Погребение графа Оргаса. Шедевр Эль Греко

Эль Греко получил за свой двухлетний труд 1200 дукатов. “Хотя оплата
уступает стоимости моей возвышенной работы, моё имя будут вспоминать
потомки”. На практике мастер не был ни смиренным, ни уступчивым: по
своему обыкновению он обратился в суд, пришлось вызывать новых двух
экспертов, которые подтвердил высокое качество произведения.

Тема картины – легенда начала XIV в. В 1312 году умер уроженец Толедо
сеньор Оргас дон Гонсало Руис. Графский титул его семья получила позднее.
Этот дон был человек набожный, известный своей благотворительностью.
Она состояла в том, что он подписал указ о специальном налоге для
расширения и украшения церкви Сан-Томе. Податью облагались
домовладельцы, но местным святым стал всё-таки граф. Такое представление
о благотворительности кажется мне устаревшим и даже странноватым,
но нельзя же судить средневековье по меркам нынешнего времени!

Согласно легенде, во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса
с небес сошли св. Стефан и св. Августин, чтобы предать земле его
собственноручно. Это событие и есть композиционное ядро произведения.

Картину заказал приходской священник Сан-Томе Андрес Нуньес для часовни
Девы. Его можно видеть на полотне: он стоит справа с молитвенником.
Согласно контракту, художник изобразил видных граждан Толедо эпохи
контрреформации: духовенство, юристов, поэтов и учёных. Так возникла
галерея портретов выдающихся современников. Мужчины в чёрных одеждах
с красными крестами – члены военно-религиозного общества,
ордена Сант-Яго. Соглашение было подписано 18 марта 1586 г.

Эль Греко и себя не забыл. Автопортрет художника – выше поднятой руки
над головой св. Стефана. Он единственный из дворян, кто смотрит прямо
на зрителя. Слева внизу – фигура мальчика в чёрном. Это сын Доменикоса –
Хорхе Мануэль. На его платке мастер поставил подпись по-гречески
и год рождения сына: 1578. Недетски отрешённое лицо мальчика соответствует
торжественности печального события.

Пространство картины чётко разделено на две части: миры земной и небесный.
Границей служит облачная пелена. Автор подчёркивает различие этих миров
в том числе стилем, колоритом и живописной манерой. Мир земной изображён
достоверно и реалистично, краски строгие и контрастные. Наверху всё иначе:
пропорции фигур произвольно удлиняются и искажаются, яркие цвета
излучают фосфорический свет, святые бурно жестикулируют. Здесь
проявляются черты специфического маньеризма Эль Греко, который он впитал
в Италии и затем трансформировал в нечто индивидуальное.

Христос в белом сияющем облачении, Мария и Иоанн Креститель в верхнем
регистре образуют треугольник, символизирующий Троицу. Они окружены
святыми, мучениками и библейскими царями. Среди них по правую руку
Христа можно увидеть Филиппа II и Сикста V – короля испанского и папу
римского. Художник хотел выразить им своё почтение? – странный способ.
На момент окончания полотна они были живы и, надо полагать, ещё не
собирались на небо. Эль Греко несколько упредил события... Рискованно,
тем более что эта подробность не могла укрыться от широкого круга зрителей.

У меня есть соображения на этот счёт. Честолюбивый мастер рассчитывал
на заказы на высшем уровне: сначала от римского папы, потом от испанского
короля. Напрасно. Присланные картины не произвели на Филиппа II должного
впечатления, и Эль Греко было отказано в месте придворного живописца.
И вот он дерзко перемещает первых особ христианского мира в мир
потусторонний, тем самым символически открещивается и от своих великих
амбиций и решительно отказывается от новых попыток. Теперь его судьба
навсегда связана с Толедо.

Треугольник соответствует византийскому Деисусу и изображает
заступничество Девы Марии и Иоанна Крестителя перед Христом
о спасении души покойного.

Облака – граница миров. По центру они образуют некий просвет, более
всего похожий на родовые пути, по которым душе – полупрозрачному
младенцу – предстоит пройти снизу вверх, чтобы “родиться” для жизни вечной.
В этом непростом деле ему помогает ангел, чьё крыло эффектно выделяется
на фоне тёмного неба.

Композиция полотна тесно связана с византийской иконографией Успения
богородицы. Отличие состоит в том, что её душу в виде запелёнутого ребёнка
принимает Иисус Христос; так писал и другой славный грек – Феофан.
Существует Успение работы Доменикоса Теотокопулоса в бытность его на
Крите; естественно, что он воспользовался канонической композиционной
схемой. Византийцы, разумеется, избегали каких-либо анатомических
подробностей.

Эль Греко всегда придаёт значение основным геометрическим линиям.
На центральной осевой располагаются сверху вниз фигура Спасителя,
таинственный просвет, младенец-душа, венценосное чело Августина,
область сердца умершего графа.
Значение этой проекции нельзя недооценить: Христос с небес видит
сердечные помыслы своего слуги, граф жил и умер с мыслями о боге.

Предполагается, что важную роль в замысле сыграло также полотно
Тинторетто “Воскрешение Лазаря”. По смыслу оно противоположно
“Погребению”, но в нём присутствует портретная галерея современников,
что не мог упустить жадный до всего нового критянин. Три года в Венеции
не прошли даром. Якопо Робусти произвёл на грека неизгладимое впечатление.
Экспрессия, экзальтация, порывистость, контрастный магический свет и резкие,
глубокие тени, широкое, жирное, местами эскизное письмо – основные черты
стиля, приглянувшиеся Эль Греко.

А вот ещё одна картина Тинторетто, которая подсказала пластическое решение
центральной группы “Похорон”: как ни странно, это “Спасение Арсинои”.
Рыцарь в тёмных блестящих латах по центру и две склонившиеся – по сторонам,
образующие фигуру, близкую к эллипсу или кругу. В первом случае рыцарь
бодр и порывист, а обнажённые пышнотелые венецианки падают к нему
в объятия; во втором – безжизненное тело в доспехах поддерживают святые.
Но визуально группы очень близки, и это не может быть простым совпадением.

В обоих случаях внешний контур растянут в горизонтальный эллипс,
а две светлые, золотистые фигуры выделяются на мрачном фоне. Внутри,
между ними образуется тёмное  круглое окно, куда точно вписывается
рыцарь в тёмных же латах.
Блестящие доспехи с золотой чеканкой сами по себе превосходный
объект для изображения, но мастеру мало одного уровня восприятия.
Грудная пластина панциря – в то же время выпуклое зеркало, излюбленное
итальянскими маньеристами: Пармиджанино и тем же Тинторетто.
В этом импровизированном зеркале, опять напротив сердца, отражается
святой Стефан. “Граф желал уподобиться священномученику” – даёт понять
Эль Греко внимательному зрителю.

Золотой цвет одежд связывает героев, относящихся к небесному,
потустороннему миру – в каком бы регистре полотна они не находились.
Св. Стефан в диаконском, св. Августин в епископском облачении; его седую
голову венчает тиара. На далматке Стефана Эль Греко изображает сцену
мученичества: толпа обнажённых язычников побивает юношу камнями.

Но что это за нарочитый эллипс? Отчего тело графа вписано в тёмный
правильный круг? Уж не символическое здесь изображение глаза, всевидящего
ока божья? Обратите внимание: чья-то рука в белоснежных манжетах –
это же не что иное, как световой блик на радужной оболочке. Мерцающий,
таинственный блеск доспехов – мягкая игра света на радужке. Лицо мальчика,
указующего на сцену, точно соответствует слезнику. Розовые декоративные
кисти на одеянии Стефана – третьему веку. Наконец, белая ткань внизу
может превратиться в наплывающую слёзную влагу, которая вот-вот
сорвётся и пробежит горячей слезой.

Известно: глаз – оптический прибор, переворачивающий изображение,
как любая камера-обскура. Что в жизни справа, проецируется на сетчатку слева,
что сверху – оказывается внизу. Сознание автоматически исправляет эту
погрешность. Эль Греко сходным образом поступает со своим образцом:
стоящая в полный рост Арсиноя у Тинторетто – слева; соответствующая ей
фигура старца Августина у критянина – уже справа, но точно так же
склоняется над фигурой рыцаря. Зеркальное отражение. Так, формально не
изобразив зеркала, мастер умудрился дважды поместить его в картину.

Эль Греко достаточно деликатен и не впадает в натурализм в изображении
своего “глаза”. Ему достаточно одного намёка, и зритель всегда остаётся
в поле предположений. Интрига!

Всевидящее око в христианстве – символ, изображающий всеведение божье.
Бог следит не только за земными делами. Он взирает на наши душевные
чаяния, замыслы и желания.

Глаз, будучи органом зрения, связан со светом, способностью духовного
видения, познания и открытия истины. Зрение – своего рода отражение
окружающего мира. “Имеющий уши да услышит, имеющий глаза да увидит!”



Размер картины 480 х 360 см. Шедевр исследован и описан многажды и
задолго до меня. Однако ни в в одной из статей нет ни намёка на “Арсиною”
Тинторетто как образчик композиционного решения, а также на
зашифрованное изображение глаза как христианского символа. Возможно,
впечатлительный Сальвадор Дали упал в обморок при виде “Погребения”
именно потому, что в него вперилось это огромное божественное око.
Но он тоже ни словом не поделился об истинных причинах происшествия.

13. 08. 2022