Мёртвый Христос Андреа Мантеньи

Картину «Мёртвый Христос» обнаружили в 1506 году в мастерской по смерти художника. О заказчике полотна ничего не известно; скорее всего, Андреа Мантенья написал образ по собственному желанию, без намерения продать картину в будущем. На это и не приходилось рассчитывать, поскольку художественного рынка тогда не существовало, и любое произведение, требующее времени и труда, исполнялось при наличии донатора и договора, заверенного нотариусом. Заказчиками живописных произведений выступали богатые горожане, купцы и зажиточные ремесленники, цеха, но в первую очередь  – аристократия, феодалы и церковь. Больше всего платил, разумеется, Ватикан.

Картина датируется предположительно 1475 годом (по другой версии, 1483-м) и написана на холсте, что было необычно для того времени. Для алтарных образов и любых других станковых произведений  традиционно использовали дерево в качестве основы. Это могла быть одна доска или несколько, плотно скреплённых между собой посредством шпонок в форме ласточкиного хвоста, скользящими в соответствующих желобах и позволяющими древесине «дышать», то есть незначительно менять линейные размеры при изменении влажности и температуры. Нужно было избежать коробления и растрескивания. В качестве древесины итальянцы предпочитали тополь.

Холст на подрамнике – изобретение венецианских мастеров. Вероятно, это было обусловлено влажным и солёным морским климатом, а также специфическими задачами, стоящими перед живописцами. Холсты в качестве основы стали применять со второй половины 15 века. Мантенья воспринял новшество благодаря близости к венецианцам, в частности, ведущему на тот момент мастеру Джованни Беллини, с которым состоял в родственных отношениях.  При ближайшем рассмотрении под тонким слоем темперной краски отчётливо проступает тканевая текстура.

Самое оригинальное и необычное в картине – не техника, а смелый и даже провокационный ракурс, в котором художник показал тело Христа. Никто до Мантеньи не подвергал фигуру Спасителя столь резкому перспективному сокращению.  Тело всегда располагали параллельно картинной плоскости, что было естественно и давало наиболее полное и объективное представление о предмете, как любая фронтальная проекция. Андреа кладёт тело перпендикулярно и помещается в ногах, что, в том числе, акцентирует внимание зрителя на сквозных ранах от гвоздей. Такую перспективу назвали «короткой».

Новаторство Мантеньи не только его личное достижение; оно есть результат развития теоретической перспективы, созданной усилиями ренессансных математиков, архитекторов и живописцев в 15-м столетии. Они вплотную подошли к понятию проекционного аппарата, позволяющего точно воспроизводить трёхмерные объекты на плоскости в любом ракурсе, что раньше делалось интуитивно и приблизительно. Подобное произведение могло появиться только в это время, когда созрели все предпосылки. Подобно Ньютону и многим другим, Мантенья мог бы сказать: «Я стоял на плечах гигантов» (Альберти, Брунеллески, Мазаччо).

Мёртвенно-бледное, сероватое тело Христа лежит на мраморной плите – «камне помазания». Плоть предстояло умастить миром – особым маслом. Справа у изголовья как раз можно видеть сосуд, принесённый Марией Магдалиной. Подушка приподнимает голову Спасителя. Слева у камня – апостол Иоанн, Богоматерь и, позади них, едва различимая Магдалина. Мантенья стремится к натуралистичному изображению скорби; никакой просветлённой отрешённости или мечтательной сентиментальности, свойственной современным ему итальянским мастерам. Напротив: его богоматерь выглядит старше своих лет. Андреа изобразил плачущую старуху.

Художник показал смерть, как она есть: умер не только мозг, но и все прочие ткани. Кровь давно не льётся из ран, тело на грани физического распада и не оставляет присутствующим никакой надежды на воскресение. Это сделано для обострения трагизма происходящего, показанного в подчёркнуто сдержанной и скупой манере. Мантенья, как было свойственно его таланту, заостряет внимание прежде всего на форме: больших и малых объёмах вплоть до мельчайших деталей. Здесь сказалось его пристрастие к изучению и копированию античных мраморных памятников – изваяний и элементов архитектуры. Отсюда скульптурность и суховатая, отчётливая графичность его стиля. Мастер в равной степени фокусирует взгляд на главном и второстепенном: на скорбном выражении лица, пальцах стоп и многочисленных дробных складках драпировки.

Почти монохромный колорит передаёт бледность тела и уподобляет его холодному камню. С мёртвым Иисусом мастер неизбежно отождествляет самого себя: «И мне так лежать, и для меня всё закончится камнем и погребальным саваном, тленом и окончательным распадом». В этом состоит глубоко личный аспект произведения.


************

Все пишущие о картине указывают на некое противоречие: прямоугольная плита показана в прямой перспективе, а тело – в обратной. Основания есть: голову мастер увеличил, стопы, напротив, как будто уменьшил, чем несколько исказил объективную ситуацию. Сдаётся мне, подобные рассуждения основываются, прежде всего, на дурном современном вкусе, испорченном комиксами, анимацией и фоторакурсами, дающими резкую разницу масштабов приближающихся и удаляющихся частей. Современный зритель как раз ожидает увидеть преувеличенные стопы; оттого ему и кажется, что художник исказил масштаб. Классическое искусство любых направлений избегало эффекта фоторакурса, как чего-то антихудожественного и категорически неприемлемого.

Фоторакурс возникает, если вплотную приблизить глаз или объектив  к предмету. Поэтому первым требованием к рисовальщику было выбрать правильную дистанцию, удалиться от модели на достаточное расстояние. Да Винчи установил, что оно должно составлять  не менее трёх линейных размеров объекта изображения.

Есть два принципиально разных способа сфотографировать объект крупным планом: 1. приблизить фотоаппарат к предмету вплотную 2. удалиться на достаточное расстояние, после чего, подкрутив объектив, укрупнить предмет в кадре. В первом случае неизбежно возникнут кричащие искажения пропорций; второй даёт правильное изображение. Живописец из Мантуи, полагаясь на руку и глаз, стремится как раз к объективности.

Прямые линии, проведённые через стопы, колени и середину грудных мышц, окажутся параллельными, что  указывает не на перспективное, а аксонометрическое построение фигуры. В аксонометрии отрезки, параллельные картинной плоскости, не сокращаются по мере удаления.

Деликатный намёк на обратную перспективу, который делает Мантенья, обусловлен психологически: конечно, лицо эмоционально важнее и значительнее ног. Душа покинула бренную оболочку, но оставила след в выражении лица; его-то следует показать в первую очередь. Известнейшая монументальная работа Андреа – роспись в Камере дельи Спози (помещение в палаццо Дукале в Мантуе) демонстрирует другой опыт подобного рода. В короткой перспективе художник изобразил на плафоне фигуры младенцев (путти), мужчин и женщин, полускрытые круглым в плане ограждением. Что характерно, их головы увеличены ещё в большей степени, это бросается в глаза. Можно сделать вывод: во-первых, Мантенья систематически занимался короткой перспективой и исследовал её образные возможности. Во-вторых, укрупнение голов в нижнем ракурсе, как признак перспективы обратной – его сквозной мотив и своего рода стилистическая особенность.   

21. 04. 2025