Андрей Тарковский. Праздник метафоры

Андрей Тарковский. Праздник метафоры (часть 3)
Окончание текста - фрагменты дипломной работы, написанной в 1978 году.


5.Цепь метафор внутри фильма (метафоры-рифмы).

Прежде всего, следует объяснить, что мы понимаем под метафорами-рифмами. Конечно, название условно и почти не имеет ничего общего с литературным термином... Более важное значение имеет с м ы с л о в о е  "созвучие" каких-либо деталей, кадров, монтажных фраз, эпизодов внутри фильма. Какой-нибудь структурный элемент может в разных вариациях повторяться в пределах одного произведения или даже в рамках всего творчества художника. Поэтому можно было бы ввести понятие "мотив" или "лейтмотив" из теории музыки. Но это уместно только в том случае, когда определенная тема проигрывается на протяжении всего фильма (или творчества). Когда же образ (в нашем анализе - метафора) варьируется всего несколько раз, удобнее применять термин "рифма".
Метафоры-рифмы можно разделить на два вида. В первом случае они образуются при сопоставлении метафор из различных частей киноленты. Во втором - при "созвучии" структурных элементов, которые прежде не являлись сами по себе метафорами. Конечно, в обоих вариантах необходимо сотворчество зрителя, иначе рифмы окажутся неусвоенными. Иногда сам автор может выстраивать цепь метафор (или просто образов) внутри фильма. Но рифмы могут возникать в сознании зрителя и помимо желания художника...
Когда мы писали о том, что структурные элементы (например, детали) могут рифмоваться в рамках творчества, мы имели в виду прежде всего картины Андрея Тарковского. Как всякий большой поэт, Тарковский в кино преображает реальный мир. Суть этого творчества можно выразить строками из стихотворения его отца, Арсения Тарковского: "На свете все преобразилось, даже // Простые вещи...". Каждая вещь в фильмах Тарковского наполнена глубоким смыслом и ассоциативна. Она звучит как мелодия, вызывая сонм догадок и озарений. Вещи очеловечены у Тарковского - они живут, думают, дышат, любят, страдают... В этом нет никакого парадокса. Реальность за время существования человечества тоже очеловечилась и теперь нераздельно связана с ним. Поэзия реальных вещей скрыта внутри них так же, как и поэзия души - в нас. Между человеком и миром существуют "корневые связи" (если пользоваться словами Арсения Тарковского). Но мы забываем об этом. "Природе, что в нас, не верим" (вспомните фразу Прохожего из "Зеркала"). А поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы "Колокол" в "Андрее Рублеве", корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны - и не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в творчестве Тарковского заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника.
В "Ивановом детстве" мать рассказывает о колодце сказку: если колодец очень глубокий, то даже днем можно увидеть в нем звезду. Колодец рифмуется здесь с зеркалом неба. Колодец с давних пор - это кладезь мудрости, истины. Колодец - это волшебное зеркало. Оно отражает душу человека. Поэтому увидеть звезду в колодце может только тот, кто способен на это, в ком присутствует поэзия души. Рассказ матери о колодце - это первое приобщение Ивана к человеческим тайнам. В этом смысле колодец из "Иванова детства" рифмуется с зеркалом, к которому подбегает маленький Алексей в "Зеркале".
Но в то же время колодец у Тарковского связан с воспоминаниями детства и с самим детством. Не случайно в финале "Зеркала" мы видим заброшенный колодец со сгнившим срубом. Это представляется символом все более отдаляющегося от нас, утрачиваемого детства. Наступает пора, когда мы уже не можем смотреться в свое детство - как в зеркало или как в колодец. И с этим ничего не поделать. Мы меняемся, и у нас появляются иные истины, другие звезды. А прежние словно уже и не нужны.
Костер (вообще огонь) для Тарковского - это память. В финале "Андрея Рублева" разгораются прежде тлевшие угли костра - и вслед за этим будто освободившиеся краски хлынули на экран половодьем цвета. Фрески Рублева - это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство - это Память всего человечества.
В "Солярисе" Крис говорит отцу перед отправкой на космическую станцию, что он взял с собой кинопленку: "Помнишь, ту, с костром". Костер - это память о детстве, о родных, о Земле. И в финале мы видим все еще дымящий костер - память уничтожить невозможно. Первоначально Крис пытается избавиться от Хари, отправив ее на ракете в космос, но он сам чуть не пострадал от пламени, вырвавшегося из сопла. Хари может исчезнуть только при помощи современного метода самосожжения - аннигиляции: "вспышка света и ветер" (по словам Снаута).
В "Зеркале" огонь многозначен. Он - не только память, детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и пожаром. Пожар - это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нем. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, - это и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же - огонь, вырвавшийся из повиновения, превратившийся в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то, и другое - разрушение Дома, Любви, Жизни.
В эпизоде в доме Соловьевой, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит свое, но все же какое-то чужое лицо, огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае - страх потерять свое лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала как бы пронзает Время и видит уже не себя, а, возможно, своего сына Игната из будущего. В свою очередь Игнат, будучи в современности, разжигает большой костер во дворе городского дома, а его отец, взрослый Алексей, пытается вспомнить, кому же в Библии явился ангел в виде горящего куста, поскольку сам истово стремится к своего рода откровению, открытию истины бытия.
Во всех фильмах Андрея Тарковского присутствует мотив дождя. Иногда дождь - это детство (таковы сцены в финале "Иванова детства"). А в "Солярисе" лишь только Хари произносит: "Я помню" - и мы сразу видим репродукцию "Троицы" в комнате Криса на Солярисе, откуда-то сверху начинают литься струи дождя, что является своеобразной самоцитатой из финала "Андрея Рублева" (и в это время даже звучит отрывок из музыки Вячеслава Овчинникова). Здесь уже можно говорить о дожде Памяти (человек - только тогда человек, когда он помнит; "Троица" - как связь прошлого, настоящего и будущего) или о дожде Истины. Последнее метафорически выражено также в эпизоде "возвращения" Кельвина и его "покаяния" перед отцом...
Анализ тех или иных мотивов в одной ленте или в целом творчестве художника вывел нас за пределы этой главы, и мы уже, по сути, приступили к рассмотрению метафор-фильмов, которые вместе составляют метафору-творчество... Такой выход за пределы установленных рамок представляется закономерным.

6.Метафора-фильм.

Под метафорой-фильмом следует понимать такое кинопроизведение, которое целиком воспринимается как метафора. Но не обязательно метафора-фильм должна являться метафорической работой, то есть содержать метафоры в отдельных элементах целого, быть построенной на метафоризме. Строго повествовательные картины могут становиться метафорами благодаря своей идее, смыслу или названию. В то же время метафорические ленты не всегда оказываются метафорами-фильмами...
В "Ивановом детстве" детства, как такового, нет. Оно попрано, искажено, изуродовано войной. Детство - как мечта о потерянной гармонии, о том, что не сбылось и чему уже не суждено сбыться. Даже в финальном, уже посмертном сне Ивана черное обуглившееся дерево (и это - развитие мотива огня, пожара) закрывает экран. Обрывается бег по песчаному берегу реки - обрывается детство. Здесь (как впоследствии и в "Зеркале") Андрей Тарковский говорит от имени того поколения, на долю которого выпали слишком ранние утраты и страдания. Иваново детство - это детство нынешних 40-45-летних.
"Андрея Рублева" можно рассматривать в нескольких планах. С исторической точки зрения, этот фильм - о пробуждении Руси после татарского ига. Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублева, сколько самое творчество этого мастера, вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому, к биографии одного из самых великих творцов России - это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в этой ленте, как и в "Солярисе", где будущее - тоже иносказание, и в "Зеркале", где это выражено прямо, -  исповедь самого автора. Но существенное отличие "Андрея Рублева" от других работ Тарковского заключается в том, что перед нами прежде всего - исповедь художника, творца, а уж потом - исповедь человека и гражданина.
В принципе, три последних фильма Андрея Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он в своем творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин.
"Андрей Рублев" - конечно, не только о процессе творчества и о том, как жизнь художника преобразуется в произведении искусства. "Солярис" - не только об Океане Неведомого, еще Неизвестного, ожидающего человечество в процессе познания, вообще существования. Ведь Солярис - это метафора памяти человека, его вины, совести. А сама лента "Солярис" - метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, кроме того, это признание в любви к Земле, ко всему человечеству. "Человеку нужен человек" - то есть зеркало, в которое он будет смотреться и у з н а в а т ь себя как человека, п р и з н а в ать  в себе человека.
И здесь Тарковский придает большое значение искусству. Например, Хари постигает себя в качестве человека, вглядываясь в картину Питера Брейгеля "Охотники на снегу". А библиотека на Солярисе - разве это не метафора всей культуры, созданной человечеством за многие века и необходимой ему, как всеобщая память о прошлом, как идеал. Искусство - это зеркало.
Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны - фильм "Зеркало". Зеркало имеет в этой ленте столько значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Зеркало было двойником человека, его лица и души. Разбитое зеркало предвещало несчастья, смерть. Значит, в нормальном состоянии оно было метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает все и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало - память одного человека и всего человечества.
И еще одно. Искусство - как волшебное зеркало (гофмановский "золотой горшок"), в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство - это душа человека, ж и з н ь  д у ш и,  ж и з н ь   д у х а. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Не случайно у Арсения Тарковского в стихотворении "Эвридика" есть обращение именно к Эвридике. Она для него - метафора искусства. А искусство - это метафора человеческой жизни. На память человеку всегда остается искусство как жизнь ("гроздь сирени"). Через искусство человек познает мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть - значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского - это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в этом зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Не видят Лица.