Разнообразие музыкальной стилистики в АП

     Из подслушанного: «Какое может быть разнообразие музыкальной стилистики в Авторской песне?! Она же вся на трёх аккордах…»

     ВСТУПЛЕНИЕ

     В этой статье мы с вами коснёмся области, довольно редко затрагиваемой в исследованиях Авторской песни: поговорим о её характерных музыкальных особенностях, а также об истории их возникновения и развития в разные периоды становления нашего искусства.
     Хорошо бы, конечно, чтобы полноценный системный анализ сделали профессиональные музыковеды. Но у них пока что руки не дошли, так что придётся мне попробовать сделать это своими скромными силами рядового музыканта (повышенный курс музыкальной школы по классу скрипки) хотя бы в беглом и поверхностном формате. Для почина. Чтобы стало ясно, что здесь есть тема для большого разговора. Буду рад, если кто-нибудь из более понимающих специалистов поправит и дополнит мой самодеятельный обзор.
      Музыка в АП, конечно, исключительно важна несмотря на то, что стержнем нашего искусства являются именно поэзия, слово, смысл сказанного. Но музыкальное оснащение поэзии — это мощное необходимое вспомогательное средство, позволяющее более энергично и внятно донести содержание произведения до слушателя.
      Образ для иллюстрации мысли: поэтический текст — это уникальный бриллиант в центре ювелирного изделия, а музыка — оправа, его представляющая: любуемся бриллиантом, а оправа нам помогает любоваться. Но не мешает!
      Не уверен, что если бы я не услышал песни Аделунга, Мирзаяна, Клячкина, Дулова, Старчика на стихи поэтов Гумилёва, Ходасевича, Бродского, Чухонцева, Сосноры, то смог бы понять и принять их поэзию в чистом виде. Музыкальные переложения произведений этих поэтов бардами стали своеобразным проводником в мир их поэзии.
      АП, являющаяся нашим собственным, русским откровением, до сих пор живёт в своей стране на правах «золушки», подвергается осмеянию. Посмотрите, например, три фильма про АП, снятые за последние 50 лет. Первый — «Два часа с бардами» — довольно, на мой взгляд, поверхностная зарисовка на тему, а два последних — «Кино про Алексеева» и «Родные» — настоящие фарсы, насмешка над нашим искусством, а заодно и над всем движением фестивалей АП, в них бардов представляют пошлыми конформистами или убогими дурачками
      Для большинства людей, в той или иной степени знакомых с этим явлением, АП представляется родом самодеятельного, дилетантско-го времяпрепровождения ради собственного удовольствия, удобным фоном для организации душевного досуга, общения с приятными, гуманитарно настроенными друзьями и единомышленниками.
      Есть и иная, существенно меньшая, часть бардовского сообщества — некоторые авторы-исполнители и активные функционеры, — которые видят в Авторской песне поле для удовлетворения собственных амбиций, самореализации или область деятельности для решения своих материальных притязаний.
      Сложилось устойчивое общественное отношение к этому явлению в снисходительном, а то и пренебрежительном ключе: «курица не птица, Авторская песня не искусство». Практически ко всем остальным направлениям популярной сценической песни у нас относятся с куда большим пиететом, вниманием и энтузиазмом: «русский рок», «русский шансон», «русский блюз», «русское кантри», «русский рэп» — «это круто»! Всё, что заимствовано нами из иноязычных культур, перенесено на нашу почву и трансформировано в соответствии с нашими реалиями и привычками, — принимается как состоятельные, солидные виды творческой деятельности. Они получают достойную прессу, площадки, информационный, административный и материальный ресурсы.
      
      «Авторская песня на трёх аккордах» — таково общепринятое клише. Любая попытка заговорить о нашем искусстве как о художественно значимом явлении, обладающем собственной системой эстетики и стилистическими признаками, имеющем влияние на умонастроения и мировосприятие общества, мгновенно сталкивается с саркастической критикой, мол, «подтяните сперва штаны, научитесь ровно сидеть на стуле, а потом уж…»
      Я вот недавно поставил эксперимент: попросил одного своего соратника, известного барда и авторитетного знатока Авторской песни перечислить музыкальные стили, составляющие арсенал нашего искусства. Он задумался на пару секунд, ухмыльнулся и под номером «один» обозначил стиль «умца-умца». А другой мой товарищ по песне, тоже уважаемый автор и спец, прослушав мой семинар на данную тему, сложил предельно скептическую мину и заметил: «Нескромно писать в таком ключе о самих себе. И со многим я не согласен».
      
      То есть даже в самых недрах бардовского сообщества давно укоренилось самоуничижительное, гиперкритическое отношение к собственной деятельности, и любая, пусть очень робкая, попытка культурологического или музыковедческого анализа немедленно получает резкую, насмешливую отповедь.
      Разговор о причинах такой ситуации — тема для отдельного размышления. Мне же в данном эссе хочется лишь обратить внимание на некоторые несуразности, которые, несмотря на всю их очевидность, намертво укоренились в общественном сознании.
      
      ПО СУЩЕСТВУ.

      Как уже говорилось выше, большинство исследователей рассматривают АП, прежде всего, как литературный, поэтический феномен. И этот подход имеет основание: повторюсь, главным, наиболее мощным средством, обеспечивающим столь убедительный эффект эстетического, эмоционального и духовного воздействия АП на слушателя, является в первую очередь высокое поэтическое слово, несущее в себе заряд большой художественной силы. Именно поэтому, как правило, АП и «препарируют» с позиций поэтики и теории стихосложения, упуская из поля зрения иную, очень важную выразительную составляющую — музыку, которая также играет ключевую, определяющую роль в комплексе художественных средств, формирующих этот вид песенного искусства.
      Однако неправильно будет утверждать, будто изучением музыкальных особенностей Авторской песни вообще никто никогда не занимался. Есть немало обзоров, заметок и статей по этому вопросу, принадлежащих авторству как эрудированных любителей нашего искусства, так и маститых специалистов — музыковедов, композиторов, музыкантов. Но все они носят разрозненный, несистематизированный характер, не представляют собой итога скоординированных исследований, а потому не получают широкого хождения и не оказывают отрезвляющего воздействия на общественное отношение к Авторской песне.
      
      «Авторская песня на трёх аккордах». Интересно, кто придумал и насадил этот трюизм, засевший в головах миллионов людей, как ржавый костыль в шпале? Вот же она, очевидная несуразность: ну кто из наших прославленных бардов сочиняет песни на трёх аккордах? Где изобретатели этого ярлыка слышали примеры такой композиции? Александр Мирзаян, Виктор Луферов, Евгений Клячкин, Юлий Ким, Сергей Никитин, Александр Дольский, Новелла и Вера Матвеевы, Владимир Ланцберг, Михаил Щербаков, Надежда Сосновская — «на трёх аккордах»? Да они — подлинные мастера, новаторы песенной композиции!
      Конечно, у бардов-«основателей» «первого призыва» (перечислим для примера несколько имён: Михаил Анчаров, Булат Окуджава, Юрий Визбор, Александр Дулов) гармоническая палитра имела более скромное разнообразие: но на то они и первопроходцы. Зато какой океан изумительных мелодий у того же Булата Окуджавы, у Юрия Кукина, Александра Суханова, Арика Круппа, Бориса Полоскина и многих-многих других. АП — один из последних мелодических заповедников в «джунглях» современной музыки, стремительно теряющей мелодичность, которая гибнет под утилитарным натиском гипнофизиологических танцевальных ритмов и видеоэффектов.

      Относительную гармоническую сдержанность наблюдаем в творчестве бардов-«трибунов»: Владимира Высоцкого, Александра Галича, Юрия Аделунга, Владимира Туриянского. Но в данном случае сам творческий формат диктует такой подход: здесь поэзия особенно «выпукло» выходит на передний план композиции, а потому музыкальная составляющая ещё более отодвигается «в тень», уступая приоритет поэзии. Но и в данном случае — где здесь можно обнаружить пресловутые «три аккорда»?
      Вот что говорил по этому поводу сам Владимир Семёнович:
      «Я играю очень примитивно, часто слышу упреки в свой адрес по поводу этого. Примитивизация эта нарочная: я специально делаю упрощенные ритм и мелодию, чтобы это входило сразу моим зрителям не только в уши, но и в души, чтобы мелодия не мешала воспринимать текст».

      Только музыкально глухой человек не слышит в гармонически сдержанных (на взгляд профана «бедных») композициях В. Высоцкого, Б. Окуджавы, Н. Матвеевой драматических глубин музыки, таящихся за кажущейся простотой и открывающих простор для фантазии в их прочтении, для аранжировок и экспериментов.
      Музыку Высоцкого с энтузиазмом аранжировали первоклассные музыканты и композиторы: у нас Г. Гаранян, И. Кантюков, А. Зубов, за рубежом Клод Пави, Константин Казанский, Пьер Морейон, Юбер Тисье.
      Общеизвестно, что с песнями Ю. Кима и Б. Окуджавы работали маститые композиторы Владимир Дашкевич, Исаак Шварц, Алексей Рыбников. Мелодии Сергея Никитина привлекли внимание знаменитого Поля Мориа.
      Если уж говорить о «трёхаккордности», то в этом «грехе» можно уличить практически любое музыкальное направление, так как каждое мелодико-гармоническое движение неизбежно проходит через три устойчивых ступени звукоряда: тонику, доминанту и субдоминанту. Как бы композитор ни ухитрялся, как бы ни усложнял свой опус, вводя диссонансы и модуляции, возвращения к пресловутым «трём аккордам» ему не избежать.
      Выходит, «трёхаккордность» — это вовсе никакой и не грех, не повод для обвинений и шельмования. Страшна не трёхаккордность, а скудость и вторичность сочинения, отсутствие собственного композиторского почерка.

      Например, даже самые знаменитые и великие музыканты, представители классического блюза и рок-н-ролла — те и вовсе не замо-рачивались, а импровизировали свои шедевры ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО на трёх аккордах. Любому музыканту известен термин «блюзовый» (он же «роковый») квадрат: 12 тактов на трёх аккордах устойчивых ступеней. И никому не приходит в голову никого в этом уличать и укорять.

      Большинство авторитетных специалистов, изучающих АП, сходятся во мнении, что она является видом «синкретического искусства нового времени», так как неразделимо сочетает в своей природе целый «букет» художественных средств: поэзию, драматургию, образ исполнителя и, разумеется, музыкальную составляющую.   Все эти начала, сливаясь в «бардовском перфомансе» в единое целое, создают уникальный эффект того исключительного, не характерного для иных песенных форм душевного единения «поющего» и «слушающего», которое обычно называют «особой задушевностью», «исповедальностью», «неподдельной искренностью», выделяющих АП из ряда иных популярных песенных направлений.
      В результате, как бы по умолчанию, не только в широких кругах обывательской публики, но даже и внутри бардовского мира сложилось ходячее представление о музыкальной примитивности АП, её вторичности по отношению к «солидным» песенным направлениям, утвердившимся в чартах и ротациях популярных СМИ, которые насаждают структуры шоу-бизнеса. Попробуем развеять это популярное заблуждение наглядной демонстрацией характерных, узнаваемых самобытных черт АП как именно музыкального явления.

      Вообще, говорить о какой-либо исключительной, бесспорной оригинальности решения в любом музыкальном направлении вряд ли корректно. Музыка, как и все живые, органичные явления, находится в постоянном развитии: новые формы появляются, прежние либо отживают свой век, либо переходят в разряд классики. Но всё новое появляется на фундаменте старого. Поэтому любое развитие темы можно при желании «уличить» в эксплуатации предшествующих достижений, в «ненамеренном плагиате».
      Классическая музыка усложнилась до современных модернистских форм, пройдя через этапы ренессанса, барокко, классицизма, романтизма, на каждом из них развивая тенденции, заложенные предыдущими поколениями композиторов.
      Разве существует какой-либо вид музыкального искусства, не впитавший в себя стилистические и художественные наработки смежных музыкальных направлений?
      Джаз сложился из синтеза афроамериканского фольклора, блюза, европейской классики и регтайма. Рок-музыка возникла как исторический микс из джаза, блюза, рок-н-ролла, фолка, кантри, соула. Французский шансон, который восходит к лирическим французским песням средневековья, усвоил некоторые стилистические и мелоди-ческие черты арабской, фламенкийской музыки, цыганские мотивы и даже испытал, по словам Шарля Азнавура, влияние певцов русской эмиграции, например: Вертинского, Морфесси.

      На мой взгляд (и не только на мой), в настоящий момент современная поп-музыка во всём мире переживает период творческого «за-стоя». Если во второй половине ХХ века мы наблюдали настоящий креативный шторм, вихреобразное зарождение и развитие несметного количества музыкальных стилей и направлений, овладевавших умами и душами буквально миллиардов людей во всех странах мира, то, уже начиная с 80-х годов прошлого столетия, творческая пассионарность музыкантов англо-саксонского мира, задававшего эстетические стандарты всему человечеству, довольно стремительно пошла на спад. Захватывающая, чарующая мелодичность произведений сотен музыкальных групп и ансамблей неуклонно отступала перед на-пором физиологических танцевальных ритмов, электронных акустических эффектов и постоянно нараставшего давления видеоряда на музыкальных шоу-площадках. В итоге единый поток поп-музыки распался на множество специализированных направлений, ориентировавшихся на спрос тех или иных социальных групп и плодившихся неформальных течений. Поп-музыка потеряла своё общечеловеческое очарование, и отдельные её жанры стали привлекательными только для относительно замкнутых корпораций их потребителей.

      На фоне этих процессов Авторская песня проживала свою жизнь, проходила свой путь развития, удивительным образом ухитряясь сочетать трудносовместимое: сохранять приоритет поэтического, смыслового содержания произведений наряду с обогащением и усложнением музыкальной составляющей.
      Для русского творческого менталитета вообще характерна особая гибкость и восприимчивость. Исторически во многих творческих отраслях деятельности русские несколько отставали, но, как правило, подхватив усвоенную новацию, уверенно и быстро догоняли, а часто и перегоняли её первооткрывателей. И в развитии музыки Авторской песни этот феномен также проявился вполне отчётливо.

      Разумеется, как и остальные музыкальные потоки, АП возникала и развивалась как эклектическое явление, впитывая и преобразуя мелодику и настроение многих песенных стилей и направлений. Прежде всего, как музыкальную основу АП я бы обозначил главные виды классического и городского русского романса, сословного фольклора. С течением времени АП обогащалась заимствованиями из цыганского романса, студенческой, солдатской, казачьей, дворовой песни. Очевидно влияние «высокой» советской эстрады, а в 60-е – 70-е годы также и некоторого воздействия англоязычных направлений поп-музыки: мелодичного рока, блюза, кантри; позднее и джазовых стандартов, ну и, конечно же, того самого французского шансона.
      В процессе развития АП включала в музыкальную палитру мелодико-гармонические и тематические заимствования, но, при этом, на мой взгляд, успешно преодолевала изначальную эклектичность, перерабатывая усвоенные стандарты согласно собственным внутренним законам, канонам русской песенной стилистики и в соответствии с особенностями нашей культурной традиции и мировосприятия.
Таким образом, усвоенные переработанные элементы, скажем, рока, блюза или цыганских мотивов, вовсе не становились русскоязычным подражанием «року», «блюзу» или «цыганщиной», а воплощались в АП в виде стилизаций в соответствующем ключе, преобразуя «рок», «блюз», «цыганщину» в АП, обогащённую мотивами сторонних традиций. То есть, АП не подчинялась инокультурным влияниям, а наоборот, сама, впитывая, превращала их в поток русской АП, расширяя собственный багаж художественных средств и приёмов.

      Есть такая присказка: «человек — это то, что он ест». Для иллюстрации следующей мысли можем перефразировать эту присказку (хотя и с некоторой долей «натяжки») применительно к музыкантам и композиторам: «человек любит и сочиняет такую музыку, к которой привык и которой пропитан с детства». Ну, понятно, что такой процесс наблюдается на начальном этапе сочинительства. Взрослея (годами и творчеством), автор осваивает арсенал «подслушанных» музыкальных тем и мотивов, и его сочинительство постепенно развивается, усложняется и обретает самобытность.
      Поэтому неудивительно, что на начальном этапе становления в музыкальном плане АП была по преимуществу «репликой» советской песенной, кинематографической и эстрадной музыки, дополненной отзвуками городского романса начала ХХ века. Это мы и наблюдаем в песенном массиве «бардов-основателей» на заре их творчества.
      С течением времени советский эфир медленно, но верно освобождался от стереотипов «пролетарского искусства», становилась разнообразнее его музыкальная палитра. С появлением и распространением новых средств звукозаписи — граммофонов, патефонов, радиол, магнитофонов — всё свободнее доходили до советского слушателя и образцы «чуждых» социалистическому духу музыкальных направлений: джаза, буги-вуги, блюза, рок-н-ролла и т.п. («Он сегодня слушал джаз — завтра Родину продаст»).
      Представления широких масс советских слушателей расширялись за счёт узнавания и освоения «запретной» западной музыки. Люди различными полуподпольными путями раздобывали у фарцовщиков и у «выездных» сограждан (дипломатов, работников торгпредств, гастрольных артистов, спортсменов, моряков) пластинки с записями Элвиса Пресли, Чака Берри, французских шансонье, «звёзд» дореволюционной эстрады и русской эмиграции — Александра Вертинского, Петра Лещенко, Юрия Морфесси, Алёши Дмитриевича, Бориса Рубашкина. Вырос обширный нелегальный бизнес тиражирования этих записей «на рёбрах» (рентгеновских снимках).

      В 60-е годы у советских граждан появился доступ к магнитофонам, и одновременно в мире произошла «рок-революция», захватившая в форме «битломании» практически весь земной шар. Затрещали по швам и дали течь «дамбы» отечественной цензуры, которая не могла справиться с натиском новых глобальных явлений в поп-музыке. «Битлы», «Роллинги» и прочие «волосатики» ворвались со своими головокружительными композициями в музыкальный мир советской молодёжи, неся соблазнительный дух иллюзорной свободы и «красивой, беззаботной» богемной жизни.
      Все эти процессы, разумеется, отражались и на развитии музыкальной составляющей АП. Барды осваивали, усваивали и адаптировали в духе канонов АП многие новации, обогащая палитру художественных средств.
      В соответствии с тенденциями времени по мере постепенного освобождения от уз «соцреализма» изменялся и сам дух бардовского творчества, постоянно расширялся круг тем, вольнее, свободнее и острее становилась интерпретация жизненных коллизий в их сочинениях.
      На этапе зарождения и первичного становления АП преобладали привычные с «октябрятского» возраста установки безоглядного коллективизма, жертвенного «общественного служения», трудового и боевого подвига «во имя высоких целей». Барды воспевали мужество первопроходцев, геологов, моряков, лётчиков, солдат. Очень популярной была тема «трубачей», ведущих полки на смертный бой.   Соответствующим образом складывалась и их музыкальная интерпретация в виде бодрых маршей, жизнеутверждающих вальсовых ритмов, живых куплетных речёвок.
      Но с течением времени «барды-основатели» взрослели и, соответственно, расширялся круг тем, сложнее и глубже становились подходы к освещению и трактовке жизненных драм, что отражалось и на их музыкальных решениях.

      Музыка в АП развивалась подобно полёту ступенчатой ракеты. Барды первого поколения, взращённые на музыкальных эталонах советской эпохи, как мы уже отметили, знакомясь с образцами мировой музыки, постепенно освобождались от этой зависимости, расширяя круг музыкальных стилей. Если их ранние произведения, как правило, были относительно «незамысловатыми», то с течением времени их творчество обогащалось и усложнялось.
      Соответственно, авторы поколения, следовавшего за ними (например, Владимир Бережков, Виктор Луферов, Вера Матвеева, Александр Мирзаян) уже с самого начала своего творческого пути могли ориентироваться на достижения предшественников и использовать их композиторские наработки для «стартового разгона» (так первую ступень используют остальные ступени ракеты), продолжая при этом наращивать богатство музыкальных идей.
      Очередная генерация авторов (Елена Фролова, Виктор Попов, Николай Якимов, Пётр Кошелев, Ирина Богушевская) в качестве «стартового импульса» уже имела в стилистическом багаже откровения двух первых «ступеней» разгоняющейся «ракеты» АП.
      Нынешнее поколение авторов, которых называют «необардами» (расширительно распространяя на современную АП название груп-пы «Необарды», состоящую из Романа Луговых, Павла Пиковского, Василия Уриевского и Павла Фахртдинова), «постбардами» или «инди-бардами», в поисках путей усложнения музыкальной фактуры порой (на мой взгляд) выходят за пределы характеристик искусства АП, создавая некие новые или «гибридные» формы, смежные со схожи-ми явлениями сценической песни: бард-роком, бард-блюзом, бард-джазом, бард-кабаре. И это естественное следствие их новаторских усилий: такова «алхимия» творческих исканий — никогда невозможно предсказать, в какие области они заведут первопроходца!

      На характере фактуры бардовских композиций, конечно, сказывается и общая музыкальная просвещённость автора. Бард-композитор, имеющий музыкальное образование и соответствующий кругозор, естественно, способен оперировать гораздо более богатой мелодико-гармонической палитрой, изначально заложенной в его память в процессе регулярного изучения мировой музыки. Хотя, конечно, формальное образование ещё не даёт гарантий композиторского универсализма: музыкант, прошедший курс обучения, но не имеющий композиторского дара, настоящим композитором не станет; одарённый же талантом сочинитель, не имеющий образования, вполне может стать ярким композитором. Регулярное образование и кругозор — это фактор, дающий лишь дополнительные «козыри» барду-композитору.
      Например, Владимир Бережков — автор, не получивший специального музыкального образования — стал, тем не менее, одним из новаторов в области музыкальной композиции в АП. То же можно сказать и о таких замечательных, я бы сказал, выдающихся авторах как Александр Мирзаян и Виктор Берковский.
      С другой стороны, Евгений Клячкин, также оставивший в АП яркий след в качестве композитора, начал было по совету музыковеда Владимира Фрумкина осваивать основы теории музыки, но в скором времени тот же Фрумкин, увидевший результаты этих усилий, взял свои слова обратно, отметив, что погружение Клячкина в изучение устоявшихся стандартов композиции сковывает свободу полёта его творческой фантазии, тем самым скорее мешая, чем помогая в поиске новых откровений. Такова «алхимия» творчества! Ничего не угадать заранее.

      Барды с самого начала нередко использовали популярные мотивы, видоизменяя их применительно к канонам неформального пения под гитару.
      Например, один из самых первых наших бардов, Алексей Петрович Охрименко, брал за основу для своих ранних песен широко известные мелодии городского романса, фольклора, мотивы песен послевоенных уличных певцов-инвалидов.
      Юрий Визбор, один из основоположников традиций и канонов АП, на начальном этапе творчества использовал множество заимствованных музыкальных мотивов, как из репертуара советских композиторов (Е. Жарковского, А. Цфасмана, Б. Мокроусова, А. Пахмуто-вой, А. Эшпая), так и у зарубежных коллег (Ж. Брассенса, Д. Ворса, Л. Рида, Э. Пиаф).
      В те времена практика заимствования, переделки мелодий, использования известных мотивов для переложения на собственные стихи вовсе не считалась чем-то некорректным, не воспринималась как плагиат. Но переработка и включение Визбором музыкальных тем и фраз, бывших на слуху у народа, обогащало и разнообразило музыкальную палитру АП.
      Отметим также, что уже в самых ранних песнях — «Мадагаскар» (1952), «Жак Лондрей» (1958) — Визбор экспериментирует с адаптацией джазовых элементов и мотивов европейской эстрады.
      Александр Аркадьевич Галич также иногда использовал мелодии традиционных романсов и известных песен, а порой переделывал под свои тексты и неожиданно экзотические образцы. Так о песне «Ещё раз о чёрте» сам автор говорит: «Песня написана в манере spirituals». И действительно, если внимательно прислушаться, можно обнаружить музыкальное сходство с американским спиричуэлом «Let My People Go», который прославил великий Луи Армстронг.
      Один из первопроходцев композиторского искусства в АП Александр Андреевич Дулов в своём творчестве ориентировался в большей мере на исконно российские музыкальные традиции классического, городского, «жестокого» романса, сословного фольклора. Но и Дулов порой касался экзотических тем, находя для подобных стихов соответствующее музыкальное решение, иногда в весьма сложных и виртуозных формах. Несмотря на солидный социальный статус большого учёного и мэтра Авторской песни, Александр Андреевич был очень демократичным, весёлым и остроумным человеком. Всесоюзную славу приобрела юмореска Дулова на стихи Мориса Карема «Хромой король» (1965), в которой, как и в ряде других его произведений, слышатся отголоски французского шансона.
      Настоящей пародией на «песенный хоррор» является его «страшил-ка» «Песня ужаса» на стихи И.В. Могилы (1980), где Дулов мастерски создаёт сложный гармонический рисунок, используя жёсткие хроматические звукоряды, интервалы-тритоны в сочетании с резкими диссонансными ходами на двойных нотах, что создаёт «пугающий» эффект. И уж подлинной бард-оперой является ураганный цикл его песен на стихи Е.А. Евтушенко на тему корриды, в котором Дулов поражает и виртуозностью аккомпанемента во фламенкийском стиле, и потрясающим артистизмом, и разнообразием ритмических рисунков.
      Исключительно расширили музыкальный арсенал АП своим многолетним творческим сотрудничеством В.С. Берковский и С.Я. Никитин, создавшие множество настоящих всенародных песенных хитов, для которых характерно исключительное мелодическое богатство и разнообразие гармоний. В их музыкальном мире обнаруживаем влияние высокой классической эстрады в сочетании с элементами джазовой гармонии. Многие произведения Виктора Берковского и Сергея Никитина прекрасно подходят для хорового исполнения, и потому стали любимы и в народе, и в кругу бардовских ансамблевых коллективов. Подлинным хитом для всей страны стал записанный в 1981 году аудиоспектакль (а по форме настоящая бард-опера) «Али-Баба и сорок разбойников», сложнейшую музыку к которому написали Берковский и Никитин, а роли исполнили «звёзды» советского театра и кино.

      Барды-композиторы следующего поколения продолжали начатую их предшественниками работу над обогащением музыкальной стилистики и форм нашего искусства.
      Владимир Владимирович Бережков ещё в начале-середине 1960-х годов придал гитаре совершенно новое, симфоническое звучание, и она превратилась в руках барда из аккомпанирующего инструмента в его равноправного партнёра. Бережков применил в игре оригинальные приёмы: глиссандные проходы на басах, неожиданные переходы из регистра в регистр, краткие гитарные голосовые звукоряды, напоминающие речевые реплики, звучащие между фразами поющего так, словно гитара с ним беседует, создавая ощущение диалога. В работе правой рукой Бережков разработал ряд самобытных атакующих ритмических рисунков. Возможно, именно с новаций Бережкова и его соратников могла бы стартовать подлинная, не вторичная и не заимствованная, русская рок-музыка? Но тенденции подражания англо-американским образцам, зависимость от них оказались сильнее, и русский рок, на мой взгляд, пошёл именно по пути заимствования.
      Зато в компании Бережкова образовался целый кружок его сподвижников-единомышленников, которые развивали аналогичные тенденции в усложнении гитарного аккомпанемента, идя каждый своим путём.
      Среди его товарищей по бардовскому искусству, я полагаю, надо отметить прежде всего Виктора Арихиповича Луферова и Алексан-дра Завеновича Мирзаяна.
      Виктор Луферов работал над приданием гитарному аккомпанементу по-настоящему виртуозного характера. Интересный момент (к вопросу о пользе регулярного образования!): я как-то спросил Луферова: «Витя, а зачем ты пошёл получать двойное музыкальное образование — мало того, что закончил “Гнесинку” по классу гитары, так ещё и несколько лет занимался в джазовой студии ДК “Мо-скворечье”? Ведь ты же ещё до всех этих курсов так же мастерски владел гитарой!» — «Так одной виртуозности мало — ответил Луферов, — необходимо освоить как можно более широкий спектр всех музыкальных стилей, чтобы максимально расширить своё музыкальное мышление, а не топтаться в заколдованном круге своего куце-го горизонта». Я, разумеется, цитирую по памяти, а не дословно, но смысл сохранён.
      Надо сказать, что до самого конца жизни Луферов продолжал упорные репетиции, поражая нас, «перовкруговцев», своей настырностью: мы порепетируем часа 2-3 в день, и занимаемся своими делами, а Витя при любом удобном случае хватал гитару, перетягивал гриф вафельным полотенцем (чтобы не долбить по головам окружающих своими бесконечными пассажами) и приступал к упражнени-ям, при этом не отрываясь от общей беседы.
      В результате Луферов действительно освоил колоссальный набор исполнительских приёмов и стилей, от скоморошин, городского и деревенского фольклора до блюза, рока, классики и фламенко. Причём он умело совмещал разнородные традиции, адаптируя даже их «примитивные» образцы для сочетания с классическими формами.

      Противоположный вариант освоения бардовской композиции представляет собой творчество Александра Мирзаяна. Противоположный в том смысле, что Мирзаян никогда не занимался методичным изучением музыкальной теории. То есть, он — музыкант-самоучка. Обратим внимание, что на начальном этапе сочинительства Мирзаян писал относительно простые в музыкальном отношении произведения, хотя и в них сразу обозначил свой особый интонационный стиль и технический почерк.
      Затем, не удовлетворившись уровнем любительского музицирования, он глубоко погрузился в освоение техники гитарного исполнительства и в кратчайшие сроки — за два-три года! — абсолютно самостоятельно (как писали в древних летописях «дома седя») поднял технику и эмоциональное наполнение своей игры до виртуозности, не побоюсь сказать, мирового класса и, более того, ему удалось создать собственную самобытную школу гитарного аккомпанемента, не имеющую аналогов в обозримом художественном пространстве.

      Творчество Надежды Андреевны Сосновской отличается не только высоким уровнем поэзии, но и широким диапазоном музыкальной композиции. Будучи по профессии опытным переводчиком, Сосновская уделяла значительное внимание изучению творчества авторов-исполнителей инокультурных жанров (ритм-энд-блюз, соул, госпел, спиричуэл, французский шансон) — Махалии Джексон, Джоан Баэз, Ареты Фрэнклин, Шарля Азнавура — переводила на русский язык классические образцы их произведений, которые включала в свой репертуар, осваивая и музыкальное богатство этих замечательных певцов. Особо отчётливо раскрылось стилистическое разнообразие композиций Сосновской в сотрудничестве с профессиональным пианистом-виртуозом Александром Махнёвым, участвовавшим в музыкальной обработке и записи её альбомов и сумевшим ярко выделить характерные черты стилизаций, вплетённых Надеждой в музыкальную ткань произведений.

      Вообще, это удивительный момент, кажется, до сих пор не замеченный исследователями: Авторская песня дала миру образцы совмещения поэзии и музыки беспрецедентной сложности. Я, конечно, не являюсь универсальным знатоком мировой поп-музыки, однако, разумеется, знаком с творчеством её главных представителей, «звёзд» рок-музыки, джаза, французского шансона и т.д. Так вот, я не могу припомнить ни одного исполнителя на мировой сцене, который показал бы такой уровень синтеза высокой поэзии и филигранной композиции, который демонстрируют лучшие мастера Авторской песни.
      Конечно, в мире поп-музыки есть масса блестящих, виртуозных музыкантов и певцов, — но! — они, условно говоря, либо поют, либо играют. При этом, поэтический уровень мирового поп-искусства в подавляющем большинстве образцов не идёт ни в какое сравнение с эталонами русских бардов. В данном случае я опираюсь на мнение своих зарубежных коллег, знатоков нашей АП, способных произвести квалифицированное сравнение.
      Так вот, конечно, Джимми Хендрикс, Эл Ди Меола, или Джон Маклафлин изумительные музыканты, но ЧТО они поют? Их композиции прежде всего МУЗЫКАЛЬНЫЕ номера. Конечно, Иэн Гиллан, Роберт Плант или Фредди Меркьюри великие вокалисты, но опять же, ЧТО они поют? Каков уровень текстов? Они носят по преимуществу вспомогательный характер — переведите и убедитесь.
      Не следует забывать также, что за каждым великим поп-певцом Запада стоит огромная армия ассистентов: продюсеров, администраторов, звукорежиссёров, имиджмейкеров, режиссёров, портных, в конце концов, а на сцене их сопровождает целый оркестровый состав профессиональных музыкантов. Певцам остаётся только петь и создавать броский образ.
      Бард же выходит на сцену ОДИН!!! И всё внимание приковано к нему ОДНОМУ. И вся ответственность за происходящее на сцене лежит исключительно на нём ОДНОМ. Давайте оценим этот момент и посочувствуем русскому барду.
      Редкое зарубежное исключение — Боб Дилан. Он рисковал выходить на сцену в качестве барда и петь по-настоящему поэтические тексты. Отдадим должное. Но музыка! Разве её можно сравнить с головокружительными композициями Луферова, Бережкова или Мирзаяна (и множества других российских бардов-виртуозов), которые создают песни на стихи сложнейших поэтов — Бродского, Губанова, Сосноры, поэтов Серебряного века, — сочиняя для них такую же сложную музыку и демонстрируя поразительный класс исполнения.

      Ещё раз: «кто чем наслушан, тот примерно то и сочиняет». Барды прежних поколений росли на советской классике, народных, бытовых романсах и песнях. Позднее в копилку добавились джаз, буги-вуги, французский шансон, рок-н-ролл, блюз, кантри.
      Использование джазовых приёмов и гармонических конструкций характерно для творчества таких русских бардов, как Владимир Васильев, Сергей Канашенко, Александр Иванов.
      Блюзовые мотивы развивает Андрей Козловский.
      В «ковбойских» песнях Владимира Туриянского и Виктора Баранова слышны интонации и ритмика кантри-вестерна.
      Ирина Богушевская, хотя формально и не является представителем бардовского цеха, но в мире АП её произведения любимы и нередко включаются в репертуар нашими исполнителями. В своём творчестве Богушевская успешно использует и адаптирует «колдовские» латиноамериканские мотивы. А почему? Потому что «наслушана» ими. Вот маленький отрывок из её интервью музыкальному обозревателю сетевой университетской газеты «Moscow University Club» Максиму Кононенко:
      «А откуда у вас такая любовь именно к бразильской и аргентинской музыке?
      — Потому что там тепло, а я ненавижу сугробы…
      — И вы с самого детства росли на этой музыке?
      — Нет, нет. Конечно, я слышала какие-то босановы, потому что невозможно жить и ни разу не услышать “Каждую девушку”. Но когда я лежала в больнице после аварии, а это было десять лет назад, мне принесли туда кассету с этой музыкой. И это, как выяснилось, единственное, что было можно слушать в моем состоянии…  эта музыка как бы обладает терапевтическим эффектом. Она действительно снимает болевые приступы. И так я влюбилась в эту музыку — навсегда».
      Можно также обратить внимание и на творческие поиски и находки краснодарского барда Сергея Котлова, активно экспериментирующего в области стилистического синтеза в Авторской песне. Сергей, получивший музыкальное образование по классу баяна, также на высоком уровне овладел техникой игры на гитаре. В музыкальном плане композиции Колтова содержат обработанные ременисценции, аллюзии, отсылки, адаптации популярных музыкальных стилей и стандартов, но не выходят, при этом, за пределы художественных характеристик Авторской песни, сочетаясь со стихотворной лирикой высокого уровня.

      Нынешнее поколение активно пишущих и концертирующих авторов унаследовало весь этот мелодико-гармонический спектр, добавив к нему эстетику современных стилей рубежа ХХ-XXI веков: пост-рок, панк, инди, альтернативы. Порой мелькают даже элементы хип-хопа, рэпа. Популярны интонации различных этно-направлений от русского фольклора до латино и регги.

      Завершая обзор путей развития музыкальной составляющей АП и спектра усвоенных и переработанных бардами музыкальных направлений и жанров, наберусь смелости и представлю здесь отчёт о собственном опыте на композиторском поприще.
      Я как раз отношусь к числу авторов, имеющих определённый базовый музыкальный багаж, так как на протяжение 11 лет изучал музыку в процессе прохождения повышенного курса музыкальной школы по классу скрипки, в связи с чем я был довольно глубоко погружён в материал мировой классической музыки.
      Кроме того, разумеется, как и все музыкальные подростки моего поколения, я вольно или невольно с энтузиазмом усваивал все стилевые новации, которыми было невероятно богато то бурное время. С раннего детства я слышал произведения классиков западной музыки — Элвиса Пресли, Фрэнка Синатры, Чака Берри, Джерри Ли Льюиса, французских шансонье Эдит Пиаф, Шарля Азнавура, Энрике Масиаса. Потом я вместе со своими сверстниками попал в поток «битломании» и зарождавшегося рока. Можно сказать, что мне выпало расти и взрослеть вместе с западной поп-музыкой и одновременно с русской АП.
      Возможно, это обстоятельство наложило определённый отпечаток на моё песенное сочинительство: в моём арсенале, наряду с традиционными музыкальными формами АП, есть множество разноплановых стилизаций и собственных переработок «наслышанной» музыки. В связи с этим по просьбам моих соратников я создал специальную программу под названием «Блюз и рок разных дорог», в которой поставил задачу на примере собственных сочинений продемонстрировать широту спектра разноплановых стилизаций, используемых в АП.
      В эту программу я включил более двадцати произведений собственного сочинения, отражающих разные музыкальные жанры и стили, обработанные мной для адаптации в формате АП. Вот примерный перечень стилей и жанровых направлений, характерные черты которых я использовал в сочинении соответствующих композиций:
      — акцентированный рок (песня «Миллениум»);
      — «психоделический» блюз (песня «Блюз Бруклинского моста»);
      — «ритмизованный» блюз (песня «Блюз ночной дороги»);
      — «гарлемский синкопированный» блюз (песня «Блюз 125 st.»);
      — «океанический» регги-стиль (песня «Фриско»);
      — «канадский» шансон (в духе Л. Коэна) (песня «Монреаль»);
      — бравурный марш в духе «Джона Брауна» («Glory Hallelujah») (песня «История Нового Света от Колумба до Капгера»);
      — пародия на «жестокое танго» (песня «Певчий клин»);
      — французский шансон (песня «Прощание с химерами»);
      — фламенко (песня «Испания»);
      — «восток», «арабеска» (песня «Азия»);
      — буги-вуги (песня «Резиновый рок»);
      — куплетная полька (песня «Интерактивная баллада»);
      — «готико-мистический» свинг (песня «Арбатские напевы с Берега Слоновой Кости»);
      — тарантелла (песня «Крошка Цахес по прозванию Циннобер»);
      — свингованный блюз (песня «Москвоский валютный блюз»);
      — синкопированный блюз (песня «Чёрный московский блюз»);
      — тяжёлый меланхолический блюз (песня «В ожидании прошлого»);
      — фаду, морна (песня «Босоногая богиня»);
      — мариачи (песня «Три ковбоя»);
      — RnB (ритм-н-блюз) (песня «Российский блюз»).
      
      Обозначенные выше стилистические характеристики даны мной самостоятельно и имеют характер условный, ориентировочный, оценочный, а не строго музыковедческий, и возможна их корректировка. Здесь приведены только инокультурные заимствования в моих произведениях, так как стили российского происхождения в особом представлении не нуждаются по умолчанию.
      Программу «Блюз и рок разных дорог» я показывал несколько раз в Краснодаре и в Москве, в частности в Детско-юношеском центре «Россия Молодая», на площадке, организованной и руководимой Леонидом Петровичем Беленьким, одним из ведущих специалистов, организаторов и исследователей АП.

      ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

      По моим наблюдениям сейчас АП постепенно дрейфует в направлении усиления роли музыкальной составляющей, всё более приобретая, к сожалению, черты развлекательного жанра. Возможно, причина этой эволюции кроется в ползучей коммерциализации нашего общества в целом и бардовского искусства в частности.
      Этот процесс печалит меня, так как настоящая Авторская (тем более, Бардовская) песня органически не совместима со стяжательством, корыстью, конформизмом и духовно-идейной сервильностью, со стремлением угадать вкусы и интересы заказчика (будь то массовая публика, спонсоры или власть), подладиться, подстроиться под их ожидания с целью достижения меркантильного или карьерного успеха. И дело тут не в этических соображениях: ведь каждый в конечном итоге сам отвечает перед своей совестью и Богом. Опасность заключается в том, что в «генетический код» АП самой природой заложено отторжение конъюнктурности. Бард, ставший на путь конформизма, достижения успеха как главной цели, АВТОМАТИЧЕСКИ перестаёт быть бардом и извергается из бардовского сообщества, хотя долгое время, как бы по инерции, может продолжать восприниматься людьми в качестве «барда», будучи, по сути, уже «лжебардом».Таким образом Авторская песня, во-первых, теряет своих «бойцов», перекочёвывающих в песенные потоки, в которых корысть уместна; во-вторых, её ряды размываются из-за притока новых соискателей славы и гонораров; в-третьих, таким образом деформируется, дискредитируется само представление об Авторской песне как о духов-но свободном, независимом искусстве, и утрачиваются ориентиры, определяющие её этико-эстетические рубежи. Что мы и наблюдаем в последние годы.

      Что сказать в итоге? Дорогие соратники по Авторской песне — барды, исполнители, организаторы бардовских мероприятий и ценители нашего искусства!  Давайте все вместе будем работать (и с самими собой, и с окружающим миром) над созданием и формированием достойного образа нашего родного и любимого искусства русской Авторской песни. Надо помнить, что Авторская песня — уникальное явление русской культуры, в максимальной степени воплощающей в себе и, одновременно, созидающей наш народный дух, миросозерцание и самые лучшие художественные и нравственные традиции нашего народа.
      Нам нельзя идти на поводу у навязываемого нам снисходительно-высокомерного отношения к Авторской песне как к дилетантскому ремеслу песенных «самоделкиных», чуть ли не графоманов — потому что это не так! Если мы не защитим достоинство нашего искусства от уничижающих нападок досужих критиканов, мы реально рискуем потерять Авторскую песню, которой грозит растворение в мутном потоке низкопробного массового песенного ширпотреба, засоряющего мозги и души наших соотечественников. В особой опасности — и это очевидно! — молодые поколения, потерявшие из виду этико-эстетические ориентиры. Давайте попробуем их вернуть.   Если это ещё не поздно…

      Осень 2020 – март 2025 г. г.

      В качестве иллюстрации использована фотография моих рук и моей гитары :-) , имеющая широкое хождение в интернете и первоначально служившая заставкой к страничке московского концерт-клуба "Меридиан-М" в период первых пяти лет работы клуба.