех сил», это «неимоверное ожидание». Две заключительные строки (ee), отточенные как лезвие, – это уже не разрешающий терцет Петрарки, а последний, смертельный укол, точка в бесконечном ряду вопрошаний. Гиппиус не описывает состояние агонии; он заставляет форму агонизировать вместе с лирическим субъектом.

Показательны и «биографические» сонеты («Детство», «Отрочество», «Иные»), в которых содержание – история усвоения и преодоления поэтических влияний – находит прямое отражение в форме. Схема «Детства» (aBaB aBaB ccDc EE) – это почти классический «английский» сонет (три катрена и заключительное двустишие), но и здесь поэт вносит сумятицу:  октава с перекрестной рифмой, за которой следует не героический куплет, а катрен с запутанной схемой рифмовки, что символизирует хаос юношеских впечатлений, смену «поэта за поэтом», которая лишь в финале обретает гармонию в афористичном двустишии о Фете. В «Отрочестве» же (aa BB CC DD aa ee FF) мы видим уже не сонет, а скорее элегическую структуру, где каждый дистих или двустишие – это отдельный медитативный образ-впечатление, своеобразная поэтическая виньетка, собранная под условной сонетной крышей. Это уже не деконструкция, а почти пародийная игра с жанром, его растворение в цикле миниатюр.

Венчает этот парад сонет, посвященный Александру Блоку, со схемой (AbA Abb AAc Acc AA) и строфикой (3-3-3-3-2). Эта структура – идеальное звуковое воплощение темы: она фрагментирована, нервна, «скучна в скучной стороне». Трехстрочие строф, их какофоничное, несимметричное нагромождение, рифменные фонетически передают то самое «почти беззвучное» ожидание, которое разрешается лишь в финальном, вырвавшемся двустишии «И вдруг напевы Блока прозвучали». Музыка Блока, по Гиппиусу, рождается из преодоления этой формальной раздробленности, этой тоски.

В ходе пошагового критического анализа, мы приходим к фундаментальному выводу: Владимир Гиппиус в этих двенадцати текстах совершает акт величайшей творческой искренности. Он понимает, что для выражения нового, надрывного, экзистенциального содержания рубежа веков – тоски, бездны, исступленного поиска – старые, отшлифованные веками сосуды уже тесны. Они становятся теми самыми «формальными химерами», которые лишь пародируют подлинное чувство. Его метод – не уничтожение, но преодоление через ассимиляцию и трансформацию. Он заклинает музыкой стиха саму форму, заставляя её пульсировать, дышать, сжиматься и расширяться в такт душевному движению. Рифма перестает быть формальным требованием и становится инструментом смысло- и звукотворчества, подчиненным общей мелодике стиха. Строфика не предписывается, а рождается заново в каждом конкретном случае, как уникальный ритмический рисунок конкретного переживания.

Следовательно, эти двенадцать сонетов – это не эксперимент ради эксперимента. Это последовательная, глубоко выстраданная философская и эстетическая программа, утверждающая абсолютный примат внутренней, экстатической правды над внешним, пусть и освященным традицией, каноном. Гиппиус не убивает сонет; он, подобно мифическому герою, спускается в его формальное царство мертвых и выводит его дух на новый свет, доказывая, что истинная традиция – это не рабское следование правилам, а смелость их творческого переосмысления во имя высшей цели – адекватного воплощения того «невыразимого», что и составляет сущность великой поэзии.