Обратная перспектива

«Обратная перспектива» византийской иконы – общее место в искусствоведении в той же степени, в которой и заблуждение. Термин следует использовать условно, понимая, что перспективы в строгом значении этого слова в иконе нет вообще.

Популярная теория «обратной перспективы» предполагает, что параллельные линии, перпендикулярные картинной плоскости, сходятся не в глубине на горизонте, как им положено, а, напротив, в точке перед плоскостью изображения. Сделано это якобы для того, чтобы лишить  мистическое пространство иконы иллюзорной глубины, замкнуть его наглухо для  взора и вытолкнуть его на поверхность, а также, чтоб прямо противопоставить каноническую иконопись  западноевропейской картине с её трёхмерностью и светским характером.

Начать с того, что сами понятия «перспективы», «точки схода» и «линии горизонта» ввёл в теорию изобразительного искусства математик и писатель, гуманист Леон Баттиста Альберти в середине 15 столетия. Он работал в тесном содружестве с архитектором Брунеллески и живописцем Мазаччо. До него этих понятий не существовало ни в Европе, ни в Византии, ни где бы то ни было. Иконопись  же существует с первых веков христианства; в 7 веке, после периода иконоборчества, все формы окончательно установились и закрепились, после чего передавались дальше из поколения в поколение. Иконописцы попросту не могли мыслить категорией «перспективы» – ни прямой, ни обратной, поскольку и термина такого тогда не было.

Но что, если они пользовались обратной перспективой интуитивно, сами не зная почему сводя параллельные линии перед плоскостью иконы? Может быть, обратная перспектива существовала де-факто, но не была названа, обозначена и описана?

И этого не было. Чтобы убедиться, что иконописцы не знали о «точке схода», достаточно воспользоваться линейкой, карандашом и репродукциями; нужно проследить направление прямых линий, изображающих границы архитектурных форм или других предметов, имеющих в своей основе геометрическую структуру параллелепипеда. Это могут быть престолы, подножия, евангелие в руках Вседержителя, столы, гроб господень (каменный саркофаг), базы и капители колонн, здания, городская архитектура. Обнаруживается: две отдельно взятые линии, например, основание трона и его подлокотник, пересекаются в некоторой произвольной точке, при этом остальные параллельные живут своей жизнью, как бы забыв об этой точке или попросту о ней не ведая. Вывод: общей «точки схода» в иконописи вообще не существует. Я исследовал первоклассные образцы византийской и русской школы в периоде 12 – 16 веков. Нет ни общей точки схода, ни горизонта; следовательно, о математической перспективе как об идеальной модели не может идти речи.

Почему же отдельно взятые пары параллельных линий сходятся перед плоскостью изображения? Чтобы разобраться в этом вопросе, следует проследить зарождение и развитие иконописи как жанра. Ранние священные изображения возникли отнюдь не на пустом месте; художники широко использовали приёмы и наработки античной, современной им живописи. Вплоть до 5 – 6 в. одни и те же бригады мастеров брались как за заказы светского характера в античном стиле, так и работали для христианских общин. Отсюда прямое проникновение приёмов, образов и стилистических элементов.

Икона как предмет культа появилась в языческом мире и изображала обожествляемого при жизни римского императора. Его портреты как выставлялись в общественных зданиях, так и использовались во время уличных шествий по случаю праздников. Этим изображениям поклонялись; осквернение рассматривалось как кощунство и святотатство и жестоко каралось. Личность императора была важнейшей скрепой в Римской империи – многонациональной и пёстрой во всех смыслах. Римляне воспринимали религии и культы побеждённых народов, но с одним условием – обязательным поклонением императору как главному божеству. В позднем Риме расцвели египетский культ Исиды, восточное манихейство, иранское огнепоклонничество; древнегреческие и собственные латинские боги, напротив, пользовались всё меньшим уважением. Христиане категорически отказались поклоняться кесарю; последовали гонения, казни, травля зверями в цирках. Церковь на три века ушла в катакомбы. Христиане расписывали стены подземелий, создавали тайные импровизированные храмы.

Искусство Древнего Рима имперского периода (с 1 века до н. э.) использовало начатки перспективных построений. Это наглядно иллюстрирует третий помпейский стиль: стенописцы, украшавшие виллы и жилые дома, охотно создавали иллюзорные архитектурные композиции на плоскости стен. Они умели показывать не только высоту и ширину монументальных форм, но также их протяжённость в глубину, что для древнего искусства, оперирующего исключительно фронтальными плоскостями, было революционным новшеством. Это были вариации аксонометрических построений; и теперь ими пользуются в начертательной геометрии, например, в чертежах деталей или мебели.  Но это не перспектива в строгом значении слова: ни греки, ни римляне не знали о точках схода и математической линии горизонта.

Так вот к чему я веду: первые иконописцы без тени сомнения использовали эти наработки. Так называемая «обратная перспектива» икон – та же античная аксонометрия двух видов: с высокой и низкой точкой зрения, попытка изобразить объём в трёхмерном пространстве, описанном декартовой системой координат с осями икс, игрек и зед. Как это бывает в искусстве, к которому априори неприложимы требования элементарного жизнеподобия, эта сумма приёмов, будучи канонизирована церковью, стала залогом уникальной образности, своеобразным художественным языком, обязательным для любой иконы вплоть до 18 столетия, когда в церковном искусстве возобладали академические, европейские, по существу светские тенденции.

Обратную перспективу иконы по факту следует считать произвольной. Живописец проводит свои линии интуитивно, сообразно требованиям композиции, как он их понимает. Предмет предстаёт как бы с разных точек зрения одновременно. Отсюда желание распластать его на плоскости, развернуть к зрителю уходящие, сокращающиеся грани. Фронтальные и боковые проекции соседствуют с двумя видами аксонометрических построений. Особенно это заметно в изображении «городов» – крепостных стен и башен, крыш, храмов и куполов.  Также наблюдаются элементы «иерархической перспективы», характерной для древних эпох.


************

Иконописец всегда руководствуется аспектами высшего порядка. Он избирательно пользуется некоторыми характеристиками видимого физического мира: одно принимает, другое отбрасывает. Так, изображая условное освещение и круглую форму, он довольствуется собственными тенями и совершенно исключает падающие. Если инкарнанты (открытые телесные участки) имеют признаки светотени, то облачения могут быть их лишены и трактоваться плоско.

Начало изучению пространственных построений в средневековом русском искусстве положил Павел Флоренский своим капитальным трудом «Обратная перспектива». На этом поприще отметились также учёный Л. Успенский и советский академик, физик Раушенбах, работавший совместно с Королёвым над запуском первых ракет.

20. 04. 2025