5. О хореографах антрепризы Дягилева - продолжение

БРОНИСЛАВА ФОМИНИЧНА НИЖИНСКАЯ (1891-1972) – ЕДИНСТВЕННАЯ ЖЕНЩИНА-ХОРЕОГРАФ У ДЯГИЛЕВА

«…всегда была преданным другом Вашим и Вашего дела»
(Из письма Б.Ф. Нижинской С.П. Дягилеву и дягилевцам).

Она, младшая сестра великого танцовщика Вацлава Нижинского, могла бы так и остаться просто младшей сестрой, если бы не собственный характер, который проявился еще тогда, когда двадцатилетняя Бронислава в знак протеста покинула Мариинский театр после увольнения Вацлава Нижинского из Императорской труппы. С 1910 по 1913 год, как и брат, участвовала в «Русских сезонах» Сергея Дягилева, исполняя балетные партии. Затем открыла балетную школу в Киеве, где среди её учеников был Серж Лифарь, впоследствии ставший последним премьером Дягилева. В 1915 году танцевала в лондонской антрепризе брата, а в 1921 году эмигрировала за границу и начала работать у Дягилева в качестве хореографа. За несколько лет сотрудничества с ним она, не прекращая выступать на сцене, поставила 10 балетов, среди которых - «Сказ про лису, петуха, кота да Барана», «Свадебка», «Искушение пастушки», «Лани», «Докучные», «Голубой экспресс». Последней ее работой для «Русских сезонов» был балет «Ромео и Джульетта» Константа Ламберта (1926). А дальше - театр Колон, Буэнос-Айрес, труппа Иды Рубинштейн, организация собственной труппы, работа в Голливуде, балетная труппа и преподавательская деятельность в США.

Нижинская в качестве балетмейстера дебютировала в 25 лет, поставив на одном из петербургских концертов два номера – «Осенние песни» и «Кукла», украсив их собственными находками и исполнив в дуэте с мужем. Дягилев поверил в талант Нижинской-хореографа, балетмейстерский багаж которой к тому моменту включал кроме этих двух танцев только два балета («Мефисто-вальс» и «Траурный марш»), поставленные в Киеве. Вероятно, на решение Дягилева повлияло и то, что в тот момент после разрыва с Леонидом Мясиным надобность в хореографе была острейшая.
Бронислава не жалела сил. Нижинская-балетмейстер вернулась к Дягилеву уже совершенно иным человеком, нежели была балериной: со своим непоколебимым пониманием балетного театра, репертуарной политики и того, как должна выглядеть антреприза. Она убедила Дягилева пригласить в труппу учеников ее школы. Первым делом внесла некоторые коррективы в «Спящую красавицу», поставила гопак в балете «Три Ивана».

Нижинская успешно начала работать с Игорем Стравинским. Вместе они поставили балеты «Сказ про лису, петуха, кота да барана) и «Свадебка». Балет «Свадебка» (1923) стал ее главным шедевром. Парадоксальным открытием «Свадебки» стало то, что при всей новаторской смелости хореографии все-таки Нижинская в своих творческих решениях была ближе к традициям классического балета, чем творения Фокина и Нижинского. Новый спектакль объявили даже предвестником «неоклассицизма».

Из сочинений Стравинского «Свадебка» - одно из интереснейших, оно завершило его так называемый «русский период», работал над ним композитор 10 лет. Стравинский хотел, чтобы на сцене помимо танцоров находились также певцы и музыканты. Художник Наталья Гончарова также долго искала сценографию спектакля. Через роскошные яркие костюмы, пригодные скорее для оперы, через костюмы светлых тонов с серебряными кружевами - к простоте почти будничной одежды. На женщинах коричневые сарафаны и белые рубахи. На головах туго повязанные черные платки. У мужчин - белые рубашки и коричневые штаны, заправленные в некое подобие крестьянских онучей. Герои не выделялись из массы. Марина Цветаева, вспоминая о сценографии «Свадебки», была афористична: «Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а в очах».

Дягилев долго выбирал и хореографа. По его словам, еще в 1917 году Вацлав Нижинский и Леонид Мясин спорили за это право. В 1922 году постановка была поручена женщине. Возможно, повлияло и мнение Стравинского: «Бронислава Нижинская, сестра знаменитого танцовщика, сама прекрасная балерина, натура глубоко артистичная и одаренная настоящими способностями к хореографической режиссуре».

Игорь Стравинский написал и либретто по русским народным песням. Чтобы представить, какую работу должен был провести балетмейстер, надо вначале понять музыкальный и сюжетный замысел композитора. Состав исполнителей был необычен для балета: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас, смешанный хор, 4 фортепиано, ударные. Балет включал две части и 4 картины:
Часть I. Картина 1. «Коса». Картина 2. «У жениха». Картина 3. «Проводы невесты».
Часть II. Картина 4. «Красный стол».

Историю создания спектакля сам Стравинский описывал так: «Мысль о хоровом сочинении на сюжет русской крестьянской свадьбы пришла мне в голову в начале 1912 года. По мере развития замысла мне становилось ясно, что это не будет драматизацией свадьбы или сопровождением к сценическому спектаклю с описательной музыкой. Вместо этого я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не литературного стиха. Я ждал два года, пока нашел нужный мне источник в антологии Киреевского... «Свадебка» - это последовательность типичных свадебных эпизодов, воссоздание из обрывков типичных для данного обряда разговоров. В «Свадебке» нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем».

Стравинский считал, что нерусский человек, не понимающий, к примеру, что «красный стол» означает не его цвет, а его красоту и изобилие, не может полностью оценить «Свадебку». Сложные фразы в ней не столько поются, сколько выкрикиваются, голосятся. Мощная ритмическая пульсация движет действие, не отпуская слушателя или зрителя ни на минуту. Нечетные женские картины чередуются с четными мужскими. В первой картине родители и подружки, расплетая девичью косу, по традиции тревожатся будущим невесты. Они лишь надеются, что свекор примет ее как родную дочь. Во второй картине то же происходит у жениха. Все желают жениху удачи. В третьей картине происходят проводы невесты и свадебный обряд. По обычаю матери жениха и невесты причитают. Разудалый свадебный пир во второй части начинается с хора, слышатся выкрики и причитания. Молодых ведут в спальню. Негромко и неожиданно интимно звучат нежные слова жениха. Действие заканчивают одиночные с длинными паузами «колокольные» удары четырех роялей и ударных.

Музыка «Свадебки» ошеломила Брониславу Нижинскую и потрясла своим ритмом. «Хореография представлялась мне самостоятельной частью партитуры. Артисты балета должны были звучать в аккорде как музыкальные инструменты. Я не хотела изображать, воспроизводить в балете свадебные ритуалы, обряды, натуральную свадьбу. Пантомима была мне чужда, театральные аксессуары не нужны. «Свадебка» открывала для меня возможность нового пути в хореографии: возведения кордебалета в первую артистическую степень. Я хотела, чтобы в этом спектакле не было главенствующих актеров, чтобы все артисты сливались в движении, создавая единое целое».

«Свадебка» Стравинского - Нижинской - Гончаровой стала «культовым» спектаклем определенного периода современного балета. Бронислава Нижинская неоднократно возобновляла свой, возможно лучший, спектакль: в 1926 - в дягилевской труппе, в 1936 - в «Русских балетах» де Базиля, в 1966 - в Лондонском Королевском балете. После смерти матери дочь Ирина воссоздавала спектакль в Штутгарте (1974), Париже (1976) и других городах. Постановку 1995 года в Петербургском театре оперы и балета имени Мусоргского успешно реконструировал Хоуард Сайетт. В исполнении русских танцовщиков и артистов хора яснее ощущались славянские корни сценического представления. В 2003 году тот же балетмейстер поставил «Свадебку» и в Мариинском театре. Суровая и терпкая музыка «Свадебки» вдохновляла и других известных хореографов в разные годы в разных театрах.

Критики, объясняя успех премьеры балета, злословили, что, мол, Нижинская использует придумки Михаила Фокина и Вацлава Нижинского. И тут же признавали, что без ее оригинального видения такого эффекта не было бы. Надо признать, что отправной точкой для Нижинской был классический балет, она осторожно относилась к новаторству. Пожалуй, именно этот консерватизм и стал в итоге причиной разрыва с Дягилевым, который любил эксперименты.

Правда, балеты на современную музыку в антрепризе Дягилева она все-таки успела поставить. Дягилев забывал, что Нижинская все-таки была полькой и что помимо умения с шиком исполнять салонные европейские танцы она унаследовала от отца - кочевого балетмейстера космополитизм и талант на лету схватывать особенности любого национального стиля. Однако первым, кто развеял опасения Дягилева, был композитор Пуленк, посылавший из Монте-Карло, где шли репетиции «Ланей», восторженные письма. Пуленку принадлежит и самое красноречивое высказывание, сделанное сразу же после премьеры балета: «Премьера «Ланей» была, смею сказать, триумфом. Восемь раз поднимали занавес, а это в Монте-Карло редчайший случай. Следует признать, что даже старые англичанки, увлекающиеся рулеткой, и те не могут перед ней устоять. Поистине, это воплощение танца».

Да, два балета, созданные Нижинской в 1924 году, - «Лани» и «Голубой экспресс» (также на музыку французского композитора Дариюса Мийо) - рассеяли все представления о ней как о художнике исключительно русского стиля. Они заставили забыть о ней как о странной женщине, приехавшей из революционной советской страны, и явили миру всю бездну изящества и тонкой иронии, все изощренное блестящее мастерство, которые были присущи ей самой и ее непостижимому умению ставить танцы.

Оба балета — и «Лани», и «Голубой экспресс» — созданы исключительно в сотрудничестве с французами. Нельзя не отметить здесь роль поэта и драматурга Жана Кокто. Очутившись в Париже, Нижинская тоже окунулась в эту новую жизнь, в эти еще не знакомые ей парижские ритмы. Начало 20-х годов в Париже ознаменовалось расцветом мюзик-холла и кабаре, всевозможных эстрадных жанров. Даже не зная французского языка и будучи, по общему убеждению, домоседкой, Нижинская не могла не видеть того, что творилось вокруг, не ощутить этого пьянящего господства легкого жанра. На волне этих ритмов, всей этой мюзик-холльной суеты и в сотрудничестве с композиторами, ткавшими новую французскую музыку в стиле городской chanson — в простом и легком стиле, и родились два французских балета Брониславы Нижинской. Их содержанием стала светская парижская (и курортная) жизнь, их жанром — модная парижская оперетта. В замысел балета входило показать терпкий экстракт светской жизни начала 20-х годов, квинтэссенцию европейского шика.

Почти полвека своей жизни Бронислава Фоминична Нижинская отдала творчеству балетмейстера, оказав громадное влияние на развитие новейшей мировой хореографии, по праву заняв свое место в ряду наиболее выдающихся и значимых хореографов ХХ столетия. Много замечательных эпизодов, событий балетной жизни связано с ее жизнью. Ее имя – еще один пример, как хореографы, родившиеся и воспитанные в антрепризе Дягилева, с успехом выходили в мир за пределы Дягилевских сезонов. В 1936 году именно в номере, поставленном Нижинской, в последний раз вышла на сцену Матильда Кшесинская. Нижинская не раз ставила балеты на музыку русских композиторов: «Снегурочка» Глазунова, «Спящая красавица» и «Русь древняя» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского. В качестве приглашенного хореографа работала в различных труппах, создала свою школу, что является отдельной, значимой страницей в ее жизни и жизни мирового балета.

«Современная школа, — писала она, — должна расширить свои границы, раздвинуть рамки своей техники в той же степени, в какой современная хореография отошла от лексики старых классических балетов». В достижениях дягилевского балета Нижинская увидела не разрушение основ, а новый источник развития для этой школы. Создание Школы явилось прежде всего подведением итогов того огромного профессионального опыта, который Нижинская вынесла из четырех лет, проведенных с дягилевским балетом.

Переворот, совершившийся в начале века в сфере балетного языка, она попыталась объяснить, введя понятие о движении как о новом способе танцевать. Говоря о подлинном движении, она подразумевала осмысленную, найденную связь между отдельными позами и па, непрерывность пластического выражения, художественную интерпретацию танца. Нижинская была убеждена в том, что старую классическую школу - основу танцевальной механики - нельзя разрушать; но при этом эта школа должна развиваться, вбирая в себя все открытия хореографов. На этом принципе основывался ее педагогический метод. В своих постановках же она могла быть более свободна, могла разрабатывать совсем оригинальную пластику. Она все воспринимала по-своему, была очень своеобразной.

В последнее десятилетие жизни Нижинская совершает новый героический рывок, достойный постановки «Свадебки», ее хореографического шедевра. Она пишет воспоминания о своем творческом пути, но фактически книгу не о себе, а о Нижинском, первый и единственный точный профессиональный рассказ о становлении и развитии его великого таланта. Книга перевернула многие представления о Нижинском, доказав наличие у него независимого балетмейстерского таланта, мемуары сыграли решающую роль и в судьбе наследия самой Брониславы. После выхода книги в свет, после выставки, организованной в Сан-Франциско ее дочерью Ириной, в мире резко возрос интерес к личности и балетам Нижинской. С реконструкцией наиболее известных из них к Нижинской снова пришло мировое признание. По праву этой единственной женщиной-хореографом в «Русских балетах Дягилева» всей творческой жизнью была завоевана мировая слава.