Охотники??? на снегу

Охотники(???)на снегу
В поисках ускользающего смысла
шедевра Питера Брейгеля Старшего
(Записки следопыта)



Разбита равнина распятьем рассвета,
Лампадами листьев лимонится лужа,
Напрасной надеждою наледь нагрета:
Сегодня саванами спустится стужа ...

октябрь 1984 года,
Химки-Ховрино

***
Осип Мандельштам

И я, какой-то невеселый,
Томлюсь и падаю в глуши —
Как будто чувствую уколы
И холод в тайниках души...

1911



Вступление

Когда картине Питера Брейгеля Старшего "Охотники на снегу" в 1965 году исполнилось 500 лет, 18-летний я о ее существовании даже не  подозревал. Дело в том, что в Суворовском училище, которое я тогда заканчивал, нас западному изобразительному искусству не учили, а учили скорее, как с этим гнилым Западом воевать. В ту пору я еще не знал, что увижу зту знаменитую картину через 6 лет, когда в качестве переводчика туристической группы приеду в 1971 году в Австрию и посещу в Вене, помимо  всeго прочего, Музей Истории Искусств, где она и была представлена. Скажу честно: большого впечатления она на меня не произвела, но запомнилась. Запомнилась космическим холодом, которым от нее повеяло, и ощущением какой-то неземной тоски и безнадеги. К моему стыду моя голова была занята тогда больше проблемой нехватки денег для приобретения Levi's blue jeans  и пластинки  «Stairway to Heaven» («Лестница на небеса») английской рок-группы Led Zeppelin, которая как раз только что вышла.

Несколько позже знакомый фламандский зимний пейзаж мелькнул в интерьере космической станции в гениальном "Солярисе"(1972) Андрея Тарковского. В финале фильма замерзший пруд и охотничий рог на стене дома еще раз возвращают нас к теме картины Брейгеля.

Следующая встреча с шедевром на экране произошла в 1975 в рамках персонального показа кинокартины "Зеркало" для директора Западноберлинского кинофестиваля, которую я для него переводил. В просмотровом зале было всего четыре человека: директор, председатель Госкино СССР Филипп Тимофеевич Ермаш, Андрей Тарковский и я.

Потом прошло много, много лет.

1 апреля 1991 года я убежал в США, объехал полмира, побывал в почти всех ведущих музеях изобразительного искусства Европы, Северной и Южной Америк. Неожиданно для себя сам стал рисовать и имел много выставок.

Последняя встреча с оригиналом, а несколько позже и с родиной великого художника Северного Возрождения произошла всего год тому назад, и так получилось, что это было как раз зимой. В Нидерландах я даже жил в старинном ветряке, переделанным в гостиницу, и слышал по ночам завывание зимнего ветра в камине. Было очень холодно, но бесснежно.

В этот раз я провел в Вене наедине с "Охотниками" много часов, то подходил очень близко, то отходил подальше, уходил, на следующий день опять приходил, и все смотрел, смотрел и никак не мог наглядеться.

И вот, закупив все имеющиеся в музее художественные альбомы по творчеству Брегеля, я вернулся к себе домой во Флориду и стал тщательно их штудировать, а заодно и слушать и читать в Интернете многочисленные лекции и статьи  по данной теме на всех доступных мне языках.

Сейчас на календаре 2025 год. И опять юбилей. На этот раз 500 лет со дня рождения
Питера Брейгеля, и пора, наконец, подвести некоторые итоги моих многолетних поисков, наблюдений и размышлений.

Сразу хочу оговориться и заявить, что я не профессиональный искусствовед и  историк, хотя интересовался и тем и другим всю свою сознательную жизнь и даже неоднократно водил для иностранцев, как дипломированный переводчик Интуриста, экскурсии и по Третьяковке и по другим художественным музеям Москвы и тогдашнего Ленинграда. Все, что вы прочитаете ниже, есть исключительно мое частное мнение.

Для затравки также хочу обьяснить, что означают три вопросительных знака в названии книги "Охотники(???)на снегу". Они свидетельствуют о том, что я сильно сомневаюсь в том, что на картине действительно изображены охотники,  что конечно же в корне меняет общепринятый взгляд на всю историю и трактовку этого шедевра мировой культуры.

Википедия

Для начала я обратился к статьям электронной Википедии об "Охотниках на снегу" на нескольких иностранных языках и провел их сравнительный анализ. Все они в общем и целом излагают одну и ту же историю с незначительными на первый вгляд различиями.
Но как известно: дьявол в деталях.

Итак, для основы возьмем русскоязычную версию:

Русский

«Охотники на снегу» (нидерл. Jagers in de Sneeuw) — картина Питера Брейгеля Старшего. Написана маслом по дереву в 1565 году. Является частью цикла из шести картин, изображавших времена года (пять из них, включая «Охотников на снегу», сохранились). Картина находится в собрании Музея истории искусств в Вене.


Питер Брейгель Старший
Охотники на снегу. 1565
Jagers in de Sneeuw
Доска, масло. 117 ; 162 см
Музей истории искусств, Вена
(инв. GG_1838)


Описание

В цикле времён года картина соответствует декабрю-январю.

В картине Брейгель использовал приём, который ввёл в пейзаж Иоахим Патинир — это вид сверху и постепенный переход от тёмных тонов на переднем плане к светлым на заднем, что позволяет достичь эффекта глубины.

Художник располагается как бы на пригорке у куста (где и стоит подпись Брейгеля: BRVEGEL. M.D.LXV), поэтому долина видна как на ладони.

Взгляд зрителя неизбежно скользит по диагоналям. Направление движения охотников и окружающих их тощих и озябших собак, а также линии деревьев и дороги задают одну диагональ картины — из левого нижнего угла в верхний правый угол, где вдалеке видны утёсы. Другая диагональ задана краем пригорка и подчёркнута параллельными линиями скатов крыш и дороги вдоль утёсов. Одна из сорок летит опять же параллельно этой диагонали. Да и копья охотников направлены так же.

Все детали картины тщательно прописаны, хорошо видны на льду даже тени далеко расположенных людей, хотя день не солнечный. На переднем плане слева изображены три уставших и понурых охотника, возвращающиеся с охоты без особых трофеев — лишь одна худая лиса за плечами одного из них. В центре у куста — ловушка для птиц.

Слева гостиница, на ней вывеска с надписью «Dit is inden Hert» («У оленя») с изображением святого, стоящего на коленях перед оленем. Скорее всего это святой Губерт Льежский, покровитель охотников (менее вероятный вариант — Евстафий Плакида). Перед гостиницей семья, включая ребёнка, разжигает огонь, чтобы подпалить свинью.

Лежащая внизу долина заполнена замёрзшей рекой и искусственным прудом, видны деревеньки с остроконечными церквями, мельница с обледенелым колесом. Несмотря на зимний и хмурый день, долина заполнена людьми. Кое-кто занимается хозяйственными делами, возит на телеге или носит хворост. У моста из трубы дома валит огонь, один человек уже забрался на крышу тушить пожар, другие спешат с лестницами на помощь. А в это время остальные развлекаются на пруду, катаясь на коньках и санках, или играют в аналоги гольфа, кёрлинга или хоккея.

Цветовая гамма на картине представлена тёмными тонами, какими написаны охотники и голые деревья, коричневыми домами, зелёными оттенками льда и неба и белизной снега.

Местоположение определить трудно. Брабантская долина плохо сочетается с альпийскими утёсами и немецким замком у их подножия. Скорее всего, это плод фантазии художника.

Фрагменты картины

Охотники
Гостиница «У оленя»
Мост и мельница
Тушение пожара
Игры на пруду
Замок у подножия гор

Питер Брейгель Младший, «Охотники на снегу»


Отсылки в культуре
По мнению историка искусства Мартина Кемпа, вероятно, нет более популярного «светского» сюжета для рождественских открыток, чем «Охотники на снегу»[1].

Сюжету картины посвящено экфрастическое стихотворение «Охотник на снегу» Уильяма Карлоса Уильямса[2].
. Охотники на снегу

Зима всюду зима

задним планом холмы

снег на склонах возвращаясь

 

вечером после охоты

из левого края

в пространство холста входят

 

охотники следом псы вывеска

косо висит

на трактире олень и распятие

 

холодает

на дворе

и только костер

 

языками отзывается ветру

кидаясь на хворост

что суют ему женщины справа

 

холм конькобежцы под ним

Брейгель-художник

все это впускает в себя

 

выбирая для фона

голый кустарник

картина готова

Картина «Охотники на снегу» неоднократно служила вдохновением для режиссёров. Например, Андрей Тарковский использовал образ картины в своих кинофильмах «Солярис» и «Зеркало», а Ларс фон Триер в фильме «Меланхолия». Картина показана в психологическом триллере «Пи» Даррена Аронофски, а также обыграна в анимационном фильме «Пишто уезжает» (режиссёр Сони Кендель, 2011). По словам режиссёра Роя Андерссона, сидящие на ветках птицы, изображённые на картине, подсказали ему название для своего фильма — «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии»
Режиссёр имеет в виду известное полотно Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу», где можно увидеть сидящих на ветках дерева птиц, как бы созерцающих всю сцену[4]. «Птица, — размышляет Андерссон, — поражена тем, что сидящие под деревом охотники не видят хаоса, который неизбежно приближается.»[5].

English


Англоязычная версия дополнительно относит картину с Северному Ренессансу и уточняет, что события, изображенные на ней, происходят глубокой зимой в декабре или январе.

s Seen on ‘Solaris’: A 16th-Century Masterpiece in Space
A Bruegel painting beloved by director Andrei Tarkovsky plays a haunting role.

A still from the film Solaris, depicting a man standing alone in a field of tall grass.
Donatas Banionis in Solaris (1972). Photo: Mubi.
by
Min Chen
May 17, 2024
Share Share This Article

Something is amiss on the space station at the center of Solaris (1972). Sent to evaluate the facility, psychologist Kris Kelvin (played by Donatas Banionis) arrives to find it in grim disarray, its hallways littered with junk. When he tracks down the two scientists onboard, Snaut and Sartorius, he finds them in the company of other beings who are not part of the crew. Snaut calls them “guests.” Soon enough, Kris is visited by a “guest” of his own—his dead wife, Hari (Natalya Bondarchuk), in corporeal form.


Andrei Tarkovsky’s film doesn’t make a big mystery of these unsettling visitors. They’re simply material phenomena conjured by the titular planet, which the space station is orbiting. What the Russian auteur does instead is deeply psychological, deploying the film’s science fiction framework to interrogate the nature of reality, memory, and humanity.

The best of Artnet News in your inbox.
Sign up for our daily newsletter.

A still from the film Solaris, depicting a woman with her back to us, observing four painted landscapes on a wall.
Natalya Bondarchuk in Solaris (1972), with Pieter Bruegel the Elder’s “The Months” painting cycle. Photo: Screen grab.

Hari, though resurrected, languishes when Kris leaves her side—his memories, after all, are what sustain her existence (and vice versa). But as Snaut informs Kris, she grows more human the more time she spends with her husband. This, Kris discovers when he finds Hari sitting alone in the space station’s library, in her first independent act. Cigarette in hand, she sits and observes Pieter Bruegel the Elder’s The Hunters in Snow (1565). 

The canvas depicts a group of figures returning from a hunt, a wintry village vista unfolding in front of them. The camera pans slowly over the painting’s vivid details—the pack of dogs at the hunters’ heels, the crows perched on bare trees, the ice-skaters on a frozen lake. “There’s something very Russian about… the way [Bruegel’s] pictures always have parallel action,” Tarkovsky once told critic Michel Ciment, “with numerous characters each busily going about their own business.”


Three figures and a pack of dogs walking in the snow toward a bustling village.
Pieter Bruegel the Elder, The Hunters in the Snow (Winter) (1565). Photo: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images.

The everyday landscape joins others in Bruegel’s painting cycle, “The Months,” works of which depict harvesters (The Hay Harvest) and cattle herders (The Return of the Herd), and which were also recreated for Solaris‘s library. But it’s Hunters that Tarkovsky draws our attention to. Its snow-white setting further recalls an earlier scene when Kris plays for Hari an old home video, in which a young Kris is seen running in the snow with his father, while his mother stands at a distance smoking and clutching a small dog.

“I don’t know myself at all,” is Hari’s response to the video. “I don’t remember.”

She might as well feel the same about Bruegel’s Hunters. Its “business” might be familiar to human eyes, but to a being with no past or reference points, it must appear entirely alien (pun unavoidable). Bruegel’s natural landscape further offers an acute counterpoint to the space station’s hard edges and sleek surfaces, getting to the heart of the film’s inquiry into what space exploration even means to humans.


“Science? Nonsense!” Snaut declares at one point. “We don’t know what to do with other worlds. We don’t need other worlds. We need a mirror… Man needs man.”

A still from the film Solaris, depicting a man and woman embracing, while a snowy landscape hangs behind them.
Natalya Bondarchuk and Donatas Banionis in Solaris (1972), with Pieter Bruegel the Elder’s The Hunters in the Snow (1565). Photo: Screen grab.

Bruegel’s Hunters was so beloved by Tarkovsky that he would again reference the work in his follow-up, The Mirror (1975). That film is made up of vignettes—one of which mimics the Old Master’s snowy sweep—drawn from the director’s own childhood recollections to make it his most personal outing. “I strived to reproduce everything the way it was… to literally repeat what was fixed in my memory,” he said of the autobiographical film. “And the result turned very strange. It was for me a singular experience.”

As Seen On explores the paintings and sculptures that have made it to the big and small screens—from a Bond villain’s heisted canvas to the Sopranos’ taste for Renaissance artworks. More than just set decor, these visual works play pivotal roles in on-screen narratives, when not stealing the show.


Deutsch


Немецкоязычная версия уточняет размеры картины и утверждает, что она является первой европейской картиной большого размера с изображением снега. К тому же сообщаетcя, что эта картина также известна под названием "Возвращение охотников домой" и даже приводиться ее инвертарный номер и номер зала, где она выставлена.



Jagers in de sneeuw, ook wel De terugkeer van de jagers, is een schilderij van Pieter Bruegel de Oude, olieverf op hout, uit 1565. Het werk maakt deel uit van een serie van een zestal schilderijen over de seizoenen van het jaar en wordt gerekend tot de renaissance-periode in de Nederlanden. Het behoort tot de collectie van het Kunsthistorisches Museum te Wenen. Bruegel signeerde het werk rechtsonder met 'BRVEGEL. M.D.LXV'.

Версия на нидерландском языке дополнительно сообщает, что в правом нижнем углу картины находится подпись художника и дата

Испаноязычная версия обращает внимания на то чо на переднем плане иображена возвышенность заканчивающася крутым почти отвесным обрывом

Desde un primer plano muy elevado se lleva la mirada por un terreno abrupto.

***
Охота, в условиях феодализма, была исключительной привилегией знати. А за охоту в угодьях феодала чернь могла лишиться и головы.

***
https://avidreaders.ru/read-book/breygel2.html?p=156

В 1563 году Брейгель покидает Антверпен и переезжает в Брюссель. Его брак будет заключен не в городе его юности, не в городе, где его приняли в число мастеров и откуда (с тех пор прошло уже десять лет!) началось его путешествие в Рим, а в церкви Нотр-Дам де ла Шапель, которая расположена между кварталами Саблон и Мароль, на брюссельском холме. В книгу его нового прихода будет внесена запись: Peeter Brugel, Mayken Cocks — solmt; solmt — сокращение от solemniter , «торжественно (заключен брак)», если только это слово не следует читать как solvit , «заключен (брак)». Если бы не liggeren , «реестры» гильдии Святого Луки в Антверпене — имя Питера Брейгеля, «живописца» (Peeter Brueghel, schilder) , было вписано в них в 1551 году, на той же странице, что и имена Иеронима Кока и Джорджио Гизи из Мантуи, «гравера по меди» (Joorge Mantewen, coporen plaetsnyder), — и не упомянутая приходская книга, мы не располагали бы почти никакими точными сведениями о Брейгеле. В письме, отправленном из Болоньи в апреле 1564 года, географ Сципион Фабий просит своего коллегу Ортелия передать привет Мартину де Восу и Питеру Брейгелю, с которыми Фабий когда-то встречался в Италии. И это — чуть ли не все зафиксированные в письменной форме вехи жизни Брейгеля.
Другие, более важные вехи расставил он сам: я имею в виду даты, которые Брейгель почти всегда указывал на своих полотнах. Эти полотна можно рассматривать как страницы своего рода дневника — дневника снов. Однако, по правде говоря, дата на картине свидетельствует лишь о дне окончания произведения — и ничего не сообщает о его генезисе. Но ведь корни снов иногда уходят в глубины нашей жизни, а может быть, — кто знает? — даже во времена, предшествовавшие нашему рождению; и как последний шаг путешественника неотделим от его первого шага, о котором этот человек, вероятно, уже и не помнит, так и день появления законченного образа есть лишь последнее звено в длинной цепочке дней. День, который, наконец, скрепляет печатью завершенный труд, таит в себе сокровища многих и многих часов — а как давно начался отсчет этих часов, с какого события или переживания он начался, не
Итак, он уехал из Антверпена. Городской совет Брюсселя воспринял эту новость с радостью и настойчиво просил его создать серию работ — картонов или живописных полотен — во славу канала, его сооружения и торжественного открытия. Брейгелю бы хорошо заплатили, и вообще подобная просьба была большой честью. Он мог бы стать, если бы пожелал, не только привилегированным художником Брюсселя, но и лицом, приближенным к муниципальным властям, одной из заметных фигур в городской жизни. «Я сделаюсь еще большим молчуном, — говорил себе Брейгель, — не побоюсь даже славы грубияна, но буду как можно больше времени проводить дома, в моей мастерской, и бродить по лесам — среди красных осенних листьев или в хрупком раю заиндевелых деревьев, слушая далекий колокольный звон, под падающим снегом. Я буду работать. Сокращу ночной сон. Буду стараться извлечь максимум пользы из долгих часов затворничества. Когда я думаю об этом, когда думаю о моей будущей работе — работе, которая начнется совсем скоро, — я ощущаю за спиной биение огромных крыл и, мнится, вижу собственное сердце, красное в ночи, пылающее, как фонарь на мачте того корабля, что отплывает в другую часть света».
Он уехал из Антверпена. Он поселился в Брюсселе, на Верхней улице.

***
«Триумф Смерти» сейчас находится в Мадриде, «Падение ангелов» — в Брюсселе, «Безумная Грета» (Dulle Griet) — в Антверпене. А ведь в какой-то момент — в тот год, когда Брейгель поселился на Верхней улице, — эти три поразительных по своей интенсивности картины висели рядом в его мастерской. Правда, он мало кого туда допускал: только самых близких друзей или приехавшего издалека собрата-художника. Да и то иногда задергивал занавеску перед еще не законченной работой. Он не любил объяснять значение своих произведений. «Разве это не очевидно? — говорил он. — А если смысл образов не очевиден, то не есть ли сие знак, что в них намеренно была допущена некая неопределенность? Часто бывает так, что картина имеет не один смысл, а несколько». Тем, кто настаивал, чтобы он дал им ключ к своим композициям, чтобы указал ту деталь, которая меняет все восприятие и которую нипочем не заметишь, если художник сам не обратит на нее твое внимание, Брейгель отвечал словами Бакбюка: «Если хотите, чтоб ваше дело удалось, не пользуйтесь услугами переводчика». Объяснялось ли такое его поведение вынужденной осторожностью — ведь он жил в эпоху костров и религиозных междоусобиц? Или, как полагал ван Мандер, ему просто нравилось поддразнивать, подзадоривать гостей? Или он чувствовал, что должен оберегать тайну вещей, которые понятны для посвященных, но темны и невразумительны для всех остальных? Ван Мандер в последней строке своего описания жизни Брейгеля говорит: «А еще он написал картину, которая называлась "Триумф Истины". Сия картина, как он утверждал, была его лучшим творением». Об этом неизвестном шедевре — который, скорее всего, никогда и не существовал иначе как в воображении художника — мы знаем лишь то, что не можем его увидеть. Незримая Истина пребывает именно там, в пространствах Духа, ибо торжествует, но никогда не являет нам лика своего; оставаясь недоступной, она тем более разжигает наше влечение к ней — она влечет нас к себе, даже когда мы блуждаем по худшим дорогам греха и лжи.

но я Икара не вижу». — «Он уже под водой», — отвечает Брейгель. И вспоминает о том художнике из Мехельна, который, оказавшись в Риме без средств, написал картину «Потоп»; на ней были представлены только земля, небо да еще наглухо задраенный ковчег под дождем — простой сундук, качающийся на волнах почти у самой линии горизонта. Когда его спросили: «А где же люди?» — он ответил: «Утонули! Когда вода спадет, вы их увидите на равнинах, на горных пиках и в прочих местах. А те, кто остался жив, укрылись в теплом ковчеге, вместе со зверями». Самое забавное заключалось в том, что все сразу же захотели иметь у себя подобную картину. Но была ли это просто шутка и способ быстро заработать деньги? Брейгель вдруг задумывается: а не скрыл ли художник за своей игрой — как скрыл людей под непроницаемыми волнами потопа — глубокий философский смысл? И говорит ученикам, что хотел бы нарисовать на оборотной стороне какой-нибудь своей картины «изнанку» того, что изображено на ее лицевой стороне, — а потом, прямо у них на глазах, набрасывает быстрыми ударами кисти ногу Икара, торчащую из морской пены, и несколько перьев, медленно опускающихся на поверхность воды. Ветер слегка относит их в сторону. Тот самый ветер, который раздувает паруса кораблей и вертит жернова мельниц — мельниц с льняными крыльями.

Реклама
•
0+
ФК Динамо - ПФК ЦСКА, 17 августа, 18:00. Билеты от 300;
Скидка до 90% на билеты для детей!

tickets.fcdynamo.ru

Реклама
Граж­дан­ство Рос­сии для рус­ско­го­во­ря­щих граж­дан США!

grazhdan-rf.com

Подать заявку

Реклама
•
16+
Сериалы, кино и ТВ в хорошем качестве
Подпишись и получи 14 бесплатно!

etvnet.com

Смотреть

Реклама
•
16+
Пицца по-домашнему! Пошаговый рецепт

smotrivnebo.ru

Перейти

Реклама
•
16+
Choose Your Android. Activate Desire Protocol!

best.ggmmo.com

Install

То, что он написал, удивило его — и погрузило в длительные раздумья. Действительно ли он смотрит на эту картину с меньшей наивностью, чем его ученики, — он, ее хозяин, по чьему хотению она возникла? Но было ли это хотение? Или она явилась к нему сама, как сон, а он только следовал за посетившим его видением, как пахарь следует за лошадью? Пахарь, конечно, хозяин на своей земле. Но тянет-то плуг лошадь. Человек, который пашет, завтра посеет семена, а потом, в должный срок, соберет урожай. Но какая сила заставляет семена прорастать и дает колосьям созреть? Какая сила одушевляет человеческий труд? Та же сила, которая, быть может, нежданно обратится против человека и заставит его покинуть еще не до конца вспаханное поле? Нет, пахарь — не хозяин. Как и художник не хозяин своих видений. Он просто старается их воплотить. Воплотить, чтобы не стать предателем. Чтобы не сдаться, сохранить свое достоинство. Он служит им. Хочет служить верно. Может быть, именно это зависит от него — быть верным и каждое утро приниматься за работу, как подобает хорошему слуге? Он ждет, чтобы образ проявился. Так человек, наклонившись над ручьем, внезапно покрывшимся рябью, ждет, чтобы в воде вновь отразились небо и облака. А когда он сочтет, что последний мазок наложен, что уже нарисованы последнее перышко над волнами, последний клок пены на море, последняя тень на пашне, последний рыжий лист на дереве, — тогда он удивляется собственному произведению больше, чем мог бы удивиться любому другому. Его видение обрело форму. Здесь нет ни одной черточки, ни одного мазка, возникшего без посредства его руки, — это бесспорно. Да, но откуда они взялись?
Знает ли он хотя бы, когда в нем началось это «Падение Икара»? И именно ли падение он хотел изобразить — или просто полет отца и сына над пашней, над большим кораблем, над побережьем цвета нарцисса, а также мраморное, как бы припорошенное цветочной пыльцой небо и под ним маленький букет овечьего стада? Знает ли он, с каких мыслей, с каких размышлений все началось? Установить это так же трудно, как провести разграничительную линию между последними мыслями и первыми грезами. Память не фиксирует моменты перехода. Она разглаживает оставшиеся позади складки. Человек постепенно погружается в сон. Он не помнит перехода от бодрствования ко сну — как не помнит и того перехода, что предшествовал его рождению. А переход к смерти — будет ли он тоже неосознанным? Рождающееся стихотворение или картина стирают в памяти следы своего появления — если только не создаются по заказу. Но и  в этом случае первый трепет творческого усилия забывается. Художнику следовало бы вести дневник своих замыслов и работ, как ведут деловые записи. Брейгель такой привычки не имел (а может, позже все-таки стал вести подобный дневник, но велел сжечь его после своей смерти в том самом камине, возле которого любил предаваться мечтам, сжечь вместе с другими бумагами — ради спокойствия Марии?). Но все равно, в этой хронике не отразились бы начала маленьких этапов жизни. Начала этапов странствия осознаются как таковые только тогда, когда, уже завершив путь, ты оглядываешься назад.

Брейгель любил писать как философ: как Эразм или Мор писали свои книги, подчиняя их композицию своевольному движению мысли. Он также любил работать по заказу. Заказ пробуждал в нем нечто такое, что словно бы всегда в нем присутствовало и лишь ожидало подходящего случая, дабы обнаружить себя. Работа у Кока приучила его к этому. Он не брался за предложенный сюжет, если сюжет этот с самого начала не находил в его душе отклика. И потом, заказная тема никогда не ограничивала его творческую свободу.


Охота на зайца
1560, гравюра, 22.3 x 29.1 см
Rijksmuseum, Амстердам
Во время поездки в Италию в 1552-1555гг. Брюгель сделал много рисунков. В Антверпене, по заказу Иеронима Кока, было выполнено выполнил ряд гравюр по рисункам Брейгеля. Позже Иероним Кок стал выпускать большие печатные листы этих рисунков. Переводом их на гравюры для последующей печати на бумаге занимались молодые братья Лукас, помощники Иеронима Кока. Только этот рисунок был исполнен Брейгелем в гравюре.


Или, быть может, Брейгель сейчас работает над той единственной гравюрой, которую от начала до конца сделал своей рукой, — над офортом «Охота на дикого кролика». Просторный пейзаж с рекой, лодками, привычными уже дальними планами. И человек с арбалетом, который целится в маленького кролика, чью норку мы тоже видим. И еще один человек, притаившийся за деревом с пикой. Эти два охотника (у одного из них к поясу прикреплен длинный кинжал) — явно не крестьяне, а солдаты; люди, привычные к оружию. Разве у них нет другой добычи, кроме этих кроликов, даже не чующих опасности?


***
В ход пускали молотки, мотыги, дубинки, колотушки. Священники спрятали маленькую черную Богородицу в боковом приделе, в нише, прикрытой железной пластиной, — но чудотворную статую нашли, играли с ней, как с куклой, сорвали платье, разломали на мелкие куски. Казалось, единый звериный крик перекатывается под сводами собора. Очень скоро от всех богатств и чудес, от всего, что Церковь почитает драгоценным и священным, осталась только куча обломков на полу, среди зловонных испражнений и блевотины. Грабители действовали с такой яростью и так быстро, что еще прежде, чем рассвело, в городе не было ни одной церкви, часовни или монастыря, которых не постигла бы та же ужасная участь.
Вскоре сформировалась банда, объединившая около трех тысяч фламандцев и валлонов118 (последние в здешних местах были в основном землекопами и работниками на фермах). К ней присоединилось примерно двадцать всадников — судя по внешнему виду, людей благородного происхождения. Разбившись на группы по двадцать человек, члены банды врывались в церкви, ломали статуи, оскверняли или сжигали картины. Они разрывали на длинные полосы балдахины и хоругви, подрясники, епитрахили, ризы и все другие священные облачения, которые часто шились из парчи. Из этих полос они делали знамена, тюрбаны и ропильи,119 как бы в насмешку пытаясь придать себе облик турок. Они оскверняли церковные реликвии. Самые озлобленные бандиты взламывали раки, выбрасывали на ветер (заодно разбивая витражи) священные останки и еще подсмеивались над этими дурно пахнущими костями, неотличимыми от обычных скелетов.
Иконоборческое движение — Belldenstorm — охватило всю страну и не затихало на протяжении многих недель. Неприятие кумиров, ненависть к Испании, нищета, память о прошлых страданиях и страдания нынешние, та особая притягательная сила огня, что превращает пожар в желанное зрелище, распри соседей, присущая людям склонность ко злу и разрушению — всё это соединилось в общем порыве. В городе Вианене Генрих де Бредероде под звуки тамбуринов и флейт обходил со своими людьми все церкви, срывая со стен драпировки и украшения, снимая картины, выбрасывая статуи, — и после себя оставлял священные здания голыми, как каменоломни. Кулембург в своем имении, после того как ударами топора были снесены алтари, велел накрыть во внутреннем помещении храма большие столы и пригласить всех, кто пожелает прийти; охотники нашлись во множестве: столько народу не собиралось даже на праздничную мессу. В Делфте, Утрехте, Амстердаме, Ипре толпы простолюдинов громили и грабили монастыри, осыпая оскорблениями, а порой и избивая монахов и монахинь. В Брюсселе к дверям католиков прибивали афиши со следующим текстом: «Брабант, ты спишь! Проснись! Не в твоих обычаях жить под властью ублюдков, а эта ублюдочная Марго еще нас же и предает. Убирайся отсюда, шлюха!» Маргарита между тем опубликовала обращение к протестантам, в котором обещала, что «молитвенным собраниям, которые проводятся в обычных местах, не будут чиниться никакие препятствия». Она умоляла мятежников вернуть хотя бы пустые здания церквей и предлагала, чтобы они сами построили для себя новые храмы. Такие храмы уже строились — из дерева, часто прямо напротив католических: деревянные восьмиугольные здания, резко отличающиеся от традиционных, круглых в плане, однокупольных церквей. В деревнях протестантские молитвенные собрания устраивались в ригах.

Повсюду в стране происходили бесконечные мелкие стычки между католиками, лютеранами, кальвинистами и анабаптистами; между крестьянами и солдатами. Ландскнехты и рейтары из Германии, валлонские красные пехотинцы , испанские солдаты уже многие годы жили за счет местного населения. «Они утверждают, что платят им мало и нерегулярно, — говорится в одной хронике, — а жить они как-то должны. Если они и расплачиваются с кем-то, то только монетой конников (то есть ударами саблей плашмя). Одному пекарю из Мехельна в драке рассекли лицо; в тот же вечер три его брата, которые работали на скотобойне, схватили первого попавшегося солдата и зарезали как барана. В его раны могла бы вместиться ладонь, настолько они были большими. В Генте, хотя стояло лето, бедствия неимущих просто бросались в глаза, ибо с Палаты бедняков требовали гораздо больше, нежели она могла уплатить. Свидетельство тому — еженедельные распродажи старьевщиками вещей на рынках. Редко когда можно было увидеть, что продается выходной костюм или какой-нибудь предмет домашней утвари из меди или олова, как бывало раньше. И что же, это объясняется тем, что нищие вовремя выкупали свои заклады? Нет, совсем напротив: тем, что они уже продали или заложили всё

***
С прототипом колготок конкурировали чулки. Считается, что уже в Древней Греции чулки носили исключительно мужчины. Известны средневековые длинные чулки-шоссы. У мужчин шоссы обычно достигали верхней части бедра и по бокам крепились шнурками к поясу, пропущенному через верхнюю часть (кулиску) льняных мужских штанов (брэ), входивших в состав нижнего белья. Они, в свою очередь, заправлялись внутрь шосс. Иллюстрации в манускриптах часто изображают такой способ носки. Примерно с середины XIV века шоссы начали сшивать вместе (первоначально только сзади, спереди крепился гульфик), таким образом получились штаны в обтяжку
олод собачий, и я жалею, что не взял тёплых чулок…
Александр Вертинский, Из писем жене
***

Уже после смерти Брейгеля его близкий друг, географ Абрахам Ортелий, написал «Эпитафию», в которой сравнил художника с античными мастерами и назвал его «самым знаменитым живописцем своей эпохи».

***
Прямые смыслы. Охотники на снегу: чем революционны шедевры Брейгеля?

***
СМЫСЛ КАРТИНЫ? Дьявол в деталях на картине Питера Брейгеля “Охотники на снегу”.

***
Питер Брейгель Старший — Мир сверху

Михаил Кукин. Зима в новом Вифлееме: Символика у Питера Брейгеля. Совместно с Фондом "Предание"

***
Питер Брейгель: «Всё тайное становится явным» #ещенепознер

***
The Hidden Meaning of the Painting "Hunters in the Snow" by Pieter Bruegel and Analysis of His Wo...

Семья Жариновых

***
В конце XVI века антверпенский банкир Никлас Йонгелинк, владевший одной из самых значительных коллекций живописи в Нидерландах, заказал Питеру Брейгелю Старшему серию из шести картин, посвящённых временам года. Последняя из них — «Охотники на снегу» — представлена здесь. В серию также вошли:

«Хмурый день» (Ранняя весна; Музей истории искусств, Вена),

«Весна» (ныне утеряна),

«Сенокос» (Раннее лето; замок Нелагозевес, Чехия, коллекция Лобковица),

«Жнецы» (Конец лета; Метрополитен-музей, Нью-Йорк),

«Возвращение стада» (Осень; Музей истории искусств, Вена).

Брейгель, которого сегодня считают самым новаторским пейзажистом XVI века, вдохновлялся старой традицией деления года на шесть неравных сезонов (год начинался 1 марта). Каждая картина серии объединена общим мотивом — «балконным видом», где на переднем плане изображён холм, открывающий взору обширный пейзаж.

На картине «Охотники на снегу» мы видим группу охотников, возвращающихся в деревню с плохим уловом: лишь одна лисица висит на копье. Их сопровождает свора собак. Слева от охотников Брейгель изобразил сцену, характерную для декабря в книжной миниатюре: приготовление к зажариванию свиньи на открытом огне. Над этой сценой висит повреждённая вывеска с названием гостиницы — «Dit is inden Hert» («У оленя»), что добавляет работе лёгкий юмор.

Картина наполнена занимательными деталями: люди катаются на коньках по замёрзшим водоёмам, а вдали виднеются заснеженные крыши домов. Однако её значение в истории искусства определяется не только этими элементами, но и общим настроением, созданным мастерством Брейгеля. Художник виртуозно передаёт ощущение холода через цветовую гамму: преобладают белые, сине-зелёные и коричневые тона. Точные силуэты деревьев, замёрзшее мельничное колесо в правом нижнем углу и снег, испещрённый следами, — всё это сливается в единый образ зимы.

Пейзаж на картине — вымышленный, универсальный. Брейгель сочетает элементы альпийских гор с фламандской архитектурой, что делает бессмысленным поиск реального прототипа. Эта работа стала не только символом зимы, но и одним из величайших достижений в истории пейзажной живописи.

Когда смотришь на картину «Охотники на снегу» Питера Брейгеля Старшего, невозможно не вспомнить, как она оживает в фильме «Солярис» Андрея Тарковского. Этот эпизод, сопровождаемый бессмертной музыкой Иоганна Себастьяна Баха — хоральной прелюдией «Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ», становится одним из самых пронзительных моментов кинематографа. Брейгелевский пейзаж, наполненный тишиной и холодом, в сочетании с баховской меланхолией создаёт ощущение ностальгии по чему-то утраченному, но вечному.

#ПитерБрейгель #ОхотникиНаСнегу #Солярис #Тарковский #Бах #КлассическаяМузыка #ПейзажнаяЖивопись #Кинематограф

***
"Особенности национальной охоты в зимний период"

***
Нотр-Дам-де-ла-Шапель
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Нотр-Дам-де-ла-Шапель

50°50;30; с. ш. 4°21;04; в. д.HGЯO
Тип костёл
Страна
 Бельгия[1][2]
Местоположение Брюссель[1][2]
Конфессия католицизм
Епархия Архиепархия Мехелена-Брюсселя
Архитектурный стиль готическая архитектура
Дата основания 1210
Сайт paroisses.catho-bruxelles.be/…
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Нотр-Дам-де-ла-Шапель (фр. Notre-Dame-de-la-Chapelle; нидерл. Onze-Lieve-Vrouw-ter-Kapellekerk) — римско-католическая церковь, расположенная в районе Брюсселя Мароллы.

Документ от 1134 года уже упоминает часовню в этом месте. Затем герцог Готфрид Бородатый (1095—1139) построил часовню между первым и вторым кольцом городской стены перед воротами в бывшем квартале ткачей[3]. Позднее он передал часовню бенедиктинскому аббатству Гроба Господня в Камбре при тогдашнем аббате Парвинусе, который основал в ней приорат. Привилегии общины были расширены герцогом Генрихом I из Брабанта в 1195 году[4].

Церковь имеет бурную историю последовательных этапов частичного разрушения, пожаров, грабежей, бомбардировок и реконструкции, изменений и реставрации, что делает её вехой в переходе от романского к готическому стилю.

Преобразование часовни в церковь началось в 1210 году. У городских стен Брюсселя появилось поселение, а увеличенная часовня стала церковью второго прихода Брюсселя. Работа была завершена в XIII веке. Хор и трансепт были построены в смешанном романско-готическом стиле между 1250 и 1275 годами, в отличие от продольного прохода, чьё нынешнее состояние строительства является пламенеющей готикой XVI века после того, как церковь, подобно поселению, стала жертвой пожара в 1475 году.

Церковь была разграблена в 1574 году кальвинистами, которые разрушили объект. В 1695 году она была повреждена французами во время осады Брюсселя. Церковь была восстановлена с 1699 по 1708 год, а старая башня была заменена брюссельским архитектором Антоном Пастораной на современную барочную колокольню[5].

В церкви похоронены такие выдающиеся люди, как художник Питер Брейгель Старший со своей женой Майкен Кук, военные деятели Спинола, де Крой и другие.
***
Нидерландская революция
Восьмидесятилетняя война

«Предчувствие гражданской войны» — пророческая картина Сальвадора Дали «Предчувствие гражданской войны» — картина знаменитого испанского художника-сюрреалиста Сальвадора Дали (Salvador Dal;; 1904-1989). Созданная в 1936 году, она стала предвестником ужасных событий на родине автора. Сюжет — тело разрывает само себя в порыве безумия. Его отдельные части сражаются между собой: безобразная голова с перекошенным мукой лицом, грудь и нога пытаются вырваться из плена скрюченных рук с почерневшими кистями. Жуткая конструкция опирается на неожиданный для безлюдного ландшафта шкафчик, на земле разбросаны бобы — пища бедняков. Сальвадор Дали. Картина «Мягкая конструкция с варёными бобами (предчувствие гражданской войны)», 1936 Автор: Сальвадор Дали (Salvador Dal;; 1904-1989). Год написания: 1936 год. Размер: 100 х 99 см Стиль: Сюрреализм. Жанр: Аллегория. Техника: Масляная живопись. Материал: Холст. Местонахождение: Художественный музей Филадельфии. Сальвадор Дали — один из самых эксцентричных художников XX века. Фантастический, великий, сумасшедший, неуправляемый, самовлюбленный гений, икона сюрреализма, связующее звено между двумя мирами — реальным и иррациональным. Его образы кажутся выплеснутыми из темных глубин подсознания. Альтернативное название картины — «Мягкая конструкция с вареными бобами (предчувствие гражданской войны)». Она написана в характерной для Сальвадора Дали сюрреалистической манере. Произведение, наполненное символами и аллегориями, открывает антивоенную тему в творчестве мастера и живо перекликается со знаменитой картиной Пабло Пикассо (Pablo Picasso) «Герника» (1937). Место действия — мрачная безжизненная пустыня, в которую превратилась родная для художника долина Ампурдан. Зловещая грозовая туча на небе накаляет атмосферу. Квадратный монстр, формой напоминающий очертания Испании на географической карте, — очевидная аллюзия на обстановку в стране, распавшейся на два враждебных лагеря, портрет народа в состоянии братоубийственной войны. Несуществующее чудовище воплощено на холсте с фотографической точностью: это вполне укладывается в концепцию «параноико-критического» метода, предполагающего фиксацию мельчайших нюансов бредовых галлюцинаций. Не обошлось и без любимого мотива Дали — костыля, в роли которого выступает деформированная ступня. Рассыпанные бобы — символ, вызывающий споры: то ли будущий гарнир к кускам окровавленной плоти, то ли ужас маленького человека перед апокалипсисом. Безусловное достоинство картины — ее название, точно выражающее состояние смутной тревоги, ощущение неминуемой катастрофы. Многие исследователи полагают, что вторая половина названия («Предчувствие гражданской войны») появилась уже после начала войны в Испании, хотя автор произведения и утверждал обратное. Картина вдохновила Юрия Шевчука, лидера рок-группы ДДТ, на создание одноименной песни. Всё лучшее в Telegram
Источник: ***
( Продолжение следует)