Unheimlich

Unheimlich
Das Unheimliche (englisch uncanny,) ist als Gefuehhl des Schreckhaften, Angst und Grauen Erregenden nicht auf den Bereich aesthetischer Erfahrung beschraenkt, sondern beunruhigt den Menschen als verstoerende Irritation nicht selten in alltaeglichen Situationen.

un­heim­lich

Bedeutungen (2)
ein unbestimmtes Gefuehl der Angst, des Grauens hervorrufend
BEISPIELE
eine unheimliche Gestalt, Geschichte
in seiner Naehe habe ich ein unheimliches (aessusserst unbehagliches) Gefuehl
im Dunkeln wurde [es] ihm unheimlich
uns allen war [es] unheimlich zumute
sein neuer Nachbar war ihm unheimlich
sehr gross, sehr viel
Gebrauch
umgangssprachlich
BEISPIELE
eine unheimliche Summe
eine unheimliche Angst, unheimlichen Hunger haben
in ausserordentlichem Masse; ueberaus, sehr
Gebrauch
umgangssprachlich
Grammatik
intensivierend bei Adjektiven und Verben
BEISPIELE
etwas ist unheimlich gross, breit
sie ist unheimlich nett
sie hat sich unheimlich veraedert

Synonyme zu unheimlich ;
bedrohlich, beklemmend, daemonisch, duester
;
Zur Uebersicht der Synonyme zu un­heim­lich
Herkunft ;
mittelhochdeutsch unheim(e)lich = nicht vertraut


Theorien
Ernst Jentsch
Ernst Jentsch erklaert das Gefuehl des Unheimlichen durch intellektuelle Unsicherheit gegenueer Fremdem und Unvertrautem. Der typische Fall ist fuer ihn der Zweifel an der Beseeltheit eines anscheinend lebendigen Wesens und umgekehrt der Zweifel darueber, ob ein lebloser Gegenstand nicht etwa doch beseelt sei. In der Literatur kann das Gefuehl des Unheimlichen, Jentsch zufolge, am sichersten dadurch hergestellt werden, dass der Autor den Leser darueber im Unklaren laesst, ob er in einer bestimmten Gestalt eine lebendige Person oder einen Automaten vor sich hat; Jentsch verweist hierfuer auf die Figur der belebt scheinenden Puppe Olimpia in E.T.A. Hoffmanns Erzaehlung Der Sandmann.

Sigmund Freud
Sigmund Freuds Essay Das Unheimliche blieb auch fuer die aktuelle Diskussion wegweisend, obwohl der Begruender der Psychoanalyse mit der aethetischen Debatte ueber das Erhabene, Schreckliche, Haessliche und Groteske wohl kaum vertraut war.

Gegen Jentsch wendet Freud ein, das Unheimliche sei nicht nur das Unvertraute, sondern zugleich das Vertraute – unheimlich ist fuer Freud das, was zugleich unvertraut und vertraut ist.

Er begreift das Gefuehl des Unheimlichen als eine bestimmte Form der Angst, und er fuehrt diese Angst auf zwei Quellen zurueck: auf die Wiederkehr des Verdraengten und auf die Wiederbelebung eines ueberwundenen Realitaetsverstaendnisses.

Eine verdraengte Vorstellung ist beispielsweise die Kastrationsphantasie. In Hoffmanns Erzaehlung Der Sandmann ruft das Herausreissen der Augen, Freud zufolge, die verdraengte Kastrationsvorstellung wach und erzeugt so das Gefuehl des Unheimlichen.
Ein ueerwundenes Realitaetsverstaendnis ist beispielsweise die Ueberzeugung, bloedes Wuenschen sei in der Lage, in der Wirklichkeit Veraenderungen hervorzurufen. Dieser infantile Realitaetsglaube wird nicht verdraengt, sondern ueberwunden, befindet sich danach also nicht im Zustand der "Verdraengung", sondern des "Ueberwundenseins"[1]. Falls sich Reste dieses Glaubens erhalten haben, kann er durch bestimmte Situationen scheinbar bestaetigt werden und dies ruft das Gefuehl des Unheimlichen hervor. Freud fuehrt als Beispiel einen Patienten an, der ueber einen vermeintlichen Rivalen aeussusserte, es moege ihn der Schlag treffen, und der vierzehn Tage spaeter erfuhr, dass der andere tatsaechlich einen Schlaganfall erlitten hatte; fuer den Patienten war dies ein "unheimliches" Erlebnis.
Fuer Freud ist das Unheimliche also das einst Vertraute, etwa ein infantiler Wunsch oder der kindliche Glaube an die Allmacht der Gedanken. Dieses Vertraute wurde verdraengt oder ueberwunden und hielt sich im Unbewussten verborgen. In unheimlichen Erlebnissen und Vorstellungen kehrt es in entfremdeter Form wieder. Der Angstcharakter des Unheimlichen beruht darauf, dass der Affekt jeder Gefuehlsregung durch die Verdraengung in Angst verwandelt wird. "Die Vorsilbe 'un' an diesem Worte ist aber die Marke der Verdraengung."[2]

Freud unterscheidet das Unheimliche, das man erlebt, von dem Unheimlichen, das man sich blo; vorstellt oder von dem man liest, und am vorgestellten Unheimlichen interessiert ihn vor allem die Fiktion in Gestalt von Phantasie und Dichtung. F;r das Erleben gilt die Erkl;rung des Unheimlichen ohne Ausnahme: die Wiederkehr des Verdr;ngten und die Wiederbelebung eines ;berwundenen Realit;tsglaubens f;hren in jedem Fall dazu, dass das Gef;hl des Unheimlichen entsteht. Allerdings umfasst das erlebte Unheimliche sehr viel weniger F;lle als das Unheimliche, das auf Fiktion beruht.

Im Bereich der Fiktion ruft die Wiederkehr des Verdr;ngten ebenfalls ganz ohne Ausnahme ein unheimliches Gef;hl hervor. Bei der scheinbaren Best;tigung eines ;berwundenen Realit;tsglaubens ist das jedoch anders. Beispielsweise ist ein M;rchen, in dem von der Allmacht des W;nschens erz;hlt wird, keineswegs unheimlich, und zwar deshalb nicht, weil es den Boden der Realit;t von vornherein verlassen hat. Unheimlich werden fiktive Vorg;nge erst dann, wenn der Dichter sich zun;chst dem Anschein nach auf den Boden der Realit;t gestellt hat; erst dann kommt es zum "Urteilsstreit"[3], ob das ;berwundene Glaubw;rdige nicht doch real m;glich ist, und dieser Konflikt ist die Bedingung f;r die Entstehung des Gef;hls der Unheimlichkeit.

Die Etymologie des Wortes 'unheimlich' kommt der Freudschen Analyse entgegen, und so stellt er dessen sprachgeschichtliche Herkunft seinen psychologischen ;berlegungen zur Seite. 'Unheimlich' entwickelt sich als Gegenteil des gemeingermanischen Wortes heim und dessen Bedeutung von 'Haus', 'Wohnort', 'Heimat'. Neben dieser Bedeutung im Sinne des zum Hause Geh;rigen und Vertrauten weist das Wort 'heimlich' von Anfang an auch auf den sich verbergenden R;ckzug in das Haus und damit auf ein Geheimnis hin.

Rudolf Otto und Martin Heidegger
Der Theologe Rudolf Otto betrachtet das Unheimliche als rohe, noch unreflektierte Form des be;ngstigenden Gef;hls (mysterium tremendum), das neben der Faszination, die vom Heiligen ausgeht, einen irreduziblen Teil der Erfahrung des G;ttlichen ausmacht.

Der Philosoph Martin Heidegger unterscheidet die konkrete Furcht von der Grundbefindlichkeit der Angst, in der sich der Mensch nicht vor etwas Bestimmtem f;rchtet, sondern mit dem Nichts und Nirgends seines Daseinsgrundes konfrontiert wird. Das ;ngstigende Unheimliche begreift Heidegger als ein existentiales Gestimmtsein des Nicht-zuhause-seins in der Welt.

Das Unheimliche in Kunst und Popul;rkultur
In der Literatur waren z. B. E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe und Franz Kafka Meister darin, ihren Erz;hlungen eine suggestiv unheimliche Atmosph;re zu geben. In der Bildenden Kunst lassen sich Johann Heinrich F;ssli, Arnold B;cklin oder A. Paul Weber nennen, unter den Zeitgenossen der Fotograf Gregory Crewdson. Ein Beispiel aus der Musik ist die Komposition Eine Nacht auf dem kahlen Berge von Modest Petrowitsch Mussorgski.

Als verschiedene K;nste vereinendes Medium f;hrt der Film auf komplexe Weise Motive des Unheimlichen an. Viele Regisseure bedienen sich in ihren Werken der Motive und Wirkungsmechanismen des Unheimlichen, zum Beispiel in Form von Horrorfilmen und 'schief' klingenden Melodien. Filmemacher, wie Alfred Hitchcock oder David Lynch besch;ftigen sich in ihren Filmen mit der Hybridit;t des Vertrauten und Unbekannten, die der ;sthetik des Unheimlichen zu Grunde liegt. Das sch;tzende Zuhause, in das das Fremde eindringt, oder in dem es verborgen ist, der bekannte und doch fremde Doppelg;nger, sind Motive, die in die Popkultur als der ;sthetik des Unheimlichen eingezogen sind, wie sie schon Sigmund Freud in seinem grundlegenden Aufsatz beschreibt.

Das Unheimliche als r;umliches Ph;nomen
In der neueren Forschung haben Theoretiker auf die spezifischen r;umlichen Aspekte des Unheimlichen hingewiesen. Der Architekturhistoriker Anthony Vidler hat in seinen B;chern The Architectural Uncanny und Warped Space das Unbehagen und das Gef;hl des Unheimlichen in der modernen Architektur untersucht. Seine Kritik richtet sich dabei auf die Unm;glichkeit der modernen Architektur, die Sehnsucht nach Heimat zu erf;llen. Ausgehend von den r;umlichen Metaphern bei Freud und Lacan postuliert der Kulturwissenschaftler Johannes Binotto in seinem Buch TAT/ORT das Unheimliche als grundlegend r;umliches Ph;nomen. Nicht bestimmte Figuren oder Motive sind per se unheimlich, sondern vielmehr deren r;umliche Konstellation. Topologische Konstruktionen wie das M;biusband oder die Kleinsche Flasche f;hren das Unheimliche vor als Zustand verst;render, r;umlicher Desorientierung. Diese Topologien des Unheimlichen finden sich, Binotto zufolge, schon lange vor der Psychoanalyse in den Artefakten der Kultur, etwa den Architekturstudien von Giovanni Battista Piranesi den Erz;hlungen von Edgar Allan Poe, H. P. Lovecraft oder Charlotte Perkins Gilman oder den Filmen von Fritz Lang und Dario Argento bereits vorweggenommen oder weitergefuehrt.

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Uncanny

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For other uses, see Uncanny (disambiguation).

Repliee Q2 is an uncannily lifelike robot, developed by roboticists at Osaka University. It can mimic such human functions as blinking, breathing and speaking, with the ability to recognize and process speech and touch, and then respond in kind.
The uncanny is the psychological experience of an event or individual as not simply mysterious, but frightening in a way that feels oddly familiar.[1] This phenomenon is used to describe incidents where a familiar thing or event is encountered in an unsettling, eerie, or taboo context.[2][3]

Ernst Jentsch set out the concept of the uncanny, later elaborated on by Sigmund Freud in his 1919 essay "Das Unheimliche", which explores the eeriness of dolls and waxworks.[4] For Freud, the uncanny is located in the strangeness of the ordinary.[3] Expanding on the idea, psychoanalytic theorist Jacques Lacan wrote that the uncanny places us "in the field where we do not know how to distinguish bad and good, pleasure from displeasure", resulting in an irreducible anxiety that gestures to the Real.[5] The concept has since been taken up by a variety of thinkers and theorists such as roboticist Masahiro Mori's uncanny valley[6] and Julia Kristeva's concept of abjection.[7]

History
German idealism
Philosopher F. W. J. Schelling raised the question of the uncanny in his late Philosophie der Mythologie of 1837, postulating that the Homeric clarity was built upon a prior repression of the uncanny.[8]

In The Will to Power manuscript, German philosopher Friedrich Nietzsche refers to nihilism as "the uncanniest of all guests" and, earlier, in On the Genealogy of Morals he argues it is the "will to truth" that has destroyed the metaphysics that underpins the values of Western culture. Hence, he coins the phrase "European nihilism" to describe the condition that afflicts those Enlightenment ideals that seemingly hold strong values yet undermine themselves.

Ernst Jentsch
Uncanniness was first explored psychologically by Ernst Jentsch in a 1906 essay, On the Psychology of the Uncanny. Jentsch defines the Uncanny as: being a product of "...intellectual uncertainty; so that the uncanny would always, as it were, be something one does not know one’s way about in. The better oriented in his environment a person is, the less readily will he get the impression of something uncanny in regard to the objects and events in it."[4] He expands upon its use in fiction:

In telling a story one of the most successful devices for easily creating uncanny effects is to leave the reader in uncertainty whether a particular figure in the story is a human being or an automaton and to do it in such a way that his attention is not focused directly upon his uncertainty, so that he may not be led to go into the matter and clear it up immediately.[4]

Jentsch identifies German writer E. T. A. Hoffmann as a writer who uses uncanny effects in his work, focusing specifically on Hoffmann's story "The Sandman" ("Der Sandmann"), which features a lifelike doll, Olympia.

Sigmund Freud
The concept of the Uncanny was later elaborated on and developed by Sigmund Freud in his 1919 essay "Das Unheimliche" or, "The Uncanny", which also draws on the work of Hoffmann (whom Freud refers to as the "unrivaled master of the uncanny in literature"). However, he criticizes Jentsch's belief that Olympia is the central uncanny element in the story ("The Sandman"):

I cannot think – and I hope most readers of the story will agree with me – that the theme of the doll Olympia, who is to all appearances a living being, is by any means the only, or indeed the most important, element that must be held responsible for the quite unparalleled atmosphere of uncanniness evoked by the story.[4]

Instead, Freud draws on a wholly different element of the story, namely, "the idea of being robbed of one's eyes", as the "more striking instance of uncanniness" in the tale. He focuses on the eyes and their similarity to male castration anxiety in the remainder of his essay and how this anxiety can lead to a male audience feeling the uncanny due to the idea of them being robbed of their masculinity which is illustrated by Freud as a central contributor to male fear.

Freud goes on, for the remainder of the essay, to identify uncanny effects that result from instances of "repetition of the same thing," linking the concept to that of the repetition compulsion.[9] He includes incidents wherein one becomes lost and accidentally retraces one's steps, and instances wherein random numbers recur, seemingly meaningfully (here Freud may be said to be prefiguring the concept that Jung would later refer to as synchronicity). He also discusses the uncanny nature of Otto Rank's concept of the "double".

Freud specifically relates an aspect of the Uncanny derived from German etymology. By contrasting the German adjective unheimlich with its base word heimlich ("concealed, hidden, in secret"), he proposes that social taboo often yields an aura not only of pious reverence but even more so of horror and even disgust, as the taboo state of an item gives rise to the commonplace assumption that that which is hidden from public eye (cf. the eye or sight metaphor) must be a dangerous threat and even an abomination – especially if the concealed item is obviously or presumingly sexual in nature. Basically, the Uncanny is what unconsciously reminds us of our own Id, our forbidden and thus repressed impulses – especially when placed in a context of uncertainty that can remind one of infantile beliefs in the omnipotence of thought.[3] Such uncanny elements are perceived as threatening by our super-ego ridden with oedipal guilt as it fears symbolic castration by punishment for deviating from societal norms. Thus, the items and individuals that we project our own repressed impulses upon become a most uncanny threat to us, uncanny monsters and freaks akin to fairy-tale folk-devils, and subsequently often become scapegoats we blame for all sorts of perceived miseries, calamities, and maladies.

What interests us most in this long extract is to find that among its different shades of meaning the word heimlich exhibits one which is identical with its opposite, unheimlich. What is heimlich thus comes to be unheimlich. [...] In general we are reminded that the word heimlich is not unambiguous, but belongs to two sets of ideas, which, without being contradictory, are yet very different: on the one hand it means what is familiar and agreeable, and on the other, what is concealed and kept out of sight. Unheimlich is customarily used, we are told, as the contrary only of the first signification of heimlich, and not of the second. [...] On the other hand, we notice that Schelling says something which throws quite a new light on the concept of the Unheimlich, for which we were certainly not prepared. According to him, everything is unheimlich that ought to have remained secret and hidden but has come to light.

[...]

A study of dreams, phantasies and myths has taught us that anxiety about one's eyes, the fear of going blind [as used as a central theme in "The Sandman"], is often enough a substitute for the dread of being castrated. The self-blinding of the mythical criminal, Oedipus, was simply a mitigated form of the punishment of castration – the only punishment that was adequate for him by the lex talionis. [...] All further doubts are removed when we learn the details of their 'castration complex' from the analysis of neurotic patients, and realize its immense importance in their mental life.[4]

After Freud, Jacques Lacan, in his 1962–1963 seminar "L'angoisse" ("Anxiety"), used the Unheimlich "via regia" to enter into the territory of Angst.[10] Lacan showed how the same image that seduces the subject, trapping him in the narcissistic impasse, may suddenly, by a contingency, show that it is dependent on something, some hidden object, and so the subject may grasp at the same time that he is not autonomous (5 December 1962). For example, and as a paradigm, Guy de Maupassant, in his story "Le Horla", describes a man who suddenly may see his own back in the mirror. His back is there, but it is deprived of the gaze of the subject. It appears as a strange object, until he feels it is his own. There is no cognitive dissonance here, we rather cross all possible cognition, to find ourselves in the field where we do not know how to distinguish bad and good, pleasure from displeasure. And this is the signal of anxiety: the signal of the real, as irreducible to any signifier.

Related theories

Hypothesized emotional response of human subjects is plotted against anthropomorphism of a robot, following roboticist Masahiro Mori's theory of the uncanny. The uncanny valley is the region of negative emotional response towards robots that seem "almost human". Movement amplifies the emotional response.
This concept is closely related to Julia Kristeva's concept of abjection, where one reacts adversely to something forcefully cast out of the symbolic order. Abjection can be uncanny in that the observer can recognize something within the abject, possibly of what it was before it was 'cast out', yet be repulsed by what it is that caused it to be cast out to begin with. Kristeva lays special emphasis on the uncanny return of the past abject with relation to the 'uncanny stranger'.[11]

Sadeq Rahimi has noted a common relationship between the uncanny and direct or metaphorical visual references, which he explains in terms of basic processes of ego development, specifically as developed by Lacan's theory of the mirror stage.[12] Rahimi presents a wide range of evidence from various contexts to demonstrate how uncanny experiences are typically associated with themes and metaphors of vision, blindness, mirrors and other optical tropes. He also presents historical evidence showing strong presence of ocular and specular themes and associations in the literary and psychological tradition out of which the notion of 'the uncanny' emerged. According to Rahimi, instances of the uncanny like doppelg;ngers, ghosts, d;j; vu, alter egos, self-alienations and split personhoods, phantoms, twins, living dolls, etc. share two important features: that they are closely tied with visual tropes, and that they are variations on the theme of doubling of the ego.[13]

Roboticist Masahiro Mori's essay on human reactions to humanlike entities, Bukimi no Tani Gensh; (Valley of Eeriness Phenomenon), describes the gap between familiar living people and their also familiar inanimate representations, such as dolls, puppets, mannequins, prosthetic hands, and android robots. The entities in the valley are between these two poles of common phenomena. Mori has stated that he made the observation independently of Jentsch and Freud,[14] though a link was forged by Reichardt and translators who rendered bukimi as uncanny.[15][16][17]

Etymology
Canny is from the Anglo-Saxon root ken: "knowledge, understanding, or cognizance; mental perception: an idea beyond one's ken."[18] Thus the uncanny is something outside one's familiar knowledge or perceptions.

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Жуткое
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Жу;ткое — термин, использованный австрийским психоаналитиком Зигмундом Фрейдом в статье «Жуткое» (1919 года)[1]. Основная идея Фрейда, что вопреки всеобщему мнению, жутко нам становится не от столкновения с чем-то неведомым, чужеродным, а, наоборот, с тем, что нам хорошо знакомо.

История
В своей работе Фрейд ссылается на статью психолога Эрнста Йенча, который анализирует рассказ Э. Т. А. Гофмана «Песочный Человек» («Der Sandmann»), в котором есть реалистичная кукла Олимпия. Фрейд развивает идеи Йенча и продолжает его творческий приём — анализирует литературные произведения, в том числе, Гофмана.

Понятие «жуткое» стоит на пересечении психоанализа и эстетики. В своей работе Фрейд отмечает, что эстетика с большим желанием занимается рассуждениями о величественном и прекрасном, нежели о зловещем и отталкивающем. Очевидно, что Фрейд упустил из поля зрения кантовское понятие «возвышенное», которое если и не является прямым аналогом фрейдовского «жуткого», то, по крайней мере, находится с ним в диалектических отношениях.

В своей статье Фрейд приводит цитату Фридриха Шеллинга:

Жуткое — то, что должно было бы быть скрытым, но обнаружило себя.


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Этимология
Заимствуя термин Фрейда, исследователи нередко сталкивались с его непереводимостью. Проблема в том, что немецкое слово «Unheimlichkeit» при переводе теряет ряд вложенных в него смыслов, и русский его аналог «жуткое» является лишь максимально приблизительным вариантом. В слове Un-heimlich-keit можно вычленить суффикс «keit», который делает прилагательное unheimlich существительным. При анализе феномена жуткого для Фрейда очень важно отрицание «un», и корень «heim» (корень слова, который означает «близкое», «родное», «heimat» — с немецкого «родина»). В русском слове «жуткое» отсутствует отрицание и связь с «родным».

Жуткое по Фрейду

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Живое имеет признаки неживого или наоборот. Главное — мы не можем утверждать точно.
Йенч выделяет как превосходный случай «сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь» и при этом ссылается на впечатление от восковых фигур, искусно изготовленных кукол и автоматов[2].

Неумышленное повторение
Например, когда блуждают в дремучем лесу, скажем, окутанном туманом, и все же, несмотря на все старания найти заметную или знакомую дорогу, возвращаются повторно к одному и тому же, отмеченному определёнными признаками месту[2].

Сбывающееся предчувствие, отчасти самоисполняющееся пророчество, элементы магического мышления, всё это Фрейд называет:
всевластие мыслей[2]

Привычный порядок вещей, который идёт не так, как заведено.
Теперь необходимо только несколько дополнений, ибо вместе с анимизмом, магией и колдовством, всевластием мыслей, отношением к смерти, неумышленным повторением и комплексом кастрации мы изрядно исчерпали объём факторов, превращающих пугающее в жуткое. […] Оторванные члены, отрубленная голова, отделенная от плеча рука, как в сказках Хауфа, ноги, танцующие сами по себе, как в упомянутой книге А. Шеффера, содержат в себе что-то чрезвычайно жуткое, особенно если им, как в последнем примере, ещё придается самостоятельная деятельность. Мы уже знаем, что эта жуть происходит из сближения с комплексом кастрации. Некоторые люди отдали бы пальму первенства в жутком представлению о погребении его, мнимоумершего[2].

Исследования феномена
Развивая дальше концепцию «жуткого», Фрейд обращается к новелле Эрнста Амадея Гофмана «Песочный человек» (1816). Анализируя текст художественного произведения, психоаналитик выделяет основные механизмы для создания эффекта «жуткого»: куклы, восковые фигуры, двойники, призраки, роботы. Все эти объекты объединяет одна и та же черта: мы не в состоянии сказать, жив этот объект или мертв. Все они, так или иначе, напоминают нам человека, но есть и что-то, что выдает в них «нечеловеческое» или «неживое». Именно на этом эффекте выстроена почти вся индустрия фильмов ужасов. К теме двойников обращались в своем творчестве и такие мастера как Альфред Хичкок и Брайан Де Пальма, Стэнли Кубрик и Дэвид Кроненберг.

Отечественный психоаналитик и киновед Виктор Аронович Мазин утверждает, что искусство по природе своей является «двойником реальности», а потому напрямую связано с феноменом жуткого:

Искусство своим технэ напоминает нам о том, что мы, люди, есть искусственные существа. Мы — существа, созданные по образу и подобию других и затем погружающиеся в символическую Вселенную. Это погружение-отчуждение, причем отчуждение конститутивное. Иначе говоря, только благодаря отчуждению от самого себя я и возникаю. И в этом отчуждении — жуткое. И произведение искусства нам об этом напоминает. В произведении искусства заключена техника производства призраков, указывающих на своего создателя, человека[3].

Австралийский медиатеоретик Скотт Маккуайер в своей книге «Медийный город» пишет, что ещё в 1880-х годах, когда фотография стала доступной, была отмечена невероятная способность камеры «похищать» визуальные обличия предметов[4].

Нередко фрейдовское «жуткое» рассматривают в связке с воззрениями немецкого философа экзистенциалиста Мартина Хайдеггера. Описывая метафизический страх, Хайдеггер обращается к чувству жуткого, которое возникает от угрозы вторжения Ничто в Бытие. Жуткое по Хайдеггеру означает чувство экзистенциальной бездомности[5].