Мадонна Дони. Канджанте

«Мадонну Дони» Микеланджело исполнил на круглом деревянном щите диаметром 120 см. Форма тондо была традиционной для флорентийского искусства и обычно использовалась для сюжетов Поклонения волхвов, Святого семейства и Мадонны с младенцем. На протяжении столетия, начиная с 1430 года, тондо создавали почти все ведущие художники Флоренции: Филиппо Липпи, Сандро Боттичелли, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Рафаэль Санти. Микеланджело внимательно изучал работы Синьорелли, своего старшего соотечественника; между их «Семействами» усматривается прямая связь.

Картина на религиозный сюжет в исполнении Буонаротти по существу является светским произведением искусства. Оно изначально предназначалось не для церкви, а для украшения жилища. Микеланджело изображает Марию, младенца Христа и св. Иосифа, образующих компактную винтообразную группу на первом плане. За ними можно видеть Иоанна Крестителя – ребёнка, облокотившегося на парапет. Наконец, в отдалении – пять обнажённых мужских фигур. Символике и значению я решил посвятить отдельную статью, а здесь сосредоточиться на проблеме живописной техники и колорита.

Микеланджело, будучи подростком, около полутора лет обучался ремеслу художника в мастерской известного живописца Доменико Гирландайо. Там он получил общие знания и навыки, чтоб успешно забыть про них на долгие годы и посвятить себя работе с мрамором. Но настал момент, когда они ему всё-таки понадобились. Руки помнят, как говорится.

Как можно судить по его неоконченным, более ранним, работам («Погребение Христа» и «Манчестерская мадонна», обе в Лондонской национальной галерее), мастер изначально наносил подмалёвок среднего тона строго в границах той или иной формы, используя темперу. Потом он брался за масло и последовательно усиливал и уплотнял тона – самые светлые и самые тёмные, добиваясь иллюзорного объёма. Работа продвигалась неравномерно: одни участки оставались линейным рисунком на бело-золотистом грунте, другие – в виде плоского подмалёвка, третьи приобретали максимальную завершённость.

В самой технике объёмной моделировки фигур выпукло проявились навыки скульптора: привычное ему осязательное, тактильное чувство формы. Микеланджело использует колористический приём канджанте (ит. cangiante – переливчатый, отливающий разными цветами). Существо этого приёма состоит в том, предмет, по идее обладающий собственным (локальным) тоном, изображается полихромно. Так, например, драпировку в тени показывают тёмно-вишнёвой, а в свету – небесно-голубой, что неправдоподобно, но представляется красивым. Другие хроматические пары такого рода: лимонно-жёлтый в свету – фиолетово-розовый в тени, оранжево-жёлтый свет – пурпурная тень, розовый – бледно-зелёный, и другие.

Термин происходит от итальянского глагола cangiare – менять, изменяться.

Наиболее отчётливо приём проступает в исполнении плаща Иосифа, укрывающего его ноги. В свету он жёлтый в разбеле, в полутени – оранжевый, в тенях – тёмно-вишнёвый.

Приём канджанте вышел из иконописного византийского средневековья. Так традиционно писали облачения ангелов и их крылья, желая подчеркнуть их сверхъестественную, ирреальную природу. Радужный перелив красок создавал нужное впечатление. Возрождение, при огромном внимании и любви к вещественному миру, охотно пользовалось этой техникой.

Насколько резко и отчётливо показывает Микеланджело группу первого плана, настолько мягко и расплывчато, как бы расфокусировав взгляд, он даёт мужские фигуры в отдалении. Разница масштабов даёт почувствовать глубину, трёхмерность  изображённого пространства. При всей возможной яркости красок его палитра весьма скупа: это свинцовые белила, киноварный краплак, драгоценный ультрамарин (афганская ляпис-лазурь), зелёная ярь-медянка, свинцово-оловянно жёлтый (giallorino), охры, сажа и некоторые другие пигменты. Ещё более скуп мастер в живописной разработке отдельных участков: так, в изображении светло-розовой туники Марии он использует строго два пигмента: краплак и белила, совершенно игнорируя богатство цветовых рефлексов и случайных оттенков. То же касается традиционно синего мафория, отливающего у него металлом.  За эту якобы механическую жёсткость Микеланджело не раз подвергался критике, как скульптор в живописи, отказавшийся от возможностей колористического письма.

Критиковать шедевр бессмысленно: ясно же, уж коли мастер идёт на сознательное ограничение в одних аспектах, это делается ради усиление других качеств, в данном случае пластики.  Кроме того, что касается инкарнантов, то есть телесных тонов, здесь Микеланджело проявляет исключительную тонкость и богатство колористики, как прирождённый живописец. Достаточно обратить внимание на то, что локальный тон тела Марии, младенца и Иосифа имеет собственный, особенный оттенок, при всех светотеневых и тёпло-холодных градациях.

Круглый формат вынуждает художника бессознательно скруглять линии и очертания ради общей гармонии – чем ближе к краю, тем заметнее. Так возникает любопытный оптический эффект выпуклого зеркала или круглой линзы, сквозь которую мы рассматриваем изображение.

Наконец, два слова о минеральном пигменте ляпис-лазури, излюбленном итальянскими и многими европейскими живописцами эпохи Возрождения. Минерал добывали в шахтах в Афганистане и сложными путями – где караванами, где морем – доставляли в Венецию. Оттуда мелкими оптовыми партиями он расходился по Италии и другим европейским странам. Однако доставить ультрамарин (то есть «заморский») было только половиной дела. Минерал предстояло тщательно измельчить и очистить от посторонних примесей. Сама по себе ляпис-лазурь представляла серовато-голубой порошок, и требовалось несколько циклов химической и физической очистки, чтобы получить глубокий, бархатистый спектральный синий. Этот пигмент ценился на вес золота и выше, в зависимости от способа очистки и качества сырья.

15. 12. 2024