Умберто Д. Для проза. ру

Под сенью
Эпиграф: Плач сквозь слезы.
Рецензия-очерк на фильм Умберто Д. (1952).
Фильм просмотрен в одноголосом переводе на русском языке и фрагментарно на оригинальном итальянском языке. Фильм нас встречает колокольным звоном, это свидетельствует о том, что он в некоторой степени стремится воодушевлять зрителя, но не к праздному существованию, картина очевидно такой мало кому представится, а идеей возможного спасения души, путем получения благодати и надеждой искупления. Именно  ожиданием и чувством его тончайшей структуры, а не требованием.
Вступительные титры фильма начинаются словно музыкой американской безмятежности, с некоторой долей экспрессивной грусти, не доходят до критической точки саспенса, но приближаются к нему, продолжаются фашиствующим итальянским маршем, который усиливается наплывом шагающих людей и будто бы вступает "советское" пианино (хотя намёка мы не увидим на реалии союза), пытающееся выделить из группы людей хоть какую-то личность, интересную, самобытную личность, но унифицированную). Каждая из которых ценит и любит жизнь. Пусть они и демонстранты, получается ли у них проявить свою человечность для себя, мы это понимаем, когда видим в них недовольство, впрочем, как и в нас самих. Прерывается это все разрывом перспективы, когда автобус словно меч отделяет одну часть общества от другой, возвращаясь на свою полосу, словно преступник, который совершая своё деяние, ничего не меняет этим для самого себя. Идёт по той дороге по которой всегда шёл, заходит в те же магазины и так далее. Проявляясь в реализме, можно представить, что автобус не в состоянии ехать на встречу другим транспортным средствам, но в кино мы иногда видим невозможное, и пусть невозможного не произошло и это навевает на мысль, что для интерпретации это не случайный кадр обыденности, а открытие о котором ранее было сказано ибо воспринимаемое не верно, можно и необходимо утаить от чувственного и зоркого глаза зрителя, от его воспринимающей составляющей.
И здесь когнитивный подход говорит о том, что мы как зрители решаем, каким образом на нас влияет композиционная, стилистическая структура кадра. Следует также осознавать, что картина создана в послевоенные годы государства относящемуся к странам-оси и пусть мы видим некую разочарованность и меланхолию, а не эротизм или как минимум новый взгляд, присущий этой зарождающейся эпохе, она занимает одну из основных ниш, тогдашнего итальянского кинематографа. Не отказываясь от некоторых средств донеореалистической художественной формы, но значительно изменяя содержание в угоду социальным преобразованиям.
Если провести сравнительный анализ в той форме в которой это возможно, кинокартины Умберто Д. с перестроечным кинематографом Советского союза называемым чернушным, показывающим быт граждан утрированно ужасающим в плоть до приторных нот. То нам и не следует этого делать. Однако взяв как вершину художественного мастерства некоторые из картин Балабанова, которые показывая никому не нужную правду, сообразуются с театральным пафосом и по факту делают его игровым кино, а не артхаусным. Опять же всё познаётся в сравнении. Инди, Андеграунд, Артхаус, авторское кино. В чём-то они равны, в чём-то похожи, взяв во вторую очередь даже блокбастер, но ужас для первого стать бестселлером. То есть определенным образом мы видим тенденцию некоторые вещи приукрасить. Насколько это сообразуется, что в Италии 50-х, что на постсоветском пространстве 1985-1995 со способами видения и раскрытия социальной проблематики, до конца не ясно. Есть ли в этих фильмах тонкое внедрение спасительных для общества идей, если они полностью или в некоторой степени подцензурены государственной политике. Это мы можем оставить только на суд критическому мышлению зрителя. И здесь мы отмечаем пафос реализма ни как недостаток или достоинство, а как форму художественного видения режиссера, точнее говоря лишь реализацию, случайную, специальную или навязанную им или ему, временной эпохой или её ожиданиями или культурологическим кодом или историческими персоналиями или определенно всем вышеперечисленным.
Все персонажи в основном занимают треть экрана, что является известным приемом в кинематографе, работающего по принципам золотого сечения, кроме главного героя. Мы видим, что главного героя, стараются проводить за просмотром окружающего, другие персонажи. Фильм наполнен раздосадованным героем и моральной дилеммой, между тремя базисами осмысления происходящего желанием жить словно аристократ, страшась своей нищеты и пороков к которым она ведёт, чувством культурной, а не культурологической  пропедевтики и наконец борьбой за существование, в основе которой, прискорбием томимые мы видим в падшем на социальное дно — Личность.
Личность Принявшую свою судьбу и отказавшуюся от себя, не бросившего на самотёк свои уходящие идеалы. В течение повествования умственные способности главного героя не меняются, он определяется, структурируется явным образом как интеллигент, кажется наивным, ибо честен, но в беде обретая и воссоздавая по крупицам свои душевные благородные качества, обретает истинно важное, пусть не любовь, которой он ни на минуту ни лишался, но Разум. Фильм создан в период расцвета новой волны, прерогативно отдающей первенство французскому кинематографу, в сложности и изысканности образов и используемых кинематографических приемов, фильм снят в стиле неореализма, режиссером Витторио де Сика, который в первую очередь известен по своим относительно многочисленным ролям, по сценарию Чезаре Заватини совместно с которым было создано четыре ленты (Все они связаны с течением - неореализма). Две из которых получили международные награды и признание. Несмотря на то, что с некоторой прохладностью был принят этот кинофильм на международной арене, он получил поддержку своих зрителей и отметился на фестивале иностранного кино как признанный лучшим в творчестве Витторио де Сика.
Также можно отметить, что работа Чезаре Заваттини является одной из немногих, в которых не участвовал писательский комитет итальянской республики. В какой-то степени он академически не обоснован мало относится по параметризации к неореалистичной картине, но является главной гордостью своих создателей, о чём они впоследствии заявляли.
И если представить Сельскую деревушку 17-18 века, человеческие права, взаимоотношения, повод найти о чём люди задумывались и удалось ли им вывести выверенные постулаты не для роскошной, но приятной всему сообществу жизни.
В 50-60-е годы Люди другие, но об этом потом. Кино всё то же, пусть его и не существовало, литературное.
Лишённое музыки, метафор и изобразительных средств
Чтобы мы прочувствовали не нагнетание тревоги, а правду чьей-то маленькой жизни, судьбы.
Но одна метафора в фильме была
Любите друг друга не за сигареты. А за их Волю быть близко не К богу, но к божественному.
Маленький человек, в конвейере созданных проблем, созданных самим человеком, если можно так описать архетип таких людей.
6.5/10
Прим. 2 В виду или напротив в связи с отсутствием у главного актера ленты профессионального актерского образования, он представляется человеком проживающим достаточно широкий спектр эмоций, не выходящим за пределы игровой роли, изредко чрезмерно усиливая контраст в необходимую сторону, исключительно верно определяя по ходу повествования характер и подмечая нюансы доверенного ему персонажа Умберто Доменика Феррари, хотя несомненно на его эффективность в картине влияет не столько отсутствие необходимого образования, сколько наличие у него в связи с профессорским званием дидактического мастерства и ораторских данных, которые он умело использует)
Консенсус гласит: При достаточно хорошей игре главного актера Карло Баттисти и перипетиях с которыми он справляется, с помощью замечательной работы композитора Чиконьини Аллесандро, определяется на первый взгляд невидимая дихотомия, прощения и любви
Но фильму по прежнему чего-то не хватает, удержания объективности, точности повествовательного монтажа.
Соответствия кадра, как языкового символа, фактическим изобразительным средствам. Несмотря на это непосредственная операторская работа мастера Альдо Грациати на значительной высоте, редко пытающаяся экспериментировать с кадровой постановкой. Фильм изобилует меланхолией,  изредка переходящей в ужас, с помощью отдаленных ракурсов и съемки со спины, обозначающих изоляцию главного героя. Крупные диалогические планы снятые наискось с разным расстоянием актеров от полей кадра говорят о драматической визуальной составляющей и/или о неравновесности образов. Ракурс сзади в полоборота свидетельствует об измышлениях героя. Положительной кадровой коннотативной характеристикой, является монтаж "слежение за объектом", в отношении его фаса, когда мы четко определяем чувства главного героя и вместе с тем наблюдаем решение этим героем проблемной ситуации, не избеганием оной, а проникновением в её среду. То есть пространственная организация кадра на протяжении всей картины явно отражает борьбу или бессилие главного героя.  {Прим. Смерти порой не хватает смерти, жизни не хватает жизни}. Но может это и есть рутинный человеческий путь. Судить не будем.
(Прим. Здесь подразумевается соотношение кадра исключительно к музыкальному композиционному ряду).
Голос и актерская игра несравненной Марии Пиа Кассилио, для которой эта роль стала дебютной и сделала её знаменитой, сыгравшей в роли служанки пансионата, переходит от некоторой незначительной итальянской экспрессивности к камерному шепоту, условно говоря не итальянской природы, что выводит её в ранг звёзды. Актерская игра Линны Дженнаро, сыгравшую хозяйку дома, отмечается резкостью движений и выражений, быстрыми появлениями и исчезновениями из кадра. Её негативный образ складывается не столько из того, что она делает на экране (буквально) и даже не тем как она интерпретируется другими героями картины, а тем как она это делает, как она себя позиционирует в каждой из представленных мизансцен с её участием.
Большинство актеров контролируют свою экспрессивность, не с помощью интонации и расставления акцентов, а с помощью изменения скорости речитатива.
При всей своей реалистичности  и нарочитой искусственной простоте итальянских особняков и обилия автомобилей, картина явным образом дискредитирует рабочий класс, борющийся за свои права, отдавая предпочтение проблеме одинокого человека не в мире тяжёлого машиностроения, а в мире собственной неспособности разделить общественную тревогу, монолитное культурное поле разных социальных групп. И пусть эта маленькая жизнь, несомненно важна и имеет первостепенное значение, но должна быть не индивидуально обусловленной, а персоналистко.
В отношении непосредственной художественной постановки.
В определении долженствования стою не на позиции навязать своё видение, но определяю исключение фокуса в проблематике, явно прослеживающейся, но в итоге в конце картины откровенно обособляясь от коллективной тематики, что является выигрышным решением, видим принятие грядущего и чувствуем ответственность за свою и чужую жизнь, пусть и трудную, но нам дарованною.
В современных реалиях насаждающихся идей новой искренности и разных постмодернистских течений.
Этот фильм найдёт своего почитателя. Вместе с тем анализ и любовь к прошлому, к искусствоведческим традициям, которые имеют некоторое отражение и в сегодняшнем мире, мы не рушим новый жизненный уклад, оценивающийся разным взглядом на перманентный дискурс, а позволяем себе интерпретировать его в отношении разных культурно-временных надстроек. Что несомненно не лишено некоторых недостатков в правилах сопоставления символа реалиям, буквальным или наивным, но в общем говоря структуированным образом мышления, которое не может выйти за пределы герменевтического круга. Но как сказал Ганс Георг Гадамер. Главное ни как выйти за пределы герменевтического круга, а как в него правильно войти.
Дополнение: Учитывая, что представленный текст  является эссе, под названием рецензия-очерк, подразумевается отсутствие у автора статьи какого либо отношения к профессиональной кинематографической среде, что не позволяет ему в полной мере оценить и проанализировать фильм, так как он не владеет обширной искусствоведческой и культурологической теоретической базой.
Речь об акцентах в лейтмотиве некоторых музыкальных композиций американского, итальянского и советского влияния, исключительной мерой субъективное. Но отражает личное видение автора в отношении некоторых идеологических линий этих государств. Текст про автобус наполненный  метафоричностью и парадоксальностью, пытается показать связь между тем, как нам стоит воспринимать кино и  тем как мы способны это делать. Между тем каким оно создаётся и каким оно должно быть. Как его форма соотносится и верно ли с его содержанием. В значительной степени короткое сравнение с кинематографом СССР и постсоветского пространства, необходимо не для того, чтобы найти общие черты и линии, которых обоснованно и нет, из тех, которые бы нас заинтересовали в рассматриваемых аспектах, а для того чтобы определить некоторую отрешённость автора от "истины" в пользу массового зрителя. Под словами в угоду социальным преобразованиям подразумевается, сравнение реализма и неореализма. В последнем мы видим не то, что может происходить или происходило, а то что происходит. Под тремя базисами понимается во-первых каким главный герой перед нами предстаёт в кадре, во-вторых как он развивается, пытаясь при некотором уходящем материальном достоинстве модифицировать поведение, пытаясь сохранить в себе внутренний стержень и наконец  в попытках сохранить самого себя, свой дух и нравственный облик, таким каким он был всегда в столь быстро изменяющемся мире. Не щадящим никого. Метафора с сигаретой, которая напрямую отсутствует в фильме, раскрыта в дополнении не будет, во избежании спойлера, но представляет собой символическую, а не буквальную интерпретацию кадра. Под словами кино не существовало в 17 веке, подразумеваю влияние литературного творчества прошлых веков на кинематограф, останавливаясь конкретно на обсуждаемой картине, отмечая в ней некоторые литературные истоки в отношении использумых художественных и постановочных приемов, то есть некоторый обоснованный регресс творчества, где движение иногда не противопоставляется фотографии и тексту. Несомненное положительное влияние работы композитора, тем не менее имеет некоторые погрешности, когда в не самый "удачный" момент отделяет нас от отсутствия какого бы то ни было музыкального сопровождения. Усиливая или ослабляя, некоторые контрасты по отношению к визуальной постановке. Под критикой художественной постановки, подразумевается, скорее всего критика, а вернее определенно, не критика художника-постановщика, а режиссера картины, который определяя в кадре некоторую тематику, возможно как фоновую, для создания и обоснования некоторых связующих социальных тенденций, экстраполирует общее на частное, не в той мере как это было необходимо. Под необходимостью мной понимается истинность всех аспектов кинокартины в раскрытии всех перечисленных проблематик. Цитатой Гадамера заканчивается данная рецензия, она подразумевает в некоторой мере не академической то, что каким бы ни был анализ фильма недостаточно объективным или целиком субъективным, только Вам решать, хороший он или плохой, достоин ли он Вашего внимания. И стоит ли удержать на нем внимание или задуматься, чтобы вернуться к его просмотру вновь или посмотреть впервые. В более академическом смысле, отдаю дань этим словам за то, что они защищают меня от того, чтобы я случайно не выстрелил себе в ногу, так как текст и его понимание зависит от меня как от его интерпретатора, я генерирую производство некоторых новых актуальных смыслов и важна ли на сегодняшний день составляющая характеристика картины с уже прошедшим социально-политическим устройством, рисковать говорить об этом не будем, скажем лишь одно, мое понимание не лишённое недостатков представляет собой игру "между движением традиции и движением интерпретатора". Между смыслами вечными, преходящими и приходящими.
Эпилог: Неудача фильма, при некоторой его шедевральности, естественно не в отношении творчества Витторио де Сика,  так как шедевр определяется лучшим произведением автора, связана с одной стороны с некоторой примитивностью на что мы и рассчитываем окунаясь в неореализм и некоторым профессионализмом, что уже отталкивает, так как иконически не приспособлено под дух ожидаемого действия. Но и не разрывает шаблон, чтобы говорить об авторском замысле такого приёма.
По чувственному восприятию и драматической составляющей в купе с перечисленными достоинствами фильм заслуживает исключительно высокой оценки и любви непритязательно зрителя, но его недостатки не позволяют думать о том, что он равноценен божественным заповедям. И пусть реализация некоторых предложенных приемов механистически необходима, она может лишить этот фильм его аутентичности. Так как исключение недостатков, лишит этот кинематографический шедевр не только их, но и на первый, неосторожный взгляд не связанных с этими недостатками достоинств.
Изменённая оценка 8.5 из 10
За постановку и обоснованность её в отношении "ожидаемых" зрительских симпатий и журналистской рефлексии во времена послевоенной Италии. За тонкий подход к тактичному изображению действительности, любовь и соучастность к ментальному здоровью зрителю современнику.