Кровавая строка. Поэтический трагизм С. Есенина

В безумие веры, в расколы небес позолоченной неги
Трепетал, горевал, изнемогал поэт,
 что гибелью строкой кровавой изтязал рассвет
В ревущие стены, в голодные стрелы, что правдой Иль лживым надменьем сгубили того, кто воспет был на тверди.
Крушаший покровы не стерпит иного, не вымолит крест, не сойдет над молитвой
Зовущий во мраке дерзающих вихрей был вечной слугою души, что в кипенье охрипла. (Яна Викторовна Панина)

Поэтический трагизм и благодать Сергея Есенина.

Мы теперь уходим понемногу…
В ту страну, где тишь и благодать.
— С. А. Есенин

Исторический перелом и личный контекст последних лет
Последние годы жизни Сергея Есенина (1924–1925) протекали на фоне грандиозных исторических перемен и глубокого личного кризиса. Поэт, прославившийся как «последний поэт деревни», ощущал себя, по собственному образному выражению, «жеребёнком, обезумевшим от огнедышащего паровоза» современности. В юности он воспевал патриархальную Русь – берёзовые рощи, деревенские избы и тихую крестьянскую жизнь. Но после революции 1917 года мир вокруг резко изменился. Сначала Есенин приветствовал революционный порыв, однако вскоре разочаровался: большевистская власть, по его наблюдениям, оказалась «разрушительным вихрем», презирающим простую деревенскую жизнь, которую он воспевал в стихах. Прежний уклад рушился, и вместе с ним рушился внутренний мир поэта – тема утраты и распада стала центральной в его поздней лирике. В этих стихах звучит боль от осознания разрушения родной деревни и уклада, с которым он себя отождествлял.
Личная жизнь Есенина в эти годы также была полна бурь. К середине 1920-х он пережил три неудачных брака (в том числе скандальный союз с американской танцовщицей Айседорой Дункан), растерял многих старых друзей и погрузился в опасную стихию пьянства. Современники вспоминали, что к 1925 году он превратился в «абсолютно опустившегося человека» (  Филолог Борис Поженин «Адресат позднего Есенина») – одинокого бунтаря, чья дурная слава хулигана затмевала былую славу лирика. Суровая реальность новой эпохи и внутренние демоны толкали его всё глубже в депрессию. В 1924 году, спасаясь от душевного кризиса, Есенин уезжает на Кавказ – в Тифлис, Батуми, Баку. В письме из Батума конца 1924 года к А. А. Берзинь он с горькой иронией описывал своё бесприютное бытие: «Я живу скучно. Работаю, выпиваю, хожу в кинематограф и слушаю разговоры о контрабандистах. Совсем как в опере “Кармен”... Эти слова передают ощущение душевной пустоты, где жизнь превратилась в скучный спектакль, где он – лишь праздный наблюдатель. Есенин чувствовал себя ненужным вдали от родины. Не случайно в это время появляется мотив духовного скитания, мотив экзистенциальной бездомности, поэт не находит себе места. «Живу в Мардакянах, но тянет дальше. Куда – сам не знаю. Если очучусь где-нибудь вроде Байкала, не удивляйтесь» , – писал он с кочевнической тоской в августе 1925 года.
Экзистенциальное одиночество, ощущение распада связей с миром и исторической бездомности – всё это легло на стиль позднего Есенина. Впечатления от заграничных поездок лишь усилили разочарование. Запад не заинтересовался его поэзией, и сам он не нашёл там ничего, кроме новомодного фокстрота. Вернувшись, Есенин увидел, что и новая Россия ему чужда: «Низкий дом без меня ссутулится,
Старый пёс мой давно издох.
На московских изогнутых улицах
Умереть, знать, сулил мне Бог» ,  - горько замечает он в стихотворении «Да! Теперь решено. Без возврата...» (1922). Так исторический разлом – между дореволюционной «деревянной Русью» и индустриально-советским будущим – стал для него личной трагедией. Поэт метался между любовью к родной земле и невозможностью принять новую действительность, что придало его поздним произведениям трагическую глубину.
Исповедь хулигана и трагические прозрения.
Поздний стиль Есенина формировался на стыке бунтарства и усталости, дерзости и отчаяния. Ещё в начале 1920-х он прославился скандальной поэмой «Исповедь хулигана» (1921), где нарочито эпатировал публику грубоватым языком и откровениями. Однако уже тогда в его строках сквозило предчувствие гибели. В финале стихотворения «Сторона ль ты моя, сторона…» (вошедшего в «Исповедь хулигана») лирический герой бросает себе самому пророческие слова: «Друг мой, друг мой, прозревшие вежды / Закрывает одна лишь смерть». Обращение «друг мой», впервые прозвучавшее как голос сердца, обращённый к самому себе, возникает именно в контексте приближающейся смерти. Эта деталь знаменует рождение нового, исповедального тона в его поэзии.
В последующие годы мотив дружеского обращения становится для Есенина сквозным и символичным. Он всё чаще адресует стихи не внешнему адресату, а некоему двойнику-другу, в сути – своему утраченному «я». В стихотворении «Пой же, пой. На проклятой гитаре…» (1923) этот образ друга возникает трижды, на фоне пьяного вызова смерти: «Пой же, пой! В роковом размахе
Этих рук роковая беда.
Только знаешь, пошли их на хер…
Не умру я, мой друг, никогда» – кричит герой, тщась бравадой отогнать страх. Цензура изъяла эти дерзкие строки из сборника «Москва кабацкая», но они важны, ибо выражают трагикомическую ноту позднего Есенин в отчаянном отрицании собственной смертности, произнесённое с хмельной улыбкой.
Постепенно голос поэта становится всё более надтреснутым, надрывным. Творческая эволюция связана и с ментальным упадком: пьянство и неврозы искажают взгляд на мир. Лирический герой Есенина 1924–1925 годов – это человек, оглядывающийся на руины собственной жизни. В стихотворении «Памяти Брюсова» (1924), посвящённом смерти старшего символиста, Есенин через призму чужой кончины говорит о всеобщем смертном уделе: « «Вот умер Брюсов, / Но помрём и мы, — / Не выпросить нам дней / Из нищенской сумы» ». И снова он обращается к некому милому другу:
 «Но все же были мы
Всегда одни.
Мой милый друг,
Не сетуй, не кляни!  » – но очевидно, что этот друг – не Брюсов, а сам поэт, пребывающий в диалоге с собственной душой. Таким образом, его поздний лирический герой раздваивается: он и автор, и адресат, и оплакиваемый друг. По сути, Есенин разговаривает с самим собой, молодым и безвозвратно ушедшим, – единственным собеседником, оставшимся у него в «исписанном мире».
Эта внутреняя дуэль с самим собой достигает апогея в поэме «Чёрный человек» (Есенин прочитал ее на публике в 1923), которая  впервые опубликована в № 1 журнала «Новый мир» за январь 1926 года.  Произведение, над которым Есенин работал несколько лет и закончил незадолго до смерти, представляет собой исповедальный ночной диалог: «Друг мой, друг мой, я очень и очень болен…» – с этих слов начинается трагический монолог героя, беседующего со своим мрачным двойником. «Чёрный человек» многими воспринимался как предсмертная исповедь поэта, хотя сам Есенин не сводил замысел лишь к образу смерти. Здесь звучат философские размышления о судьбе, о крушении идеалов, о личностном расколе. Лирический герой переживает внутренний кризис, ощущая разочарование и раздвоение личности; "чёрный человек" символизирует его Альтер эго («другое я») и мучительный внутренний диалог. Недаром Есенин, по свидетельствам, уничтожил первый черновик поэмы – возможно, ужаснувшись откровенности, с которой она вскрывала его раны. В окончательном варианте “Чёрного человека” (опубликованном уже после гибели автора, с цензурными сокращениями) перед читателем предстает испуганный, надломленный человек, изможденный бессонницей, алкоголем и муками совести. В кульминации герой разбивает зеркало – символ разрыва с самим собой – и остаётся в пустой комнате один на один со своим безумием.
...Месяц умер,
Синеет в окошко рассвет.
Ах ты, ночь!
Что ты, ночь, наковеркала?
Я в цилиндре стою.
Никого со мной нет.
Я один...
И разбитое зеркало...
[1925]
Позднюю лирика Есенина в целом можно назвать синергией исповеди и ностальгии. Его стихи 1924–1925 гг. часто одновременно оплакивают настоящее и идеализируют ушедшее прошлое. Как тонко заметил филолог Борис Поженин , «поздний Есенин – это сплошь пьяные, больные стихи не столько о том, как плохо жить теперь, сколько о том, как хорошо жилось тогда, в стране заснеженных берёзок и розовых коней» . Поэт бесконечно тоскует о той деревенской Руси, где он был молод и счастлив, где «низкий дом с голубыми ставнями» и верный пёс – все это осталось в памяти, но исчезло из жизни. Теперь же реальность представляется ему уродливой: в одном стихотворении он горько рисует мир, где «семерых щенят утопили в мешке, пёс издох, а низкий дом давно ссутулился». Этот контраст между светлым мифом прошлого и мрачной прозой настоящего пронизывает каждое слово его поздних произведений. Мотив утраты – Родины, молодости, веры – стал для Есенина определяющим. И единственным адресатом его прощальных строк оказывается юный Есенин прошлого – «старый и добрый, юный я», как назвал его Борис Поженин. Именно к нему, умершему безвозвратно, обращены самые проникновенные слова прощания.
Святая Русь и «Черный человек»
Философская глубина поздних стихов Есенина неразрывно связана с их мифопоэтическим пластом. Поэт вырабатывает сложную систему образов-мифологем, через которые осмысляет свою судьбу и эпоху. Так, «Чёрный человек» в его поэме – не случайная фантазия, а отсыл к традиционному мифологическому образу демона-искусителя и тени. Мотив двойника и «чёрной тени» имеет давние корни в мировой литературе, от Гоголя до Достоевского; Есенин вписывает собственного Чёрного человека в этот ряд, сделав его носителем своих потаённых страхов. Зеркало в поэме тоже работает как мифологический символ самопознания: герой смотрит в него и видит чёрта в собственном обличье – зрелище невыносимое, ибо оно показывает правду о погибающей душе. Через такую символику Есенин выражает экзистенциальную проблему раздробленности «я», используя, по сути, миф о борьбе человека с его тёмным двойником.
«Черный человек!
Ты прескверный гость.
Эта слава давно
Про тебя разносится».
Я взбешен, разъярен,
И летит моя трость
Прямо к морде его,
В переносицу...
Вообще, религиозно-мифологические мотивы претерпели у Есенина к 1920-м годам значительную трансформацию. В ранней крестьянской лирике его Русь была полусказочной, языческой и христианской одновременно – берёзки одухотворены, каждый уголок земли населен духами. Впоследствии, увлечённый революционным мессианством, Есенин создал цикл своеобразных «мифотворческих» поэм 1917–1920 годов, где родились дерзкие тексты с названиями, говорящими сами за себя: «Певущий зов», «Отчарь», «Октоих», «Инония», «Преображение», «Сорокоуст» и др.. В них молодой поэт играл с библейскими сюжетами и народными верованиями, объявляя то войну небесам, то новое духовное царство. Эти произведения были одновременно религиозны и хулигански богоборчески, порой доходили до предельности, как, например, в стихе «Инония (пророку Иеремии)»:

Время мое приспело,
Не страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело,
Выплевываю изо рта.
Мифопоэтика Есенина этого периода представляет сплав христианских символов и языческой образности, переосмысленных в духе революционного апокалипсиса.
Однако к середине 1920-х пафос бунта сменяется у Есенина тоской по утраченному раю. Его лирический мир возвращается к образам родной земли – но это уже не идиллическая стихия ранних стихов:
«Русь моя, деревянная Русь!
Я один твой певец и глашатай» («Русь моя, деревянная Русь!» Сергея Есенина из цикла «Хулиган» (1921), а «Русь бесприютная» (1924):
Товарищи, сегодня в горе я,
Проснулась боль
В угасшем скандалисте!
 В стихотворении «Русь Советская» (1924) поэт описывает возвращение героя в родную деревню и чувствует себя там чужим, изгнанным собственным народом:
Я никому здесь не знаком.
А те, что помнили, давно забыли.
И там, где был когда-то отчий дом,
Теперь лежит зола да слой дорожной пыли.
Тем не менее, даже осознавая разрыв с родным миром, Есенин по-прежнему мифологизирует Россию – теперь уже как страну-призрак, утраченную Атлантиду своего сердца. Его знаменитое стихотворение «Спит ковыль. Равнина дорогая…» (1924) звучит как заклинание-прощание с Русью: золотые просторы степей, ковыль-трава, тишина уходящей жизни – всё обретает символический смысл:
Спит ковыль. Равнина дорогая,
И свинцовой свежести полынь.
Никакая родина другая
Не вольет мне в грудь мою теплынь.
Знать, у всех у нас такая участь,
И, пожалуй, всякого спроси —
Радуясь, свирепствуя и мучась,
Хорошо живется на Руси.
Берёзовые рощи, некогда весёлые и зелёные, теперь стоят опустевшими храмами памяти; луна сравнивается с гаснущим светильником, кони в тумане – с чудесными видениями. Эстетика позднего Есенина пронизана ощущением «мира как храма», из которого уходит Бог и тепло жизни. Сам Есенин осознаёт свою роль в этом мифе: он блудный сын России, утративший рай деревни и влачащий себя по «грязным задворкам» новой эпохи.
Таким образом, мифопоэтический слой позднего творчества Есенина двоится: с одной стороны, поэт продолжает видеть мир сквозь призму вечных символов (свет – тьма, Бог – дьявол, рай – ад, природа – город), с другой – создает личный миф о самом себе. В этом мифе он предстаёт одновременно пророком гибнущей Руси и жертвой истории. Его поэтические образы приобретают архетипическую значимость. Недаром критики отмечают, что в стихах 1925 года Есенин достигает космического обобщения: его чувство родины перерастает в чувство к беспредельной, звёздной вселенной, но и она представляется ему обжитой и очеловеченной, ведь «покатились глаза собачьи золотыми звёздами в снег» (в этих строчках звёзды и слёзы сливаются в единый образ).
Его последнее стихотворение «До свиданья, друг мой, до свиданья…», написанное 27 декабря 1925 года в ленинградской гостинице «Англетер» (по свидетельству Устиновой уже утром 27 декабря у Есенина на руке были 2 глубоких пореза, значит стихотворение «До свидания, мой друг, до свидания» Есенин написал примерно 26 декабря в ночь)  , – стало поистине завещанием и одновременно духовным прорывом поэта за грань жизни. Адресованное на явном, сознательном уровне близкому другу (Вольфу Эрлиху, получившему эту записку незадолго до трагедии), на глубинном уровне это прощание обращено к самому себе – к тому самому «юному я», единственному другу, с которым поэт не хотел расставаться. В этих строках слышится удивительное сочетание печали, спокойствия, неизбежности и прощания:
До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.
До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, —
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
1925 г.