Об Иванове Из несказанного

На моем "Иванове" вся Россия держиться ... "
Из несказанного Антоном Павловичем Чеховым

Несказаницы.Что это? http://www.stihi.ru/2017/04/20/9716

***
НА ИВАНОВЫХ ВСЯ РОССИЯ ДЕРЖИТСЯ
На Ивановых вся Россия держится

Из романа-трилогии (т. 1, гл. 2) «Живые и мертвые» (1959—1971) писателя Константина Михайловича Симонова (1915—1979): «На моей фамилии вся Россия держится. Иванов».
Иносказательно: о простых, рабочих, «незнаменитых» людях («Ивановы, Сидоровы» и пр.), благодаря труду и терпению которых живет страна.

Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. — М.: «Локид-Пресс».Вадим Серов.2003.


Смотреть больше слов в « Словаре крылатых слов и выражениях»


НА МЕСТО ЦЕПЕЙ КРЕПОСТНЫХ / ЛЮДИ ПРИДУМАЛИ МНОГО ДРУГИХ ;; НА ЗЕМЛИ МИР, ВО ЧЕЛОВЕЦЕХ БЛАГОВОЛЕНИЕ

***

Ivanov (play)

From Wikipedia, the free encyclopedia
Ivanov
Written by Anton Chekhov
Date premiered 19 November 1887
Original language Russian
Genre Realistic drama
Ivanov (Russian: Иванов: драма в четырёх действиях (Ivanov: drama in four acts); also translated as "Ivanoff") is a four-act drama by the Russian playwright Anton Chekhov.

Ivanov was first performed in 1887, when Fiodor Korsh, owner of the Korsh Theatre in Moscow, commissioned Chekhov to write a comedy. Chekhov, however, responded with a four-act drama, which he wrote in ten days. The first performance was not a success and the production disgusted Chekhov himself. In a letter to his brother, he wrote that he "did not recognise his first remarks as my own" and that the actors "do not know their parts and talk nonsense". Irritated by this failure, Chekhov made alterations to the play. Consequently, the final version is different from that first performance. After this revision, it was accepted to be performed in St. Petersburg in 1889. Chekhov's revised version was a success and offered a foretaste of the style and themes of his subsequent masterpieces.[1]

Characters

Nikolai Ivanov – A government official concerned with peasant affairs. Chekhov depicts him as the quintessentially melancholy Russian from the upper social strata. He is severely afflicted by internal conflicts, and his loss of appetite for life, and his problems managing his estate and his debts, collide in a melodramatic climax.
Anna (born as Sarah Abramson) – Ivanov's wife of five years who unknowingly suffers from tuberculosis. She has renounced Judaism and converted to Russian Orthodoxy in order to marry Ivanov.
Paul Lebedev – Chairman of the rural district council. Confidant and good friend to Ivanov.
Zinaida – Lebedev's wife. She is a wealthy lender to whom Ivanov owes a large sum of money.
Sasha – The Lebedevs' 20-year-old daughter. She is infatuated with Ivanov, an infatuation which ends in her nearly marrying him.
Eugene Lvov – A pompous young doctor on the council's panel, and a self-consciously "honest man". Throughout the play, he moralizes and attacks Ivanov's character. He later resolves to reveal what he believes are Ivanov's intentions in marrying Sasha.
Count Matthew Shabelsky – Ivanov's maternal uncle, a geriatric buffoon. He indulges in anti-Semitic jokes, but his tenderness to Anna is unmistakable.
Martha Babakina – A young widow, an estate-owner, and the daughter of a rich businessman. She has a turbulent relationship with the Count.
Michael Borkin – A distant relative of Ivanov who is steward of his estate. Somewhat of a jester, he comes out with many money-making schemes throughout the play, including his proposal for the Count and Martha Babakina to marry.
Dmitry Kosykh – An excise officer.

Synopsis
The play tells the story of Nikolai Ivanov, a man struggling to regain his former glory. For the past five years, he has been married to Anna Petrovna, a disinherited Jewess, who has become very ill. Ivanov's estate is run by a distant relative, Mikhail Borkin, who is frequently advising people on how he can help them make money. The doctor, Lvov, an 'honest' man as he frequently reminds the rest of the cast, informs Ivanov that his wife is dying of tuberculosis, and that she needs to recover by going to the Crimea. Unfortunately, Ivanov is unable, and unwilling, to pay for the trip. He is heavily in debt and already owes Zinaida Lebedeva 9000 roubles. Ivanov is criticised for heartlessness and for spending time with the Lebedevs instead of his seriously ill wife. At the end of Act One, Ivanov departs to visit the Lebedevs, and unbeknown to him is followed by Anna and Lvov.

Act Two shows a party at Lebedevs', and features various people discussing Ivanov. They say his only motive for marrying Anna was for the large dowry; however, when she married him, she was forced to convert from Judaism to Russian Orthodoxy and was disowned. Lebedev is married to Zinaida, who manages his money-lending, and they have a daughter, Sasha, who is infatuated with Ivanov. She throws herself at Ivanov and he is unable to resist: the act concludes with the two kissing. Unfortunately, Anna arrives unexpectedly at just this moment and witnesses the betrayal.

Act Three shows a number of conversations between Ivanov and other members of the cast – Lebedev begs Ivanov to repay his debts, and Lvov confronts Ivanov once again about the heartless way he treats Anna. Sasha then appears, concerned by Ivanov's refusal to visit since the incident at the end of Act Two. The act then ends with Anna confronting Ivanov about Sasha's visit, and about how he has lied and cheated on her for the entirety of their marriage. Ivanov's anger is aroused by the false accusation and in a fit of anger he reveals to her that she is dying.

Act Four occurs around a year after the previous acts. Anna has died, and Ivanov and Sasha are preparing to marry. As the wedding is about to begin, Lvov appears, planning to unveil Ivanov's 'evil' intentions – believing Ivanov is simply marrying Sasha for the dowry. He makes the accusation publicly and even though other characters have previously expressed doubts they all leap to Ivanov's defence and challenge Lvov to duels. Ivanov finds the whole situation amusing, returning to his old self, and takes out his gun. Sasha realises what he is about to do, but is unable to stop him: Ivanov runs away from the crowd and shoots himself, abruptly ending the play.

***
Depression is a mental health disorder that affects millions of people worldwide. Typically, it is characterized by persistent feelings of sadness, hopelessness, and a lack of interest or pleasure in activities. However, not everyone with depression displays obvious signs and symptoms. Some individuals experience hidden signs of depression, where they mask their emotions and keep their struggles concealed. Here are 12 symptoms that people with hidden depression can display.
Read More: You're missing these warnings signs that someone you love has depression
***

Содержание
Т.К.Шах-Азизова. Русский Гамлет


     Из книги "Чехов и его время".
     Издательство "Наука", М., 1977.
     OCR Бычков М.Н.


                ("Иванов" и его время)

          Иванов.  Я  умираю  от  стыда  при мысли, что я, здоровый, сильный
          человек,  обратился  не  то  в  Гамлета, не то в Манфреда, не то в
          лишние люди... сам черт не разберет!

                А. П. Чехов. Иванов

     Сравнение  с  Гамлетом  всегда   было   высокой   честью   для   любого
литературного героя. Случалось, что это имя присваивали те, кто не  имел  на
него права. И вдруг находится человек, который ни быть, ни зваться  Гамлетом
не желает, для которого это - "позор".
     Отчего? Кто повинен в этом - Иванов ли, не понимающий Гамлета, или  его
автор, ила время, бросившее тень на шекспировского героя?
     Гамлет неразлучен с русской культурой, и не только потому, что Шекспир,
как известно, нашел в России свою вторую родину. Есть  нечто  в  личности  и
судьбе датского принца, что многократно отозвалось в русском обществе XIX в.
с его обилием философических натур, лишних людей  и  мизантропов.  Несколько
поколений  в  разной  степени  были  отмечены   гамлетизмом:   одиночеством;
склонностью к рефлексии; разрывом слова  и  дела,  образа  мыслей  и  образа
жизни.

                *

     Без этих черт нет Гамлета, хотя он и не исчерпывается ими. Каждая эпоха
так или иначе оценивает их, то возвышая, то снижая иронией,  и  вносит  свои
поправки в понимание вечного образа.
     Не  редкостью  было  в  России  и критическое отношение к Гамлету: одни
считали  пороком  его бездействие, другие - раздвоенность, третьи обвиняли в
эгоизме. Так или иначе, не боялись "говорить о темных сторонах гамлетовского
типа,  о  тех  сторонах, которые именно потому нас более раздражают, что они
нам ближе и понятнее" {И. С. Тургенев. Гамлет и Дон Кихот. - Собр. соч. в 12
томах,  т.  1).  М.,  ГИХЛ,  1956, с. 178.}, - о том продолжении и развитии,
которое   получал   гамлетизм   в  его  массовом  психологическом  варианте,
распространяясь  вширь.  По  существу,  через критику Гамлета всякий раз шла
самокритика  поколения  - не снижавшая, впрочем, до поры масштаба личности и
трагедии датского принца.
     Гамлетизм обычно усиливается в  безвременье,  после  таких  трагических
потрясении, какими были разгром декабристов или народничества. В  80-е  годы
популярность гамлетовских мотивов и самой пьесы даже для  России  необычайна
{См. в кн.: "Шекспир и русская  культура".  М.  -  Л.,  "Наука),  1965  (гл.
VIII).}.  Она  видна   в   обилии   переводов,   постановок,   исследований,
литературных вариаций на темы "Гамлета ", особенно -  в  лирической  поэзии.
Психологическая формула времени в стихах С. Я. Надсона словно пришла сюда из
"Гамлета":

                ...я сын наших дней,
                Сын раздумья, тревог и сомнений.
                {С. Я. Надсон. Полн. собр. стихотв. М.-Л.,
                "Сов. писатель", 1962, с. 205.}

     Появляется немало исследований гамлетизма вообще и русского  гамлетизма
в  особенности.  В  одном  и  том  же  1882  г.  выходит   несколько   работ
народнических критиков, обращенных к событиям и героям дня, но трактующих их
через "Гамлета" и через "Гамлета" же ведущих пропаганду своих идей.
     П. Лавров, анализируя причины недавней трагедии народовольцев, пишет об
этом  иносказательно, на примерах из шекспировских пьес, и оттуда же выводит
мораль:  "Гибель,  если отступаешь перед делом, которое пред тобою поставила
история.  Гибель,  если  в деле не различаешь друзей от врагов, союзников от
противников,  если  не присоединяешь понимание к решительности. Гибель, если
не понимаешь, ... в какой исторической среде приходится действовать. Человек
должен  быть вооружен с головы до ног для жизненной борьбы, вооружен знанием
и  решимостью  и  никогда  не  должен отступать перед борьбою, в которую его
вводит  жизнь" {П. Слепышев (П. Л. Лавров). Шекспир в наше время. - "Устои",
1882,  э  9-10.  См. также в кн.: П. Л. Лавров. Этюды о западной литературе.
Пг., 1923, с. 206.}.
     А.  Скабичевский  дает  своеобразную  классификацию  гамлетизма,  с его
разнообразными   общественными   корнями   и   психологическими  вариантами.
Применительно  к 80-м годам Скабичевский расширяет понятие гамлетизма, видит
его,  как  сейчас  сказали бы, тотальным - "гамлетизм нашего века, лежащий в
основах  всех  наших  общественных отношений" {Алксандров (А. Скабичевский}.
Жизнь в литературе и литература в жизни. - "Устои", 1882, э 9-10, отд. XIII,
с. 43.}.
     П.  Якубович  разрабатывает  понятие современного гамлетизма конкретно:
"Перед  Гамлетом  наших  дней стоит роковая альтернатива: жить, как все, или
верить   и  жить,  как  единицы...  Жить,  как  все,  для  него  нравственно
невозможно: для этого он слишком честен, слишком идеален, слишком дитя своей
эпохи;  для веры и дел - он слишком измят, слишком стар нравственно, слишком
зол,  слишком  скептичен, - таким сделала его жизнь, среда и воспитание" {М.
Гарусов  (П. Ф. Якубович). Гамлет наших дней (Рассказы Всеволода Гаршина). -
"Русское  богатство",  1882, N 8, отд. IX, с. 69.}. (При этом Скабичевский и
Якубович  имеют в виду высокий, трагический образец гамлетизма - Вс. Гаршина
и его лирического героя, во многом спаянного с автором.)
     На  фоне этих трех статей диссонансом звучит само название статьи Н. К.
Михайловского  -  "Гамлетизированные  поросята"  -  и ее саркастический тон.
Сохраняя, при сурово критическом отношении к противоречиям Гамлета, уважение
к  нему  как  к  "очень  крупному  человеку" и доверие к "резкой искренности
самоосуждения",   Михайловский   признается:   "...не   Гамлет   нас   здесь
интересует,  а  некоторые  его  копии...". Копии эти, по мере перерождения и
деградации    гамлетовского   начала,   подразделяются   на   "гамлетиков" и
"гамлетизированных поросят".
     "Гамлетик  -  тот  же  Гамлет, только поменьше ростом"; "Но в гамлетике
все-таки сохраняются две несомненные, подлинные гамлетовские черты, конечно,
в сокращенном размере. Во-первых, гамлетик все-таки, действительно, страдает
от сознания своей бездельности; во-вторых, в связи с этим, он не сверху вниз
смотрит на практическую деятельность вообще, и на лежащую перед ним задачу в
частности,  а  наоборот,  снизу  вверх:  не  дело  ничтожно, а он, гамлетик,
ничтожен"  {Н.К.  Михайловский. Гамлетизированные поросята. - "Отечественные
записки",  1882, N 12. См. также: Н. К. Михайловский. Сочинения, т. 5. СПб.,
1897, с. 685-687.}.
     Еще ниже - "гамлетизированный  поросенок",  псевдо-Гамлет,  самолюбивое
ничтожество,    склонное    "поэтизировать    и    гамлетизировать    себя":
"Гамлетизированному поросенку  надо...  убедить  себя  и  других  в  наличии
огромных достоинств, которые дают ему право на шляпу с  пером  и  на  черную
бархатную одежду". Но Михайловский не дает ему  этого  права,  равно  как  и
права на трагедию:
     "Единственная   трагическая   черта,   которою   можно,   не    изменяя
художественной правде, осложнить их смерть, это дегамлетизация,  сознание  в
торжественную минуту смерти, что Гамлет сам по себе, а поросенок тоже сам по
себе" {Там же, с. 688, 703-704.}.
     Такова амплитуда колебания русского гамлетизма уже в начале 80-х годов:
от трагического героя,  потерпевшего  поражение  борца  -  до  подделки  под
Гамлета, пародии на Гамлета. Некоторые  черты  датского  принца,  не  просто
гипертрофированные,  но  искаженные  временем,  перерождаются  в  комическую
характеристику  того  типа  людей,  который  будет  назван   "размагниченным
интеллигентом".
     Название  это  возникает   в   статье   Н.   Рубакина   "Размагниченный
интеллигент". В форме острого сатирического очерка автор  описывает  историю
своего (вероятно, придуманного)  знакомого,  и  его  крутую  эволюцию  -  от
университетского юноши  до  "раскисшего  субъекта",  одержимого  рефлексией.
Приведены письма, дающие "возможность нарисовать  по  ним  состояние  многих
интеллигентных душ и выяснить главные фазы того процесса, который  сам  Иван
Егорович <герой очерка> довольно метко окрестил названием размагничивания".
Дается и песенка - своего рода гимн "размагниченного интеллигента".

                Я каждый день обедаю:
                Какой в том смысл - не ведаю!
                Я каждый день читаю:
                К чему - не понимаю!
                Я также не могу понять,
                Зачем хочу я ночью спать.
                Я каждый день хожу, сижу
                И цели в том не нахожу.
                Мне ничего не надо -
                Ни рая и ни ада.
                Противны мне до смерти
                И ангелы, и черти.
                Гоню я прочь в три шеи
                И чувства, и идеи.
                Мне смерти б не хотелось,
                Но жизнь весьма приелась.
                Я, право, сам не знаю -
                Живу иль умираю*.
     {*Н. Рубакин. Размагниченный интеллигент (Из частной переписки половины
90-х годов). - В сб.: "На славном посту (1860-1900).  Литературный  сборник,
посвященный Н.К. Михайловскому". СПб., 1900, ч. II, с. 328, 330.}

     Раздраженная неприязнь к "поющим и тоскующим" часто  звучит  у  Чехова;
она нарастает к 90-м годам и сатирическим всплеском разряжается в  фельетоне
"В Москве" (1891).
     "Я московский Гамлет. Да.  Я  в  Москве  хожу  по  домам,  по  театрам,
ресторанам и редакциям и всюду говорю одно и то же:  -  Боже,  какая  скука!
Какая гнетущая скука!" (VII, 499).
     Указаны и  причины  скуки:  невежество,  самомнение,  зависть  к  более
удачливым людям - хотя все как будто было в руках "московского  Гамлета",  и
он "мог бы учиться и знать все": "Да, я мог бы! Мог бы! Но я гнилая  тряпка,
дрянь, кислятина, я московский Гамлет. Тащите  меня  на  Ваганьково!"  (VII,
506).
     Дважды повторен в фельетоне совет, данный герою незнакомым раздраженным
господином: "Ах, да возьмите вы кусок телефонной проволоки и  повесьтесь  вы
на первом попавшемся телеграфном  столбе!  Больше  вам  ничего  не  остается
делать!"  (VII,  499).  Но  не  таков  "московский  Гамлет",  чтобы   делать
действенные выводы из своей рефлексии...
     Истинный Гамлет в представлении  Чехова  не  смешивался  с  этим  своим
комическим двойником. Рецензируя спектакль Пушкинского театра, Чехов  еще  в
начале 80-х годов отметил в Гамлете именно те  черты,  которые  двойнику  не
свойственны: "Гамлет не умел хныкать. Гамлет был нерешительным человеком, но
не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью" (I, 490).
     Проблема  "Чехов  и  Гамлет"  слишком  велика,  чтобы  всю ее ставить в
небольшой  статье;  она  много  раз  затронута  {См. в упомянутой уже книге:
"Шекспир  и русская культура", а также: Я. Борковский. Чехов: от рассказов и
повестей  к  драматургии.  -  В  его  же  кн.:  "Литература  и  театр".  М.,
"Искумтво",  1969;  М.  Смолкни.  Шекспир  в  жизни  и  творчестве  Чехова -
"Шекспировский  сборник".  М.,  ВТО,  1967.  Касается  этой  проблемы  и  Б.
Зингерман в подготовленной к печати рукописи "Время в пьесах Чехова".}, хотя
никем  еще  специально,  в  объеме  всего чеховского творчества не освещена.
Малая,  но  важная ее часть касается взаимоотношений Иванова с Гамлетом {См.
об  этом:  М.  Е. Елизарова. Образ Гамлета и проблема "гамлетизма" в русской
литературе  конца  XIX  в.  (80-90-е  гг.). - "Научные доклады высшей школы.
Филологич.  науки",  1964,  N  1.  Автор  подходит  к проблематике "русского
Гамлета",  но  берет материал широко и "Иванова" касается мимоходом. Этой же
теме  посвящена  статья  Ж. С. Норец - "Иванов и Гамлет. (Опыт сравнительной
характеристики). - В сб.: "Страницы русской литературы середины XIX в.". Л.,
ЛГПИ  им.  Герцена, 1974. Норец занята подробным сравнительным анализом двух
пьес  -  "Иванова"  и "Гамлета", вплоть до развернутых сопоставлений текста;
Гамлет  и  Иванов  -  равноправные  герои  ее статьи; немалое место занимает
сценическая   история  пьес.  Справедливо  отмечая  большую  возвышенность и
философичность  Гамлета,  Норец склонна равнять с ним Иванова в нравственном
плане.  Иванов  при  этом наделяется такой же способностью любить и глубиной
чувства,  как  Гамлет  (хотя к моменту действия пьесы он эту способность уже
утратил).  В  самоубийстве Иванова видится акт протеста и борьба с жизнью, а
по  капитуляция  перед  ней,  не приговор себе. Симптомы разрушения личности
Иванова   почти   не  замечены;  тем  самым  снимается  проблема  сложности,
двойственности  героя,  а  вслед  за  ней - и проблема чеховской программной
объективности.   Вероятно,  некоторое  "выпрямление"  и  героизация  Иванова
заставили  ленинградского  автора видеть "настоящую реабилитацию" чеховского
героя  в  игре  Б. Смирнова (1955) с ее романтической приподнятостью, а не в
трактовке  Б. Бабочкина (1960), более сложной, сочетающей трагизм с жестокой
точностью, близкой диалектике чеховского мышления.}. Почему Иванов не хочет,
чтобы  его считали Гамлетом, - понятно, если иметь в виду созданный временем
комический  вариант  Гамлета.  Открещиваясь  от Гамлетов, Манфредов и лишних
людей,  Иванов  отрицает  без  вины виноватых - даже не их, а кривое зеркало
времени,  исказившее их черты. Сложнее, однако, понять истинные, объективные
соотношения Иванова с Гамлетом - "уж не пародия ли он?"
     Для того чтобы в полной мере представить  необыкновенную  характерность
"Иванова" для 80-х  годов,  пришлось  бы  изучить  великое  множество  драм,
стихов, новелл и юморесок, то предвещающих Иванова, то во  времени  вторящих
ему,  то  продолжающих  его  мотивы:  "...всеми  русскими  беллетристами   и
драматургами чувствовалась  потребность  рисовать  унылого  человека"  (XIV,
290).
     Стоит взять хотя бы один  постоянный  мотив  тоски,  снедающей  Иванова
("Как  только  прячется  солнце,  душу  мою  начинает  давить  тоска.  Какая
тоска!"), - и он эхом отзовется в литературе этих лет.

                Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,
                Нас томит безверье, нас грызет тоска...
                Даже пожелать мы страстно не умеем,
                Даже ненавидим мы исподтишка! -

     скорбит Надсон {С. Я. Надсон. Полн. собр. стих., с. 238.} и собирает  в
своем дневнике эти настроения в грустную формулу:  "Цели  нет,  смысла  нет,
возможности счастья и удовлетворения тоже нет, - есть тоска и тоска" {С.  Я.
Надсон. Проза. Дневники. Письма. СПб., 1912, с. 209-210.}.
     Примеры  можно  продолжать  долго;  не редкость они и в драматургии. В.
Хализевым,   к   примеру,   отмечено  поразительное  сходство  пьесы  И.  В.
Шпажинского  "Сам себе враг" с ситуацией и героями "Иванова" {В. Е. Хализев.
Русская  драматургия накануне "Иванова" и "Чайки". - "Научные доклады высшей
школы.  Филол. науки". М, 1959, э 1.}. Литератор К. Баранцевич живо ощутил в
Иванове  свое  и  себя  и  писал  Чехову:  "...тот срединный человек Иванов,
который  в  сотнях  лиц сидел вокруг меня, глядел во мне самом. Да, это тип,
который  в  лице  Вас нашел, наконец, достойного для себя певца" {"Гос. б-ка
СССР им. В. И. Ленина. Записки отдела рукописей", вып. 8. А. П. Чехов. ОГИЗ,
Госполитиздат, 1941. с. 32.}.
     Словом, перед Чеховым была пестрая и  обширная  панорама  разного  рода
"унылых людей", в литературе и в жизни. Это вызвало неожиданную  и  здоровую
реакцию:
     "Я лелеял дерзкую мечту суммировать  все  то,  что  доселе  писалось  о
ноющих и тоскующих  людях,  и  своим  "Ивановым"  -  "положить  предел  этим
писаньям" (XIV, 290).
     "Предел"  он  не  положил, но высказался так дерзко и резко, что вызвал
своей  пьесой  в  публике и критике настоящий шок. В хоре злобных, хвалебных
или  растерянных голосов интереснее всего те, которые относятся не к первой,
еще   несовершенной,   редакции   пьесы   {См.  ст.  И.  Ю.  Твердохлебов. К
творческой  истории  пьесы  "Иванов".  -  В  сб.:  "В творческой лаборатории
Чехова".  М.,  "Наука",  1974.},  но  ко  второй - окончательной и зрелой; и
особенно важен здесь отзыв Михайловского.
     Михайловский, не принимающий Иванова, все же щадит его, не  зачисляя  в
разряд "гамлетиков" или "гамлетизированных поросят"; правда, не замечает  он
в Иванове и той "резкой искренности самоосуждения", что так  ценилась  им  в
Гамлете.  Со  всей   своей   суровой   категоричностью   Михайловский   дает
социально-нравственный портрет Чехова, обвиняя его в  "пропаганде  тусклого,
серого, умеренного и аккуратного жития" и в "идеализации отсутствия идеалов"
{И. К. Михайловский. Соч., т. 6, с. 778.}.
     Иного  трудно  было  ждать  от  народнической  критики,   привыкшей   и
приучившей читателя к явному и безусловному разграничению  автора  и  героя,
черного и белого, добра и зла. Переворот, совершенный  немыслимой  чеховской
объективностью ("...никого не обвинил, никого не оправдал..." - XIII,  381),
был слишком внезапен и крут.
     Тирада Михайловского о  "пропаганде  ...  серого  жития"  была  вызвана
советами, которые Иванов в I акте дает доктору Львову: "Голубчик, не  воюйте
вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с ветряными мельницами,  не  бейтесь
лбом об стены... Да хранит вас бог от  всевозможных  рациональных  хозяйств,
необыкновенных школ, горячих речей...  Запритесь  себе  в  свою  раковину  и
делайте свое маленькое, богом данное дело..." (XI, 24).
     Чехов в своем обширном письме-анализе "Иванова"  (XIV,  268-274)  готов
негодовать на этот тон "преждевременно  утомленного  человека".  Но  это  не
значит, что Иванов дает свои советы искренне, что они отражают нередкое в ту
пору нравственное ренегатство. Иначе не вспоминал бы Иванов  с  волнением  и
тоской период "ветряных мельниц" как лучшие годы своей жизни: "Ну, не смешно
ли, не обидно ли? Еще года нет, как был здоров и силен..." и т. д. (XI, 57).
     Упрек в "идеализации отсутствия идеалов" объясняется тем, что  истинный
идеал  в  пьесе  Чехова  не  персонифицирован,  не  назван,   и   нет   даже
соответствующего резонера, который пояснил бы недогадливой публике, что  без
идеала жить плохо. Михайловскому, вероятно, не хватало в пьесе  слов  такого
рода, сказанных Чеховым в письме: "...осмысленная  жизнь  без  определенного
мировоззрения - не жизнь, а тягота, ужас" (XIV, 242). Когда старый профессор
в "Скучной истории" назовет свою  духовную  болезнь,  это  сразу  вызовет  у
критика понимание и совсем иное отношение к автору: "...пусть он будет  хоть
поэтом тоски  по  общей  идее  и  мучительного  сознания  ее  необходимости"
{Н. К. Михайловский. Соч., т. 6, с. 784. 240.}.
     От Чехова ждали и объяснения: почему  Иванов  стал  таким?  Объяснение,
данное героем Рубакина ("Так я сам себя и  размагничиваю")  или  в  названии
пьесы Шпажинского ("Сам себе враг"), не устроило бы Чехова - ведь он "никого
не обвинил". Такого рода объяснение годилось бы "московскому  Гамлету",  все
беды которого - от душевной распущенности и  лени;  дальше  Чехов  не  хочет
заглядывать - да, вероятно, и некуда. Другое дело  -  Иванов.  Здесь  случай
несравнимо более серьезный, и он сопровождается как самоанализом героя,  так
и - в письмах - анализом автора.
     Иванов объясняет происшедшие в нем  перемены,  утрату  "энергии  жизни"
тем, что надорвался, смолоду взвалив на себя непосильный груз забот  и  дел.
Чехов не спорит с ним, но расширяет поле анализа - от единичной судьбы героя
до  национального  бедствия,  и   пользуется   полюбившимся   ему   термином
"утомляемость"  -  но  видимости  медицинским,  "клиническим",  а  на   деле
говорящим о социальных и психологических процессах. Утомляемость, по Чехову,
сменяет периоды общественного возбуждения, которые у  русской  интеллигенции
кратковременны и следствием своим имеют упадок сил и разочарование в себе  и
в жизни.
     Об  утомляемости  будет  говориться  и  после  "Иванова".  В  "Рассказе
неизвестного человека" герой - террорист, разочарованный в целях и средствах
своей  деятельности,  упорно  и  тщетно  ищет  причины  утомления:  "Но  вот
вопрос... Отчего мы утомились? Отчего мы, вначале такие  страстные,  смелые,
благородные, верующие, к 30-35  годам  становимся  уже  полными  банкротами?
Отчего один гаснет в  чахотке,  другой  пускает  пулю  в  лоб,  третий  ищет
забвения  в  водке,  картах,  четвертый,  чтобы  заглушить  страх  и  тоску,
цинически топчет ногами портрет своей чистой, прекрасной  молодости?  Отчего
мы, упавши раз, уже не  стараемся  подняться  и,  потерявши  одно,  не  ищем
другого? Отчего?" (VIII, 225-226).
     Прямого  и  полного  ответа  на  все  эти  "отчего?"  Чехов   в   своих
произведениях не дает: и по цензурным, вероятно, соображениям; и потому, что
сам еще всего ответа не знает; и намеренно ("...Вы смешиваете  два  понятия:
решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только  второе  обязательно
для художника" - XIV, 208). Ясно и постоянно  у  него  лишь  одно:  он  ищет
внеличные причины и объективные условия  -  слишком  далеко  зашла  эпидемия
российской утомляемости, чтобы винить в ней только отдельных людей.
     В одном из писем есть попытка набросать широкую панораму этих  условий:
"С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя  половая  зрелость,
страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой,  как  степь,  деятельности,
беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с  другой
- необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой,
холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность,  невежество,  сырость
столиц и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что  мокрого  места
не остается, бьет на манер тысячепудового камня" (XIV, 33-34).
     Это объяснение, данное в том же 1888 г., когда писались вторая редакция
"Иванова" и большое письмо о нем, широко, но исторически не конкретно -  его
можно отнести к разным, по обязательно к 80-м годам. Годом позже, в "Скучной
истории", главная беда времени будет обозначена точнее: "... в моих желаниях
нет чего-то главного, чего-то очень важного" - "того, что  называется  общей
идеей или богом живого человека".
     "А коли нет этого, то значит, нет и ничего" (VII, 279 и 280).
     В 90-е  годы  Чехов  чаще  будет  говорить  о  целях  -  о  нехватке  у
интеллигенции "высших и отдаленных  целей"  (XV,  451),  о  неопределенности
целей, из-за которой погибнет Треплев, и т. д. По существу, это то  же,  что
общая идея; позднее доктор Астров образно скажет  об  втом  каи  об  огоньке
жизни ("...у меня вдали нет огонька" - XI, 214).
     Истинное объяснение образа Иванова складывается  постепенно,  из  всего
чеховского творчества 80-90-х годов в целом. Тогда и вырастает во всем своем
объеме драма поколения, лишенного прежней веры и тоскующего по новой.
     Вместе с тем приходится помнить, что 80-е годы, по словам В. И. Ленина,
- эпоха "мысли и разума" {В. И. Ленин. Полн. собр.  соч.,  т.  12,  с.  331.
242.};  это  -  время  для  Гамлетов.   В   гамлетовскую   ситуацию   введен
гамлетовского  типа  герой-интеллигент,  на  разломе   эпох   остановившийся
поразмыслить, мучающийся вопросами бытия ("...кто я, зачем живу, чего хочу?"
- XI, 77). Он негодует на себя за бездействие, хотя исторически оно  (нам  -
не ему) понятно: ни рациональные хозяйства Иванова, ни  своевременная  месть
Гамлета не изменили бы общего порядка вещей, не укрепили  бы  "расшатавшийся
век". Пусть Гамлет завидует энергии Фортинбраса, идущего драться  за  жалкий
клочок земли, - это вариант не для Гамлета. Пусть близкие Иванову люди  дают
ему советы по борьбе с хандрой -  советы  тщетны,  потому  что  относятся  к
следствию, но не к причине.
     Интересно, что Иванов, объективно близкий к Гамлету,  признавать  этого
не хочет, другие же, претенденты несостоятельные, усиленно рекламируют  свой
гамлетизм. Лаевский из "Дуэли" после очередного приступа пустой рефлексии  с
нежностью думает о себе: "Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета...  Как
верно Шекспир подметил! Ах, как верно!" (VII,  339).  При  этом  Лаевский  -
совершенно  не  Гамлет.  В  его  личности,  духовном  строе  нет   истинного
драматизма и глубины, и ему не дано ни одного поступка, если не возвышающего
до Гамлета, то хотя бы приближающего к нему.
     Когда же рядом с Лаевским встает Иванов с его  духовным  максимализмом,
суровой и саркастической самокритикой, с высоким строем речей  и  мыслей,  с
достойным  трагического  героя  финалом,  -  различие  этих   героев,   этих
человеческих типов вырисовывается так же ясно, как различие  "гамлетиков"  и
людей, духовно родственных Гамлету.
     Что же - русский Гамлет без оговорок? Нет, разумеется; оговорки диктует
время.
     Иванов,  вовлеченный  силой  обстоятельств  и  складом своей мыслящей и
совестливой личности в гамлетовскую ситуацию, в отличие от датского принца -
человек  обыкновенный,  по словам Чехова, "ничем не замечательный", типичный
(по,  в  отличие  от  Лаевского,  не мелкий). В этом - особенность не только
чеховского  творчества  с  его  тягой  к  "обыкновенным  людям", но и самого
времени, когда гамлетизм становился достоянием не исключительных одиночек, а
широкого  круга  людей.  "У Чехова в драмах лучшие из действующих лиц - а их
большинство  -  исповедуют  как  бы  массовый  гамлетизм..." {Н. Берковский,
Чехов: от рассказов и повестей к драматургии, с. 153.}
     Объективность Шекспира и Чехова в том, что оба они показывают  человека
сложным, противоречивым, способным на разное. Но у Шекспира это -  сложность
крупно  взятых  добра  и  зла;  у  Чехова  -  значительного  и   обыденного,
драматического  и  нелепого,  высокого  и  пошлого.  Время  будней  и  прозы
измельчило  тот  материал,  из  которого  прежде  создавались   трагические,
романтические, демонические герои, перепутало его с повседневностью. Иванов,
при всей беспощадности своего анализа, мыслит но глобально, как Гамлет, а  в
продолах, очерченных повседневностью. "Мировой скорби" также  нет  в  нем  -
скорбит и негодует он в основном о своей судьбе.
     Гамлет, при своих противоречиях и недовольстве собой,  остается  героем
возвышенным. В Иванове же Чехов, по его собственному признанию, "суммировал"
разные черты "унылых людей", от трагедийного до комедийного их полюса, и  не
сразу решил, давать ли своему герою право на драму...
     Кроме того, Чехов  принципиально  "никого  не  оправдал".  В  поведении
Иванова есть  моменты,  которые,  понимая  и  объясняя  его  неврастенией  и
потерянностью, оправдать действительно  невозможно.  Это  -  жестокость.  не
снятая ни  осознанием  ее,  ни  раскаянием.  Жестокость  Гамлета  к  близким
женщинам, матери и Офелии, была справедливой и вызванной их  предательством,
пусть не намеренным, совершенным в  ослеплении  страсти  (Гертруда)  или  из
дочернего послушания  (Офелия).  Жестокость  Иванова  к  больной  жене,  его
страшные слова в конце III акта ("Так знай же, что ты... скоро умрешь..."  -
XI, 06) стоят между героем и нами и заставляют предъявлять ему  нравственный
счет. Между тем жестокость -  не  в  натуре  Иванова,  истинного,  прежнего,
живущего в памяти Сарры и Саши. Это-симптом изменения  и  распада  личности,
фатального и необратимого, который будет остановлен - оборван -  только  его
финальным выстрелом.
     Зрелищем неврастении или жестокости  Иванова  Чехов  словно  испытывает
меру нашего, читательского  и  зрительского,  доверия.  В  иные  моменты  он
балансирует на тон опасной грани, за  которой  окажется,  что  его  герой  -
психически больной человек, или "Тартюф", притворщик, в  чем  уверен  Львов,
или безвольный ипохондрик, сделавший культ из своей душевной лени. Но  потом
разные начала уравновешиваются,  и  в  результате  складывается  объективная
характеристика.
     Позднейшие герои чеховских пьес тоже будут сложны и показаны в  двойном
свете иронии и понимания. Но ирония эта грустно-сочувственная, в отличие  от
холодного анализа Иванова: словно молодой врач-экспериментатор  полемически,
эпатирующе даже, демонстрирует беспощадность и безошибочность своего метода.
     Дело,   однако,   не   только   в   молодом   запале   и   темпераменте
экспериментатора. Более глубокая и неявная причина  -  в  сложном  отношении
Чехова к русскому гамлетизму  и  к  тому  типу  людей,  который  представлен
Ивановым. Ю. Смолкин, впрочем, решает этот вопрос просто:
     "Фельетон ""В Москве"", написанный почти в  одно  время  с  "Ивановым",
служит ключом к пониманию социального  аспекта  образа  Иванова  и  отвечает
окончательно на вопрос об отношении  писателя  к  гамлетизму"  {Ю.  Смолкин.
Шекспир в жизни и творчестве Чехова, с. 83. 244}.
     Ключ все же не здесь.  У  "московского  Гамлета"  нет  ни  "прекрасного
прошлого" Иванова, ни его ума, самоанализа, беспокойной совести, и похож  он
на Иванова, как карикатура на подлинник.  "Я  презираю  лень,  как  презираю
слабость и вялость душевных движений", - напишет Чехов в  конце  90-х  годов
(XVII, 59); он мог бы с полным правом сказать это и  раньше.  Но  Иванов  по
этим критериям чеховского презрения не заслуживает - не только  потому,  что
яростно презирает себя сам, но потому, что не  ленив,  не  слаб  и  не  вял.
Наделив его прямотой, честностью и горячностью,  желая  для  роли  "гибкого,
энергичного актера", который "может быть то мягким, то бешеным" (XIV, 289  и
290), Чехов сам закрывает себе путь  к  сатире  или  водевилю  и  делает  из
истории Иванова драму жизнеспособного человека, не нашедшего себе применения
в жизни.
     Вопрос следовало бы  поставить  просто  и  прямо:  насколько  гамлетизм
присущ самому Чехову? Если судить по переписке 80-90-х годов, то  на  первый
взгляд в полной мере. Лейтмотивом проходит  уже  знакомая  тоска  по  общей"
идее, порой становящаяся нестерпимой и звучащая как  самокритика  поколения:
"Хорош божий свет. Одно только не хорошо: мы" (XV, 131); "А мы? Мы! Мы пишем
жизнь такою, какая она есть, а дальше -  ни  тпрру,  ни  ну...  Дальше  хоть
плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целой, и в нашей
душе хоть шаром покати" (XV, 446).
     Но  истинный  гамлетизм  заключается  не  в  образе  мыслей, а в логике
жизненного  поведения  и в самой натуре рефлектирующего интеллигента. Натура
Чехова,   особенно  молодого,  была  на  редкость  действенной  и  активной,
наделенной  врожденным  и  пожизненным иммунитетом против "размагничивания";
гамлетизм  же  -  вынужденным,  предписанным  жизнью.  Недаром  современники
свидетельствуют  о  жесточайшей самодисциплине Чехова; И. Бунин называет его
"воплощенной сдержанностью, твердостью и ясностью" {И. Бунин. Собр. соч. в 9
томах,  т. 9. М., "Художественная литература", 1967 с. 234.}; И. Репин пишет
о  том,  как  молодой  Чехов  "с  удовольствием  чувствовал на себе кольчугу
мужества"  {И.  Е.  Репин.  О  встречах  с  А.  П. Чеховым. - "А. П. Чехов в
воспоминаниях  современников".  М., ГИХЛ, 1960, с. 150.}, и т. д. А. Роскину
принадлежит интересное наблюдение об осознанном отказе Чехова от собственных
склонностей  художника,  о некоем самонасильственном элементе в его эстетике
{А.  Роскин.  А.  П.  Чехов.  Статьи и очерки. М. ГИХЛ, 1959, с. 133, 134.}.
Словом,  в  жизни  и  творчестве  Чехова  было  чрезвычайно  много от долга,
художественного и нравственного, как он его понимал.
     И, беря не слишком близкого себе, не слишком любимого героя, он  высший
долг - и, может быть, наслаждение создателя - видел не  в  выражении  личных
чувств, но в объективности: "Главное - надо быть справедливым,  а  остальное
все приложится" (XV, 131). В истории Иванова могли быть  разные  решения,  и
явные следы этого - в двух редакциях пьесы, где Чехов поправлял себя сам. Но
в минуту выбора  перед  ним,  вероятно,  вставал  высокий  образец  русского
гамлетизма,  выраженный  не  в  "московских  гамлетах",  а   в   трагическом
напряжении духа и в самоубийстве любимого им Гаршина.
     Что касается отношения Чехова к гамлетизму, то "окончательного"  ответа
на этот вопрос быть не может, потому что отношение это менялось. С  Ивановым
Чехов ошибся в прогнозах: он не мог положить предел взятой томе, раз предела
не указывала жизнь.  Отмечая,  что  создал  в  лице  Иванова  "тип,  имеющий
литературное значение" (XIII, 373), Чехов видел здесь значение итога. Он  не
мог тогда знать, что это - также и значение открытия, что вслед за  Ивановым
в его собственной драматургии выстроится  целый  ряд  героев,  которым  дано
мыслить более, чем  действовать,  но  мыслить  все  более  и  более  широко,
отрываясь от собственной конкретной  судьбы,  восходя  от  нее  к  проблемам
поистине гамлетовского масштаба.
     Не мог Чехов предвидеть, что в этих, взятых  вместо,  героях  явственно
проступит  отпечаток  героя  лирического;  что  свои  собственные  мысли   и
настроения он будет отдавать им, таким непохожим на него самого.  Что  самое
их бездействие, которое до конца будет вызывать его горечь и иронию,  вместе
с тем все больше будет противопоставляться пошлому, низменному  практицизму,
а  потому  оценка  его  станет  не  однозначной.  Что  к   объективности   и
справедливости прибавится не только сочувствие, но нечто большее - любовь...
И что все эти люди по-прежнему не будут  "помнить  родства",  мысля  о  себе
скромно, как первый из них - Иванов, странный человек, который не хотел быть
Гамлетом и все-таки стал им - русским Гамлетом 80-х годов, со всем тем,  что
вложило в него время.