Лука Синьорелли. Фрески в Орвьето

Средневековый городок Орвьето к северу от Рима сохранился практически в первозданном виде. Этому поспособствовало его уникальное положение: город возник на плоскогорье, возвышающемся над долиной. На этом скальном основании селение стало неприступной цитаделью. В XIII веке в Орвьето (регион Умбрия) возвели собор Вознесения Богоматери, признанный шедевром итальянской готики.

Процесс строительства и отделки городских соборов обычно длился столетиями. В 1440-х годах приступили к росписи интерьеров, для чего призвали известного мастера Фра Беато Анджелико. Живописец был монахом и отличался наивно-просветлённым, удивительно радостным взглядом на мир, что прекрасно выражали его яркие, светлые, сияющие краски. Впоследствии католическая церковь признала его блаженным – насколько я понимаю, это ступень, предшествующая святости.

Фра Анджелико писал в стиле раннего Кватроченто – со всем обаянием и возможностями, присущими этой манере. Общая нарядность и праздничность композиций сочеталась у него с тонкостью деталей, строгостью рисунка и превалирующим религиозным чувством. Художник взялся за парусные своды; в числе его помощников был одарённый живописец Беноццо Гоццоли, впоследствии ставший крупным самостоятельным мастером Кватроченто.

Проработав около года, Фра Анджелико уехал в Рим и в Орвьето более не вернулся. Беноццо пожелал перехватить заказ, но ему отказали. Роспись оставалась неоконченной более полувека. Монахи обратились к Перуджино, самому славному на тот момент итальянскому живописцу. Он был занят на десятилетие вперёд и, кроме того, запросил слишком высокую цену. В конечном счёте выбор пал на флорентийца Луку Синьорелли, известном, в числе прочего, быстротой своей работы. В 1499 году он приступил к сводам, оставленным Фра Анжелико, и скоро завершил их, до некоторой степени воспроизведя манеру предшественника. На одной из собственных композиций Лука изобразил себя в рост в чёрном камзоле, чулках и шляпе, в компании с Фра Беато. Монах на тот момент уже покинул грешную землю, но для итальянских художников это не имело значения. В одном живописном пространстве они непринуждённо совмещали разные временные пласты от современности до священной древности, и это никого не смущало. Сами они, их современники и соотечественники присутствовали в ветхозаветных сюжетах на полных правах, словно бы и не существовало временной дистанции, их разделяющих.

В общей сложности Лука трудился над фресковым циклом пять лет – с 1499 по 1504-й. В его распоряжении были стены капеллы Мадонны ди Сан-Брицио. Финальные сцены апокалипсиса – логичное продолжение заданной Анджелико темы Суда. С другой стороны, перманентные итальянские войны, разврат и вероломство сильных мира сего, проповедь Савонаролы, предчувствие надвигающейся Реформации, собственно рубеж эпох – всё это могло оживить апокалиптические ожидания. Определяющую роль в подаче сюжета сыграло личное мировоззрение художника. Скорее всего, монахи предоставили ему известную свободу действий и не слишком обременяли внешним контролем. Иначе трудно представить, каким образом на стене оказались сюжеты, выходящие за любые границы пристойности и, прямо скажем, имеющие открытый гомоэротический характер. Лука охотно выписывает мужские ягодицы в разных ракурсах, круглые как яблоко и крепкие, как орех.  Светло-голубой чёрт в правом нижнем углу композиции то ли жестоко, то ли сладострастно притянул лицо юного грешника к своим гениталиям; понятно, что тому предстоит. Цветущий юноша, только что воскресший из мёртвых и обретший новую плоть,  на радостях вот-вот поцелует зад другого счастливца, выбирающегося из могилы для жизни вечной.

Христианство на тот момент давно уже культивировало мрачные и болезненные видения вечных мучений в аду. Ад со времён Джотто изображали как паноптикум пыток и казней; всё это было будничными реалиями для средневекового человека. Любой мог мысленно примерить на себя  дыбу и испанский сапог, петлю или костёр, множество других приспособлений как светского, так и церковного правосудия. Некоторые пытки имели все признаки извращённого, изуверского изнасилования. Чтобы угодить под пытку, достаточно было попасть под обвинение, хотя бы анонимное. Истязатели часто входили в благочестивый раж, особенно если грешник или грешница проявляли богопротивное упрямство. Чтобы не допустить гибели обвинённого лица под пыткой, Рим запоздало ввёл некоторые ограничения. Например, в течение одного дня можно было ломать только один палец, и т. п.

Воспитательная направленность адских сюжетов состояла в воздействии страхом и подвигала грешников к покаянию и исправлению. К прянику райского блаженства обязательно прилагался кнут вечных мучений.

Синьорелли разрабатывает четыре основных сюжета: 1. Проповедь антихриста  2. Воскресение во плоти  3. Преддверие рая  4. Низвержение в ад.  Теперь мастер решительно отошёл от какого-либо следования манере Фра Анджелико – как в отношении внешней формы, так и духовного содержания. Луку в первую очередь интересует скульптурная пластика, мужская и женская анатомия. Он не скрывает своего интереса и даже не маскирует его драпировками. И «Воскресение», и «Ад», и «Рай» представляют в этом смысле много возможностей.
 

************

Хронологически рубеж столетий ложится на Высокое Возрождение, условные границы которого обозначаются 1490 – 1520 годами (иногда ставят 1527 – год захвата и разграбления Рима испанскими войсками и немецкими наёмниками).  Фактически всё гораздо сложнее и неопределённее, так как ряд мастеров «отставали» в своём творческом развитии (в силу способностей или сознательно), ряд других, напротив, опережали своё время. Луку я бы отнёс в разряд «отстающих»: черты Кватроченто в цикле преобладают. Высокое Возрождение можно распознать по сугубой монументальности больших форм, освобождённых от мелочных деталей, по широкому и мощному движению, позитивному героическому образу человека, а также особой мягкости касаний, дымке сфумато, привнесённой Леонардо; жёсткий и суховатый стиль Синьорелли скорее принадлежит предшествующей эпохе.

Здесь я рассматриваю сцены ада. Формальное своеобразие Луки состоит в том, что он отказался от традиционных козлиных ног прислужников сатаны. Как вообще возник этот образ, откуда пошло представление о внешности чертей? Ответ на поверхности: народившееся христианство хорошо смотрело по сторонам и всё, что годилось, брало у языческого мира с его исключительно богатой и развитой культурой. Христианские черти – те же языческие козлоногие сатиры, лесные полубожества, которых так часто и охотно изображали древнеримские скульпторы и художники. Козлоногие обладали и другими животными чертами: рогами, хвостами и огромными мошонками, свидетельствующими о неиссякаемой способности к оплодотворению. Иначе барану или козлу не покрыть целое стадо! Сатиры отличались резвостью, буйством, необузданной похотью; их основное занятие состояло в преследовании нимф. Из девственных аттических лесов козлоногие каким-то образом перескочили в адские подземелья и получили новую профессию: теперь их обязанностью стали пытки и издевательства над грешными душами.

Так в течение веков жизнерадостные сатиры окончательно превратились в гнусных чертей, чьими атрибутами сделались котлы, сковороды, вилы и вертелы. Нельзя исключить и того, что они по-прежнему насиловали жертв естественным образом. А что ещё может быть на уме у слуг сатаны?
 
Мельком коснусь глубокого теологического вопроса: «действует» ли ад в настоящее время или все помещения, инвентарь и сотрудники сейчас только готовятся, ожидая Страшного суда? Иначе говоря, куда отправляется душа, окончив свой земной путь – сразу на небо или в преисподнюю, либо в какой-то накопитель, спецприёмник, где все души от начала времён дожидаются высшего и окончательного акта правосудия? Учитывая, что ни прах, ни пепел, ни кости ещё не выскочили из-под земли, архангел не трубил и второго пришествия до сих пор не было, приходится скорее допустить второй вариант. Иначе вообще не понятно, кого судить, если большая часть бывшего населения и без того уже либо горит, либо наслаждается райской прохладой и хоровым ангельским пением.

Итак, Лука «очеловечил» чертей, отказав им в козлиных ногах. Обязательной данью традиции остались рога, а также обильная растительность в области чресел, напоминающая руно. Пол чертей исключительно мужской; чертовок в этой толпе не обнаруживается. Тип внешности европеоидный. И нечисть, и грешники лишены всяких одежд, если не считать собственных волосьев. В раю дело обстоит несколько иначе: там пол праведников из понятной стыдливости прикрыт разноцветными лентами или повязочками. Грешные души наверняка предавались при жизни всем видам порока и распутства – прелюбодеянию, рукоблудию, содомии и свальному греху, следовательно, с их стыдливостью в аду никто не считается.

Я уже писал о колористическом приёме канджанте (ит. candgiante – переливчатый), состоящем в произвольном изменении тона в пределах локального пятна, в зависимости от света и тени. В большинстве случаев канджанте использовался для изображения драпировок – плащей и одежд, например, лимонно-жёлтых в свету и изумрудно-зелёных в тени. Синьорелли находит для этого приёма новую специфическую нишу: у него всеми цветами радуги переливаются голые черти. Спины и животы, бёдра и ягодицы, голени и головы произвольно окрашиваются в изумрудные, голубые, фиолетовые, жёлтые, красноватые тона. Так мастер решает сразу две задачи: обогащает колорит, уходя от унылого однообразия, и даёт визуальный маркер, позволяющий безошибочно распознать с первого взгляда, кто здесь инфернальная нечисть, кто – грешная человеческая душа.

Чёрт на переднем плане опрокинул юную женщину на живот. Попирая стопой её голову, он затягивает петлю на её шее. Верёвка стёрлась и её едва можно различить, но гравюры прошлых веков дают полное представление. Предварительно бес содрал кожу с женских ног ниже колен: вероятно, она была «гулящая», за что и поплатилась. Стопы и голени истязателя отливают изумрудом, колени розово-фиолетовые, торс и голова голубые. Слева – юноша с дряблым животом (надо думать, чревоугодник), удушаемый другим чёртом: на горле соединились тонкие голубые пальцы. Волосы то ли развеваются, то ли встали дыбом от ужаса. Одновременно бедро несчастного дважды обвил полупрозрачный аспид (возможно, вылинявший от времени).  Змея впилась в вялый пенис грешника: без сомнения, юноша в своё время предавался развратным действиям.


************

Впоследствии композицию Синьорелли внимательно изучил Микеланджело. Считается, что она стала импульсом для его «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Мотив аспида, обернувшегося вокруг пояса жертвы и кусающего мужское естество, он повторил буквально. Мастера рассердил папский церемониймейстер Бьяджо да Чезена, пообещавший сбить непристойную фреску, якобы осквернившую священное здание. Художник поместил Чезену в аду среди толпы кривляющихся чертей и снабдил его грузным атлетическим торсом и длинными ослиными ушами в знак скудоумия. Чезена ухватил змею и силится оторвать от своего тела, но смотрит в сторону без выражения: не похоже, что он особенно страдает. Бьяджо пожаловался папе Павлу III, но тот посмеялся и заявил, что в отношении ада его юрисдикция не распространяется. «Если бы он отправил тебя в чистилище, я бы как-нибудь посодействовал!»

19. 01. 2025