Под метеоритным дождём

               
ВНИМАНИЕ, ПОКА НЕ ЧИТАТЬ, БУДЕТ ПРОДОЛЕНИЕ ВСТАВКИ МАТЕРИАЛА
И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ РАСПОЛОЖЕНИЕ ТЕКСТА ДЛЯ УДОБСТВА ЧТЕНИЯ

МЕНЯ ПОДВИГЛО НА ПУБЛИКАЦИЯ МАТЕРИАЛ: МАРКЕТИНГ В ПОЭЗИИ,
КОТОРЫЙ Я ПРИСПОСОБИЛ ИЗ МАТЕРИАЛА: МАРКЕТИНГ ГОТОВОЙ ПРОДУКЦИИ




Открытый интернет-проект ruku.ru


пособие по Эстетике (риторика – поэтика)
для студентов
государственного университета гуманитарных наук

        СТИХИ – ЭТО ПРОСТО
          МОСКВА 2007

                памяти    дорогой и бесценной               
                бабушки – Айкануш Мартыновны Мирумян

                ПОСВЯЩАЮ

СОДЕРЖАНИЕ
Посвящаю
                2
Содержание
                3
Введение
                6
Предисловие
                7
От автора
                8

      Часть I.  Предмет и задачи эстетики 10
1.1. Что изучает Эстетика 10
1.2. Кому и зачем нужна эстетика 12
Часть II.  Риторика – логика художественной мысли,
средство создания художественной речи 15
2.1. Риторические операции и риторические фигуры         15
2.2. Типы риторических фигур 20
Часть III. Стихи – это просто
                44
3.1. В поисках темы 44
3.2.  Классификация мотиваций 45
3.3. Наименование всех стихов в книге 46
3.4. В лабиринтах души: мысли – вслух         48
3.5. На волнах творчества 49
3.6. Глобальная классификация всех стихов 50
3.7. Блок-схема по созданию стиха 53
3.8. Наименование глав рассказов – Эссе         59
     Бессонница 60
     Соловьиная ночь 65
     Вошли в мою комнату руки 70
     Ещё мы встретимся, но знайте 74
     Старый Пёс 79
     Коли сон – вперёд родного 81
     До свидания озеро 85
     Женщина и море 88
     Хрустальный горизонт 100
     Морис Уилсон 102
     Стих: –Я один 108
     Джомолунгма – путь к вершине и возвращение                109
     Белая Вежа 125
     Димкины Сказки 137
     Автограф дня 144
     Куда уплыла Бригантина 148
     Ветер Странствий 150
     Под маской аллегории 159
     Униженья больше нет 168
     Белый Август 172
     На мосту с Кентаврами 183
     No comment 186
     Зажги Свечу 188
     Субботник 200
     Часть IV. Двадцать пять простых советов 212
     Двадцать пять простых советов 212
     Каким должен быть сборник стихов                229

     Приложения 1. Основы психоанализа основанной на
     духовно- ориентированной психодиагностике
                231
     Приложение 2. Тайны скрытые в нашей ДНК 238
     Приложение 3. Сила мысли
                239

     Часть V.  Сборник стихов
                242
АКРОСТИХИ – ВСЯ КОЛЛЕКЦИЯ 243

Годы нас держат в уздечке
Ели спят
Едва зачнётся серенькое утро
Ещё заката
Ещё со мной вы не знакомы
Ей богу – вас мне не хватает
Ещё мы встретимся, но знайте
Ещё - я вам любви желаю
Раб   любви
Если я в предсмертной пытке
Миг откровенья на воле
Снова я с тобой в разлуке
Слава нашему лицею
Саги дней неистребимых
Дерзкая Лиля и Дима
Знаешь, с кем бы тебя, я хотел бы  сравнить
Пушкину
 
    СТИХИ:
До свидания озеро
Беловежская пуща
Моя любовь
Не пытай, прошу, меня при встрече
Зажги свечу
Огарочек
Наступит только вечер
Подмосковье
Воскресенье
Озеро лесное
Соловьиная ночь
Дикари
Ах, этот штурман
Поговорим о дружбе
Степи горят в июле
Знаю характер твой
Хрустальный  горизонт
Покаяние
Монолог ракетки
Гонка
Монолог последнего ордена "ПОБЕДА"
Притча времени год 1937
Шумит, волнуется аллея
Березка
Сероглазка – словно сказка
Зимняя береза
Три берёзки
В подвенечном белом платье
Степь
Баллада про злобу
Приключение Одиссея в пересказе автора – Хорей 4-х стопный 278
Приключение Одиссея в переводе Жуковского – Гекзаметр 303
Часть VI.  Маркетинг в Поэзии 315
Приложение 1. Товарная политика предприятия 319
Приложение 2. Поль Дирак – человек открывший антимир 328
Часть VII.  Минимум сведений по стихологии 332
Часть VIII.  Мини-словарик терминов 334
Вместо заключения: 339
Обниму и зацелую
Друзьям
Близнец
С Новым 2008 Годом!


     ВВЕДЕНИЕ

Уважаемый ЗРИТЕЛЬ, вы держите в руках НУЛЕВУЮ ВЕРСИЮ уникального открытого интернет-проекта: «Возьмёмся за руки друзья»,– ruku.ru, автором идеи и начальной реализации которого является ваш покорный слуга.

Да, да – это к Вам, в первую очередь, моё обращение, а не к любителям «диагонального чтения», убивающего скуку с «плеером в ушах».

Этот сайт– открытый интернет-проект – для Вас, наделённых пылким природным даром чувствовать и сопереживать, видеть, что не заметят окружающие, услышать – что не слышат друзья…

Это – для вас, мои первые попытки, приобщить к эстетике, гармонии духовного мира,– любителям художественного слова, поэзии, видящим во сне цветные трёхмерные сны, а проснувшись – оживляете слова (спящие десятки тысяч лет словно споры), ждущие прикосновения ваших светлых рук.

Открытость проекта означает равнодоступность не только к созданным ресурсам, но и возможность активного участия в его развитии, совершенстве, дополнению фактического материала имеющий духовно-эстетическую ценность.

     Сайт содержит следующие страницы:
         1.Основная
         2.На «лептоновой» волне
         3.Акростихи
         4.Димкины сказки
         5.Транспозиция
         6.Гостевая
         7.Архив
         8.Наш комментарий
         9.Отправитель сообщения
         10.Что нового

         Валерий Енков
         ПРЕДИСЛОВИЕ

«Метеоритный дождь» – книга, в первую очередь адресована старшеклассникам и студентам гуманитарных (не филологических) факультетов Вузов, а также всем интересующимся тонкости восприятия художественного текста, не имевших ранее возможности познакомиться со специальной литературой.

Написанный автором рассказ на простом и доступном языке, на конкретном анализе собственных стихов и исходной информации, приведённой в цитатах, для конкретной иллюстрации работы мозга на уровне подсознания, приоткрывает «завесу» творческой «кухни», поможет начинающему преодолеть комплекс неполноценности.

Всё приведённые примеры и выполнения учебных заданий повысят культуру эстетического восприятия слова.
При желании – в дальнейшем можно обратиться к специальной литературе.

«Двадцать пять простых советов» помогут пытливому уму написать свои первые строчки и воплотить девиз автора:
«пишите стихи – воспитывайте свою Душу, и вы сможете всегда на неё опереться в самую трудную минуту жизни».

ОТ АВТОРА

Почему нас волнует стихотворное поэтическое произведение, заставляет испытывать особое чувство эстетического удовольствия? Как удается поэту иной раз всего несколькими строками вызвать в нашем представлении целостную картину?

Почему слова, всем нам хорошо знакомые в жизни, в поэтическом тексте как бы приобретают особое качество – становятся многозначительными, весомыми, надолго  запоминаются, приобретают характер ярких и мудрых изречений? Чем стих отличается от прозы, а лирика – от других литературных родов?
Вот те вопросы, которые мы нередко задаем себе мысленно, не переставая удивляться тому чуду, которое называется поэзией.

Впрочем, бывает и так, что поэзия кажется нам уж слишком легкой и вполне доступной для понимания. И в самом деле, казалось бы, что для человека, овладевшего грамотой, не составляет труда прочитать любое художественное произведение, понять и осмыслить все то, что поэт говорит о делах повседневных те-ми же словами, которые и мы сами постоянно употребляем. Он выражает чувства, которых и мы сами не чужды.
И все же: так ли уж глубоко понимаем мы каждое поэтическое творение?

Современный узбекский писатель Аскад Мухтаров очень тонко заметил: «Литературу нужно не только читать, но и понимать. Часто спрашивают: умеете ли вы слушать музыку? Но я не слышал, чтобы спрашивали: умеете ли вы читать художественную литературу? Будто для этого достаточно быть грамотным. Я считаю, что вопрос о литературе  в той же мере уместен, что и о музыке. Надо уметь читать!»

Уметь читать – это значит тонко чувствовать всю красоту художественного произведения: и его идейное многообразие, и его художественную форму. Способности к эстетическому восприятию произведений искусства заложены  в каждом из нас, но их надо постоянно развивать. Однако, чтобы в полной мере оценить все совершенство художественного создания, нужно овладеть законами художественного творчества. Это непросто. Особенно когда  дело касается поэзии.

Почему же именно поэзии? Да потому, что поэзия – это максимально спрессованная, подчеркнуто эмоциональная область художественной мысли. Непременный спутник  поэзии – стих, особое построение речи. В нём множество  своих, специфических элементов: ритмическая организация, рифма, особая интонация, паузы и многое другое. Поэтическое произведение особенно насыщено изобразительно-выразительными средствами. Поэзия, стихи обычно во многом условны, здесь свои возможности, свои законы построения художественного образа.

Разобраться во всех тонкостях поэтического творчества нам помогает теория литературы. Каждый школьник – а именно к этому активному и любознательному читателю обращена в первую очередь эта книга – на уроках литературы постоянно соприкасается с вопросами теории, учится понимать поэзию, глубоко проникать в её содержание, чувствовать её прекрасную художественную форму. Но ведь поэзия неисчерпаема. И в этой книге автор  стремился не только подробнее рассказать о том, что читателю уже знакомо из школьного курса, но иногда и вывести своего читателя за страницы учебника.

Из всего многообразия теоретических вопросов в ней рассказывается преимущественно о том, что связано со стихами, о том, как в единстве содержания и формы рождается поэтическое творение.

Школьники-старшеклассники смогут почерпнуть из книги полезные сведения теоретического характера, которые расширят и углубят их представления о литературе.

Многие юные любители поэзии пытаются писать стихи.  Конечно, не каждому дано стать настоящим поэтом.

Здесь необходима высокая природная одарённость. Но ведь никому не запрещается писать стихи для себя, для того, чтобы выразить свои мысли и чувства, поделиться ими с близкими и друзьями…

Но очень часто начинающим  стихотворцам просто не хватает элементарных знаний о строении стиха. В этом пособии они найдут необходимые сведения, которые помогут им совершенствовать свои опыты.

Если юный читатель, которому адресована книга, прочтет ее с интересом, автор будет чувствовать глубокое удовлетворение и считать свою задачу выполненной.

ЧАСТЬ I.   ПРЕДМЕТ И ЗАДАЧИ ЭСТЕТИКИ

1.1. ЧТО ИЗУЧАЕТ ЭСТЕТИКА
(отношение эстетики к миру)

Неизвестный автор появившегося много веков назад трактата «О возвышен-ном» писал, что ко всякой научной дисциплине предъявляются два требования: «Во-первых, следует определить предмет исследования, во-вторых, найти и указать способы, помогающие  овладеть этим предметом». Это верное суждение нуждается  в существенном дополнении: предмет должен быть рассмотрен  в связи с задачами науки, а способ (метод) изучения предмета необходимо поста-вить в связь с ее системой.

Всякая наука имеет свой предмет. Выявить его – значит определить  специфику, сферу деятельности и задачи этой науки. К сожалению, сколько-нибудь коротко ответить на вопрос, каков же предмет эстетики, очень трудно. Говоря о предмете одной из философских наук, Гегель справедливо писал: логика «не может  заранее сказать, что она такое, лишь все ее изложение порождает это знание о ней...». Так и в эстетике: полное очерчивание  границ этой науки может дать только ее подробное изложение.

И все же, начиная изложение эстетики, нельзя отказаться от некоторого предварительного определения ее предмета.
Определение предмета каждой науки есть акт самосознания. Сама наука осознает свои цели, круг своих проблем, сферу своих интересов, свою практику, определяющую угол зрения, под которым рассматривается мир и его связи и благодаря чему только определенные  связи и стороны мира входят в предмет данной дисциплины и выявляются ею. Определение наукой своего предмета – это как бы её очи, обращенные вовнутрь и глядящие не на мир, а на внутренние проблемы и задачи науки.

История эстетики насчитывает много веков. В ходе развития  этой науки менялись не только эстетические взгляды, но и круг изучаемых ею вопросов, сам ее предмет и задачи. Эстетика то была частью философии и служила созданию картины мира в целом (греческие натурфилософы, пифагорейцы); то затрагивала проблемы поэтики, общефилософские вопросы природы красоты и искусства и ставила задачи обобщения его опыта (Аристотель); то присоединяла к этому кругу проблем вопросы государственного контроля над искусством и роли последнего в воспитании человека (Платон);

то близко соприкасалась с этикой (Со-крат); то оказывалась  одним из разделов богословия, стремящегося с помощью искусства нацеливать человека на служение богу (Тертуллиан, Фома Аквинский); то рассматривала соотношение природы и художественной деятельности (Леонардо да Винчи); то стремилась формировать нормы искусства (Буало);

то занималась изучением особенностей чувственного познания мира в искусстве (Баумгартен); то суживала свой предмет до «обширного царства прекрасного»,  строже говоря, до «искусства и притом не всякого, а именно изящного искусства» (Гегель), а свою задачу усматривала в определении  места искусства в общей системе мирового духа; то расширяла  свои рамки до рассмотрения всего многообразия эстетического  отношения человека к действительности (Чернышевский);

то ставила своей задачей теоретическое обоснование определенного направления в искусстве: романтизма (Новалис), реализма (Белинский, Добролюбов, Чернышевский), теоретической фиксации художествен-ной практики (неопозитивизм). Марксистская эстетика теоретически осмыслила эстетические аспекты освоения мира во всех сферах практической деятельности человека, в том числе и в собственно художественной сфере, где ее задачей стала активизация социальной значимости искусства на основе осознания его природы.

Что же такое с современной точки зрения предмет эстетики как науки? Спе-цифичный предмет науки – это, по существу, весь мир, рассматриваемый под определенным углом зрения, явления, взятые в свете той за-дачи, которую решает данная наука. Например, медицину неверно представляют себе как науку о здоровье человека; здоровье – это лишь цель медицины, а в её предмет входят и солнце, и географическая среда, и химические соединения, и физические явления и т. д., взятые с точки зрения их значения для здоровья человека. Предметом эстетики тоже является весь мир, рассматриваемый с точки зрения значимости, ценности его явлений для человечества.

Эстетика – наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их порождении, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах эстетического освоения мира в процессе любой деятельности человека, и прежде всего в искусстве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты освоения мира по законам красоты.
Природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения человека к миру, сущность и закономерности искусства – таковы основные вопросы этой науки. Она выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной  и духовной деятельности людей.


1.2. КОМУ И ЗАЧЕМ НУЖНА ЭСТЕТИКА
(отношение эстетики к творцу и публике)

Нередко к изучению эстетики относятся с пренебрежением, как к занятию, недостойному серьезного человека, имеющего практические цели. А в самом деле, кому и зачем нужна эстетика? На первый взгляд она не нужна даже худож-нику. Как Мольеровской Журден однажды узнал, что он всю жизнь разговаривал прозой, так и поэт может внезапно обнаружить, что он всю жизнь творил по за-конам эстетики, не ведая того и не зная, каковы они. Но значит ли это, что эсте-тика – наука бесполезная? Отнюдь нет.
Эстетика нужна художнику. Правда, он может интуитивно применять ее за-коны, не постигнув их в теоретической форме, а добыв из самого художествен-ного процесса, из опыта предшественников  и современников. Однако такое по-стижение, не подкрепленное теоретическим обобщением художественной прак-тики, не дает возможности глубоко и безошибочно решать творческие пробле-мы. Когда художник встречается со сложной творческой задачей, или хочет оце-нить собственную деятельность, или пытается найти выход из творческого кри-зиса, он не может руководствоваться только интуицией и должен опираться на глубокие знания эстетики.
Как отличается шедевр от еще не отделанного первоначального  своего вари-анта! Порой недоумеваешь, неужели это писал один и тот же автор? Почему же не всем удается довести набросок до высот искусства? Начнем с того, что созда-ние шедевра – титаническая работа. Воистину «гений – это терпение».
Нет истинного творчества без мастерства, без высокой требовательности, упорства и работоспособности, без таланта, который на девять десятых состоит из труда. Однако все эти существенные  и необходимые качества ничего не стоят без художественной концепции мира, без мировоззрения, вне целостной системы эстетических  принципов, претворяемых в образы. Мировоззрение художника не есть сумма вычитанных им философских истин. Оно рождается в самой жизни – из наблюдений над природой и обществом, из усвоения культуры человечества, из активного отношения к миру. Мировоззрение не только руководит талантом и мастерством, оно и само формируется под их воздействием в процессе творче-ства. Своеобразие видения мира, отбор жизненного материала определяются и регулируются мировоззрением. При этом наиболее непосредственно влияет на творчество та сторона мировоззрения, которая выражается в эстетической си-стеме, сознательно  или стихийно реализуемой в образах.
Как правило, творчество и осмысление его законов идут рука об руку. Ари-стофан, Леонардо да Винчи, Шекспир, Мольер, Гете, Шиллер, Пушкин, Толстой, Достоевский не только великие мастера  искусства, но и великие исследователи его тайн.
Значение теории для художника неоднократно обсуждалось. Еще поэт Пин-дар противопоставлял ученому стихотворцу поэта истинного, «милостью божь-ей». Более гибко и глубоко ставил эту проблему философ Платон, считавший необходимым сочетание природных способностей с тренировкой и изучением теории. Псевдо-Лонгин подчеркивал, что достоинства художника обусловлены « знанием правил» и «силой дарования»; высокое искусство невозможно без тео-рии. Она помогает избежать ошибок, оттачивает  и направляет мастерство твор-ца, способствует его совершенствованию.
Выучить основные положения эстетики – еще не значит научиться  художе-ственному творчеству. Мы мыслим логично, часто не зная законов логики. Од-нако изучение законов, по которым протекает тот или иной процесс, хотя и ли-шено непосредственного утилитарного значения, имеет глубокий практический смысл. Знание законов логики дает возможность не только сознательно строить свои рассуждения, но и наукой выверять их точность, позволяет определять ме-сто обрыва логической цепи, находить ошибку в мышлении. И знание эстетики (пусть не прямо, не непосредственно)  сказывается на творчестве художника. Оно способствует сознательному отношению к художественному творчеству, в котором сочетаются дар и навык.
Не менее, чем художнику, эстетика нужна и воспринимающей искусство публике – читателям, зрителям, слушателям. Теоретически развитое сознание глубже воспринимает произведение.
Можно, конечно, читать, как чичиковский слуга Петрушка, получая удоволь-ствие от самого процесса складывания букв в слова, можно увлекаться внешни-ми красотами или занимательностью сюжета произведения, а можно проникать в существо образной мысли художника.
Эстетика и есть воспитатель такого истинного восприятия искусства.
Искусство доставляет одно из высших духовных переживаний – эстетическое наслаждение.
Именно об этом говорил А. С. Пушкин:
«Над вымыслом слезами обольюсь», «гармонией упьюсь».
Однако без эстетики нет художественной образованности, а без последней нет наслаждения искусством.
И художник, и вдумчивый читатель, зритель, слушатель сталкиваются  с во-просами о сущности искусства и его закономерностях, о природе прекрасного, возвышенного, трагического и комического,  об особенностях художественного образа и художественного  метода, о специфике литературы, театра, кино и дру-гих видов искусства. Все эти проблемы могут быть решены лишь комплексно, при рассмотрении их в целостной системе.
Эстетика нужна не только художнику, пишущему картину, но и портному, шьющему костюм, и столяру, делающему шкаф, и инженеру, создающему авто-мобиль, так как освоение и преобразование мира ими осуществляется в том чис-ле и по законам красоты.
Как бы ни было исторически и национально своеобразно данное действие, но всегда строитель должен творить и по законам сопромата, и по законам красоты, участник карнавала – по законам  комического, человек, хоронящий близкого и исполняющий погребальный обряд, – по законам трагического, а совершающий подвиг – по законам возвышенного. Все эти формы деятельности подчиняются законам эстетики; они не могут быть ни совершены без определенной развито-сти эстетического начала в душе человека, ни осмыслены без эстетики и ее кате-горий. Эстетика входит в труд, художественное творчество, быт, во все сферы де-ятельности она формирует в человеке творческое, созидающее начало и способ-ность воспринимать красоту и наслаждаться ею, ценить и понимать искусство.
Поскольку искусство и эстетика (первое – в духовно-практическом, вторая – в теоретическом плане) сосредоточивают свое внимание на общечеловеческом, эти сферы культуры особенно актуальны сегодня, ибо способствуют сближению народов, их взаимопониманию, а последнее – необходимая предпосылка объ-единения  людей в целях предотвращения ядерной катастрофы и спасения мира.





 
 
ЧАСТЬ II.   РИТОРИКА – ЛОГИКА
        ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МЫСЛИ, СРЕДСТВО
        СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ


2.1. РИТОРИЧЕСКИЕ ОПЕРАЦИИ И РИТОРИЧЕСКИЕ
                ФИГУРЫ

С. Эйзенштейн в свое время искал древние составляющие современного  об-разного мышления. Уже первообразы искусства – сфинкс, кентавр, орнамент, амфоры – были продуктами конкретно-чувственного мышления. В риториче-ских фигурах и запечатлились клише этого мышления. Иными словами, ритори-ка накапливает набор художественных клише, которые в творческом процессе используются для нахождения речевых форм описания, формирования художе-ственной реальности.

Глубинный культурный характер риторических фигур обнаруживает себя и в том, что образное выражение древнее научно-понятийного: конкретно-чувственные представления-образы, поэтический язык предшествовали анали-тическим суждениям. Риторические фигуры – более ранние формы мышления, чем схожие с ними научно-логические силлогизмы. Это тоже своеобразные сил-логизмы, ибо доказывают воображаемую истинность своего вывода. Они спо-собствуют и изображению, и оценке, и эмоциональной окрашенности речи, пе-редают информацию, иным путем непередаваемую.
(См.: Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.. 1986, с. 191, 186.)

За художественным текстом прямо не стоят адекватные ему факты действи-тельности, а находится их осмысляющая художественная реальность. Лишь бла-годаря риторическим фигурам художник достигает своей цели – художественной мысли, выраженной в художественной речи, которая рисует художественную ре-альность.

Картина мира, осознаваемого человеком, зависит от характера стилистиче-ской окрашенности языка, то есть от использования в нем риторических фигур. Американский языковед Э. Сепир считал, что язык определяет то, как человек воспринимает и понимает окружающий мир. Эта концепция получила углуб-ленную разработку в трудах советского языковеда Ю. И. Караулова, показавше-го, что язык влияет на наш образ мира.  (См.: Караулов Ю. И. Общая и русская идеография. М., 1976, с. 243-274).
 М. Я. Поляков дал риторическое истолкование этого феномена, подчеркнув, что риторические фигуры « являются той образной сеткой, которая не только накладывается на мир, но и определяет его художественное видение».
(Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1978, с. 144)

В основании риторических операций лежат три свойства текста:

1. Членимость художественной речи на все более и более мелкие едини-цы.
2. Соотносимость художественного текста с его стилистически бес-цветным, чисто информативным вариантом.

Риторические фигуры существуют лишь постольку, поскольку они противо-поставлены норме, «принятому употреблению» (Ц. Тодоров), «нулевому уровню письма» (Р. Барт). «Нулевой уровень» текста есть передача минимальными сред-ствами сути сообщения.
Отклонение от «нулевого уровня», заметное для читателя, слушателя или зрителя изменение в ту или другую сторону, создается риторическими фигура-ми, обеспечивающими стилевое многообразие искусства.
Оппозиция: норма / отклонение лежит в основе всех риторических фигур художественной речи, определяющих её стилистическую самобытность, вырази-тельность. Риторические фигуры производят избирательную замену обыденного («нулевого») выражения мысли выражением нетривиальным, личностно окра-шенным, экспрессивно-действенным, суггестивно убеждающим.

3. Избыточность всякого текста. Для надежности коммуникации язык как бы подстраховывает себя тем, что содержит не только необходимые и доста-точные для передачи сообщения единицы, но и такие, которые хотя и помогают усвоению смысла сообщения, однако необязательны для его понимания. Таких необязательных единиц в языке около половины. Так, в современном письмен-ном французском языке избыточность составляет примерно 55%. Другими  сло-вами, если сократить наполовину произвольно выбранные значимые единицы сообщения, его все равно можно будет понять.

Избыточен не только литературный язык, но и язык других видов искусства. Язык театрального спектакля складывается, например, из нескольких знаковых систем: речь актера, его жесты и мимика, музыкальное и звуковое сопровожде-ние, костюмы и грим, свет, цвет, декорации и т. д. Все эти «языки» дополняют друг друга, создавая большую информативную избыточность.

Изменения «нулевого текста» во имя его стилистической выразительности  не должны превосходить уровня избыточности. Избыточность языка для рито-рики представляет естественную границу, нарушив которую можно разрушить само художественное сообщение.

Риторические операции, приводящие к рождению художественного тек-ста, включают в себя две тенденции:

1) создание отклонений (автор творит, осложняя текст и отклоняя его от «нулевого уровня»);

2) редукция (читатель или зритель в процессе восприятия и понимания сводят сложный текст к простому, точнее, проясняют его, не теряя богатства мысли, в нем заключенного).

Риторически обработанная речь тем самым требует активного творческого восприятия и предполагает разные возможности, варианты, направления редук-ции, что соотносится с многозначностью художественной мысли.

Автор и реципиент «играют» уровнем избыточности текста, понижая и по-вышая этот уровень с помощью риторических фигур. Риторические операции ведутся с целью достижения художественного  эффекта. Сам эффект отклонения от «нулевого уровня» независимо  от его характера свидетельствует, что перед нами текст, обладающий элементами художественности, образного мышления. Иными словами, образная мысль всегда риторически маркирована.

Искусство – всегда целенаправленное речевое воздействие, использующее целый арсенал риторических фигур, что диктуется самой образностью художе-ственного языка.
Нет искусства без риторических фигур.
Значимое отсутствие фигуры в художественном тексте есть также фигура. Так, отсутствие метафор, сравнений и других фигур в стихотворении А. С. Пуш-кина «Я вас любил» придаёт этому лирическому признанию форму безыскусной откровенности и поэтичности.

Разные риторические фигуры дают различный эстетический и художествен-ный эффект. Приобретая общепринятый характер, отклонения в языке искусства складываются в систему и становятся конвенцией (значимым для языка искус-ства соглашением).
Но возможны и отклонения от конвенции, которые также оказываются худо-жественно выразительными. Например, отклоняясь от общепринятого, Бетховен в симфонию включает хор, достигая тем самым новаторской художественной выразительности своей музыки.

Как отмечал Р. О. Якобсон, риторический язык позволяет художественно воздействовать на всех «действующих лиц» коммуникативного процесса (то есть на автора, критика-интерпретатора и реципиента).

В древнейших индийских книгах по хореографии описаны 108 риторических фигур танца. С помощью этих фигур можно музыкально-пластическими движе-ниями, жестами, мимикой выразить любую художественную мысль. Современ-ные индийские танцовщицы  изучают эти фигуры национальной речи танца и применяют их.

Столь же риторически клишированы движения европейского классического  балета. Внутри этих клише есть огромный простор для свободного и индивиду-ально неповторимого творчества танцора. Ордерная система создавала ритори-ческие фигуры архитектурной речи. Появление нового языка в танце или в архи-тектуре есть обретение выразительности за счет отказа от традиционных, усто-явшихся фигур, есть отклонение от нормы, созданной ими.

Как отмечает М. Я. Поляков, «не составляет труда набросать список тропов и фигур, так сказать основных элементов риторического сознания», описать каж-дый троп в качестве «художественного» или «изобразительного» средства. Такой перечень средств «украшенной речи», их классификация не соответствовали бы, по мнению М. Я. Полякова, задачам анализа риторической системы. Это приве-ло бы к отрыву риторических фигур от самого речевого высказывания (поэтиче-ского текста).

Однако без формализации и инвентаризации риторических фигур не может обойтись ни теория литературы, ни современная эстетика. И в научных, и в учебных целях необходимо составление «списка» фигур, памятуя о том, что со-временная наука не чурается такой классификации, когда речь идет о категориях эстетики, или о типах художественных взаимодействий, или о типах знаков. Иное дело, что вычлененные и формализованные категории эстетики или фигу-ры риторики должны быть теоретически осмыслены так, чтобы не за-стыть в каталоге фигур и не остаться в перечне, а быть готовыми вернуться к живой и действенной жизни – в мышлении поэта, внутри художественного тек-ста или в аналитической работе критика и искусствоведа. В процессе инвентари-зации, классификации, типологизации явлений наука всегда несколько омертв-ляет и огрубляет действительность. Однако затем она возвращает аналитически расчлененной реальности её живость и действенность. Нельзя, минуя разделение системы риторического сознания и деятельности на формализованные правила, сразу подняться к установлению связи риторических фигур с самими речевыми высказываниями.
Системе риторических фигур в художественном мышлении в известном смысле соответствует система категорий в научном мышлении. Человек, по об-разному выражению В. И. Ленина, набрасывает сеть познания на мир. И если ка-тегории – узловые пункты научной сети познания, то риторические фигуры – узловые пункты сети художественного освоения мира.

Риторические фигуры порой употребляются и в научной речи, однако там они играют лишь вспомогательную роль и не являются основной формой мыш-ления. Художественное употребление риторических фигур происходит в про-странстве образного текста. Здесь осуществляется взаимодействие риторики и поэтики: сами риторические  фигуры поэтически взаимодействуют друг с дру-гом и, конечно же, выглядят иначе, чем когда они предстают в научной класси-фикации.
(См.: Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики, с. 188.)
Не только мысль, но и сами фигуры, её формирующие здесь живут, пульсируют, меняются. И все же, чтобы в живом творческом процессе осуществилась эта пульсация, а в критическом анализе она была осмыслена, необходима стадия расчлененного изучения специфики каждой риторической фигуры.

Как научная дисциплина, риторика изучает различные типы отклонений от «нулевого уровня» речи, зафиксированные в разных риторических фигурах, обобщает все художественные приемы и средства, формы и повороты движения художественного мышления, систематизирует все способы творения художе-ственного текста.
Эстетика использует, вбирает в себя этот теоретический опыт риторики. Ныне назрело системное научное изучение риторических фигур с учетом их функционирования не только в поэтическом, но и в любом другом художествен-ном тексте – кинематографическом, театральном, живописном, музыкальном и т. п.

 2.2 ТИПЫ РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР

Новая риторика в качестве коренных риторических фигур выделяет:

метафору – семантическое замещение по сходству;
метонимию – замещение по смежности, ассоциации, причинности;
синекдоху – замещение на основе количественных отношений (мно-жественность – единичность) или причастности, включенности.
(См.: Лотман Ю.М. Риторика. – Труды по знаковым системам. 12. Тарту,1981, с. 14)

И если литературное мышление метафорично, то киномышление мето-нимично по самой своей природе.
По мнению же А. А. Потебни, «поэтический образ каждый раз, когда воспринимается  и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее,  чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, по-эзия есть всегда иносказание... в обширном смысле слова».
(См.: Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 341)

Следовательно, правомерно сказать, что ряд коренных риторических фи-гур определяет художественно-образную суть мышления в разных видах и жанрах искусства.

Риторические фигуры классифицируются в зависимости от типа приме-няемой операции отклонения (впервые этот принцип классификации пред-ложила группа «Мю»):
1) от знака (слова) – морфологические;
2) от грамматического кода – синтаксические;
3) от смысла – семантические;
4) от принципов мышления – логические.

Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы (знак, слово претерпевают частич-ные или полные преобразования, замены, деформации).
Обозначим основные разновидности этого типа отклонений.

Эпентеза (вставка) – риторическая фигура, возникающая путем добавле-ния в середине слова (произносимого слова) лишнего знака (буквы соглас-ной или гласной). Так, в русском просторечии говорят: «ндравиться», «ради-во». Художник может использовать эту фигуру для речевой характеристики  героя или создания насмешливой, ироничной авторской речи. Это художе-ственное средство применяется и в изобразительном  искусстве, например при создании карикатурного портрета или шаржа.

Синонимия – при одном и том же означаемом составные элементы озна-чающего заменяются другими.
Так, в «Медном всаднике» А. С. Пушкин обычное словосочетание «хо-лодное тело» заменяет поэтически выразительным «хладный труп».

К частным случаям стилистической синонимии относятся архаизмы –- замена современного понятия устаревшим, вышедшим из употребления. В «Пророке» Пушкина читаем:

Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он.

(Пушкин Л. С. Поли. собр. соч. В 10-ти т., т. 2. с. 340.)

Использование элементов ордерной системы в современной архитектуре, отказ от перспективы в живописи – это тоже примеры архаизмов.

Неологизмы –- вновь образованные слова. Например, с помощью неоло-гизма «громокипящий кубок» Ф. И. Тютчев создает яркий поэтический об-раз в стихотворении «Весенняя гроза».

Риторической фигурой является и превращение текста в набор звуков, смысл которых не воспринимается, хотя звуки членораздельны. В этом слу-чае избыточности речи не хватает и не происходит полноценного художе-ственного общения, ибо редукция (возвращение к какой бы то ни было «ну-левой ступени») оказывается невозможной; возникает заумь – слова, ли-шенные значения, как в стихотворении А. Б. Крученых «Высоты»:
Еую
иас
оа
оасиея
оа

Этот риторический прием – разрушение традиционной знаковой систе-мы и создание новой – широко применяется в абстрактной живописи и в конкретной музыке.

Цитирование иностранных слов также может быть риториче-ской фигурой. Хорошо известно её использование Л. Н. Толстым в «Войне и мире»
Художественно выразительны и другие «инородные» включения. Например, диалектизмы в «Тихом Доне» М. Шолохова, жаргон в «Конар-мии» И. Бабеля.
Стыковка разных языковых пластов происходит и при использовании эклектического стиля в архитектуре.
(Подробнее об этом см.: Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М., 1982, с. 51-74.)

Каламбур –игра слов, использование для достижения художественной  выразительности и комизма многозначности слов, омонимии (полное совпа-дение означающих при различии означаемых) или звукового сходства слов.

Как прием выразительности каламбур употребляется отнюдь не только в комедийном жанре.
Прибегает к нему, например, М. Горький в одном из эпизодов своего ро-мана-эпопеи «Жизнь Клима Самгина». Однажды товарищи высекли Бориса Варавку, сочтя его ябедником и доносчиком. Клим Самгин не любил Бориса. Поймав как-то «запоздалого жука и подавая его двумя пальцами Борису, Клим сказал:
 – На, секомое.
Каламбур, – пишет Горький, – явился сам собою, внезапно и заставил Клима рассмеяться...».
В изобразительном искусстве каламбур обнаруживается, например, в не-которых картинах С. Дали, которые при разных ракурсах вглядывания про-читываются по-разному: люди на фоне старинного замка – бюст Вольтера.

Анаграмма – риторическая фигура, образующаяся путем перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Впервые употребил эту фигуру греческий грамматик Ликофрон (3 в. до н. э.). Примеры анаграммы: «ропот-топор»; а также такие псевдонимы, как Харитон Макентин – Антиох Канте-мир;
Валерий Енков – Йирелав Вокне.

Палиндром («перевертень») – обратные перестановки, фразы, строфы стиха, одинаково читающиеся в обоих направлениях (слева направо и справа налево). Примеры: «Я иду с мечем судия» (Г. Р. Державин) или в поэме В. Хлебникова «Разин»:
Сетуй утес
Утро чорту
Мы низари летели Разиным
Течет и нежен нежен и течет
Волгу див несет тесен вид углов
Олени синело

В известном смысле палиндромом в архитектуре можно считать храм Покрова на Нерли, стоящий прямо на берегу реки. Отражаясь в реке, он удваивается и зрительно воспринимается в единстве со своим обратным изображением в водной глади. Кроме того, этот храм имеет осевую симмет-рию и «одинаков» слева направо и справа налево.

Второй тип риторических фигур возникает на основе отклоне-нии от синтаксической нормы (при этом автор воздействует на форму пред-ложения, изменяет его грамматическую структуру).
Нулевая ступень синтаксической нормы для этого типа риторических фигур опирается на грамматическую норму, определяющую структурные отношения между морфемами.
Согласно выводам лингвиста Р. О. Якобсона, порядок слов во многих языках отражает логику содержания предложения: глаголы располагаются в соответствии с временной последовательностью событий, указывая на «главное действующее лицо сообщения», субъект доминирует над объектом. Нарушение этих «естественных» синтаксическо-грамматических особенно-стей сообщения имеет значение риторической фигуры.

Эллипсис – художественно-выразительный пропуск в речи частей пред-ложения, которые в силу избыточности информации, заложенной в высказы-вании, подразумеваемы и могут быть мысленно восстановлены. Так, В. А. Жуковский в стихотворении «Певец во стане русских воинов» опустил гла-гол «превратим»:

Мы села – в пепел; грады – в прах;
В мечи – серпы и плуги.

Или другой пример. И. А. Крылов пишет:
«Не тут-то: море не горит», а подразумевается выражение «не тут то бы-ло».
Когда слово или другая элементарная значащая смысловая единица исче-зает из фразы, изменяется ее интонация, что в письменном тексте выражает-ся многоточием.

Примером такой риторической фигуры в живописи может служить кар-тина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где нет самой сцены казни – налицо полное сюжетное сокращение.

Примером эллипсиса в драматургии может служить диалог Елены Андреев-ны и Астрова в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня». Взволнованная речь персо-нажей отрывиста:
«Елена Андреевна. Нет... Уже решено... И потому я гляжу на вас так храбро, что уже решен отъезд...
Астров. Как странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и все на свете...»
(Чехов А. П. Пьесы. М., 1972, с. 108, 109.)
Чтобы можно было воспринять смысл текста, из которого что-то выбро-шено, избыточность этого текста должна быть достаточно велика для ком-пенсации отсутствующего элемента.

Сокращение синтаксических знаков – риторическая фигура, сходная с асиндетоном (опущением союзов: «Пришёл, увидел, побе-дил...»).
Впервые допустил исключение синтаксических знаков из поэтического текста французский поэт Г. Аполлинер. Позже эту риторическую фигуру стали применять многие поэты и прозаики. Но и при использовании этой риторической фигуры недопустимо нарушать границы избыточности, так как синтаксическая неопределённость вследствие сокращения знаков препи-нания может обернуться смысловой неопределенностью.

В кино «знаки препинания» (наплывы, затемнения и т. д.) исключил из своего фильма «8;» Ф. Феллини в кадрах перехода от реальных событий к воспоминаниям или воображаемым героем сценам. Это придало фильму до-полнительную выразительность.

Амплификация – перечисление и нагромождение. Ярким примером этой риторической фигуры может служить следующая строфа из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят;
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать;
Еще снаружи и внутри
Везде блистают фонари;
Еще, прозябнув, бьются кони,
Наскуча упряжью своей,
И кучера, вокруг огней,
Бранят господ и бьют в ладони:
А уж Онегин вышел вон;
Домой одеться едет он.

(Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 10-ти т., т. 5, с. 19.)

Амплификация используется в картинах И. Босха, С. Дали.

Силлепсис – риторическая фигура, возникающая путем художественно-выразительного  нарушения правил согласования морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени. В. Гюго, например, принадлежат такие стро-ки:

Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!

Силлепсис как замену одного лица другим можно найти в «Очерках бур-сы» Н. Г. Помяловского. Один из бурсаков, Петр Тетерин, так расписывается в получении казенных сапог:
«Петры Тетенры получили сапоги».

(Помяловский Н. Г. Мещанское счастье. Молотов. Очерки бурсы. М., 1988, с. 321.)

В театре дополнительный художественный эффект возникает от испол-нения детской роли актрисой-«травести», женских ролей – мужчиной или мужских – женщиной.
Хиазм– это риторическая фигура, которая задает определенный порядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зеркальная) симмет-рия; композиционная фигура, в которой из двух предложений, построенных на синтаксическом параллелизме, второе предложение строится в обратной последовательности членов.
Вспомним пушкинские строчки:

Чем меньше женщину мы любим,
Тем легче нравимся мы ей...

Здесь первое предложение построено по схеме: «подлежащее – сказуе-мое», а второе наоборот – «сказуемое – подлежащее».

Параллелизм – одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую.
В «Размышлениях у парадного подъезда» Н. А. Некрасов пишет:

Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?

Риторическая фигура тмезис возникает, когда обычно тесно связанные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются другими, вставленными между ними элементами.
В. Гюго, например, в стихотворении «Король неблагодарный» пишет:

Ты повелел в своей гордыне,–
Стыдись! – чтоб день и ночь тебя
Монах твой славил по-латыни
И по-кастильски – твой судья.

Или у А. А. Блока в стихотворении «Унижение» читаем:

В желтом, зимнем, огромном закате
Утонула (так пышно!) кровать...

Тмезис в кино выражается в виде неожиданной монтажной вставки меж-ду двумя связанными эпизодами, а в живописи возникает при некоторых видах коллажа и карикатурного изображения

(Некрасов Н. А. Избранное. М., 1975, с. 102.
Гюго В. Стихотворения. М., 1981, с. 228.
Блок А. Собр. соч. В б-ти т. Л., 1980, т. 2, с. 167.)

Инверсия – проявляется в изменении порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места, а также при сходных операциях, касающих-ся таких пар, как «глагол – наречие» или «существительное – прилагатель-ное в роли определения»:
О, печальна, печальна была моя душа (П. Верлен).

Инверсия, хиазмы и другие риторические фигуры, построенные на «иг-ре» порядком и расположением слов или других знаков, позволяют создать ощущение речевого пространства, помогают реципиенту ощутить знаковую систему данного искусства. На этой основе возникают художественные по-иски, подобные «топографическим опытам» С. Малларме, Г. Аполлинера, М. Бютора.
Риторические фигуры второго типа в специфически преломленном виде находят применение и в других художественно-коммуникативных системах, например в кинематографе.
(См.: Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж. и др. М. Общая риторика, с. 158-159.)


Риторические фигуры третьего типа (тропы) – строятся на основе «семантических сдвигов», замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла».
В тропе изменяется основное значение знака, слову приписывается зна-чение, не совпадающее с его прямым значением. Троп изменяет содержание слова, сохраняя частичку его первоначального смысла. Такого рода смысло-вые риторические операции опираются на то, что всякое явление может быть разделено по двум основаниям:
1) составные части явления: река –- исток, русло, устье;
2) разновидности явления: река – равнинная, горная, подземная.

Эти два коренных смысловых взаимоотношения лежат в основе тропов, к которым, по словам Р. О. Якобсона, предрасположены реалистические школы искусства.

На основе перехода от частного к общему, от части к целому, от меньшего к большему, от вида к роду возникают риторические фигуры синекдоха и антономазия.
Обобщающая (расширяющая) синекдоха – употребление большего вме-сто меньшего. Например, о людях говорят:
«простые смертные»,

однако это выражение правомерно применить и к животным.
Обобщающая синекдоха придает речи философичность.

Сужающая синекдоха – употребление меньшего вместо большего.
Например, в «Медном всаднике» А. С. Пушкина слово «флаги» употреб-ляется вместо словосочетания «торговые корабли под национальными фла-гами»:

«Все флаги в гости будут к нам...».

Сужающая синекдоха возникает в поэтической речи и тогда, когда един-ственное число заменяет множественное.
Например, в поэме Пушкина «Полтава»:

«Швед, русский - колет, рубит, режет».

В кинематографе синекдоха как риторическая фигура применяется при крупных планах («блоу-ап»), когда часть предмета как бы олицетворяет его целое (изображение орудий – образ броненосца «Потемкин» в одноименном фильме С. Эйзенштейна).
В скульптуре бюст, а в живописи портрет часто предстают как синекдоха.

Антономазия – замена имени лица предметом, к нему относящимся, или нарицательного имени – собственным.
Так, в «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкин называет Микеланджело «со-здатель Ватикана», а в одном из стихов врача именует эскулапом.

Одна из главных риторических фигур на службе поэтики и эстетики –
метафора – установление в художественном сообщении смысловой связи по сходству, изменение смыслового содержания слова (шире – вообще зна-ка), отсылка и к прямому, и к переносному его значению.
По образному выражению группы «Мю», метафора – это маленький смысловой скандал. Как «перенос наименований по аналогии»1, она служит мощным фактором обогащения понятий.
(1Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974, с. 80.)

Базой для создания метафоры является сходство, проявляющееся в пере-сечении двух значений слова или другого знака.

Группа «Мю», определяя генеральный троп риторики, замечает, что
«метафора приписывает объединению двух множеств те признаки, которые, строго говоря, присуши только пересечению этих множеств... Метафора... как бы раздвигает границы текста, создает ощущение его «открытости», де-лает его более емким». 1
При этом группа «Мю» выявляет наличие изобразительных метафор в живописи.
Ярким примером метафоры в литературном тексте может служить образ-ное определение человека, предложенное Б. Паскалем:
«Человек - всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он - тростник мыслящий». 2
Сближая разные предметы, метафора помогает лучше описать один из них.
Не случайно она часто оформляется при помощи союзов «как», «подоб-но», «словно», способствующих сравнению и установлению похожести или тождества. Таковы стереотипные сравнения: «ясный как день», «один как перст».
Риторические фигуры в известном смысле «ложны», и заключенное  в них отождествление никто не принимает буквально.
Пример  такой «ложной», но выразительной метафоры – строчка Г. Гейне:

Так сухо во рту, будто солнце я съел... 3

Интересные соображения о природе метафоры высказал в свое время по-эт И. Л. Сельвинский на семинаре по поэтическому мастерству  в Литера-турном институте им. М. Горького СП СССР, участником  которого был ав-тор этих строк.
(1Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж. -М. и др. Общая риторика, с. 200.
2Ларошфуко Ф. Максимы. 3Паскаль Б. Мысли. 4Лабрюйер Ж.  Характеры. М., 1974, с. 169 Гейне Г. Стихотворения. М., 1985, с. 275.) 
Сельвинский отмечал существование  метафор восточного и западного типов, принадлежащих к разной художественной традиции. Восточная тра-диция предполагает,  как правило, одну точку сходства между сравниваемы-ми предметами.
Например, сказать «девушка стройна, как телеграфный столб» в рамках восточной традиции, считает Сельвинский, вполне допустимо.
В традициях же русской и в целом европейской поэзии метафора должна нести по меньшей мере три точки сходства с сопоставляемыми явлениями.
Следуя этой традиции, правомерно сказать: «девушка как берёзка». Схо-жесть здесь в том, что оба сравниваемых объекта стройны, молоды, гибки, по-весеннему свежи и радостны.
Рассуждения И. Л. Сельвинского ценны тем, что на примере метафоры показывают отношение риторических фигур к глубинным структурам худо-жественного мышления, фиксируя такой важный его параметр как нацио-нальное своеобразие.
Особенности выразительной  метафоры европейской традиции Сельвин-ский показывал, используя фразу, описывающую спрятанную на лето в мар-левый чехол люстру:
«Люстра была как кокон».
Здесь есть три вида сходства:  внешнее – белая оболочка, внутреннее – в оболочке заключено нечто, бытийное – временность состояния, которое бу-дет изменено, и внутреннее обнаружится и оживится.
У Эсхила читаем:
«Да не испытаем мы то, из-за чего – великие  страдания, ради чего - вели-кое море пропахано мечом».

Анализируя эту метафору, литературовед О. Фрейденберг пишет: «Образ «пахать мечом» уводит к мифологии: известно семантическое  тождество земледельческих и военных орудий. Великое море, пропаханное мечом,– это то море, по которому отплыл Парис с Еленой в Трою, море любви, вызвав-шее войну народов.
Мифологические  образы продолжают говорить своим конкретным язы-ком. Но они же «иносказуют» сами себя, давая понятийный смысл. «Да из-бежим мы пагубных последствий любви».

Античное «инакое сказывание» заключается в том, что образ, не теряя своего характера (пропахать мечом море), получает смысл, который вовсе не соответствует его смыслу (гибельные результаты страсти).
Этот новый смысл начинает передавать семантику образа «инако», по-другому, совсем в ином умственном плане – отвлеченно, словно мысль чита-ет одно, а говорит другое».

М. Пруст считал, что метафора – привилегированное выражение  глубо-кого поэтического видения, придающее стилю «род вечности».
Подтверждением этой мысли может служить пример кинематографиче-ской  метафоры из фильма А. Рене «Хиросима, любовь моя»: вначале зри-тель видит тело убитого японца, его руки раскинуты,  это изображение мон-тажно сопоставляется с изображением тела солдата немецко-фашистской ар-мии, лежащего в таком же положении.
Можно вспомнить и другие кинометафоры: у С. Эйзенштейна в «Стачке» виды бойни, введенные в эпизод нападения полиции, или у Ч. Чаплина в «Новых временах» кадры, изображающие  баранье стадо, монтажно вклине-ны в картину толпы.
Примерами  метафоры в монументальной скульптуре могут служить сфинкс, сопрягающий человека и льва, и кентавр, сопрягающий человека и лошадь.
 
Об общеэстетической всеобщности риторических фигур говорит опреде-ление архитектуры как метафоры из камня, данное итальянским  теоретиком риторики и поэтики XVII в. Э. Тезауро.
Метафора – королева риторических фигур – нашла свое место и в систе-ме индийских риторик и поэтик в фигуре рупака («придающая  вид»).
И неудивительно, потому что индийская поэзия метафорически насыще-на.

Так, в «Калидасе» мы читаем: «Твои пальцы – стебли, блеск ногтей – цветы, руки – лианы, и вся ты – весенняя красота, открытая нашему взору».

Различения рупака и метафоры, которые намечает в своей работе Л. Гринцер, недостаточны  для того, чтобы не признавать эти фигуры соответ-ствующими друг другу, тем более, если исходить из широкого понимания метафоры,  предложенного при классификации риторических фигур груп-пой «Мю».
(Фрейденберг О. М. Метафора. – В кн.: Поэтика. Труды русских и совет-ских поэтических школ. Будапешт, 1982, с. 68.
См.: Гринцер П. А. Основные категории классической индийской поэтики, с. 77-82.)
Близкой к метафоре риторической фигурой является сравнение –  вы-явление общего признака при сопоставлении двух явлений.

Например, у А. С. Пушкина в стихотворении «Анчар» встречается такое сравнение:
Анчар, как грозный часовой,
Стоит - один во всей вселенной.

Монтажное сопоставление-сравнение часто применяется в киноискусстве.

Метонимия (буквально переименование) – установление связи  между явлениями по смежности, перенесение свойств предмета  на сам предмет, при помощи которого эти свойства обнаруживаются, иносказательное обо-значение предмета речи.
Так, у А. С. Пушкина «шипенье пенистых бокалов» заменяет пенящееся вино, налитое в бокалы.

В метонимии следствие может заменяться причиной, содержимое – ём-костью, в результате чего происходит перенос названия на основе смежности значений.
Например, порой материал, из которого сделана вещь, заменяет обозна-чение самой веши. У А. С. Грибоедова Фамусов вспоминает:

«Не то на серебре, на золоте едал».

Французский исследователь риторики Дю Марсе раскрыл разницу между метонимией и синекдохой.
Первая, как он считает, предполагает сопоставление существующих независимо друг от друга предметов («при метонимии заменяемое и заме-няющее понятия не имеют общей семантической части»), а вторая – ритори-ческое сопряжение предметов, составляющих некоторое единство и соотно-сящихся как часть с целым.

Исследователи отмечают также существование метонимичных эпитетов («Светило дневное блистает» – М. В. Ломоносов), метонимических перифраз («Великая Петрова дщерь» - М. В. Ломоносов).

Метонимический характер имеют гербы и другие символические знако-вые образования (герб – метонимия государства).

Коллаж в живописи порождает метонимические взаимоотношения при-клеенной детали к нарисованной части полотна.
Об этом пишет Ю. М. Лотман: «Нарисованные и приклеенные объекты принадлежат к разным и несовместимым мирам по признакам: реальность / иллюзорность, двухмерность / трехмерность, знаковость / незнаковость и проч.
В пределах целого ряда традиционных культурных контекстов встреча их в пределах одного текста абсолютно запрещена. И именно поэтому соедине-ние их образует тот исключительно сильный семантический эффект, кото-рый присущ тропу».


(Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 10-ти т., т. 3, с. 80. Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М. и др. Общая риторика, с. 215. См.: Введение в литерату-роведение. М., 1983, с. 186.)

Оксюморон – тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с проти-воречащими значениями, прямое соотнесение и совмещение контрастных, казалось бы, несовместимых признаков и явлений.

Таковы «черное солнце» в финале «Тихого Дона» М. А. Шолохова или
«великолепие бесстыдства» – ёмкая характеристика женщины легкого поведения в романе, У. Фолкнера «Город».

Повтор – повторение звуковое, знаковое (словесное), синонимическое осуществляется во имя художественно выразительных эмоционально вну-шающих и логически убеждающих целей.

Повтор придает художественному высказыванию усиление, изменение и приращение смысла. Таков, например, повтору А. С. Пушкина:

Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

В фильме Л. Буньюэля «Скромное обаяние буржуазии» в снах разных действующих лиц многократно повторяется одна и та же сцена приёма гос-тей. Затем эта сцена осуществляется наяву.

Риторической фигурой повтора в архитектуре является, например, ко-лоннада крыльев Казанского собора в Ленинграде.

В санскритской поэтической культуре риторической фигуре повтора со-ответствует фигура авритти, имеющая три разновидности:
повторение слов с изменением смысла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла.


Четвертый тип риторических фигур возника-ет на основе отклонений от логической нормы.

Для фигур этого типа «нулевым уровнем» может быть «протокольная» речь, удостоверяющая истинность фактов, оспариваемых риторической фи-гурой.
Риторические фигуры четвертого типа строятся на основе сознательного использования полисемии (многозначности слова или знака) в художествен-но выразительных целях.

Антитеза – противопоставление различных, резко контрастных явлений. Она строится по логической формуле «А не есть не-А».
Антитеза особенно выразительна, когда складывается из метафор.
К такой антитезе прибегает, например, Г. Р. Державин в стихотворении «Бог»:
Я царь - я раб - я червь - я бог!
 
(Лотман Ю. М. Риторика. – Труды по знаковым системам. 12, с. 14.  См.: Фолкнер У. Город. М., 1965, с. 71. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. В 10-ти т., т. 3, с. 177 Державин Г. Р. Стихотворения. Л., 1957, с. 116)

Наложение – употребление слова одновременно в прямом и в перенос-ном, «фигуральном», значении.

Наиболее распространенной его формой является наложение, которое основывается на двух значениях слова, выраженных в одном его употребле-нии. Так, у В. Гюго читаем:
И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!

Специфика наложения заключается здесь в том, что выражение «пепел сердца своего» воспринимается метафорически. В то же время читатель при восприятии текста принимает во внимание прямое значение слова «пепел» в контексте «пепел своего очага».

Наложение как риторическая фигура присутствует и в других видах ис-кусства, например в кинематографе, в кадрах, снятых с двойной экспозици-ей. При этом одно изображение накладывается на другое и образует новую мысль, не заключенную ни в одном из взаимодействующих изображений.

Количественный (преувеличивающий) характер риторических фигур при-сущ гиперболе. Римский оратор и теоретик красноречия М. Ф. Квинтили-ан определял гиперболу как уместное отступление от истинного положения вещей. Она предполагает предельное увеличение действия, свойств, разме-ров предмета в художественно выразительных целях. Когда Н. В. Гоголь утверждает в «Тарасе Бульбе», что „редкая птица долетит до середины Дне-пра", он пользуется  гиперболой как риторической фигурой организации ху-дожественной  речи. Иногда гипербола предстает в сочетании с метафорой (« Этот кот-тигр»). Среди древнеиндийских риторических фигур (аланкар) имеется фигура, сходная с восходящей к античным риторикам гиперболой,– это атишая (преувеличение) и ее разновидность –  атишайокти (преувели-ченное высказывание). Эта фигура рождается при желании описать какое-либо свойство (субъекта), выходящее за пределы обыденного. Так, блеск и белизна женских одежд и женского тела, неразличимые в сиянии лунного света, образно передается в «Калидасе» с помощью этой риторической  фи-гуры:
«Когда в венках из белого жасмина, намазав тело сандало-вой мазью, в платье из льна женщины идут на свидание, их нельзя различить в лунном свете».
Но чтобы не нарушить эстетическую меру в искусстве, как верно замечал Псевдо-Лонгин, художнику «необходимо знать предел, до которого в каждом отдельном случае можно довести гиперболу».
Примеры гиперболы в архитектуре:
грандиозная пирамида Хеопса, ибо для практической цели захоронения и мемориальной фиксации могилы достаточно холмика или склепа;
гипербола входных ворот – триумфальная арка одновременно символи-зирует величие деяний тех, в честь кого она создана.

В литоте также проявляется количественный, но уже преуменьшающий характер риторических операций. Литота уменьшает явление, говорит о меньшем, чтобы сказать о большем. Литотами являются: миниатюра – в жи-вописи, избушка на курьих ножках – в архитектуре.
Доведенная до предела, литота превращается в молчание (лучший способ сказать меньше – вовсе ничего не сказать).
Молчание может носить и гиперболический характер: от сильной эмо-ции речь обрывается молчанием, а письменный текст – многоточием.
Внезапное прекращение речи – обрыв или прекращение временное – приостановка.

Во временных видах искусства приостановка может выражаться не толь-ко в молчании, но и в стоп-кадрах (киноискусство) или в немой сцене (те-атр).
Широкоизвестный пример такого молчания – немая сцена в комедии Н. В. Гоголя «Ревизор».
Жандарм сообщает о приезде подлинного ревизора, и далее следует ав-торская ремарка:
«Произнесенные слова поражают как громом всех. Звук изумления едино-душно излетает из дамских уст; вся группа, вдруг переменивши положение, остается в окаменении».

Аллегория – иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству от буквального значения к небуквальному зна-чению суждения, мысли или целой системы суждений.
Так, в «Слове о полку Игореве» игра Баяна на гуслях передается через аллегорию:
Тогда пускались десять соколов на стадо лебедей;
Чей сокол долетал – того и песнь прежде пелась:
Старому ли Ярославу, храброму ли Мстиславу...
(перевод В. Жуковского).

В финале фильма И. Бергмана «Седьмая печать» в традиционно-аллегорическом виде (скелет с косой) героям является смерть и уводит их из жизни.
А в «Земляничной поляне» того же режиссера аллегорией конца времен во сне больного героя предстает циферблат уличных часов без стрелок.

В басне аллегорическое отклонение от логической нормы происходит по-средством олицетворения
(король – лев) или через сужающую синекдоху (хитрец – лиса, труженик – муравей).

Эвфемизм – замещение грубого, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым этически, социально, эстетически.
При этом смысл эвфемизма сохраняется, но к нему добавляются случай-ные смысловые оттенки.
Так, в одном из стихотворений Е. А. Баратынский замещение грубого, за-претного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, бо-лее приемлемым этически, социально, эстетически.
, достигая тем самым большей художественной выразительности.

(Гоголь Н. В. Собр. соч. В 7-ми т. М., 1977, т. 4, с. 91. Слово о полку Игореве. Л.,Ж. 1985, с.73.)
Фигура эвфемизма широко применяется и в кинематографе.
У древних народов среди табу были запреты упоминать то или иное явле-ние, поэтому приходилось давать понятия о них с помощью аллегорических выражений или эвфемизма.
Можно предположить, что аллегория и эвфемизм – древнейшие ритори-ческие фигуры, возникшие еще до развития собственно художественного со-знания.

Антифразис отличается от иронии отсутствием комедийного начала в критике. Пример этой риторической фигуры, когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша позиция!»

Отрицание – риторическая фигура, используемая для образной характе-ристики явления «от обратного», путем сообщения, чем оно не является.
Например, М. Ю. Лермонтов так характеризует своего лирического ге-роя:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.

Применяя риторические фигуры четвертого типа, авторы художественного  текста, сознательно нарушая логическую связь и даже порой издеваясь над логикой реальности, в известном смысле воздают ей должное, ибо пользуются избыточностью информации о ней. Например, «нож без лезвия, у ко-торого не хватает ручки» (Г. К. Лихтенберг) – это предмет, существующий только в языке, посредством которого мы получаем возможность видеть особую реальность.

Риторические фигуры дают такое парадоксально-неожиданное сцепление исходных знаков, слов, при котором происходит диалектический скачок и возникает качественно новая мысль, прямо не содержащаяся ни в одном из исходных знаков и не возникающая из их простого внериторического сло-жения.
Придавая глобально-философское, вселенско-бытийное значение  рито-рическим фигурам, Тезауро полагал, что они составляют саму основу механизма мышления той гениальности, которая одухотворяет и человека, и Вселенную. Эти идеи находят продолжение  в современных взглядах на риторику, в результате чего собственно  художественное значение риторических фи-гур недооценивается.
Верно отмечая наличие тропов в науке, Ю. М. Лотман делает расшири-тельный вывод, что они «принадлежат творчеству вообще»: «...тропы явля-ются не внешним украшением, некоторого рода апплике,  накладываемым на мысль извне,– они составляют суть творческого мышления... сфера их также шире, чем искусство. Она принадлежит творчеству вообще.
Так, например, все попытки в построениях пространственных физиче-ских моделей элементарных частиц и пр. являются риторическими фигурами (тропами). И точно так же, как в поэзии, в науке незакономерное сближение часто выступает в качестве толчка для формулирования новой закономерности».
(Лермонтов М. Ю. Собр. соч. В 4-х т. М., 1983, т. 1, с. 258.)
В целом это верно, но с той лишь оговоркой, что в науке тропы и рито-рические фигуры – дополнительное, необязательное средство. В искусстве же они непременны, они «сама суть», фигуры именно образного, а не всяко-го креативного мышления.
Сила риторических фигур в том, что, являясь носителями понятийного  смысла, они в то же время имеют зрительную природу. Тем самым именно риторические фигуры создают в нашем мышлении «мост», перемычку между деятельностью левого и правого полушарий, одно из которых обеспечивает понятийное, а другое – зрительное, конкретно-чувственное мышление.
Эта двойственность, амбивалентность риторических фигур (понятийность и «зрительность», представимость, конкретно-чувственность) и позволяет им жить и в вербальных (прозе, поэзии), и в изобразительных искусствах (живописи, скульптуре), а также в других его видах, построенных на взаимодействии зрительного и вербального начал (театр, кино и пр.).
Через интонационную сторону своей вербальной природы и через бли-зость конкретно-чувственной её стороне риторические фигуры оказываются значимыми и для музыкального мышления.

«В системе поэтического языка фигуры и тропы являются основными узлами, в которых сосредоточено энергетическое напряжение стилистического тела текста», – справедливо замечает М. Я. Поляков. Для прочтения риторических фигур главное – понять, какое переносное значение получает данное знаковое образование в данном контексте.
Итак, художник с помощью указанных четырех типов риторических фигур нарушает «нулевую ступень» речи, создавая таким образом художественную речь, передающую художественный смысл и несущую специфически эстетическое воздействие.

 Сводная таблица РИТОРИЧЕСКИХ ФИГУР

Первый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологи-ческой нормы (знак, слово претерпевают частичные или полные преобразования, замены, де-формации).
Приммер Изобразительное искусство,
кино
Эпентеза Вставка лишнего знака в середину слова «ндравиться», «радиво».
Синонимия заменяются дру-гими холодное тело – хладный труп
Архаизмы, Неологизмы
Превращение текста в набор звуков (заумь)
Цитирование ино-странных слов
Каламбур игра слов Несекомое;
– На, секомое В картинах С. Да-ли – люди на фоне старинного замка – бюст Вольтера
Анаграмма перестановки на морфологическом уровне (букв в слове). Валерий Енков –
Йирелав Вокне
Палиндром перевертень Я иду с мечем су-дия;
Сетуй утес

Второй тип риторических фигур возникает на основе отклонении от синтаксиче-ской нормы (при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматиче-скую структуру).
Эллипсис Пропуск в речи в силу избыточно-сти информации ММы села – в пе-пел; грады – в прах;
Картина В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»
Сокращение синтакси-ческих знаков «Пришёл, увидел, победил...» В кино исключа-ются «знаки пре-пинания» (наплы-вы, затемнения и т. д.)
Амплификация перечисление и нагромождение Еще амуры, черти, змеи
Силлепсис нарушения правил согласования морфем или син-тагм по роду, чис-лу, лицу или вре-мени. Просыпаешься утром, и вся семья
Вас обнимает и целует: мать, сестра, дочь!

Хиазм определенный по-рядок в одном предложении, а в другом возникает его обратная (зер-кальная) симмет-рия Чем меньше жен-щину мы любим, мы любим,
Тем легче нра-вимся мы ей мы ей…
Здесь первое предложение по-строено по схеме: «подлежащее – сказуемое», а вто-рое наоборот – «сказуемое – под-лежащее».

Параллелизм одна из строк по своему синтакси-ческому построе-нию повторяет другую. Что тебе эта скорбь вопиющая,
Что тебе этот бедный народ?

Тмезис обычно тесно свя-занные друг с другом морфемы или синтагмы разделяются дру-гими, вставлен-ными между ними элементами.
Ты повелел в сво-ей гордыне,–
Стыдись! – чтоб день и ночь тебя
Монах твой сла-вил по-латыни и т.д.

Инверсия Изменении поряд-ка подлежащего, сказуемого, об-стоятельств вре-мени и места
Риторические фигуры третьего типа (тропы) – строятся на основе «семан-тических сдвигов», замены одного смыслового содержания другим, отклонения от «нулевого смысла».
синекдоха и антонома-зия:
Обобщающая (расширяющая) синекдоха;
употребление большего вместо меньшего «простые смерт-ные»,
Сужающая синекдоха «Все флаги в гос-ти будут к нам... употребление меньшего вместо большего
Антономазия замена имени ли-ца предметом, к нему относящим-ся, или нарица-тельного имени – собственным. А. С. Пушкин называет Мике-ланджело «созда-тель Ватикана»
Метафора – королева рито-рических фигур Анчар, как грозный часовой,
Сравнение– близкая к ме-тафоре риторической фигурой
Метонимия(буквально пе-реименование) установление свя-зи  между явлени-ями по смежности, перенесение свойств предмета  на сам предмет «шипенье пени-стых бокалов»
Оксюморон тесное соседство в синтагме двух знаков или слов с противоречащими значениями, пря-мое соотнесение и совмещение кон-трастных, каза-лось бы, несовме-стимых признаков и явлений «черное солнце»
Повтор
В санскритской поэтической культу-ре риторической фигуре повтора соот-ветствует фигура авритти, имеющая три разновидности:
повторение слов с изменением смыс-ла, повторение смысла с изменением слов и повторение и слов и смысла. повторение звуко-вое, знаковое (словесное), сино-нимическое Еду, еду в чистом поле;
Колокольчик дин-дин-дин...
Риторической фигурой повтора в архитектуре явля-ется, например, колоннада крыль-ев Казанского со-бора в Ленингра-де.

Четвертый тип риторических фигур возникает на основе отклонений от логической нормы.
Антитеза Противопоставле-ние различных, резко контраст-ных явлений Я царь - я раб - я червь - я бог!

Наложение основывается на двух значениях слова, выражен-ных в одном его употреблении И вспоминают вас, перебирая пепел
Своего очага и сердца своего!
Гиперболе Количественный (преувеличиваю-щий) характер «Этот кот-тигр» пирамида Хеопса;
триумфальная ар-ка
Литоте Проявляется ко-личественный, но уже преуменьша-ющий характер миниатюра – в живописи,
избушка на курь-их ножках – в ар-хитектуре.
Внезапное прекращение речи – обрыв или прекращение вре-менное – приостановка. Во временных видах искусства приостановка мо-жет выражаться не только в мол-чании, но и в стоп-кадрах (киноис-кусство) или в немой сцене (те-атр).
Аллегория
В басне аллегорическое откло-нение от логической нормы происходит посредством оли-цетворения (король – лев) или через сужающую синекдоху (хитрец – лиса, труженик – муравей).
Эвфемизм замещение грубо-го, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым эти-чески, социально, эстетически. замещение грубо-го, запретного, неприличного или излишне резкого выражения более мягким, более приемлемым эти-чески, социально, эстетически.
Антифразис отличается от иронии отсутстви-ем комедийного начала в критике. когда о достойной сожаления точке зрения говорят: «Хороша пози-ция!»
Отрицание для образной ха-рактеристики яв-ления «от обрат-ного», путем со-общения, чем оно не является. Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой
ЧАСТЬ III.   СТИХИ – ЭТО ПРОСТО


СТР 43  Будет ПРОДОЛЖЕНИИЕ МАТЕРИАЛА