Венера перед зеркалом, или ряд заблуждений

Название полотна предполагает, что молодая обнажённая женщина любуется своим
телом и лицом в зеркальном отражении. Так описывают сюжет картины исследователи в
большинстве статей. Они ошибаются. Поскольку её лицо – смутно и неотчётливо – видит
зритель, соответственно, девушка в то же самое время “видит” зрителя, и уж точно не себя.
Модель, кто бы она ни была, наблюдала в отражении живописца.

Если бы девушка действительно смотрелась в зеркало, мы, согласно закону падения и
отражения лучей, различили бы в стекле часть интерьера – скорее всего, малоинтересную
стену. Живописца легко понять: он стремится насытить полотно визуальной информацией и
содержанием, и в этом смысле лицо, конечно, предпочтительнее. Кроме того, у него могут
быть личные причины сохранить для себя (или заказчика) облик модели.

Дать на плоской поверхности стереоскопическое изображение объёма, как бы обойти его
кругом – само по себе соблазнительная задача. Диего-Родригес решает её, как до него это
сделали Тициан и Рубенс. Их пышнотелые, рослые, мясистые Венеры тоже посредством
зеркала обращают взгляд на зрителя.

Де Сильва-и-Веласкес вдохновлялся примером венецианцев – в первую очередь, Тицианом,
Веронезе и Тинторетто. Своё второе путешествие в Италию (1647–51 г.) он совершил
сушей, посетив Геную, Милан и Венецию. Далее, через Флоренцию, его путь лежал в Рим.
Официальной целью поездки было изучение, отбор и закупка произведений современных
и античных мастеров для Мадридской академии художеств. Считается, что на выбор позы
его модели могла повлиять древнегреческая скульптура, отливки с которой он самолично
заказывал, в частности, “Гермафродит”.

Писать обнажённую женщину на родине, в Испании, было рискованно и проблематично
даже придворному художнику с его особым статусом и правами. Инквизиция наложила
запрет на подобные изображения, а созерцание таких сюжетов приравнивалось к греху и
каралось по всей строгости закона. Но всё ли было столь однозначно? Полотнами Рубенса
и Тициана украшались сверху донизу королевский дворец, а также резиденции вельмож и
грандов.

Греховная нагота не только просочилась в палаты, но и заняла в них почётное место.
Обязательным условием был мифологический сюжет: если голая женщина изображала
собой богиню или нимфу, запрет уже как бы терял силу и не действовал. Видимо, аллегории
Питера Пауля с их избыточным весом и недостатком одежд тоже относились к избранным
персонам. И, конечно, христианские мученицы первых веков, которых нередко пытали и
казнили оголёнными на потеху толпе. Например, св. Инессу прикрывали только её длинные
распущенные волосы, пока с небес не спустился ангел с покрывалом в руках.

Купидон поддерживает зеркало. Основная роль божка состоит в том, чтобы придать картине
видимость мифологического сюжета. В глазах церковного суда он легитимирует
вызывающую наготу. Он её оправдывает. Веласкес иронизирует даже больше, чем обычно,
когда дело касается старинных побасенок: синяя лента на плечах мальчишки – часть
конструкции, удерживающей на лопатках крылышки. Художник пишет именно натурщика,
изображающего Купидона. Розовая лента на его руках обозначает узы, несвободу, на
которую неизбежно обрекает любовная связь. Лингвистически это подтверждает глагол
“путаться” в значении “иметь романтические отношения”, а также “вязка” – в отношении
домашних животных.

Зеркало – предмет сложный и загадочный. Оно символизирует любую, и в том числе эту,
картину, поскольку, как она, отражает действительность. Кроме того, стекло с амальгамой –
символ изобразительного искусства. Возможно, оно – своеобразный аллегорический
“автопортрет” самого живописца.


************

Теперь самое интересное. С кого Веласкес писал свою “Венеру”? На этот счёт существует
несколько версий. В 1983 г. исследователи обнаружили документ, согласно которому
женатый испанец имел в Италии романтическую связь с известной тогда в Риме
художницей Фламинией Тривио. Женщина родила от него мальчика Антонио уже после того,
как живописец покинул страну по приказу Филиппа IV. Злые языки утверждали: “От этой
любви к живописи у Фламинии родился ребёнок”.

Естественно, предположили, что она и послужила моделью для “Венеры”. Версия
привлекательная, но лично я по своим соображениям её не придерживаюсь. Другая:
Веласкес писал богиню с фаворитки маркиза Гаспара де Эличе дель Карпио – танцовщицу
Анну Домину. Маркиз стал первым владельцем этого полотна.

Наконец, моделью могла быть любая натурщица или девушка, пожелавшая выступить
в качестве таковой.

Многие исследователи видят некое возрастное несоответствие между лицом модели и её
юной, стройной фигурой. Якобы лицо выглядит старше. Я ничего подобного не наблюдаю и
думаю, что такого рода игра с натурой совершенно противоречит здоровому и объективному
реализму Веласкеса в целом и впечатлению свежести и красоты, которое очевидно
производит конкретное полотно.

Другое обращает на себя внимание: ошибка в масштабе отражённого лица. Не сочтите меня
педантом, но я, желая удостовериться, измерил циркулем лицевую часть модели и её
отражения. Поверил гармонию алгеброй, так сказать. Отражение равно лицу, но как раз
этого и не может быть. Дело в том, что от лица модели до зеркальной поверхности около
метра; настолько же вглубь уходит отражение. Глаз живописца воспринимает отражённое
лицо в перспективном сокращении, и ему бы следовало быть меньше процентов на двадцать
в линейном измерении.

С точки зрения художника лицо натурщицы может быть равно своему отражению только
в одном случае: если она уткнётся в зеркало носом и дистанция сократится до нуля.
Но так в зеркало точно никто не смотрит!

Есть версия: это не ошибка мастера, а сознательная двусмысленность. Веласкес изучал
оптику и не мог так ошибаться. И изобразил он не зеркало вовсе, а живописное произведение,
портрет в раме в натуральную величину. Категорически не приемлю эту гипотезу.
Во-первых, живопись не разглядывают, валяясь на ложе в голом виде; а вот зеркало для
нарциссических натур предмет желанный и даже необходимый. Во-вторых, композиция
якобы портрета не выдерживает критики. Ни один мастер XVII в. не стал бы резать шею
по яремной впадине, он обязательно дал бы плечевой пояс модели, как можно видеть по
множеству погрудных портретов.

В-третьих, мы видим руку, подпирающую голову, точно как у натурщицы, а также
отражение белой простыни или покрывала. Наконец, Де Сильва слишком любил игру
с таинственным пространством зеркал, чтобы упустить такой случай.

Реставраторы выдвинули гипотезу, что женское лицо вообще не принадлежит кисти
мастера и является результатом позднейшей проработки. Этим можно объяснить ошибку
в масштабе.


************

Вот ещё соображение, которое кочует из статьи в статью и представляется мне спорным
и очень сомнительным: якобы Веласкес повернул свою изящную модель спиной по
соображениям стыдливости и целомудрия. Полулежащие Венеры Джорджоне и Тициана
обращаются лицом к зрителю. Их чудесные груди и животы в полном распоряжении его
взгляда, за исключением интимного места, прикрытого рукой. Но то венецианцы; над
Диего-Родригесом, мол, витает дух Торквемады и других Великих инквизиторов, и он
избирает наиболее целомудренную позу для своей “Dona Desnuda” (нагой доньи), как
изначально называлась эта картина.

Неужели? Вид спины, бёдер и ягодиц хоть сколько-нибудь целомудреннее? На мой
нескромный взгляд, это положение более вызывающее. Если рассматривать положение
тела как бы Венеры сугубо в эротическом ракурсе, как раз позиция лицом к лицу
предполагает человечность и одухотворённость любовного сближения; положение
мужчины сзади совершенно их исключает. Любовники уподобляются животным –
согласно их взаимному желанию и к общему удовольствию. Католическая церковь
не могла остаться в стороне. Существует булла папы римского от XIII века, воспрещающая
католикам соединяться в этой непристойной позиции. Как Ренессанс относился к такого
рода запретам, известно хотя бы из новелл Боккаччо и разнузданных сочинений Пьетро
Аретино, проиллюстрированных учеником Рафаэля Джулио Романо и гравированных
Маркантонио Раймонди. Мог ли видеть Веласкес эти запрещённые изображения? – да,
поскольку на правах королевского живописца обладал доступам ко всем коллекциям в
хранилищах Ватикана.

Размер картины 122 X 177 см, холст, масло. Рама чёрная, профилированная, с золотой
окантовкой. До 1813 г. произведение тайно хранилось в частных испанских собраниях.
В 1813 г. Мануэль Годой выкупил его у наследников герцогини Альбы и перевёз в
Йоркшир, где впервые выставил его на публичное обозрение. Впоследствии картину
приобрела Лондонская Национальная галерея.

22. 12. 2021