Саид аль-Хазини. Поэт двух миров

.



#школа_сонета_переводы_2025
#средневековая_арабская_поэзия




ПОЭТ ДВУХ МИРОВ:  между арабским Востоком и христианским Западом
Синопсис: забытый андалусский поэт XII–XIII вв. Саид аль-Хазини, чьё творчество стало мостом между арабской и христианской культурами, но было стёрто войнами, цензурой и временем.
 
 
Абу-ль-Ала Саид ибн Харун аль-Лабиб (Саид аль-Хазини)
Годы жизни: 1172-1208
Прим.: «Лабиб» (мудрый), «Хазини» – скорбь по утраченному.


                Автор: Айсулу ЖУМАГАЛИЕВА


В конце XII века, когда Аль-Андалус, пережив краткий расцвет при Альмохадах, уже вступал в фазу необратимого политического распада, а христианская Реконкиста неумолимо сдвигала границы мусульманского мира к югу, в тени больших исторических катаклизмов творили поэты, чьи имена не были вписаны в канонические антологии ни Востока, ни Запада. Среди них – Абу-ль-Ала Саид ибн Харун аль-Лабиб (Саид аль-Хазини), чье творчество, сохранившееся лишь в разрозненных цитатах у позднейших комментаторов, представляет собой уникальный синтез суфийской созерцательности, куртуазной лирики и политической сатиры, характерной для эпохи, когда поэт уже не мог рассчитывать на покровительство эмиров, поглощенных междоусобицами.

Его жизнь реконструируется фрагментарно: упоминания у андалусского историка Саид аль-Хазини, две цитаты в «Антологии придворных поэтов» XIII века, а также косвенные аллюзии в переписке еврейского поэта Иегуды Алхаризи, который, путешествуя по Испании, отмечал «странного старца из Гранады, чьи стихи звучат как плач по утраченному раю». Родившись в Гранаде, Саид аль-Хазини принадлежал к семье мелких землевладельцев, разоренных налогами Альмохадов; его юность пришлась на период жесткой исламизации при халифе Абу Юсуфе Якубе аль-Мансуре (1184-1199). После 1195 года, когда Альмохады потерпели поражение при Лас-Навас-де-Толоса, он скитался по Валенсии и Севилье, пытаясь найти покровителя среди местных правителей, но к 1209 году, разочаровавшись, удалился в суфийскую обитель близ Ронды, где, вероятно, и умер в безвестности.

Творчество Саида аль-Хазини можно условно разделить на три периода, отражающих эволюцию от традиционной панегирической поэзии к глубоко личностному, почти исповедальному стилю:

Придворный этап (1187-1194). Здесь доминируют касыды, написанные в духе Ибн Хафаджи, с виртуозными описаниями садов Альгамбры («Как нефрит, опаленный закатом, сливается с рубином гранатов…») и обязательными восхвалениями правителей. Однако уже в этих текстах заметна ирония: например, в одной из поэм он сравнивает эмира с «кипарисом, который гнется под ветром, но не ломается» – прозрачный намек на компромиссы с христианами.

Период странствий (1194-1205). Лирика приобретает трагические тона, сближаясь с мотивами «поэтов-изгнанников» вроде Ибн Хания: «Я – тень, затерянная между двух рек: Тахо несет мне песни франков, а Гвадалквивир – стоны мавров». В этот период он экспериментирует с мувашшахами, включая в них романские рефрены (хараджи), что свидетельствует о контактах с мудехарами.

Суфийский период (1205-1209). Стихи становятся лаконичными, напоминая рубаи Омара Хайяма: «Виноградник опустел, виночерпий мертв – но разве смерть не есть первый глоток вина?».

Саид аль-Хазини исчез из литературной памяти по трем причинам: 1) Политическая маргинальность. Его критика Альмохадов и ностальгия по Омейядам сделали тексты неудобными для обеих эпох. 2) Разрушение культурных центров. Большинство рукописей хранилось в Севилье, разграбленной в 1248 году. 3) Конкуренция с еврейскими поэтами. В тот же период творили Моше ибн Эзра и Иегуда Алхаризи, чьи произведения, благодаря межконфессиональным связям, сохранились лучше. При этом его влияние прослеживается в творчестве более поздних авторов: например, мотив «сада как руин» встречается у Ибн аль-Хатыба (XIV век), а строфика мувашшахов с романскими элементами предвосхищает творчество христианских трубадуров.

Саид аль-Хазини – забытый поэт – «знак эпохи», когда литература, лишенная устойчивых институтов покровительства, превращалась в частный дневник утрат. Его судьба иллюстрирует парадокс андалусской культуры: будучи порождением синтеза арабского, берберского и романского миров, она так и не создала механизмов для сохранения маргинальных голосов, которые, однако, и были наиболее искренними.

 
***

Прилив принёс обломки старой шхуны,
Отлив унёс ответы «для чего?».
О чём шумит прибой и шепчут звёзды? –
Жизнь – краткий миг, в нём всяк пред бездной гол.
Покоя нет  в пучине вечной грёзы.
Вселенная не терпит суеты.
О чём поёт скворец и плачут звёзды? –
Жизнь – миг, а смерть легко сотрёт следы.
«Где кормчий?» –  Время скрыло в бездне чёрной,
Его надежды, страхи и тоску,
Прилив принёс обломки старой шхуны
И тени их в дар белому песку.
О, если б взор сквозь тьму пробился жгучий,
Ответом осветив волны строку.
 
Перевод: Л.Ф.


Переплетения средневековой андалузской поэзии арабо-мусульманской мистической традиции с античной философской рефлексией создавало уникальный семиотический универсум, стихотворение Саида аль-Хазини предстаёт как сложноорганизованный текст, в котором взаимодействуют несколько уровней смыслопорождения: от буквального (;;;hir) до сокровенного (b;;in), от миметического изображения природных явлений до их символического преображения в метафизический дискурс.

Уже в начальных строках – «Прилив принёс обломки старой шхуны, / Отлив унёс ответы “для чего?”» – обнаруживается диалектика прихода и ухода, бытия и небытия, выраженная через природный ритм, который, будучи архетипическим знаком временности (zam;n;), отсылает к суфийской концепции «фана;» (исчезновения) и «бака;» (пребывания в Боге). Обломки шхуны, выброшенные на берег, маркируют не только следы исчезнувшего корабля-жизни, но и фрагменты человеческого знания, которое, будучи унесённым отливом, превращается в недостижимую тайну («ответы “для чего?”»). Этот мотив утраты, сопряжённый с вечным вопросом о цели существования, восходит к кораническому «Куда бы вы ни обратились, там Лик Аллаха» (2:115), но переосмысляется через призму поэтического языка, где море становится символом божественного непознаваемого (al-ghayb), а берег – пределом человеческого понимания.

Далее, в строке «О чём шумит прибой и шепчут звёзды?», возникает мотив «языка природы», характерный для суфийской натурфилософии, в которой элементы мироздания суть знаки (;y;t), требующие более глубокого истолкования. Шум прибоя и шёпот звёзд превращены в элементы универсального симфонического текста, в котороме каждая вещь свидетельствует о трансцендентном. Ответ же, данный в следующей строке – «Жизнь – краткий миг, в нём всяк пред бездной гол» – не столько утверждает фатальную краткость существования, сколько актуализирует суфийскую идею «нищеты» (faqr) твари перед лицом Вечности: человек «гол» не только в смысле экзистенциальной обнажённости, но и в смысле отказа от иллюзорных облачений мирского (duny;), дабы предстать в истинной наготе перед Творцом.

Образ «пучины вечной грёзы» (ghamrat al-;ulm al-azal;) требует особого внимания, т.к. здесь сливаются мотивы моря, сна и вечности – ключевые для суфийской поэтики. «Грёза» (;ulm) в арабской традиции может означать как сон, так и иллюзию, что отсылает к кораническому сравнению мирской жизни с «игрой и забавой» (6:32), но также и к платоновской концепции мира как тени истинной реальности. Вселенная, которая «не терпит суеты», предстаёт здесь как строгий онтологический порядок, где человеческая метания (;a;;sha) есть лишь диссонанс, нарушающий гармонию предустановленного божественного закона (al-amr al-il;h;).

Второе вопрошание – «О чём поёт скворец и плачут звёзды?» – усиливает мотив вопрошания к миру, но теперь уже с акцентом на звучании (пение птицы) и слёзности (плач звёзд), что вводит в текст тему страдания (;uzn) как неотъемлемого свойства тварного бытия. Ответ же – «Жизнь – миг, а смерть легко сотрёт следы» – звучит ещё более фатально, чем предыдущий, – если в первой части стихотворения бездна (al-h;wiya) была лишь метафорой небытия, то здесь утверждается полная эфемерность человеческого следа, что перекликается с суфийским учением о «несуществовании» (;adam) всего, кроме Бога.

Кульминацией текста становится вопрос «Где кормчий?», который можно интерпретировать как поиск духовного наставника (murshid) или же самого Бога как истинного Правителя (al-Mudabbir). Однако ответ – «Время скрыло в бездне чёрной» – указывает на невозможность обретения кормчего в пределах временного континуума (dahr), ибо время здесь предстаёт как поглощающая сила, аналогичная античному Хроносу или кораническому описанию «всё погибнет, кроме Его Лика» (28:88).

Финал стихотворения – «О, если б взор сквозь тьму пробился жгучий, / Ответом осветив волны строку» – содержит в себе мольбу о прорыве (fat;) к истине, где «жгучий взор» символизирует мистическое озарение (kashf), а «волны строку» – саму ткань бытия, которая, будучи прочитанной как божественный текст (kit;b), могла бы дать окончательный ответ. Однако сама вопросительная форма («О, если б…») оставляет этот порыв нереализованным, что соответствует суфийской эстетике «недосказанности» (;h;m), где истина всегда остаётся за гранью слов.

Стихотворение Саида аль-Хазини может быть прочитано как многослойный семиотический объект, в котором природные образы становятся знаками метафизических категорий, а ритмическая структура (чередование прилива и отлива, вопросов и ответов) моделирует саму динамику духовного поиска, обречённого на вечное вопрошание перед лицом безмолвной вечности.




АНДАЛУССКИЙ КОД: мультикультурные слои, исчезнувшие в переводе


                Автор: Нурлан ТОКТОСУНОВ


Стихотворение Саида аль-Хазини, сохранившееся в единственном списке XIV века (ныне утраченном, но зафиксированном в комментариях андалусского грамматика Ибн Саида), представляет собой сложный семиотический объект. Его текст, с одной стороны, вписывается в традицию арабской морской лирики (ши‘р аль-бахр), восходящей к доисламским му‘аллакам, с другой – демонстрирует суфийскую символику, где корабль становится метафорой души, а прилив и отлив – циклической природы бытия. Переводчик, таким образом, сталкивается с необходимостью передать не только буквальный смысл, но и культурные коды, утраченные при переходе из арабо-мусульманской традиции в иную языковую систему.
 
Оригинал построен на чередовании 11-сложных строк с моноримом на «-ах» (;;;;;;;;;, ;;;;;, ;;;;;;;;;;;), что создает эффект волнообразного движения, имитирующего морской ритм. Русский переводчик (чьё имя, к сожалению, не указано) выбирает 5 стопный ямб, что передает, но не в полной мере гипнотическую монотонность, столь важную для суфийской поэзии. Например, ключевая строка «;;;;;;;;;;;; ;;;;;;;;;;;» («а память остаётся с нами») не только перегружена сверхсхемными ударениями, но и передана как «Жизнь – краткий миг, в нём всяк пред бездной гол» – из-за чего исчезает мотив памяти (;;;;;;;), центральный для суфийского учения о «дхикре» (поминании Бога).

В арабском тексте море (;;;;;;;;;) – не просто фон, а активный участник диалога: «;;;;; ;;;; ;;; ;;;;;;;;; ;;;;;;; ;;;;; ;;;;;;;;;;;» («все, кто в море, плачут, вспоминая меня»). Переводчик сводит эту мистическую коммуникацию к абстрактному «О чём шумит прибой и шепчут звёзды?», теряя:

аллюзию на коранический образ «плачущего моря» (сура 52:6),

связь с андалусской традицией, где море символизировало разлуку (аль-гариб).
 
Строка «;;; ;;;;;;; ;;;;;;;;; ;;;;;; ;;;;;;;; ;;;;;;;;;» («жизнь – лишь единое дыхание») содержит термин «нафха» (;;;;;;;;) – в суфизме это «дуновение Божественного», а не просто мимолётность. Переводчик заменяет его на «Жизнь – миг, а смерть легко сотрёт следы», что превращает глубокий метафизический тезис в банальную констатацию бренности.
 
Исследователи (см. работы З.М. Ауэзовой) отмечают, что в оригинале последняя строка могла содержать романский рефрен (возможно, «dayah» – от лат. «dies»), что отражало мультикультурность Андалуса. В русском переводе этот пласт полностью исчезает.
 
Представленный вариант – типичный пример «романтизирующего» перевода XIX–XX вв., в котором восточный текст адаптируется под европейские представления о «мистическом Востоке». Вместо передачи сложной полифонии оригинала (арабская метрика + суфийский символизм + романские элементы) мы получают декадентскую стилизацию. Это ставит вопрос: возможен ли адекватный перевод андалусской поэзии без реконструкции всей её семиосферы? Как минимум, требуется: комментарий с расшифровкой символов; указание на лакуны (например, спорное прочтение «;;;;;;;;;;;;» как «песка»). Только тогда русский читатель сможет услышать в этих строках не экзотическую «песнь о море», а голос поэта, который, по словам Ибн Араби, «видел в волнах буквы Божественного имени».

(Примечание: данный анализ предполагает, что арабский текст аутентичен, хотя его атрибуция Саида аль-Хазини остается гипотетической – часть исследователей относит его к кругу Ибн Араби.)




.