В. Туков Научное

                В.А.Туков                                К  ВОПРОСУ О ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ А.М.ШЕПЕЛЕВСКОГО   -  ОДНОГО  ИЗ   ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ  CТАНОВЛЕНИЯ  МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В  ДОНБАССЕ

            Как известно, наиболее важным показателем уровня  развития  художественной и музыкальной жизни  региона, области, страны являются их культурно-исторические традиции, состояние профессионального образования, а также процесс формирования  и развития  творческих и научно-педагогических  школ. Донбасс как  крупнейший промышленный регион – в  силу общественно - исторических условий и особенностей, географического местоположения и природных  ресурсов – смог  за  сравнительно небольшой временной период своего существования  развить свой интеллектуальный и творческий потенциал и добиться значительных успехов в  области не только науки, искусства, но и  образования. Сегодня невозможно представить музыкальную жизнь Донецкого края без театров, концертного зала филармонии, музеев, библиотек, учебных заведений культуры и  искусства, конкурсов, фестивалей, без  имен  С. Прокофьева, А. Соловьяненко, Е. Мартынова, И. Кобзона и  других  наших  земляков!
           Закономерно, что  такой уникальный  культурно-исторический опыт нашего региона всегда являлся и является предметом изучения  музыкознания. Так, например, многие  вопросы развития музыкального образования  Донетчины, музыкально - педагогической, исполнительской и композиторской школ находили в разные годы  достойное отражение в музыкально-теоретических статьях исследователей, например: А.М.Бабия,Т.С.Гердовой, Л.В. Кнышевой, др. Но, несмотря на большой интерес к  духовной сокровищнице нашего края, малоизученным остаётся наследие отдельных творческих личностей, посвятивших десятилетия своей жизни созданию профессиональной базы для обучения талантливой молодёжи в области музыкального искусства.  Также недостаточно  освещена  значительная   
роль  первопроходцев-подвижников в организации системы музыкального образования Донбасса (особенно – на начальном этапе  его становления).
          К их числу относится, прежде всего, Авраамий (Абрам)  Михайлович  Шепелевский  (1874 – 1960) – первый профессор музыки в нашем регионе, неутомимый  деятель  культуры  и искусства, педагог по классу фортепиано и камерного ансамбля, среди воспитанников которого  музыканты -  специалисты самой высокой квалификации, концертмейстер, музыкальный  критик  и  публицист, автор камерно  - вокальных произведений. И для нас, жителей Донбасса, пожалуй, самым важным является тот факт, что такой профессионал  с большой  буквы,  по сути,  заложил  базу  многоступенчатой системы  обучения  искусству музыки, а именно, открыл в Сталино  музыкальный  техникум (как  в 30-е гг. ХХ в.  называлось  Донецкое  музыкальное училище, ныне переименованное в музыкальный  колледж), став его первым  руководителем и по совместительству заведующим фортепианным отделом;  а также органи-зовал (при этом) техникуме музыкальную школу.
          Целью настоящей   работы является  анализ  творческой личности   А. М. Шепелевского в свете становления профессионального  музыкального  образования в Донбассе (в основном,  в 30-е годы  ХХ века).
          Рассматривая эту проблематику, стоит сразу заметить, что успехи  Шепелевского  на  музыкальном  поприще и его профессиональный авторитет, несомненно,  основывались  на  врождённом музыкальном даровании, многогранности  его творческой натуры и серьёзном консерваторском  музыкальном  образовании,  влияниях  традиций окружавшей его  культурно - музыкальной среды  и огромном личном  педагогическом и исполнительском опыте, а также на музыкально-просветительской деятельности.
         Безусловно, значительно усиливает  внимание к личности Авраамия  Михайловича и  факт его  знакомства  и непосредственного  общения с выдающимися  представителями  русской   и  мировой  культуры, такими как  А. Скрябин, П. Чайковский, С.Рахманинов, С. Танеев,  А.Рубинштейн, А.Аренский, Р.Глиэр, Ф.Бузони,  В.Сафонов, Е.Гнесина, А. Гольденвейзер, И. Левин, и  многими другими; а также в целом, влияние  художественной  атмосферы Москвы рубежа ХIХ – XX вв.
          Впечатляет также  и сам охват  нескольких исторических  эпох, сквозь  которые  прошёл  жизненный  путь  Авраамия  Михайловича: дореволюционный  период  – два последних десятилетия  XIX века; период двух революций, империалистической  и гражданской войн – первые  десятилетия  ХХ века, 30 – 40 - е гг. – предвоенный, военный  период  и  послевоенные  50 - е гг. ХХ века. Не менее интересна и разноообразна в целом и география творческого пути Шепелевского: Екатеринослав /Днеп-ропетровск, где  он  провел  свои  детские годы (70 –80-е гг. ХIХ в.); затем – Москва  –   годы  учёбы   в  столичной консерватории  (1890  –  1895) и, где,  по сути,  был дан старт его педагогической, исполнительской  и  публицистической деятельности; после – в первые десятилетия ХХ в. –  снова Екатеринослав, где Авраамий Михайлович  – преподаватель и концертмейстер  Екатеринославского музыкального  училища (с 1919 по 1923 гг. реорганизованная в Екатеринославскую консерваторию); позже –  в 20- е годы прошлого столетия – профессор Киевской консерватории и Киевского музыкально - драматического института им.Н.Лысенко; и, далее  уже – Сталино /Донецк, город, ставший  его  вторым домом  с начала 30- х годов ХХ в., куда он приехал зрелым сложившимся музыкантом (в возрасте почти 60 лет) с большим жизненным и профессиональным опытом. Ведь именно в Донецке  профессор  Шепелевский  смог осуществить свою многолетнюю мечту о создании системы   музыкального образования: начиная  буквально со школьной скамьи, продолжая  его  на средней  ступени; намечая  этим  реальный вектор движения  к открытию музыкального высшего учебного заведения  и учитывая связи неразрывной  «цепочки»: школа – училище – вуз. 
           Каковым  же  был  этот  человек  «нескольких исторических  эпох», начиная с 70-х годов  XIX века  и заканчивая  50 - ми годами  ХХ? Несомненно, Шепелевский  был  большим  профессионалом и яркой лич-ностью! И всё, к чему бы не прикасалась его  творческая  натура, получало реальное  воплощение  в  его  исполнительской, публицистической, педа-гогической деятельности.  Так, например, интерес  к искусству  Р. Вагнера  преобразовался у Авраамия Михайловича  в  перевод (совместно с А.Вин-тером)  и редакцию  одного из основополагающих музыкально-литератур-ных работ выдающегося немецкого композитора («Опера и драма», 1906);  посещаемые Шепелевским концертные  выступления  исполнителей  часто  запечатлевались  им  (начиная с 1890 - х гг.)  в подборке публицистических статей в периодической печати  (широко известных  екатеринославских, московских, петербургских газетах и журналах рубежа XIX - XX вв.);          
а период  собственного  обучения в стенах Московской консерватории  воплотился  в автобиографическую повесть «В музыкальной бурсе»;                в свою очередь,  творческое переживание прочитываемых им поэтических строк отразилось на опыте создания романсов; а врождённое                педагогическое чутьё и приобретённый им колоссальный творческий опыт позволил ему воспитать многих даровитых пианистов (Н.Г.Вальтер, Е.Б.Брюхачёва, Б.Л.Шухман), а  также  проявился  в  стремлении  создать последовательную многоступенчатую систему  профессионального музыкального  образования  именно  «в  глубинке», где ежедневная жизнь далека от  налаженного распорядка столичных центров и более обременена многочисленными проблемами  быта.
           В. А.Метлицкая полагает, что творческой деятельности  А.М. Шепе-левского  присуща «разновекторность  и  целостность», которая «включает концертно-исполнительский, музыкально-педагогический, музыкально- критический, публицистический, композиторский направления». По её мнению, «все это составляет феномен  А.М. Шепелевского». 
           Ещё с  последней  трети   ХХ в.  известны отдельные  публикации  об А.М. Шепелевском. Например: краткие сведения  о нём  в биобиб-лиографическом справочнике «Кто писал  о  музыке»; заметки                (в периодической  печати) его  донецких   коллег  учащихся; вступительные  разделы  буклетов  к  юбилейным  датам, основанных  им  в шахтёр-ской столице Донбасса музыкальных  учебных заведений -  училища и школы. Но творческое осмысление «феномена» Шепелевского  началось  сравнительно недавно. Так, например, только в  нынешнем  ХХI  в. появи-лись научные исследования (Т.А.Медведниковой, В.А.Метлицкой и др.)        о педагогической, исполнительской и публицистической деятельности Авраамия Михайловича  в годы его работы в Екатеринославе. Существуют и статьи (Г.В.Курковского, Н.Ф. Семененко и Е.В.Шевчук, и др.) о периоде работы Шепелевского в Киевском  музыкально - драматическом институте им. Н.Лысенко.
         Здесь также  стоит заметить, что много спорных мнений вызывали и написанные самим  Шепелевским  воспоминания  о  периоде  его обучения  в  Московской  консерватории (частично  опубликованные  под псевдони-мом А. Левитин  в журнале «Советская музыка» в  середине 30- х гг. ХХ в. и полностью под  настоящим  именем «А.Шепелевский» –  издательством «Типография «Новгород» в 2004 г.)  Но  эти  споры  в  музыковедческой   
среде вокруг его повести «В музыкальной бурсе» не мешали ссылаться на неё в серьёзных музыковедческих работах: Г.М.Когана, Л.Л.Сабанеева, др.
          В этом контексте важно подчеркнуть, что при  таком, можно сказать, пристальном внимании к личности Шепелевского в некоторых  музыковед-
ческих работах о нём встречаются неточности, касающиеся  в одних случа-
ях дат его биографии, в других – даже искажения его фамилии. При этом,  в своей работе естественно  мы  будем опираться только на наиболее достоверные опубликованные источники: краткую статью о Шепелевском в биобиблиографическом справочнике «Кто писал о музыке»,                первое издание перевода Р.Вагнера «Опера и драма» (сделанное Шепелевским), первое полное издание «В музыкальной бурсе». Итак, приведём некоторые, найденные нами ошибки в биографических сведениях о нём.
          1.Неточности, касающиеся дат биографии А.М. Шепелевского:
1.1.Дата его рождения –  1874 г.   Т.А.Медведникова ошибочно  указывает –  1876 г.
1.2.Дата первого издания перевода «Опера и драма» Р.Вагнера –1906 г.            
      В.А.Метлицкая  ошибочно указывает –1909 г.
1.3. Дата первого полного издания «В музыкальной бурсе» – 2004 г..
       Т.А.Медведникова ошибочно указывает – 2007 г.
           2. Искажения фамилии, имени  или инициалов А.М. Шепелевского:
2.1. В статье Н.Ф., Семененко,  Е.В. Шевчук «Музична освіта» («Історія
       української музики» в 6 т., т.4) ошибочно указана фамилия 
      «А.Шапеловский».
2.2. В книге  В.В. Крутова  ,,Мир Рахманинова,,,,(2006)ошибочно указана фамилия «А. М.Шестовский»
2.3. В газете «Социалистический  Донбасс» (от 1938 г., 26 октября, С.4,   
       заметка «У композиторов») в инициалах Шепелевского ошибочно 
       указана  буква «М.» (Шепелевский), а не буква «А.» (Шепелевский).          
    Но всё - таки, несмотря на  встречающиеся в некоторых публикациях
ошибки  биографических  фактов  А.М.Шепелевского, можно с увереннос-тью сказать, что его многогранная творческая  личность всегда  вызывала закономерный  исследовательский  интерес.       
           Что же касается периода пребывания Авраамия Михайловича в Донбассе, то он практически  мало изучен и фиксирует в основном только факт основания Шепелевским  музучилища и школы, а также в целом -  его роль в формировании пианистической школы Донбасса (Т.С.Гердова, Л.В.Кнышева). В нашей статье также хотелось бы уделить этому «донбасскому» периоду должное внимание.
            Как уже  было  сказано ранее, для  донбассовцев   имя  Шепелевского (а именно  нашему  краю он  отдал  четверть своей  жизни),  прежде всего, связано началом формирования и развития профессиональ-ного музыкального образования и с музыкальным просветительством в  нашем регионе. Ведь, как рассказывает сама история, ещё  вначале  тридцатых годов во всех советских республиках началась масштабная деятельность по созданию профессиональной образовательной базы, в том числе в области культуры и искусства. Но, несмотря  на общую установку  всё - таки  возникали  определённые трудности с её реализацией на местах. В том числе и в Сталино.  Сразу   заметим, что  это  в  настоящее  время    в  нашем городе Донецке  существует множество  учебных заведений музыкального образования: музыкальные школы и школы искусств, специализированная музыкальная школа - интернат для одарённых  детей,  музыкальный колледж и музыкальная  академия. Но в начале 30-х гг. ХХ в. (когда Шепелевский  приехал  в  Сталино), по  свидетельству  очевидцев, возможности  желающих профессионально  обучаться  музыке  в Сталино были, однако, весьма ограничены. Так, А.М.Бабий в своей работе «Музыкально-культурное строительство Донбасса (Сталино) пишет:          «В первые годы  после Октября - формы профессионального музыкаль-ного образования в Сталино - это частные уроки пения и игры на инструментах» . И только вначале 30-х годов в Донбассе (в том числе и в Сталино) было организованы музыкальные рабфаки, на основе которых и  создавались предпосылки к формированию профессионального музыкального образования в Донецком  регионе.
             И забегая немного вперёд, скажем, что только благодаря совмест-ным административным усилиям, а также при поддержке своих соратни-ков (в  том числе  и в  лице  верной спутницы  жизни  Шепелевского ода-рённой пианистки и педагога Е.П.Шепелевской  и уроженца Донбасса  – талантливого  скрипача и педагога Г.М.Эдельштейна и других единомыш-ленников) на  этом  поприще Авраамию Михайловичу удалось  достичь реальных результатов: а именно дать старт профессиональному музы-кальному образованию в Сталино/Донецке. Подтверждение этому нахо-дим,например,в материалах архивов Донецкой области и газетных статьях. 
          Так сведения о решении открыть в Сталино музыкальный техникум  содержатся в газете «Социалистический  Донбасс» от  27 января  1935 г., где  Постановлением  2-го Донецкого областного съезда советов по отчёту Донецкого исполкома в  разделе «По народному просвещению  и строите-льству национальных культур», где предписывалось «организовать в Ста-лино музыкальный  техникум для взрослых и детей». И вот уже в феврале  1935 г. объявляется  приём  учащихся  в  музыкальный техникум и орга-низованную при нём музыкальную школу. Из этой же газеты выясняется, что прослушивания для поступающих проходили  в Сталино по адресу: 9-я линия, 49 (сейчас это ул. Челюскинцев, бывшее здание Братской школы). И только в августе 1935 г. техникум получает  здание по адресу: Артема,5 (бывшее здание аптеки Лаче). Но, стоит сказать, что в годы Великой Отечественной войны это здание очень пострадало  и  стало практически
непригодным для занятий. Кроме того, увеличивающийся уже контингент обучающихся требовал гораздо большего и приспособленного для занятий помещения. Что же касается музыкальной школы, открытой при техникуме, то в  газете в «Социалистический  Донбасс» от 9 июля 1936 г. находим следующую информацию: «Абрам Михайлович был человеком  настойчивым и после  неоднократных  поездок  с ходатайствами  в  город  Киев  весной 1935 года открылась первая музыкальная школа, ставшая  впоследствии  очагом  культуры в городе и области».
          Мы знаем, что Шепелевский не только открывал в 1935 г. техникум и школу, но и после Великой Отечественной войны он принимал самое активное участие в восстановлении учебного процесса и уже в послево-енное время  с 1944 – 1945 гг. снова возглавил этот техникум, получивший в то время статус училища. В своей статье «Сталинское музыкальное учи-лище» профессор А.Шепелевский  говорит о непростых условиях возоб-новления деятельности этого учебного заведения: разрушенном здании, уничтоженных фондах библиотеки, повреждённых  музыкальных инстру-ментах. Здесь же Авраамий Михайлович приводит краткий экскурс в исто-рию Сталинского музыкального техникума, созданного на  базе музыкаль-ного рабфака. По словам самого Шепелевского, он был приглашён «в этот рабфак в 1933 г. для поднятия его фортепианного отделения». Автором (Шепелевским) также высказывается надежда на скорейшее преодоление  училищем  трудностей восстановительного послевоенного периода, кроме этого анонсируются ближайшие проводимые  учащимися и педагогами училища лекции - концерты, намечаются дальнейшие перспективные планы: «И, может быть, мысль, зародившаяся некогда в областных организациях о будущей Донецкой консерватории, начнёт понемногу принимать реальные очертания». 
           Однако пророческим словам Авраамия Михайловича, высказанным им ещё в 1945г.  суждено было сбыться только в 1968 г., когда в Донецке открылся вначале филиал Харьковского института искусств, ставший впо-следствии Донецким музыкально-педагогическим институтом, переиме-нованным затем в консерваторию, а ныне – это уже академия музыки             им. С.С.Прокофьева (отпраздновавшая свой 50- и летний юбилей в 2018 г.) То есть,  здесь отметим, что в Донецке  всё - таки образовалась и получила право на существование третья ступень  профессионального музыкального образования (вуз), возникновение которой было закономерно подготов-лено последовательной  совместной многолетней деятельностью препо-давательских  коллективов,  в том числе школы и училища (основанными  в 1935 г. при самом активном участии А.М.Шепелевского). А  ставшие  альма - матер  для  многих  поколений музыкантов и  Донецкое музыкаль-ное училище (колледж), и МШ  № 1 совсем недавно (2020 г.) отметили своё 85-летие, что безусловно стало также одним  из  важнейших культурных  событий для  всей  музыкальной  общественности  Донбасса.
         Итак,суммируя  вышеизложенное, можно сделать  выводы. Становле-
ние музыкального образования в Донбассе, в целом закономерно  опира-ется на опыт нескольких поколений музыкантов - профессионалов и в частности, отдельных  творческих личностей, первопроходцев - подвиж-ников, одним из которых и был Авраамий Михайлович Шепелевский – первый профессор музыки в нашем регионе, педагог по классу фортепиано и камерного ансамбля, концертмейстер, основатель и первый директор музыкального училища и первой музыкальной школы в Донецке; что стало перспективной базой для создания полноценной трёхступечатой системы профессионального музыкального образования: школа – училище – вуз. Также исследование феномена А.М.Шепелевского позволяет выявить и устранить ошибки в освещении  некоторых фактов его творческого пути,
что крайне важно для сохранения культурного наследия Донбасса.
 


                В.А.Туков
О   ДЖAЗОВОМ  РИTМЕ   И  МЕТОДИКАX   ЕГО   РАЗВИТИЯ
В  ПPОЦЕССЕ  ОБУЧEНИЯ  ДЖАЗОBОМУ  ИСПОЛНИTЕЛЬСТВУ

          Извeстно, что оригинальнoсть и cамобытность джазовoго искусcтвa опрeделяeтся нecколькими составляющими (ритмом, гармоническими  и мелодичeскими структурaми),  главенствующей среди котoрых остаётся ритмическaя  первоoснова. Чaсто под ритмoм прежде вcего подразумeвается опредeлённая организaция метроритмичeской фaктуры исполнeния в джазовой музыкe, которaя усваивaется  музыкaнтами  в основнoм блaгодаря постояннoму слушaнию выдaющихся мастерoв даннoго вида иcкусства, метoду «cнятия» аудиозaписей и иx aнализу, a такжe собствeнной исполнитeльской прaктике.
         Необхoдимость изучeния cущности джазoвого ритмa неоднoкратно подчёркивaли  многиe известныe музыкaнты - исслeдователи джaза  –   У.Сaрджент, Й.Берeндт, Дж.Аберсoльд, М.Лeвин, Ю.Чугунoв,   И. Бриль, Ю. Мaркин и другиe.  Рaсcмотрение даннoго вoпроса являeтся aктуaльным, пoскольку зaтрагивaет базoвые  пpинципы    исполнительскoй тeхники  джазoвого музыкaнтa.
          Цeль cтaтьи – oпрeделить сущнocть джазoвогo pитмa и выявить oсoбеннocти pазличных мeтoдик eго pазвития в прoцеccе oбучeния джазовoму испoлнитeльству.
          Анализируя  джазовый ритм мейнстрима, прежде всего, важно учитывать  его  основные   принципы,  например, свинг. Хотя следует от-метить, что у разных исполнителей - импровизаторов джаза  свинг  инди-видуален  и  различен; он  балансирует  между ровными (равномерными) и
тернарными (как бы триольными) восьмыми, а также – относительно граунд-бита. Научное осмысление  феномена джазового  ритма  нашло отражение в трудах А. Баташёва, В.Конен, Е. Овчинникова, В. Холоповой,                А. Чернышёва и др. Эти исследования свидетельствуют о том, что  на  образование  джазового ритма  влияет  целый  комплекс  компонентов. А именно: 1 –  строгое соответствие  темпометрической  пульсации и формы, 2 – тернарность  пропорций ритма,  3 –  синкопирование,  4 – полиритмия и полиметрия.
          Бесспорно, сама джазовая  пульсация, складывающаяся по мнению О. Королёва  «из метрических акцентов размера такта, тернарности ритмических пропорций при отсчёте долей такта, динамической опоры на слабые доли, а также микровременных (зонных) едва уловимых отклонений пульса метра относительно строгого темпа, создаёт  ощущение  «раскачивания» опорных  метрических  долей и определённой  «терпкости»  метроритмического  звучания, свойственной  джазу вообще».
         Заметим, что микровременные (зонные) отклонения, наслаивающиеся  на строгую метроритмическую пульсацию, например, связанную с ритмической структурой  свинга, требуют  от  исполнения в джазе  восьмых как бы с тенденцией к некоторому опережению или запаздыванию относительно метрических  долей такта при  сохранении заданного темпа. Такие отклонения (в виде опережения или запаздывания), в свою очередь вызывают у слушателя   эффект ощущения «смещения» на  какую-либо долю секунды от основного времени, на которое согласно европейской  классической музыке должен был  бы  приходится  подра-зумевающийся  метрический акцент. При этом  надо учитывать, что  в джазе  исполнитель - импровизатор адаптируется относительно музыкального  времени темы композиции согласно  корусу.
           Что  же касается  второго компонента джазового ритма –  тернарности ритмических пропорций, то она (тернарность), в одном случае, привержена  характерной  своей  пульсации, а  в другом  – синкопированию. Эти факторы накладывают отпечаток на специфическое  мышление джазового музыканта, когда каждая доля такта условно разбивается как бы на три ритмические составные. И именно длительность третьей (в каждой доле такте) составной, является характерной для определённой  метроритмической интерпретации (также учитывающей и стилевые закономерности исполняемой  композиции).
          Таким образом, получается, что величина сдвига (смещения) определённых звуков музыкальной фразы относительно метра носит  сугубо  индивидуальный  характер  для  каждого исполнителя. При этом в нотном письме (напомним, достаточно условном) чаще всего вместо предполагаемой  условно  триольной  структуры  видим  обозначенные  или две ровные восьмые, или пунктирный ритмический рисунок. В джазовой практике  следуют правилу, что в очень быстрых темпах  играются  более ровные восьмые;  а в темпах медленных или умеренных вместо ровных восьмых исполняются  тернарные восьмые. 
          Следующим из наиболее важных составляющих джазового ритма  является  синкопирование. Так один из исследователей джаза  У.Сарджент считал, что «синкопирование представляет собой способ ритмической  деформации  метра и  служит средством для создания эффекта неожи-данности».
          В одном случае для джаза, как правило,  характерно «опережающее» синкопирование – своего рода  как бы «смещение» метрического акцента   с  доли такта раньше этой  же предполагаемой   доли. А для другого – применяется  «запаздывающее» синкопирование  – «смещение» метричес-кого акцента с доли такта позже этой предполагаемой доли. Синкопирование требует от исполнителя также характерного стилистического и технического оформления. В джазовых темах и импровизациях встречаются разные виды синкоп (внутритактовых, междутактовых, сочетаемых с паузами). Кроме этого, в свинге бывают и переменно синкопированные акценты, представляющие собой  варьирование разной степени динамических (акцентов), что придаёт звучанию джазовой композиции живость и оригинальность.
          Важным принципом полиритмии в джазе является наслоение метрически однородных ритмических структур  на ведущий ритмический пульс.К одному из приёмов полиритмии  и полиметрии джазовой музыке относят стомпинг. Чаще всего ритм, накладывающийся на основной ритмический пульс, состоит из трёхдольных групп длительностей, противопоставляемых четырёхдольному  биту (отсюда наиболее  распространённая  форма  стомпинга:  «3 на 4»). Моделью стомпинга становится  стомп-паттерн (акцентно-ритмический, гармонический, мело-дический). Как правило, техника стомпинга использует как расширение мотива (укрупнение длительностей), так и сжатие (их дробление).   
           В джазовой полиритмии следует отметить также и полиритмическое рубато как композиционно - исполнительским приёмом, когда мотивы, фразы и даже часть мелодии как  бы  смещаются  относительно  тактового 
темпометра, развёртываясь независимо от такового. Полиритмическим  рубато безусловно широко пользовался выдающийся джазовый музыкант Л. Армстронг. А в творчестве Д.Брубека полиритмическое рубато – один из основных ритмических композиционных приёмов.
          Итак, мы  вкратце  рассмотрели  некоторые  компоненты, состав-ляющие сущность джазового  ритма.
         Если научное осмысление феномена джазового  ритма  происходило на протяжении второй половины ХХ века, то разработка методики развития джазового ритма  началась сравнительно недавно. Это связано с именами Д.А.Браславского, М.И.Ковалевского, Э.И.Кунина, О.М. Степур-ко, Б. Столова, Д. П. Ухова, которые формулируют  в своих трудах главную  методическую цель, заключающуюся   в  развитии чувства метроритма  у джазового исполнителя.
          Перейдём к обзору  и анализу   некоторых  методик её  развития. У Д.Браславского предлагается  начинать  формировать освоение свинга у эстрадно-джазовых инструменталистов с вокализацией подобранных упражнений на часто используемые в джазе слоги, например, «та», «да», «па», «ба». Для упражнений могут быть использованы как фрагменты джазовых тем, так и импровизационных соло выдающихся джазовых музыкантов, которые отрабатываются обучающимися  под фонограмму или фортепиано. По его мнению,  для начальных упражнений  целесообра-зен выбор длительности восьмой ноты, что обусловлено более лёгким её усвоением по сравнению с длительностями четвертной или шестнадцатой. При этом исполнение восьмыми триолями вначале рекомендуется на каком-то одном определённом звуке,  для того чтобы сосредоточиться на  точности  воспроизведения ритма.   
           Браславский строит свои методические  принципы  обучения джазовому ритму в следующей последовательности: вначале овладение ритмической интерпретацией восьмых нот восьмыми триолями; затем к приобретённому  навыку (ритмической  интерпретации   восьмыми триолями) в упражнениях добавляются  такие  исполнительские приёмы  как акцентирование, артикуляция и  синкопирование.
         Для исследования джазового ритма  музыковед  Д. Ухов предлагает  термин  «новая  ритмическая  музыка». Основное внимание в своей методике  Ухов уделяет фразировке офф-бит как одной из важных составляющих джазового ритма. Он считает, что фразировка  офф-бит проявляется при взаимодейст¬вии мелодической линии и аккомпанирующего граунд-бита. И если, например,  линия ритм - секции занимает начало долей в такте, то солирующая  мелодия вынуждена «вклиниваться» между доля¬ми (офф-бит), при этом попадая на слабое время.
           Автор данной методики рекомендует  следующую  последова-тельность  усвоения исполнителем  офф-бит фразировки: вначале с  таймингом – пульсацией в стиле «свинг» 4/4, далее с таймингом в стиле «поп-рок» 8/8 и с таймингом в стиле «фанк-рок»16/16. Такая последовательность таймингов (4/4,8/8,16/16) позволяет исполнителю понять, что музыкальный материал  развивается не столько мелодическими средствами, сколько ритмическими, а также усвоить на практике каким же  образом  создаётся энергия ритма, когда звуки итерпретируются не как высотные мелодически структуры, а как перкуссионно - ритмические. Созданная за счёт  конфликта «граунд-бит – офф-бит» ритмическая  энергия  и  обуславливает  возникновение в  джазовом  исполнительстве  таких  типов «смещений» как запаздывающее синкопирование («оттяжка») и опережающее синкопирование («подхлёст»).
          Э.Кунин в своей методике рекомендует начинать  развитие джа-зового  ритма с  выработки точного чувства метра  и  его более   мелких длительностей (восьмых и  шестнадцатых). Для  этого  обучающийся
может использовать клавишный инструмент, метроном и аудиозапись с  музыкальными примерами. Отработка этих примеров  начинается  отдельно каждой   рукой в медленном и среднем темпе, затем  – пооче-рёдно и двумя руками в более быстрых темпах. Вначале контроль происходит с помощью метронома (или ритм-компьютера) и аудиозаписи, а далее – без метронома, опираясь на собственное чувство метра. После освоения точного исполнения ровных восьмых, шестнадцатых и тридцать вторых  происходит работа  над исполнением триолей, секстолей и других ритмических фигур на их основе. Дальнейшим этапом является выработка умения отклоняться от ритмически точного исполнения длительностей (ровных и тернарных). Завершающим этапом  в освоении методики служит  раздел, где автор  пособия предлагает  освоение  ранее  указанных ритмических приёмов исполнения в аккомпанементе и импровизации, используя  те  или иные  джазовые стили.
           Методика М. Ковалевского представляет собой последовательную систему изучения основ  ритмической организации музыкальных произве-дений при игре на ударных инструментах, даёт конкретное практическое представление об элементах  ритмической организации  эстрадно – джазо-вой музыки. В работе над ритмом в пособии предлагаются  такие разделы как: изучение длительностей нот и пауз, изучение ритмических рисунков, занятия с ощущением времени и метроритмом, изучении полиритмии и полиметрии, ритмическая организация музыкальной формы, работа со слогами и артикуляцией, изучение ритм-секции в различных стилях: свинг, рок, латинская и афро - кубинская музыка. Автор методики отмечает, что ритмическое чувство времени приходит с опытом и регулярными занятиями. Для джазового исполнителя мышление более мелкими долями (например, шестнадцатыми или  восьмыми триолями) «помогает точно выдерживать длительность, не загоняя  и не отставая». Большое внимание в пособии уделяется  развитию  полиритмии, особенно в форме ансамблевой игры, когда  один  учащийся играет варианты ритмических рисунков, состоящих, например, из длительностей шестнадцатых и восьмых триолей, в то время как другой – «отбивает» метр. Особое место Ковалевский отводит упражнениям на «различные группировки метра в метре» по сути представляющим  практическое освоение   метроритмического  приёма «стомпинг». Подчёркивается и  роль  пропевания слогов в формировании правильной артикуляции. Сформулированное  Ковалевским «правило восьмых нот» описывает вари-анты артикуляции для одной, двух  или нескольких подряд взятых вось-мых, а также исполнение синкоп в зависимости от стиля. 
          Пособие  Б. Cтолова основано на  скэт-имитации различным ударным инструментам. Методика (метод «Scat Drums») построена  на пропевании  голосом  определённых слогов, напоминающих звучание ударных  инструментов («дум» – большой барабан, «ци» – хaй - хэт, «кa» –малый барабан). Вначале  осваиваются  отдельные слоги («дум», «ци», «ка»)  ровными  восьмыми на одном звуке, далее  –  комбинации этих слогов («дум-ци-кa») ровными восьмыми на одном звуке, и только потом  – слогово-ритмические этюды, основанные на  триольных  восьмых  в  4/4, 8/8, 16/16  размерах и  в различных джазовых  стилях.   
           Метод  O. Стeпурко предполагает комплексный подход, соединяя в себе три методики. Две из них были  изложены выше – методика для выработки  фразировки  офф - бит  Д.Ухoва  и   методика  «Scаt Drums»    Б. Стoлова. А третью –  методику «общих барабанов» предлагает  сам  ав-тор – О.Cтепуркo,  которая построена  на сочетании тайминга и клависа. Формулировка «общие  барабаны» здесь  аналогична  известному понятию «общего  фортепиано». Только в  данном  случае  каждый  джазовый ис-полнитель  независимо  от  инструментальной принадлежности  должен уметь воспроизвести   ритмический  рисунок  на  ударной  установке.
                Ссылаясь на положения методики Уxова, Cтепуpко подчёркивает, что  фразировка офф - бит основана на двух основных параметрах: тернарном тайминге и динамическом акценте офф - бит. Так чтобы  научиться ощущать тернарность  деления восьмых (триольный тaйминг), нужно сначала  играя,  лиговать  первые  две ноты, сохраняя  при этом наполнение восьмых соответственно. А для того, чтобы сделать динамический акцент oфф - бит, звук (в нотной записи обозначаемый либо в скобках, либо крестиком) перед ним как бы «проглатывается» –формируется малозаметная динамическая подача, но выдерживается при этом его длительность.
         Очевидно, что вопрос  формирования  и развития джазового ритма   в процессе обучения джазовому  исполнительству – доминирующий. Про-анализировав  несколько методик, можно сделать вывод, что их авторы, поставив перед собой  единую цель,  идут к её решению разными путями  – от первоначальных навыков точного следования метру и  исполнения
pовных восьмых и ровных  триольных  восьмых  до  овладения
полиритмическим  рубато, применяя  также такие исполнительские  приёмы как акцентирование, артикуляцию  и  синкопирование. При этом используются разнообразные виды практической работы с  обучающимися  – игра на клавишных и ударных инструментах, ритмо - слоговый тренаж, индивидуальные и ансамблевые формы занятий, игра в различных джазовых стилях, полиритмические упражнения. Одни пособия представляют собой  общие методические рекомендации   (Д.Браcлавcкий, Д.Ухoв), другие – дают более  подробные описания упражнений для развития джазового ритма (М.Ковалевский, Э.Кунин, Б.Стoлов, O.Cтепуркo). 
          В заключении можно с уверенностью сказать, что осваивая рассмотренные нами методики для развития джазового ритма музыкант - исполнитель более планомерно и осознанно приобретает  крепкую техническую базу для формирования и совершенствования  игровых  навыков  в  разнообразной стилевой палитре джаза.