Моя точка зрения на романтизм

Романтизм и поэзия эмоциональной рефлексии
Если сфера интересов традиционализма – это художественно-стилевой рационализм, подразумевающий взгляд на художественное произведение «как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственных восприятий», то поэта-романтика по определению должно интересовать все редкое, текучее и болезненное. В идейно-стилевом плане традиционализм предстает перед нами как метод, формирующий разумное и нравственное гражданское сознание. Содержание при этом сводится к мифологемам, идеологемам, представленным в логически стройных, проверенных временем формах. Напротив, романтизм ставит во главу угла свободную, независимую личность, согласующую свои действия не с интересами общества и тем более государства, а лишь со своими нравственными законами. Правда, в народном сознании закрепилось иное, переносное значение слова «романтик». Ведь если верить академическим словарям, романтизм определяется как «умонастроение, проникнутое идеализацией действительности, мечтательной созерцательностью», а «романтиками» называют людей, склонных видеть райские кущи там, где их нет и быть не может.
Как известно, романтизм «… противопоставил утилитаризму и нивелировке личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости… утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей… соседствует с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска, поэтику двоемирия».
Если для реализма характерна ситуация изображения «типического героя в типических обстоятельствах», то формулу романтизма можно сформулировать примерно так: нетипичный герой в нетипичных обстоятельствах. Хотя сами обстоятельства, в которые последователи романтических идей погружают своих героев, как правило отнюдь не выдуманные, а всего лишь исключительные, да и то с точки зрения обывателя, их реалистическая основа покрыта флером своеобразия. Во-первых, обстоятельства в романтических произведениях складываются иначе, чем в жизни. А именно как романтическая ситуация. Во-вторых, лирический герой, оказавшись в романтической ситуации, будет испытывать по отношению к ней особое чувство, так называемую «романтическую эмоцию». Такая эмоция будет иметь следующие характеристики:
• стремление к необычайному, неизвестному,
• ожидание чего-то необыкновенного и очень хорошего, светлого чуда,
• манящее чувство дали,
• волнующее чувство странного, преображенного восприятия окружающего; все кажется иным, необыкновенным, полным значительности происходящего,
• чувство зловещего, таинственного.
Есть еще одна особенность. В душе лирического героя непременно происходит некая борьба, конфликт добрых и злых начал. Романтический герой по определению склонен к душевным метаниям, ему свойственна противоречивость характера, его гнетет несовпадение естественных порывов и внутренних нравственных установок. В художественно-образной системе романтизма такой конфликт будет метафорически изображаться через проникновение незримого мира, мира ангелов и демонов в мир людей.
Если сделать выборку из общей массы более-менее современных стихов по принципу романтизации действительности, то окажется, во-первых, что таких произведений не так уж мало, а во-вторых, что все они, хотя бы на интуитивном уровне оценки, по признакам своей художественно-образной системы, по композиционным приемам и средствам речевой выразительности в чем-то весьма существенном будут дистанцироваться от прочих произведений, не связанных с обще-романтическим подходом. Не исключено, что подобным образом отобранные произведения принадлежат одному классу, который мы в дальнейшем будем называть обще-романтическим концептом.
Вместе с тем романтическая эмоция наглядно присутствует лишь в произведениях зрелого периода романтизма, а на ранних этапах развития идеи свободной личности, когда соответствующие изобразительные формы только нащупывались, романтизация действительности происходила за счет возвышения сентиментальных чувств, очеловечивающих отношения между героями литературных произведений вопреки социальным и имущественным барьерам. В литературе классицизма речь шла об идеальном государстве, управляемом просвещенным монархом, а интересы личности выводились за скобки. Сентиментализм поставил во главу угла нравственную личность, склонную к естественному поведению вплоть до нарушения светских приличий. В процессе постепенного отхода от классицистических норм и представлений поэзия вырабатывает свой взгляд на привычную иерархию социума, на проблемы жизни и смерти, на естественное и неестественное в поведении человека. Возникает феномен эмоциональной рефлексии. Если в литературе классицизма размышления касались нравственных догм, гражданской ответственности, а изображаемая ситуация, сама ландшафтно-пейзажная среда поэзии, в любом случае имела условно-исторический характер, то в произведениях сентименталистов впервые появляются жизненные, биографически-оправданные ситуации и личностно-ориентированные темы.
Прежде чем перейти к анализу сентиментализма в русской поэзии, как особого направления в составе обще-романтического концепта, оговорим следующее. Не секрет, что поэтические тексты могут отличаться друг от друга в содержательном плане, включающем в себя идеи, ассоциативно воспринимаемые через образную речь, набор смыслов, закодированный в поэтическом тексте, эмоционально-стилевые оттенки авторской речи и тому подобное. Если отвлечься от вариативности содержания, произведения одного направления будут иметь нечто общее. Это общее удобно называть идейно-стилевым своеобразием. Но для поэзии особенно важен пан выражения, общие черты которого, позволяющие определить поэтическое направление, предпочтительные композиционные приемы, излюбленные звукоритмы, наличие или отсутствие рифмы, особенности строфического или иного деления текста можно назвать образно-стилевым своеобразием. Очевидно, произведения, принадлежащие одному направлению (методу), обладают сходным идейно-стилевым и образно-стилевым своеобразием. Наличие подобного сходства позволяет сказать, что такие произведения можно типизировать, объединить в единый концепт, который неизбежно будет прослеживаться и в других произведениях. Например, принципы построения музыкального образа в произведениях зрелого романтизма отличаются от принципа благозвучности, которым руководствовались классицисты. Резкие смены ритма, которое можно встретить у русских поэтов-сентименталистов, тоже противоречат принципу благозвучности. В качестве примера можно привести басню М. Н. Муравьёва (1757 - 1807) «Кучер и лошади». Автор не постеснялся вставить в торжественный александрийский стих такие вот строки:
Конь в брюхо брык,
Упал мужик.
Поднялся крик…
Если предположить, что обще-романтический концепт уже сложился и современная поэзия вряд ли может добавить что-то новое к перечню романтических эмоций, романтических ситуаций или, например, романтической звукописи, то становится ясным, почему современные произведения, отнюдь не эпигонские и не традиционалистские, в чем-то главном напоминают произведения прошлых эпох. Ведь столько уже написано, что современные авторы при попытке осмыслить свою поэтическую задачу и создать что-то новое, моментально увязают в питательной среде концептов. Знать, чем отличается один концепт от другого, полезно любому автору, ответственно относящемуся к собственному творчеству.
Какие же идейно-стилевые и образно-стилевые особенности можно обнаружить в русской поэзии того периода, когда романтизм в привычных формах еще не существовал, а интерес к классицизму начал спадать? Сентиментализм (от фр. sent – чувство, чувствительный) – художественное направление в искусстве и литературе, переходное от рационализма к субъективизму, концептуально обратившее внимание не на человека вообще, а на «конкретного, частного человека во всем своеобразии его индивидуальной личности». Героями сентиментальных произведений становились представители низших сословий, выказывавшие врожденную нравственную чистоту. Несмотря на страсть к нравоучительности, приверженность к шаблонным ситуациям и клишированным пейзажам, во многих произведениях сентименталистов проявляются романтические тенденции: культ естественного чувства, интерес к частной жизни человека во всем своеобразии его индивидуальной личности; уважение к человеческому достоинству вне зависимости от социального положения; установка на субъективность восприятия окружающей действительности, стремление посочувствовать героям, заставить сопереживать, вызвать сострадание, слезы умиления у читателей. В ряде произведений отчетливо проступают основные признаки зрелого романтизма. Обнаруживается романтическая ситуация, не выдуманная, не взятая напрокат у прежних эпох, а пересозданная автором исходя из жизненного опыта, – и чуждая идеологизации живая эмоция, сходная по типу с романтической. Переориентировавшись хотя бы частично на изображение реалий окружающего мира, обратив внимание на область чувств, на стихийную музыкальность или звукоподражательные возможности русского языка, этот литературный концепт стал понемногу сдвигаться в сторону романтизма.
Вот фрагмент знаменитого стихотворения «Стонет сизый голубочек» (1792) Ивана Ивановича Дмитриева (1760 - 1837):
Стонет сизый голубочек,
Стонет он и день и ночь;
…
Он уж боле не воркует
И пшенички не клюет;
Всё тоскует, всё тоскует
И тихонько слезы льет.
…
Ждет ее... увы! но тщетно,
…
Голубок... навек уснул!
Вдруг голубка прилетела,
Приуныв, издалека,
Над своим любезным села,
Будит, будит голубка;
Плачет, стонет, сердцем ноя…
Конечно, сама коллизия известна по меньшей мере со времен Ромео и Джульетты. Однако тема решена своеобычно, с явным романтическим посылом. Ведь аллегорически описана именно смерть от любви, нечто, происходящее вне воли индивидуума. Известно, что человек может покончить с жизнью в силу роковых обстоятельств, например, вследствие общественного запрета на любовь. Тема такой смерти может интересовать классициста. Но только романтик будет опираться на обнаруженные в самой жизни необычные, стихийно происходящие вещи. Во-первых, так бывает в особых психологических обстоятельствах и среди людей, во-вторых, голубиная верность – доказанный натуралистами факт, а не вымысел поэта. Можно, конечно, проследить эволюцию поэзии от классицизма к романтизму через небольшие изменения в комплексе идейно-стилевых особенностей. Но это был бы ретроспективный взгляд на литературу прошлых эпох, и только. Между тем наша задача – определить существенные признаки соответствующих концептов и попытаться таким образом уяснить, каково положение дел в современной поэзии. Нас интересует вопрос, можно ли то или иное современное стихотворение классифицировать, исходя из знаний о предшествующих этапах развития поэзии. В этом смысле гораздо более показательно, что стихотворение И. И. Дмитриева формирует тенденцию, указывает на вызревание романтической эмоции в недрах сентиментализма. Кроме того, оно наделено характерными для грядущей эпохи романтизма формальными чертами: легкостью, естественностью поэтического языка и особым музыкальным строем. Недаром текст был позднее положен на музыку, удержавшись в репертуаре чувствительных романсов вплоть до XX века.
Эмоциональная рефлексия, как способ развертывания сюжета в сентиментализме, является основой жанра «кладбищенской элегии». Стандартно такая элегия представляет собой ряд картин: сначала меланхолические пейзажи, потом зловещие описания ночного кладбища. На примере надгробных надписей автор ведет рассказ о прижизненных судьбах почивших. Содержательно такая элегия посвящена негромким размышлениям о жизни и смерти, о простых радостях существования и тщете всего земного. Элегия Томаса Грея «Сельское кладбище» одна из самых известных в этом жанре. Перевел ее Василий Андреевич Жуковский, поначалу сам писавший сентиментальные элегии, затем, «когда сентиментально-меланхолические переживания осложнились у него напряженным ожиданием встречи с умершей возлюбленной в ином мире», перешедший от сентиментальных тем к романтическим. Иными словами, эмоциональная рефлексия в его произведениях уступила место романтической эмоции.
Не будем приводить выдержки из этого знаменитейшего перевода. Для нас важно, что Жуковский-переводчик стремится не к велеречивости и, что называется, «бряцанию словами» – приметами стиля многих русских классицистов и отчасти сентименталистов, а к естественной поэтической речи, к почерпнутой из собственной биографии достоверности пейзажных описаний, к эмоционально-насыщенной образности. Жуковский отнюдь не нацелен только на то, чтобы облечь сентименталистские нравоучения в поэтическую форму. Он всячески усиливает настроение, впечатление, старается передать душевное состояние, и вместе с тем не забывает об идейной задаче элегии: разбудить в читателе способность к сопереживанию. Так первый русский романтик Жуковский подчеркивает «преемственность своей элегии: она наследовала традицию сентиментализма».
Романтизм Жуковского называют «религиозно-моралистическим» романтизмом. На примере его элегий мы видим, как в недрах сентиментализма вызревает романтическая эмоция, как морализаторство отходит на второй план, уступая место средствам эмоционального воздействия. Романтическая эмоция, романтическая ситуация, привнесение в ландшафтно-пейзажную среду биографической ноты – это признаки зрелого романтизма, центральные для обще-романтического концепта. Способность «размышлять сердцем», сентиментальный пафос, ненавязчивая нравоучительность и морализаторство – это периферийные признаки того же концепта, легко обнаруживаемые в ряде «ядерных» произведений романтизма. А вот, например, ирония отнюдь не родовой признак романтического стихотворения, поскольку встречается далеко не у всякого автора и тем более далеко не в каждом произведении эпохи романтизма.
Добавим, что логичность, медитативная доказательность, изобразительная яркость зачастую противоречат, вредят интонационному богатству, изысканной инструментовке, эмоциональной убедительности тех поэтических формулировок, из которых эти размышления состоят. Смысл, музыкальность, образность в определенном смысле взаимно уничтожают друг друга, снижая силу воздействия каждого отдельного элемента поэтической системы. Но при этом система в целом выигрывает, повышает свою эффективность за счет удачной композиции. Поэтическая ткань рационального классицизма и иррационально-музыкального романтизма свиты как бы из разных нитей. Именно потому, что это принципиально разные системы образно-звукового воздействия на читателя, необходимо учитывать не только идейно-стилевую, но и музыкально-речевую составляющую при анализе того или иного поэтического направления. Грубо говоря, при переходе от велеречивости к естественности, от громоздкой образности к индивидуальной органике речи, от описательности к музыкальности уже можно говорить о наличии в авторском стиле признаков романтического метода. Впрочем, это тоже не ядерные, а периферийные, вторичные признаки романтического концепта.
Современные поэты тоже не обходят стороной «кладбищенскую» поэзию. Приводим фрагмент стихотворения Светланы Тюряевой:
Валун – надгробье! Нет других примет.
И надпись выбита, чтоб в памяти храниться:
«Сей жизни было суждено продлиться
От сих, до сих». Всего лишь сорок лет...

– Чего рыдать над прахом старика?
Он сорок прожил, что уже не мало, –
У камня звонко Юность прокричала
И поспешила, на ногу легка.

Вновь у могилы. Сверстницей стоит,
Минуя двадцать лет. Теперь в печали:
«Здесь жизнь оборвалась в самом начале!
Что эти сорок лет? Прискорбный вид».

Сменилась легкость тяжестью шагов –
Немалый груз нам – прожитые годы.
Ах, зрелость! У тебя свои подходы:
«Он умер, не познав седых висков».
…
Несмотря на кардинально разные сюжеты, перевод Жуковского и современное стихотворения жанрово сопоставимы. Оба являются элегиями, меланхолическими размышлениями на заданную тему. В обоих случаях отсутствует прямая нравоучительность, зато присутствует сентиментальный пафос. Тут, впрочем, нужны уточнения. Сентиментальный пафос – это душевная умиленность, вызванная социально-нравственной антитезой «привилегированное-униженное» с упором на реабилитацию последнего. В обоих элегиях социальная сторона не играет большой роли, зато проявлена нравственная позиция, в целом сводимая к оправданию жизни перед смертью. У Жуковского жизнь унижается, безжалостно растаптывается смертью. У современного автора оппозиция многопланова. Во-первых, старость унижается юностью, которая по традиции требует, чтобы старость поскорее освободила ей место. Во-вторых, неопытность и заносчивость юности унижается самим ходом времени, умножающим опыт и приближающим смерть. И, наконец, когда сюжет подходит к кульминации, все возвращается на круги своя, к традиционной оппозиции, так ярко описанной Жуковским. Стоит упомянуть о принципе триединства, характерном для театра времен классицизма, но имеющем отношение и к поэзии. Из трех классических принципов – единства действия, единства времени, единства места – в обоих произведениях не сохраняется только единство времени. Что для эпохи сентиментализма, приступившего к расшатыванию канонов, не редкость. Этих замечаний уже достаточно, чтобы сделать вывод: в современном стихотворении можно разглядеть обще-романтический концепт и, более того, одну из вариаций этого концепта – идейно-стилевое течение сентиментализма.
Жанровая сценка – одна из основ сюжетной системы сентиментализма. Подсмотренная в жизни, такая сценка, проникнутая сентиментальным пафосом, аллегорически выражает какую-нибудь нравоучительную истину, подготавливает почву для заключительной сентенции. Если в античных и классицистических эклогах жанровые сценки носили условный характер, то в произведениях сентименталистов они носят следы практического опыта, натуралистических наблюдений. Однако реалистичность таких сценок переоценивать не следует. Цель сентименталистов не в отображении закономерностей, опознанных ими в окружающей действительности, а в эффекте сопереживания. Затрагивая чувствительные струнки в читательской душе, мало опираться на вымысел, надо убедить читателя в достоверности изображаемого. Тот же псевдореалистический антураж просматривается и в произведениях современных поэтов.
Несмотря на явную и глубокую пропасть между идиллическими картинками народной жизни в духе Руссо и Карамзина и, например, реальной «Деревней» Ивана Бунина, сентиментализм до сих пор жив-живехонек. Выстроенные по его канонам кинофильмы и телевизионные сериалы пользуются неизменным успехом у значительной части населения. Хотя на экране рабыня Изаура, Принцесса-на-бобах и Бомжиха кажутся взятыми буквально из жизни, любой мало-мальски серьезный критик скажет, что в отличие от произведений прошлого, действительно решавших важные общественные задачи, нынешние опусы – это слёзовыжималки для взрослых. Но среди массы целлулоида в этом литературном потоке есть тексты, которые не способны вызвать усмешку даже у самого завзятого циника. Это стихи о собаках.
Вот фрагмент стихотворения «Покинутая собака» известного поэта советских времен Эдуарда Асадова:
Глаза покинутой собаки
Мне снятся ночью... как тут быть?
Ее обидеть может всякий
И даже попросту убить.

Для комнатных нужна порода,
А для дворовых – злобный нрав.
Ее обидела природа,
Достоинств этих ей не дав.
Хозяева прогнали прочь,
И я не в силах ей помочь!

В моей квартире коммунальной
Она помехой будет всем.
Но плач ее призывный, дальний
Мне душу вымотал совсем!
…
Абсолютно верные, реалистичные наблюдения по поводу психологии и природы человека, ключевые приметы быта советского времени здесь приводятся не в качестве аргументов, подтверждающих какие-либо общественные закономерности, а с целью пробудить чувствительность души. Это призыв к милосердию, обращенный не только к индивидууму, способному вырваться за пределы общественных норм, но и к самосознанию общества в целом. Именно такие идейные задачи решал в свое время сентиментализм, используя, как художественные принципы, и эмоциональную рефлексию, и сентиментальный пафос. В стихотворении Асадова душевное умиление возникает в связи с оппозицией: привилегированное положение советского гражданина, социально-защищенного, несмотря на бытовые сложности, с одной стороны, и униженное положение животного, в данном случае бездомной собаки, с другой. Учитывая широкий общественно-исторический контекст, ситуацию можно перенести и на людей. В том же положении, какое описано у Асадова, пребывали и так называемые «лишенцы», и репрессированные народы, а то и просто инвалиды войны, ставшие изгоями не по своей личной вине, а в силу происхождения или тяжкого увечья. В сущности, Асадов призывает привилегированный класс «советских людей» к ответственности перед теми, кто не в силах себя прокормить и защитить, униженными природой или обществом, бедными и больными, всеми теми, кто не сумел найти контакт с общественными реалиями и стал отверженным в силу обстоятельств.
Укажем на принципиальное сходство общественных условий в эпоху сентиментализма и в середине XX века, во времена написания Асадовым своего стихотворения. Очевидно, одинаковые художественные задачи порождают схожие концепты, в рамках которых автор осуществляет свое художественное творчество. В этой связи отметим и намеренно обедненный язык стихотворений Асадова, и упрощенную образность, и почти тавтологическую рифмовку, в той же степени стилизованные под якобы бытовую речь, как и в произведениях сентименталистов XVIII века. Прием эмоциональной рефлексии требует, чтобы средства выражения минимизировали дистанцию между читателем, чувствительность которого они обязаны разбудить, и объемом морализаторства, заложенного в сентиментальный концепт. Родство задач, стоящих перед обществом и попадающих в зону внимания литературы, неизбежно приводит к идейно-стилевому и выразительному сходству произведений, призванных эти задачи решать. Художественные концепты прошлого так или иначе обнаруживаются в настоящем.
Впрочем, порой довольно сложно определить, на каком именно концепте основано современное творчество. Подлаживаясь под время, меняются, мимикрируют художественные формы и средства. Главным лирическим героем современной поэзии становится ее необычный язык, призванный увлечь читателя неожиданными словесными вывертами при минимальном интересе к содержанию. Обличительный пафос, морализаторство тоже становятся элементами такой игры, своего рода фишками на игровом пространстве текста. Свидетельством такого подхода является стихотворение современного поэта Владимира Плющикова «Говорят, усыпляют собак», фрагменты из которого мы приводим ниже:
Говорят, усыпляют собак,
Избавляя наш мир от кусачих,
От больных... За малейший пустяк,
За невинную шалость собачью...
Говорят, засыпают они.
Говорят...
А с больными морока.
А с больными так много возни.
И собак усыпляют...
…
Лапы спутал веревочный жгут,
И собаки,
Глотая прохладу,
Обреченно и преданно ждут
От хозяев последнего взгляда,
…
Хотя стихотворение ориентировано на аудиторию, склонную к чувствительности, в нем нет ни сентиментального пафоса, ни эмоциональной рефлексии. Правда, присутствуют намеки на обличительный пафос… Но, собственно говоря, кого обличает автор? Нерадивых хозяев? Жестокосердное человечество? Равнодушных современников? Пожалуй, что острие обличения направлено в пустоту. Моральные упреки свалены в кучу и не адресованы никому конкретно. Зато стихотворение удачно апеллирует к сфере эмоций, взывает к естественному сопереживанию. Сформулированный в нем посыл адресован людям, обладающим особым психическим свойством, которое принято называть сентиментальностью.
Не следует путать сентиментальность и сентиментальный пафос. Сентиментальность – это такая реакция на внешние раздражители, которая автоматически включает сферу чувства, однако не затрагивает разум. Сентиментальный человек отличается особенной чувствительностью, позволяющей ему видеть необычное и трогательное в заурядном. А поскольку такая чувствительность крайне избирательна, спонтанна, то сентиментальный человек часто бывает жесток. Таким образом, стихотворение обращается к эмоциям читательской аудитории, строит взаимоотношения с ней на спонтанных чувствах, на пафосе… Но какой именно пафос имеется в виду? Можно ли это определить? Обратим внимание, что сентиментальный человек, бурно реагируя на заурядные, хотя и весьма трогательные события, не только тратит свою душевную энергию, но и получает что-то взамен. Это «что-то» есть положительный эмоциональный заряд, действие которого на психику обусловлено ожиданием «чего-то необыкновенного и очень хорошего, светлого чуда», то есть налицо типичная романтическая эмоция.
Очевидно, пафос здесь не обличительный, а романтический, основанный на восторженном отношении к идеалу. В данном случае – к идеалу лояльного поведения в отношении всего собачьего племени. Риторика стихотворения всячески способствует тому, чтобы возбудить в читателе «восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому». И надо сказать, у автора это получается превосходно.
Вариативность современной поэзии по отношению к тому концепту, в парадигме которого она в своих конкретных воплощениях развивается, создает проблемы в области ее классификации. Образно говоря, мы имеем дело с временно застывшей лавой, которая в любой момент может двинуться дальше. Это касается и общепринятой терминологии. Например, эмоциональный момент в поэзии частично может определяться известным из классического литературоведения термином «пафос». Однако определение «романтический пафос», касающееся описания «восторженных состояний души, вызванных стремлением к возвышенному идеалу», характеризует не концепт как таковой, а всего лишь авторский подход к описываемым событиям. Так, романтическим пафосом могут быть проникнуты книги о приключениях, о научных открытиях, о революционных преобразованиях, причем вне зависимости от используемого литературного метода. А вот романтическая эмоция чужда произведениям, написанным в реалистическом ключе. Наделенный ею лирический герой либо гибнет в столкновении с закономерными жизненными обстоятельствами, либо волей автора попадает в такие сюжетные перипетии, которые быстро избавляют его от иллюзий.
В качестве пояснения к сказанному приведем фрагмент стихотворения «Контрабандисты» известного советского поэта Эдуарда Багрицкого:
По рыбам, по звездам
Проносит шаланду:
Три грека в Одессу
Везут контрабанду.
На правом борту,
Что над пропастью вырос:
Янаки, Ставраки,
Папа Сатырос.
А ветер как гикнет,
Как мимо просвищет,
Как двинет барашком
Под звонкое днище,
…
Реалистичность описываемых событий не вызывает сомнений, и даны они во всех подробностях. Казалось бы, где тут место романтике? Но вспомним классиков романтизма, например, М. Ю. Лермонтова. Все мы знаем по школьному курсу литературы, что одинокий парус, затерянный в морских просторах, просил бури, проявляя в этом своем желании целый набор романтических эмоций. Стихотворение повествует о романтике борьбы, о стремлении к жизни бурной, полной опасностей и приключений. Вместе с тем, если приглядеться, в стихотворении «Белеет пару одинокий» все, кроме эмоций, вполне реалистично, ситуация описана во всех натуралистических подробностях, доступных малому пространству стихотворения и авторскому замыслу. И «в тумане моря голубом», и «мачта гнется и скрипит», и «струя светлей лазури» – это, если присмотреться, точные, в чем-то даже натуралистические подробности, характерные для прилагаемых обстоятельств.
Стихотворение Багрицкого тоже построено на романтических эмоциях, только они глубже спрятаны. Автор смотрит на все происходящее не с точки зрения закономерностей, управляющих ходом событий, а с позиций личности, пытающейся повернуть эти события в свою пользу. Реалистическое отношение к жизни подразумевает, что всякая борьба имеет прагматическую цель. Романтизм утверждает совершенно обратное: борьба романтически настроенного героя с природой и обществом прагматически бесцельна, ибо ее истинная цель – эмоция, волнующее чувство свободы, возникающее в процессе самореализации личности. Для романтического концепта действительности, описанного Багрицким, совершенно не важно, чем именно обусловлена та или иная эмоция, есть ли у нее жизненная опора. Багрицкого-поэта интересует лишь естественность чувств. Он и на стороне контрабандистов, и на стороне таможенников, которые их ловят. Ведь романтика живет там, где хочет; она и в инстинктивном преодолении возникшей преграды, и в гибели ни за понюшку табака, и в волнующем чувстве выполненного долга. Кстати, в описании места действия, как и самого конфликта между желаемым и должным, нет ничего сугубо романтического, выходящего за рамки обыденности. Или все же есть? Ведь и контрабандисты в качестве лирических героев повествования не встречаются на каждом шагу, и сталкиваться глаза в глаза с разбушевавшейся стихией редко кому из читателей доводилось… Беремся утверждать, что вовсе не фантастичность обстоятельств делает романтизм романтизмом, но особый ракурс зрения, не свойственный реалисту.
Лирический герой-романтик действует, исходя из своих личных побуждений. Внешний мир для него – арена битвы. Ясно, что проявить свои романтические качества легче всего в ситуации, выходящей за рамки обыденности. Литературным фоном для романтических идей могут быть и девственные леса, и полная опасностей морская стихия, и городские трущобы, и любая другая экзотика. Ситуативная реалистичность описаний, то и дело встречающаяся в романтических произведениях, не должна вводить в заблуждение. Дело не в ней, а в идейно-стилевом наполнении событийной канвы, в романтичности тех взглядов на жизнь, которых придерживаются центральные фигуры соответствующих произведений. Чем объективнее воспринимается ситуация, тем меньше в ней романтизма. Так, изображенный в пушкинском «Дубровском» событийный фон реалистичен в мельчайших подробностях. В повести Пушкина отец героини довел до смерти отца героя, вынудив молодого Дубровского защищаться весьма экстравагантным способом, а именно уйти в разбойники. И тут в дело вмешивается любовь, причем самым романтическим образом! Любовная коллизия такова, что каждый мужчина с радостью оказался бы на месте Дубровского, а женщина с удовольствием взяла бы на себя роль его возлюбленной. Читатель, следя за перипетиями чувств, невольно забывает, что даже при том условии, что отдельные составляющие сюжетной интриги абсолютно правдоподобны, само стечение обстоятельств не является закономерным следствием типического положения вещей.
Но откуда у современных авторов, живущих отнюдь не в романтические времена, этот интерес ко всему яркому, сильному, экзотичному, нравственно-возвышенному или откровенно низовому? Откуда это стремление к обособлению от окружающего мира и жажда абсолютной свободы? А дело в том, что, не пройдя по всем изгибам кривой духовно-нравственного роста, не ознакомившись с «границами своей тюрьмы», по меткому выражению Маргарет Юрсенар, невозможно познать действительность во всей ее полноте. Характерная для романтизма доминанта субъективного над объективным, стремление преодолеть враждебные обстоятельства сначала в собственном сознании, а потом и в ближнем круге действительности, присущи всякой творческой личности. Можно сказать, что любой поэт – романтик, поскольку ищет исключительного. Другое дело, что романтизм, как литературное направление, проецирует девиантное поведение индивидуума, экспериментирующего над собой и другими, в плоскость литературы, да еще сдабривает описание событий специфическим пафосом. Достаточно вспомнить ранние произведения М. Горького, внедрявшего ницшеанские идеи в ткань эпохи, уже самим ощущением грядущего апокалипсиса подготовленной к тому, чтобы ринуться в стихию революции с горячим сердцем и романтическими иллюзиями.
Именно потому, что герой-романтик не проживает жизнь, а экспериментирует над ней; он, как правило, одинок, а равное себе начало находит в стихийных силах природы. Лучшие представители западноевропейского романтизма – Гёльдерлин, Шатобриан, Фенимор Купер, Бретт Гарт – отправляли своих героев подальше от цивилизации, в какие-нибудь непроходимые леса или на затерянный остров. Там, борясь за свое процветание и благополучие, а то и за собственную жизнь, романтические герои в одиночку спасали себя физически и крепли морально. Поэтому огромную роль у романтиков играет пейзаж, передающий могучую и неукротимую силу природы, зловещий или жизнеутверждающий в зависимости от того, какая из романтических эмоций берется во внимание. В силу экспрессивности романтических форм может показаться, что романтики изображали какую-то иную, вымышленную действительность, подобную сказочной. А между тем это вовсе не так. Известен случай сличения описаний в романе Виктора Гюго и реального места, которое использовалось в качестве натуры. Описание оказалось точным до мельчайших подробностей! Это и не удивительно, поскольку за плечами первопроходцев романтизма, как правило, стоял серьезный жизненный опыт. Их знания получены, что называется, «из первых рук»: из опыта путешествий, участия в военных баталиях, на основе личных наблюдений за нравами разных слоев общества. Да, они наблюдали жизнь сквозь призму сердца, но это была настоящая жизнь, пусть и освещенная фонарями фантазии.
Критерием принадлежности произведения к романтизму следует считать присутствие романтической эмоции и наличие ситуации, в рамках которой данная эмоция проявляет себя наиболее естественным образом. Ясно, что чувство зловещего, таинственного может быть выражено разными способами, но более всего тут подходят кладбищенские склепы и замки с привидениями. Однако современные «готические» истории, «страшные» сказки, всякого рода фэнтези и любовные романы, эксплуатирующие темы романтизма, на самом деле к романтизму отношения не имеют. Во-первых, ситуации заведомо неправдоподобные, во-вторых, эмоции какие угодно, только не романтические.
Для зрелого романтизма характерно мучительное ощущение разлада с действительностью; отказ от обыденного; стремление к идеалу, находящемуся либо в прошлом, либо в будущем, но в данный момент недостижимому, а также болезненное ощущение несовершенства мира. В качестве иллюстрации к сказанному приведем еще один отрывок из стихов Багрицкого. Вот несколько строк из стихотворения «Голуби»:
Двадцатый год! Но мало, мало
Любви и славы за спиной.
Лишь двадцать капель простучало
О подоконник жестяной.

Лишь голуби да голубая
Вода. И мол. И волнолом.
Лишь сердце, тишину встречая,
Все чаще ходит ходуном.
…
Поэтический ландшафт здесь обозначен весьма скупо, но детали настолько характерны, что этого хватает для полноты картины. Есть жестяной подоконник, по которому то и дело стучат капли дождя. Сказано о двадцати прожитых годах, воспринимаемых как двадцать дождинок. Еще в поле зрения попадают голуби, а еще раньше упоминалась голубятня, так что в памяти сразу возникает знакомый образ: городская окраина и сизари в небе, владельцы которых, так называемые голубятники, считались некогда привилегированной кастой среди населения всяких вороньих слободок. И голубая морская вода у каменного мола. Минимальными средствами создается ощущение времени, атмосфера городской слободы или приморского поселка, из которого так и хочется вырваться на свободу, в «большой» мир. Это – реальность, чуждая любой выдумке, любому преувеличению. Но вот содержательное наполнение эмоции, бередящей душу лирического героя, – жажда подвигов и свершений, манящее чувство дали, которые и ведут его в большой мир, не более чем юношеская романтика. Правда, и время было такое, о котором много позже будут горевать мальчики, сетуя, что не успели родиться вовремя. И когда мятежный парус «просит бури», не о таком ли бурном времени он размечтался? С юношеским максимализмом герой Багрицкого хочет «любви и славы», но когда буря стихает и вновь наступает житейский штиль, то оказывается, что его окружают все те же голуби, те же голубятни, и та же морская волна плещет у волнолома. И не являются ли самооправданием истого романтика, не имеющего за душой ничего, кроме бурно прожитой жизни, следующие строки:
«Не попусту топтались ноги
Чрез рокот рек, чрез пыль полей,
Через овраги и пороги –
От голубей до голубей!»?
Стихотворение написано в 1922 году, в эпоху революционного романтизма. Жизнеутверждающая романтика Багрицкого устремлена в будущее, полна надежд. Современные поэты гораздо более осторожны в своих романтических воззрениях. Зачастую пафос их романтики охранительный. Это мир, от которого они отгородились, стучится в двери, а им самим, уставшим и разочарованным, вовсе не хочется отзываться на его радужные посулы. Вот, например, фрагмент стихотворения Галины Иззьер «Продолжительность жизни голубя»:
Голубок пятнит голубое.
Я была бы другой, я бы выросла в сорняк
без этих строк,
без доставляемой регулярно беспричинной веры в меня,
без чернильных высохших радуг.

Спрятала голубей подальше,
сменила адрес, живу одна.
Но однажды прилетает новая стая…
С момента написания Эдуардом Багрицкий стихотворения «Голуби» прошло без малого сто лет. Голубятни давно вышли из моды. Да и вороньи слободки нынче встречаются все реже и реже. Судя по всему, пришел конец и революционной романтике, сохранившейся разве что в маргинальных молодежных сообществах. В повестку дня встали иные политико-культурные задачи. Галина Иззьер пишет о характерной для сегодняшнего времени теме глобального одиночества индивидуума, вынужденного жить в обществе, нивелирующем личность, вытесняющем романтику из сферы человеческого общения в область компьютерных игр и квестов. Тема эта не нова. Еще когда романтизм только зарождался как глобальное мировоззрение, его представители первыми осознали и литературно осмыслили ту истину, что следование общепринятым нормам поведения еще не залог счастья. Отсюда желание пренебречь массовидными устремлениями, перестать быть винтиком общественного механизма и попытаться обрести свое настоящее «я» в уединении кельи, в научной лаборатории среди колб и реторт, а то и на тайных сходках борцов за переустройство мира либо в компании джентльменов удачи в малиновых пиджаках. Первые романтики на полном серьезе искали себя в общении с природой, в бесконечных пеших прогулках по окрестностям, в морских приключениях. Их не пугал негативный опыт. Любой исход, даже смертельный, был для них нормой, естественным следствием раз и навсегда выбранного образа жизни.
Наши современники если и живут на природе, то в пределах дачного участка, чаще всего электрифицированного и даже снабженного водопроводом. Поэтому лирическая героиня Галины Иззьер заключает себя в своего рода келью, находит девственную тишину в городской квартире, чтобы жить и творить свою судьбу в одиночку. В этом ей помогают голуби, принося новые строчки, словно голубиную почту, на своих крыльях. Кстати, в эпоху романтизма считалось не зазорным жить «для себя», но вот заниматься литературным творчеством исключительно «в стол», без надежды на публикацию и ответную реакцию публики мало кто решался. Заметим, что лирическая героиня Иззьер пишет исключительно для самой себя, оттого-то ее заметки личностно-ориентированы, то есть носят дневниковый характер. Это личная борьба за духовное выживание. Нынче так поступают многие.
Но зачем вообще различать стихи по направлениям, по типам пафоса, зависящего, как известно, от мировоззрения поэта, от его воодушевленности предметом творческой деятельности? Не лучше ли просто наслаждаться хорошей поэзией? Увы, плывя без руля и без ветрил по бескрайнему Морю поэзии, легко сбиться с пути и, попав в водоворот событий, сплести цепь морских передряг, какие не снились даже команде капитана Ахава в погоне за Моби Диком!
Если в период становления романтизма сильная личность смело вступала в борьбу с природными стихиями, то у поздних романтиков, например, Александра Блока и Федора Сологуба, лирический герой предпочитает стихию города, хотя воспринимает городскую жизнь все еще с ницшеанских высот. Впрочем, идеолого-романтические клише типа «каменные джунгли» и «город желтого дьявола» (Горький о Нью-Йорке) возникли не на пустом месте. В городской клоаке, понимать ли этот термин в нравственном или сугубо в физическом смысле, нет ровно ничего романтического. Только прирожденный романтик может помечтать насчет благосклонности красивой женщины, скучающей за столиком ночного кафе, если ему заведомо известно, что у него в кармане лишь дырка от бублика, а в голове вся мировая философия.
Архетип ситуации описан в блоковской «Незнакомке». Теперь это воистину бродячий сюжет. В качестве воплощенной мечты, у Блока материализовавшейся в образе прекрасной незнакомки, может выступать что угодно, от сокровищ инков до земли обетованной. Одна из вариаций – нищий эмигрант-поэт в поисках огней Большого города! Именно об этом говорят фрагменты стихотворения «Огни Брайтона» современного поэта Дмитрия Бушуева:
Горят лампады в ресторанах,
горят на улицах лампады,
сквозь клювы крашеных туканов
пью экзотические яды.

Снежок над набережной сыпет,
снежок над Брайтоном кружится,
…
Турист какой-нибудь усталый
пройдёт и даже не заметит,
как дивно выросли кристаллы
и повзрослели наши дети.
Не так-то просто обнаружить романтические нотки в этой вполне реалистической и отчасти модерновой композиции, но обратим внимание на некоторые детали. Обычный район Нью-Йорка, ставший волей исторической судьбы столицей русской эмиграции, будто подернут дымкой таинственности. Описан не просто город, в котором живет масса людей, а город-сказка, город-миф, подобный гриновскому Зурбагану, где все было необычным: люди, ситуации, эмоции. То же и здесь, на Брайтоне, где даже банальные соломинки для коктейлей похожи на птичьи клювы… Возникает «волнующее чувство странного, преображенного восприятия окружающего; все кажется иным, необыкновенным, полным значительности происходящего». Что это как не типичная романтическая эмоция?
Романтизм, осваивая границы человеческих возможностей и пределы рассудка, прошел долгую дорогу надежд и разочарований. Субъективное восприятие мира помогло раскрепостить сознание, обеспечило процесс самоидентификации личности, позволило глубже понять мироустройство. Как и в большинстве других процессов, в развитии романтических идей наблюдается становление, зрелость и поздний период. Несмотря на ряд существенных отличий, в произведениях, причисляемых к сентиментализму, уже прослеживаются некоторые тенденции, в целом свойственные романтическому взгляду на мир. Это и критика «испорченности» привилегированных слоев общества, воспринимаемых романтиками не иначе как «светская чернь», и отсутствие брезгливости по отношению к простым людям, часто «униженным и оскорбленным», которым, по мнению романтиков, свойственна врожденная нравственная чистота. Недаром сентименталисты прославляли чувствительность, ведь таковое свойство позволяло заметить то важное в жизни, что прежде не принималось во внимание. Именно в эпоху сентиментализма возникла новая острота ощущений при осмыслении ряда проблемных вопросов: жизни и смерти, взаимосвязи между природой и человеком, сущности конфликта между человеческими желаниями и тем, что предначертано судьбой. Через поэзию и прозу сентименталистов началось становление романтизма как глобального направления в искусстве.
Как известно, прогресс остановить нельзя. Однако, развиваясь, общество вновь и вновь порождает конфликтные ситуации, прежде уже встречавшиеся и, казалось бы, разобранные искусством, что называется, по косточкам. Конфликты, феноменальным образом повторяющиеся, принято называть «вечными проблемами» и «проклятыми вопросами». Архетип ситуации, которую осмысливает поэт, может быть один и тот же даже при явном несходстве поэтического ландшафта. Поэзия, да и любое искусство, в определенных условиях любит возвращаться к истокам. Ведь если общественно-литературные задачи и способы их решения схожи, то с большой долей вероятности сознательно или бессознательно будет задействован и прежний литературный концепт. Творческий человек, если он, конечно, не принципиальный авангардист, неизбежно выберет ту поэтику, которая по своему идейно-стилевому и образно-стилевому наполнению окажется в сложившейся ситуации наиболее подходящей. В этом случае, вторя литературе прежних эпох, автор будет использовать ее не в качестве образца, непререкаемого авторитета, а в качестве источника методических знаний. Кажется, что приведенные нами примеры в этом смысле вполне доказательны.
Классицисты, а вслед за ними традиционалисты, делая ставку на разум, рассудочность, рациональность человеческих поступков и верховенство норм поведения над страстями, полагают своей целевой аудиторией наиболее консервативную часть общества, опасающуюся (и не зря!) той оголтелой неудержимости, с какой прогрессисты всех мастей пытаются объявить движение вперед единственно верной формой существования человечества. Однако ни традиционалисты, ни авангардисты обычно не фокусируют свое внимание на отдельном человеке, на присущей каждой человеческой личности уникальности, отсюда черты надуманности и конструктивизма, свойственные как авангардным, так и арьергардным течениям в искусстве. Напротив, уже первые романтики пытались обнаружить корень добра в искреннем, естественном чувстве. Именно они поставили во главу угла проблему личности, стремящейся к самореализации. Так снимались социальные барьеры, за которыми обнаруживалось бытие, не только не определявшее сознание «целиком и полностью», но и влиявшее на это самое сознание весьма косвенным образом. Изменилась иерархия ценностей, и богатые тоже начали плакать! Сначала над страницами сентиментальных романов, а потом и в реальности – из-за того, что женщины из народа, став законными женами, переставали соответствовать книжным образцам.
На протяжении XIX века разношерстное русское общество то влюблялось в поэзию романтизма, то изменяло ей с теми, кто, как ему, обществу, казалось, более отвечал запросам времени. Однако большинство наиболее крупных поэтов века именно романтики. Лишь «наше всё», Александр Сергеевич Пушкин, укладывается в рамки романтизма лишь частично, да Николай Некрасов, в молодости отдавший дань «мечтам и звукам», позднее возделывал исключительно реалистическую ниву. А больше ведь и упомянуть некого! Однако на рубеже XIX-XX веков вся конструкция российской действительности уже настоятельно требовала замены. Прежние скрепы держали плохо, новые еще не выковались. Еще не «пепел рухнувших планет», по меткому замечанию Пастернака, покрыл русскую землю, но тень предреволюционной ситуации. К этому времени романтизм, понабивав шишек в столкновении с закономерностями, которыми полным-полна мировая история, вошел в свой поздний период и начал склоняться к закату, к декадансу.
Если считать поэзию не вещью в себе, но способом отражения, а отчасти и преобразования действительности, по крайней мере, в ее виртуальном варианте, то становится ясным, почему ведущее направление в тогдашней поэзии не могло остаться в стороне от происходящих процессов. Общество менялось, не очень-то осознавая ни направление, ни степень грядущих изменений. Возникла потребность в новых литературных формах, укрепился интерес ко всему надрывному, чрезмерному, мистически-двойственному. Романтизм ответил на этот вызов действительности интересом к только что закрепившемуся на Западе символизму.
Символизм, как отдельное течение и в то же время, по-нашему мнению, завершающий этап развития субъективно-личностного восприятия действительности в формах самой действительности, входит в состав обще-романтического концепта (романтической художественно-образной модели), кое-что прибавляя к нему. Прежде всего речь идет об особом художественном приеме, меняющем привычные принципы использования слов в стихотворном тексте. В романтизме исключительную роль играет идея двоемирия, растворенная в содержании. Романтик живет в мире вещей, в пространстве реальных отношений, постигаемых при помощи чувств, и в то же время пытается осмыслить этот мир, и «это осмысление является как бы вторым миром – миром ноуменальным – мыслимым». При этом сами слова в эпоху романтизма были функционально разделены: функция одних заключалась в соотнесении исключительно с предметным миром, функция других – только с беспредметным, мыслимым. В символизме слово, становясь символом, теряет смысловую четкость, превращаясь в многофункциональный источник впечатлений. С помощью одного и того же означающего, с одной стороны, фиксируется некий предмет, а с другой стороны, обозначается идея предмета, его эйдос, вовсе не равный самому предмету. На практике возникает игра с контекстом: за счет эффекта смысловой расщепленности стихотворный образ перестает восприниматься однозначно, обусловливая ассоциативную глубину высказывания. Идея «двух миров» плавно перетекает из плана содержания в план выражения. Знаменитый английский литературовед Се;сил Мо;рис Бо;ура (1898 - 1971) в книге «Наследие символизма» (1943) указывает на основной признак символизма, а именно употребление в качестве символа почти любого слова, вставляемого в текст чтобы «передать сверхчувственное переживание языком реальных вещей». Слово у символистов начинает жить в двух мирах: реальном и сверхчувственном.
Есть еще одна особенность, касающаяся, вероятно, только «русского» символизма. Если во времена зрелого романтизма идея двоемирия, в том числе, выражалась в проникновении мира духов в мир людей, в земной молитве и небесном ответе, то русские символисты соединили небо и землю в единый литературный миф. Отсюда образы-символы, такие как Незнакомка, Недотыкомка, Вечная женственность, Мировая душа. Отсюда разъедающая сознание ирония, невозможность ни поверить во всевластие высших сил, управляющих ходом земных процессов, ни отказаться от романтических представлений о том, что человек способен в одиночку победить стихийные силы земли и неба. Если для зрелого периода романтизма мир земной и мир небесный, действительность и мечта, ад и рай разделены пусть незримой, но ощутимой гранью, если «в душе подлинного романтика живет не только боль, рожденная двойственностью бытия, но и тоска по утраченной гармонии, стремление преодолеть разрыв», то в русском варианте символизма такой грани уже не существует. В концепции символистов мечта может поманить и тут же обмануть, а материальный мир, преломленный человеческим сознанием, предстает настолько зыбкой субстанцией, что образы, создавая которые, поэты пытаются отразить действительность, представляют собой нечто вроде смысловой радуги.
Поясним сказанное не примере стихотворения Александра Блока «Осенняя воля». Процитируем сначала первую строфу:
Выхожу я в путь, открытый взорам,
Ветер гнет упругие кусты,
Битый камень лег по косогорам,
Желтой глины скудные пласты.
Каждый образ здесь имеет как минимум два содержательных плана: прямой и переносный, иносказательный. Например, фраза «выхожу я в путь, открытый взорам» в прямом значении описывает реальную дорогу через осенние поля, открытые взорам. А в иносказательном смысле речь идет о жизненном пути, обозримом лишь в первый момент, пока мечта не поманит вдаль. Фраза «ветер гнет упругие кусты» может пониматься и натуралистично, как деталь осеннего пейзажа, и символично, как семиотический знак, характеризующий суровость бытия и готовность к испытаниям, присущую уверенной в себе личности. Конечно, так глубоко обычно в стихи не вдумываются. Но это и неважно. Важно, что такая трактовка обоснована, что она заложена автором в стихи. А само восприятие идет на уровне подсознания, на глубине культурной матрицы. И сразу по ассоциации вспоминается лермонтовское «Выхожу один я на дорогу», в контексте которого блоковские образы воспринимаются еще более романтично, ведь «дорога» у Лермонтова предметна, а у Блока каждое слово «играет смыслами». А вот еще фрагмент того же стихотворения:
Но густых рябин в проезжих селах
Красный цвет зареет издали.
Вот оно, мое веселье, пляшет
И звенит, звенит, в кустах пропав!
И вдали, вдали призывно машет
Твой узорный, твой цветной рукав.
Возникает ощущение чего-то женского, цыганского, однако вновь образ зыбкий, двоящийся. Что может быть банальнее красных кистей рябины? Но и тут, принимая во внимание ассоциативные связи, все не так однозначно. Внезапно красный цвет рябин зрительно отдаляется, превращается в нечто зазывно-пестрое, в цветное пятно, и то ли мерещится, то ли действительно зовет к себе, будто колдовская любовь. Однако не только зыбкость образов мира, невозможность четко разделить явь и сон, простую прогулку от странничества, жизнь поэта от жизни загульного бродяги роднит мировосприятие символиста Блока с мировосприятием романтических героев. Стихотворения символистов сплошь переполнены романтическими эмоциями. Тут и манящее чувство дали, и ожидание чего-то необыкновенного, светлого чуда, и волнующее чувство преображения действительности. И вместе с тем превалирует чувство зловещего, таинственного.
Даже не с нищенкой, а с кикиморой болотной, кривляющейся в сыром городском тумане, сравнивает жизнь Федор Сологуб, называя Недотыкомкой. Вот отрывок из его знаменитого стихотворения «Недотыкомка серая…»:
Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится, –
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою, –
Помоги мне, таинственный друг!
Но почему? Что такого ужасного было в дореволюционной России? Верно, что по социальному составу страна была вовсе не фабрично-заводской, а все еще крестьянско-купеческой, вполне еще «лапотной», действительно едва приступившей к индустриализации. Но ведь и в Европе хватало революционных настроений, а вот поди ж ты: там меланхолия декадентов к началу XX века уже сменилась оптимистическим упрощенчеством, обывательским стремлением к материальному достатку. А Россия явно запаздывала с переменами. И литература, как всегда в России опиравшаяся на недостижимые духовные высоты, стала требовать от общества слишком многого… Мир ноуменальный, мыслимый, и мир феноменальный, материально-предметный, окончательно разошлись во мнениях и замкнули створки сердца. Сама идея романтизма, исчерпав свою силу, медленно умирала, чтобы на время уступить место другим художественный идеям и воплощающим эти идеи формам. Оказалось, что небесное воинство сильно уступает земному в боеготовности, особенно, если дело касается мировых войн.
Между тем русский символизм начинал свое бренное существование вовсе не с вершинных достижений, а с достаточно простых по содержанию и форме стихов, знаменовавших собой, впрочем, появление нового концепта в сфере стихосложения. Вот знаменитое стихотворение русского философа Владимира Соловьева (1953-1900), которое мы приводим целиком:
Бедный друг, истомил тебя путь,
Темен взор, и венок твой измят.
Ты войди же ко мне отдохнуть.
Потускнел, догорая, закат.

Где была и откуда идешь,
Бедный друг, не спрошу я, любя;
Только имя мое назовешь –
Молча к сердцу прижму я тебя.

Смерть и Время царят на земле,-
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
18 сентября 1887
Очевидно, смысл концепта в том, что все, накопленное в романтизме, заложенное в культурную матрицу Человечества за годы исследования романтических ситуаций, можно уплотнить в ограниченном числе образов-знаков, таких как Время, Смерть, Солнце любви и так далее. Этим предугадан один из методов оценки информации, который много позднее получил название «семантического метода». Согласно этой теории, количество информации в сообщении определяется количеством новых понятий, смысл которых можно расшифровать с помощью специального Глоссария. Хотя, казалось бы, упомянутые в стихотворении понятия, такие как смерть и время, далеко не новы, однако положение вещей, которое с их помощью реализует последняя строфа, образует новый смысловой факт и тем самым придает этим вечным понятиям необходимую новизну. Сила и слабость символизма заключается в самом способе уплотнения поэтического кода. Если стихотворение не создает нового положения вещей, то оригинальный факт действительности не формируется, поскольку известные всем понятия, даже употребляемые в символическом значении, сами по себе никакой новой информации не содержат, и читателю становится скучно.
Хотя крупнейшие представители европейского символизма – П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме – чувствовали свою связь с романтизмом, именно русский символизм, если его понимать через творчество авторов, упоминаемых в данной статье, обнажает самые корни этой связи. Присущая символизму мистичность, попытка выразить невыразимое в России получили свое воплощение в формах романтически-возвышенных, экзальтированно-чувственных, гораздо менее рассудочных и модернистских, нежели на Западе. Если опираться на манифесты русских символистов, то становится понятно, отчего так произошло. Например, А. Волынский пишет в 1896 году: «Что такое символизм? Символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества». Здесь термины «символ», «символизм» трактуются в романтическом идейно-стилевом ключе. В том же ключе до этого использовал символы, например, Ф. И. Тютчев, которого многие по праву считают предтечей русского символизма. Первые русские романтики вообще предпочитали символам аллегории. Однако в мировой практике символ чаще используется как формообразующий элемент текста, как «пучок смыслов», и в этом случае по его присутствию в тексте еще нельзя сказать, к какому именно направлению относится художественно-образная система конкретного произведения. Во всяком случае такие фигуры, как Р. М. Рильке, Эмиль Верхарн, Шарль Бодлер, которых тоже принято считать «символистами», не укладываются в рамки обще-романтического концепта.
Но оставим в стороне символизм как мировое явление и будем рассматривать современные примеры только в обозначенных нами границах русского символизма. Мы уже упоминали, что художественно-образные системы сентиментализма, зрелого романтизма и символизма, как явлений русской поэзии, имеют общие признаки, что позволяет полагать, будто существует объединяющий эти три течения концепт, условно названный нами «обще-романтическим». Если это так, то всегда найдутся вновь написанные стихи, чья художественно-образная система будет совпадать с одним из концептов или, возможно, сочетать в себе все три варианта. В данном случае мы ставим достаточно простую задачу, которая заключается в том, чтобы в море современных текстов обнаружить хотя бы несколько поэтических произведений, схожих по общим признакам с произведениями русских символистов.
Чаще всего на поэтических интернет-порталах символизм встречается в форме эпигонства. Вот характерный пример:
Отвергнув все соблазны мира
и зов коварных миражей,
…
он шёл среди пустынь безбрежных,
один, средь огненных песков…

Куда идти, лишь сердце знало,
в котором жил Священный Лик.
Путь вёл Домой, к своим Началам,
туда, где бьёт Живой Родник!
Эпигонство – явление распространенное и относительно безопасное. Чаще всего оно обусловлено этапом ученичества, связано с процессом накопления культурного багажа, и тогда копирование «старых мастеров» – дело небесполезное, помогающее набить руку и способствующее росту мастерства. Или хотя бы избавляющее от скуки. Но бывает, что подражание чужому искусству превращается в крайнюю форму традиционализма, когда автор, не способный выйти из-под чужого влияния, навсегда теряет собственное поэтическое лицо. Это тем более опасно, что чужая форма выражения, не переработанная творчески, навязывает сознанию индивидуума не только шелуху словесных клише, но и свой тип мышления. Тогда страдают структуры памяти, отвечающие за связь внутренней картинки мира с окружающей человека действительностью.
К счастью, есть и другие примеры. Вот фрагменты из стихотворения Николая Бошинцева «Предвечные тоже плачут»:
Золотые просторы пылают огнём,
Предвещая рожденье планет,
Но не нравится мне серый ветер времён
Во Вселенной, где времени нет.
…
Улетай, возвращайся – развязка одна:
Не сносить головы на плечах.
Озабоченный ангел с лицом колдуна
Улыбнётся и дёрнет рычаг.

И слепая дорога расстелется в сны,
Словно с белого неба вода.
Мне не нравится мир, где не будет весны,
Где не будет весны никогда.
Хотя переклички с поэзией Ф. Сологуба здесь очевидны (достаточно вспомнить цикл «Звезда Маир» и, например, такие стихи, как «Окрест – дорог извилистая сеть», «Как часто хоронят меня!», «Твоя душа – кристалл, дрожащий»), однако сходство тут скорее интонационное, чем смысловое. Современный автор ни в коем случае не подражатель былой поэтики, не адепт чужой философии жизни, но полноценный участник движения символистов, получивший от предшественников своего рода эстафету, чтобы донести ее до условной цели в жизни сегодняшней. Такие образы, как «серый ветер времён», «слепая дорога», «весна», конечно же, не просто конкретные речевые обороты, а именно символы, обросшие богатым контекстом, культурным багажом романтизма.
Окружающий мир для поэтов Серебряного века – предвоенный и предреволюционный – был миром сугубо страшным, падающим в пропасть. Помешать этому они не могли. Грядущий «закат Европы», крах цивилизационных устоев был вовсе не выдумкой этой «кучки отщепенцев», как потом называли их всех новые временные властители России, а суровой неизбежностью. Отсюда депрессивная тематика, тяга к самоубийству и мистические настроения. Отсюда попытки оказаться в кругу единомышленников, желание пробиться даже не к читателю, а в те или иные литературные кружки, «башни», «Ивановские среды», куда допускались исключительно «избранные». (Если избранные, то кем? И зачем? Бог весть!) Увы, внутренне многие из главных фигур символизма готовились либо к эмиграции, либо к самоизоляции от общества, либо к непосредственному уходу из жизни. Отсюда усложненность текстов, ничем не сдерживаемое словотворчество, призванные затушевать душевный надлом и растерянность. Однако не те ли процессы происходят и в современной литературе? Желающих заявить о себе в поэзии много и становится еще больше, а ядерный электорат культуры все тот же. Не мы ли сами пытаемся возродить в современной поэзии ту игру в слова, которая показала свою несостоятельность в начале ХХ века? Верно, что таким способом легко привлечь внимание рыночного зеваки…Но что, собственно говоря, могут предложить рынку нынешние поэты?
«Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное, где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира», – так высказывался Вячеслав Иванов о своих приятелях символистах. Заметим, что подобные настроения испокон веку были свойственны эскапистам, сторонникам консервативной линии в романтизме. Это они в случае возникновения конфликта личности с обществом пропагандировали индивидуальный уход от мира, а порой «из мира». А революционные романтики, слепо веря в светлое будущее, чаще всего несли в мир хаос и разрушение…. И в этом смысле ничего не изменилось.
Даже учитывая, что и нашим современникам знакомо чувство одиночества, ощущение богооставленности, ужаса перед грядущим апокалипсисом или хотя бы падением курса рубля, отметим все же, что философия современных стихов, как правило, куда жизнерадостней. И в целом реалистичная.
Не пора ли заняться современным реализмом?