Осенний город впал в оцепененье...

ОПЫТ ГЕРМЕНЕВТИКИ ОСЕННЕГО ХРОНОТОПА: к анализу сонета Марины Тарковской)

Безоговорочно утверждая, что подлинная поэзия, чья сущность заключается не в фиксации мимолетного эмоционального состояния, а в вопрошании, обращенном к основаниям человеческого бытия, обретает свою наиболее концентрированную и, следовательно, идеальную форму именно в сонете, – этой строгой архитектонической структуре, в которой каждая строка, подобно каменному блоку в готическом соборе, несет на себе вес всего смыслового свода, – мы неминуемо приходим к необходимости скрупулезного анализа представленного текста, который, при всей кажущейся простоте своей меланхолической образности, являет собой не что иное, как глубоко трагическое осмысление категории Времени в его неумолимом диалектическом противостоянии с хрупким человеческим сознанием, тщетно пытающимся обрести точку опоры в потоке феноменального становления.

Уже в первом катрене, чья синтаксическая организация, построенная на классическом для русской элегической традиции сложноподчинённом периоде, задает тон всему последующему повествованию, мы сталкиваемся с глобальной метафорой коллективного бессознательного, выраженной через урбанистический пейзаж: «Осенний город впал в оцепененье». Глагол «впал», отягощенный семантикой болезни, пассивности и некоей фатальной обреченности, немедленно низводит активное, созидающее начало полиса – символа человеческой цивилизации – до состояния анабиоза, паралича воли, что позволяет нам интерпретировать данный образ не как описание конкретного топоса, а как проекцию внутреннего состояния лирического субъекта на внешний мир, который, по законам романтического психологизма, оказывается не фоном, а прямым участником драмы. Уточнение «Минула лета бабьего пора», выполняет здесь двойную функцию: с одной стороны, оно актуализирует культурный код, вводя тему быстротечности, эфемерности прекрасного, а с другой – через просторечно-поэтический оксюморон «бабье лето» – подчеркивает ту народную, почти что мифологическую мудрость, которая воспринимает время циклически, как череду умираний и возрождений, однако для героя, пребывающего внутри линейного, экзистенциального времени, эта цикличность утрачивает утешительный смысл, превращаясь в механический и безразличный процесс. Фраза «Всё тише на рассвете птичье пенье» фонетически и ритмически имитирует саму наступающую тишину, где ассонансы на «и», «е» и использование приглушенных согласных создают эффект затухания звука, что вкупе с хронотопической двусмысленностью рассвета – времени, традиционно символизирующего начало, но здесь ознаменованного угасанием – лишь усугубляет ощущение тотальной размытости и утраты ориентиров, кульминационно выраженной в строке: «Размыты грани завтра и вчера / Дождями…». Здесь дождь выступает не как атмосферное явление, а как стихия, растворяющая самые фундаментальные категории человеческого восприятия – прошлое и будущее, лишая субъекта самой возможности нарратива, истории, самоидентичности, которая всегда строится на их четком разграничении.

Второй катрен, открывающийся инфинитивной конструкцией «вечер хмурый скоротать бы», погружает нас в сферу гипотетического, желаемого, но едва ли достижимого способа существования – бегства в «спутанные сны», которые, однако, удивительным образом не являются убежищем от реальности, а, напротив, становятся пространством, в котором время не остановлено, а лишь ускорено до головокружительной скорости: «где вихрем мчатся дни до нашей свадьбы». Этот ретроспективный взгляд в идеализированное прошлое, в точку абсолютной полноты бытия («свадьба» как символ союза, гармонии и начала нового пути), подчеркивает нынешнюю разорванность и дисгармонию; примечательно, что даже в этом воспоминании о счастье акцент ставится не на самом событии, а на процессе его ожидания («дни до»), что выдает в лирическом герое не столько ностальгирующего, сколько тоскующего по самому состоянию anticipation, предвкушения, которое всегда интенсивнее и чище, нежели обладание. Апофеозом же этой мысли становится горькое признание: «Но только оба в осень влюблены», где местоимение «оба» звучит как реквием по утраченному единству, а «влюблены в осень» – это метафора высшего порядка, обозначающая не общность вкусов, а разделенное, совместное принятие увядания, смерти, распада как эстетической и экзистенциальной ценности, что является признаком необычайно глубокой и трагической связи, обреченной, как мы видим, на распад.

Терцет, являющийся смысловым и эмоциональным пиком всего сонета, обнажает внутреннюю борьбу, происходящую в душе лирического субъекта. Состояние, описываемое как «слезы унылой слякоть» в душе и «сомнений хоровод» в голове, – это предельно точная диагностика экзистенциального кризиса, в результате которого рациональное начало («голова») поражено хаотическим, круговым движением неразрешимых вопросов (образ хоровода, традиционно жизнеутверждающий, здесь иронически переосмыслен и превращен в символ безысходного круговорота), а эмоциональное («душа») представляет собой бесформенную, влажную и холодную массу – «слякоть», анти-порядок и анти-красоту. Порожденное этим состоянием желание – «как мокрый снег, размякнуть» – есть не что иное, как тоска по окончательной капитуляции, по утрате какой-либо формы и воли, по растворению в пассивности, по отказу от самого усилия быть. Однако поэтическая мысль, в соответствии с диалектическим законом развития, выводит нас к резкому, почти что физиологическому контрасту, заключенному в формуле: «Но на закате лужи стянет лёд». Здесь «закат» – антипод «рассвету» из первого катрена, – символ конца, финальной точки, обладает не ожидаемой растворяющей силой, а, напротив, силой стягивания, сковывания, придания жесткой, болезненной формы. Лед – это та же вода, что составляла суть слякоти, но прошедшая через метаморфозу обездвиживания, кристаллизации страдания; это не освобождение, а новая, более мучительная темница. Финальное дистих, этот обязательный сонетный «удар», подводит неумолимый итог: «И медленный ноябрьский снегопад / К утру запорошит пути назад...». Если ноябрь – это смерть осени, ее логический и бесповоротный финал, то его снегопад – это саван, окончательно хоронящий под собой всякую возможность возвращения. Метафора «пути назад» является центральной для всего текста: это и путь в прошлое, в память, в то самое идеальное «до», и путь к утраченному «ты», и путь к самому себе прежнему. Медлительность снегопада, его почти ритуальное, планомерное действо, подчеркивает незлобный, но оттого еще более неотвратимый характер этого процесса забвения и окончательного отделения. Утро, которое должно нести свет и надежду, здесь лишь констатирует свершившийся факт: ландшафт души и жизни необратимо изменен, все выходы запечатаны. Гениальная финальная точка, реализованная через многоточие, – это не недосказанность, а символ угасания, затухания самого голоса, погребенного под безмолвным, холодным, чистым покровом не-бытия.

Данный сонет, при видимой простоте своей образной системы, раскрывается перед нами как сложнейший философский текст о природе времени, памяти и утраты, где через персонификацию природных явлений и мастерское владение ритмико-синтаксической организацией выстраивается универсальная модель переживания кризиса, в котором прошлое становится недостижимым, будущее – неопределенным, а настоящее – мучительным состоянием слякотного оцепенения, когда единственной формой сопротивления небытию оказывается сама эта чеканная, кристаллическая форма сонета, ставшая льдом, сковывающим и тем самым навечно сохраняющим само это переживание в его предельной, пронзительной и трагической интенсивности.

Психоделика Или Три Де Поэзия   13.09.2025 07:19   •   Заявить о нарушении