Глава 2 основы лада

книга напечатана полностью на сайте valentin-sereda.ru



О ПОНЯТИИ ЛАДА В МУЗЫКЕ


   "Лад" - слово русское, означающее внутреннее устройство любой любой системы, порядок, принцип, лежащий в основе отношений её элементов. Говорят о ладе в семье, о ладе в крестьянской общине ( см. книгу "Лад" Василия Белова), о ладе в коллективе.
   Применительно к музыке это понятие ввел в обиход русский музыковед Модест Дмитриевич Резвой (1806-1853).
   ...
   
   Необходимо, не перегружая слух и память учеников, дать общее представление о разных типах лада, а изучаемые структуры использовать в качестве моделей лада - показать, как и почему возникает в них функциональная связь ступеней и аккордов, а также научить сознательно создавать нужные соотношения звуковых элементов и изменять их.

                ТОНАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ЗВУКОВ И АККОРДОВ

   Элементы любой ладовой структуры, сколь бы простой или сложной она ни была, потенциально обладают и тональными и модальными свойствами - каждый звук (и созвучие) в процессе движения выявляет тональные функции, которые обнаруживают себя в его отношениях с другими звуками и созвучиями, при этом все они имеют вполне определённую позицию в ладовом звукоряде.
   
   Существующее в теории разделение на лады гармонической и мелодической природы, проводимое в аналитических целях, носит в значительной мере условный характер: В музыке различных исторических периодов практически не существует отдельно мелодических и гармонических ладовых структур и функций.
         Любой лад мелодической природы даже в условиях монодии непременно включает гармоническую координацию опорных звуков, какой бы простой она ни была.
         Любой лад гармонической природы обязательно содержит более или менее развитую систему мелодических функций, организующих голоса музыкальной ткани.
   Однако такое разделение все же оправданно, если говорить о форме тоники: в ладовых структурах гармонической природы тоника выражена созвучием, в структурах мелодической природы - звуком.

     ФУНКЦИЯ есть одно из коренных свойств звуковых элементов в музыке, проявляющееся в их способности вступать в смысловые отношения с остальными элементами лада. Возникающее при этом так называемое ладовое тяготение не следует считать свойством самих ступеней и аккордов, оно вовсе не является некоей " непреодолимой силой, влекущей слух композитора и слушателя к тонике".Сила сопряжения элементов лада и их направленность непостоянны и варьируются в заметных пределах. Они зависят от многих условий, в первую очередь, от положения звука или созвучия в системе временных отношений. Для оценки направления и интенсивности тональных связей необходимо хорошо ориентироваться в организации музыкального времени.

     Структура МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ - одна из фундаментальных основ существования и развития музыкального языка. Она не является раз и навсегда данной, её принципы  заметно различаются в разных национальных культурах и на разных этапах исторического развития, как это происходит и со всеми остальными элементами музыкального языка.
      Поскольку данный раздел пособия посвящён освоению логики классической тональной системы, здесь подчёркнутое внимание уделено средствам и способам организации временных отношений, актуальным для классической музыки, - тем, которые прежде всего способствуют проявлению тональных связей звуковых элементов лада.
      Следует специально оговорить особую роль тоники в тональной системе: здесь она представляется конечной целью движения, его итогом, поэтому особенно важно в анализе обратить внимание на способы её оттягивания и преодоления. Известны случаи, когда тоническая функция не появляется вплоть до самого конца и лишь подразумевается.
      Для освоения логики тональной системы необходимо следующее.
      1. Научиться оценивать вес долей такта. В школьной теории принято считать, что первая доля такта всегда самая сильная, однако на практике это далеко не всегда так. Иногда в размере 3/4 более сильной оказывается вторая (а то и третья) доля - если на ней происходит смена функции.
         Свои коррективы вносит здесь ритмическое и гармоническое содержание долей. Нередко в размере 4/4 или 6/8 тяжелее вторая половина такта. Даже в размере 2/4 может оказаться акцентированной не первая, а вторая четверть. В приведенном ниже примере рядом с авторским обозначением 2/4 редакторы в скобках ставят 4/8, справедливо понимая его как размер сложный, имеющий две сильные доли в такте - первую и третью восьмые. "Перевес" второй половины такта в первых двух фразах создаёт смена гармонии и ритмическая остановка, облегченный вес первой половины тактов - ускорение пульсации.
   Л. ван Бетховен Соната для фортепьяно ор. 2 №3 ч. II

       2. Отличать легкие такты (или полутакты) от тяжёлых: первые наполнены более активной ритмической и гармонической пульсацией, во-вторых это движение приостанавливается и наступает покой. Оценить вес тактов глазами невозможно, его можно почувствовать на "вкус", пережить в реальном движении. Для этого ученикам необходимо точно воСпроизвести ритмическую структуру мелодии, при этом даже не обязательно её петь - достаточно лишь просольмизировать.

       3. Определять синтаксическую структуру мелодии, её членение на построения разной протяженности. Более короткие фразы или мотивы создают ожидание продолжения и тяготеют к более протяженным.
       * Структуры, построенные на чередовании одинаковых по масштабам построений (периодичность), воспринимаются как открытые, незамкнутые, ожидающие продолжения.
       * Тем более открытый характер имеют структуры, основанные на дроблении - уменьшении масштабов к концу формы.

       * Напротив, структуры, в основу которых положено суммирование (увеличение масштабов построений к концу формы) или дробление с замыканием, создают ощущение завершенности формы.
    
 
Примером различной роли синтаксиса может служить начало Andante из сонаты №10 Л. ван Бетховена.
   Тема вариаций написана в форме модулирующего периода со структурой 2+2+2+1+1 (дробление) Благодаря такой структурной разомкнутости формы тоника соль мажора, завершающая второе предложение, воспринимается как недостаточно устойчивая, требующая продолжения, несмотря на совершенный вид и предшествующий ей полный оборот. Другое дело, если бы второе предложение периода представляло собой неделимый четырёхтакт - в этом случае ощущения незаконченности не возникало бы.
   Можно проверить это и, попросив извинения у Бетховена, слегка "подправить" его текст:
   Благодаря гаммообразному движению верхнего голоса и отсутствию повторов все цезуры во втором предложении преодолеваются, образуя теперь цельный четырёхтакт. В результате заключительная тоника соль мажора воспринимается теперь как окончательный уход из до мажора, и продолжение темы не ожидается.
1) Ясно, что Бетховен разомкнул структуру первого периода, чтобы стало естественным ожидание развития и завершения темы во второй части формы.

     ВИДЫ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ

   Гармония - наиболее активное средство, позволяющее музыкальному языку передавать градации движения и покоя. Если, по словам М. И. Глинки, "мелодия - душа музыки", то гармония - её сердце. Гармония - основной ориентир в музыкальном времени, её ускоряющая и замедляющая пульсация, смены гармонических функций, сопровождающие развитие мелодии, наиболее точно указывает слуху местонахождение сильной доли.
   Каждый звуковой элемент лада - ступень, аккорд, кластер - в отношениях с другими элементами проявляет свою тональную функцию.

    Функции г а р м о н и ч е с к и е возникают из отношений аккорда с другими созвучиями лада.

    функции м е л о д и ч е с к и е  возникают в результате взаимоотношений звука с другими звуками внутри каждой мелодической линии.
    Оба названные вида функций находятся в тесном взаимодействии, поскольку любой аккорд, любая вертикальная структура складывается из взаимодействия голосов, его образующих и его одухотворяющих.


     Термин т о н и к а ( от греческого корня "тон", "тонос" - натяжение, напряжение) можно перевести как тянущая, притягивающая. Роль тоники в тональной системе - создавать состояние покоя. Для слушателя гармония тоники служит основным ориентиром во временнОй структуре и одновременно позволяет определить своё положение в пространстве: "тоника - там, где я".
     Состояние покоя, передаваемое тонической гармонией, имеет в музыке множество оттенков, включая такие полярные, как тоника открытая, создающая ожидание продолжения, и тоника закрытая (окончательный покой, не предполагающий дальнейшего движения).
     Степень устойчивости тоники может быть различной, она зависит в первую очередь от положения во временной структуре. Легко понять, что тоника, стоящая на сильной доле такта, перевешивает тонику на слабой доле, тоника в тяжёлом такте весомее тоники в лёгком, тоника, завершающая короткие построения, звучит менее устойчиво, чем та же тоника, завершающая протяжённую фразу: её "дольше ждали".


     понятие д о м и н а н т а  (от латинского доминус - Господь, господин) переводится как главная, господствующая. Это название получила группа созвучий, создающих стремление к тонике, ожидание устоя.
     Степень яркости проявления доминантовой функции также варьируется - как в зависимости от структуры вертикали, так и от её временного положения.
     Так, консонирующая доминанта, попавшая на сильную долю тяжёлого такта ( например, в половинной каденции) теряет своё стремление к тонике и легко может превратиться в местный устой, нередко подкреплённый разрешением в неё предшествующих гармоний, где тоника становится субдоминантой к этому местному устою. Именно это происходит с гармонией доминанты в следующем примере:

Чайковский Симфония № 4 , ч. II

     Понятием с у б д о м и н а н т а  обозначаются свойства группы созвучий, создающих движение от тоники, уводящих от устоя. Сила этого движения также определяется многочисленными условиями контекста, прежде всего - структурой временных отношений. Ощущение, что гармония субдоминанты уводит от тоники, когда она появляется в более тяжёлом такте посли тоники. В иных метрических условиях это может проявляться не столь явно.

      Разнообразные свойства гармонических функций и роль временных отношений в их реализации легко продемонстрировать в примере из музыки Л. ван Бетховена.

     Соната для фортепьяно ор. 10 №1, ч. II


Так, тоническая гармония в первом такте легче, менее устойчива, чем во втором, тяжелом.Доминантовый квинтсекст в третьем (легком) такте более неустойчив, чем трезвучие доминанты в четвертом, тяжелом. Субдоминанта, образующая кульминацию первого предложения, откровенно подчиняет себе предшествующую тонику.

      Определяя в анализе гармонического материала соотношение устойчивости и неустойчивости, выделяя преобладающий тип функциональных связей, оценивая активность гармонических и мелодических связей, мы получаем хорошую основу для характеристики музыкальных образов, их направленности и драматургической роли в произведении.

                ТОНИКА И ЕЁ ВАРИАНТЫ



       Тоническая функция во всех её разновидностях служит основным тональным ориентиром, позволяющим оценивать роль всех элементов ладовой структуры.
       Гармоническая тоника - устойчивый аккорд, завершающий определенный этап гармонического развития.
       Мелодическая тоника - устойчивый звук. В условиях одноголосия или унисонного пения в ладовых структурах мелодической природы ("монодических" ладах)он является единственным выражением покоя.
       В классической тональной системе гармонической тоникой является консонирующий интервал или аккорд - мажорное либо минорное трезвучие (секстаккорд), нередко с обогащающими его побочными тонами.
       Тонический квартсекстаккорд не может выступать в роли тоники в силу внутреннего конфликта звуков тоники в верхних голосах и баса на доминанте. На сильной доле такта он чаще всего проявляет себя как кадансовый квартсекстаккорд, создающий ясную тональную настройку, но передающий не тонику, а её ожидание, не покой, а его предчувствие.
       Вопрос о взаимодействии гармонической и мелодической тоник имеет свою историю.Подразумевается, что в классической гармонии мелодический устой возникает преимущественно на основном тоне гармонической тоникии поглощается ею. Однако уже в произведениях барокко, классицизма или раннего романтизма мелодический устой может опираться и на терцию, и на квинту устойчивого аккорда, делая, таким образом, тонику открытой, ожидающей продолжения.

       Такой открытый характер приобретает тоника в Вальсе Э. Грига благодаря мелодическому устою на V ступени:


    Э. Григ, Вальс из цикла "Лирические пьесы ор. 12 № 2


      В результате модальная основа примера - звукоряд мелодического минора - расслаивается на два пентахорда, нижний из которых основан на темных, низких ступенях, верхний собирает все высокие, светлые. Таким образом, возникает особое богатство красок при экономии средств.

   Музыка XIX века даёт образцы применения в качестве тоники созвучий более сложной структуры - например, таких мягких диссонансов, как малый минорный или большой мажорный септаккорды или увеличенное трезвучие.
   В произведениях композиторов XX века можно отыскать множество примеров, где тоникой оказываются откровенно диссонирующие, конфликтные гармонии ("условные тоники"). Однако такие диссонансы в качестве тоники всегда возникают как сумма мелодических устоев на разных, прежде всего диссонирующих тонах.

   Принципиальное отличие консонантной ("истинной") тоники от диссонантной ("условной") очевидно: консонантная тоника может и не прозвучать, а лишь ожидаться, так как на неё будут указывать подчинённые ей гармонии, а для утверждения диссонирующего созвучия в качестве тоники необходимо активное участие мелодических функций, нейтрализующих её диссонантность.
   Нередко в произведениях композиторов XX века именно мелодическая тоника становится основным тональным ориентиром, а функциональное значение гармонических вертикалей ослаблено, им отводится колористическая и фоническая роль.


             МОДАЛЬНАЯ ОСНОВА ЛАДА
     Для характеристики ладовой структуры, наряду с характеристикой наряду с характеристикой её функциональной системы - тоники с подчинённой ей системой функциональных отношений, особую важность имеет определение её модальной основы - звукоряда, в условиях которого развертывается система мелодических и гармонических функций.
     Различия в структуре ладовых звукорядов определяют характер мелодических или гармонических связей, возникающих между звуковыми элементами, их силу и прочность, легкость или затруднённость.

           Основным типом ладовых звукорядов является Д И А Т О Н И К А ( от греческого "диа" - сквозь, "тонос" - напряжение, натяжение). Термин этот обозначает звукоряд,
...

        МОДАЛЬНЫЕ ПОЗИЦИИ СТУПЕНЕЙ ЛАДА

       В традиционных учебниках и пособиях ступени лада, интервалы и аккорды рассматриваются только в качестве носителей "устойчивости" или "неустойчивости" в жесткой "схеме ладовых тяготений" (три устоя - I, III и V - и четыре прилегающих к ним неустоя).
       Анализ модальных позиций ступеней помогает понять истинную природу ладовых тяготений - связать направление и силу тональных связей не с номером ступени, а с их позицией в ладовом звукоряде.
     модальные позиции ступеней лада определяются двумя способами:
     * высотным соотношением с тоникой - относительная модальная позиция;
     * положением среди остальных ступеней - абсолютная модальная позиция.

                ОТНОСИТЕЛЬНАЯ МОДАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ

* Высокими по позиции, светлыми по звучанию (и теплыми по тону) являются ступени, образующие с тоникой большие интервалы.
* Низкими по позиции, темными по окраске (и холодными по тону) являются ступени, образующие с тоникой малые интервалы.
* Нейтральной позицией обладают ступени, образующие с тоникой чистые интервалы.
Учёт модальных позиций позволяет определить причину светлой окраски мажора и темной - минора.
* Светлая окраска натурального мажора создаётся создаётся присутствием в его составе четырёх высоких ступеней - II, III, VI и VII - и трёх нейтральных - I, IV и V.Низких ступеней здесь нет.
* Тёмная окраска натурального минора создаётся наличием в его звукоряде трёх  низких ступеней - III, VI и VII - и трёх нейтральных - I, IV и V - и лишь одной высокой - II.


                АБСОЛЮТНАЯ МОДАЛЬНАЯ ПОЗИЦИЯ

       Определение абсолютных модальных позволяет выстроить градации света и тени среди высоких, низких и нейтральных ступеней.
      
       Для любого музыканта очевидна более светлая окраска V ступени и более тёмная - IV, хотя с тоникой они обе образуют одинаковые чистые интервалы. Причина такого различия - в их различном положении среди остальных ступеней гаммы.

*  Более высокой, более светлой по позиции (и более тёплой по тону) будет та, на которой образуется максимальное количество малых и уменьшённых интервалов - она находится ближе к вышележащим ступеням.

*  Более низкой по позиции, темной по окраске (и холодной по тону) будет восприниматься та ступень, на которой строится максимальное количество больших и увеличенных интервалов - она отстоит дальше от вышележащих ступеней, и, соответственно, звучит ниже.

Среди звуков на белых клавишах

* наиболее высоким по позиции (самым светлым по окраске и самым теплым по тону) является звук СИ ( на нём строятся 1 уменьшенный, 4 малых, 2 чистых интервала и нет ни больших, ни увеличенных);

*  самый нижний по позиции ( самый тёмный по окраске и холодный по тону) - звук ФА( 1 увеличенный интервал, 4 больших, 2 чистых и нет ни малых, ни уменьшенных интервалов);

*  осью симметрии на белых клавишах является РЕ - самая уравновешенная ступень, ( 3 чистых, 2 больших, и 2 малых интервала). Выше неё расположены по квинтам три более светлые ступени ( причём каждая следующая является более светлой, чем предыдущая), ниже - три более тёмные ( каждая следующая - темнее предыдущей).

       Расположив эти ступени сверху вниз от самой светлой до самой тёмной, мы получаем  хорошо известную всем последовательность звуков:фа-до-соль-ре-ля-ми-си.

     Полученный ряд звуков объясняет причину распределения света и тени среди ступеней белоклавишной диатоники. При прочтении сверху вниз он отражает порядок бемолей, в обратном порядке - порядок диезов. Это выглядит не только весьма знакомо, но и логично: при движении по квинтовому кругу вниз, в сторону бемолей приходится "погасить" сначала самый светлый звук СИ, понизив его, затем последовательно все остальные, вплоть до звука фа-бемоль; при движении вверх, в сторону диезов процедура повторяется в обратном порядке: сначала поднимается позиция самого тёмного -  фа, затем поочерёдно позиции всех следующих звуков ряда, вплоть до си-диез.

          Наибольшим модальным напряжением отличаются крайние звуки этого ряда, его два модальных "полюса" - фа и си, между которыми возникает самый напряженный интервал - тритон.Для до мажора это тритон доминантовый (поскольку входит в состав доминантсептаккорда и вводного септаккорда - самых ярких гармоний доминантовой группы), для ля минора - субдоминантовый (поскольку входит в состав самой активной субдоминантовой гармонии - трезвучия и септаккорда II ступени минора и гармонического мажора).
       Естественно, альтерации ступеней лада могут заметно варьировать его окраску. Так, повышение VII и VI ступеней минора высветляет минор, а их понижение в мажоре вносит в лад тёмные краски. Аналогичным образом проявляют себя и в мажоре и в миноре другие альтерации, подчас создавая причудливое сочетание света и тени и формируя особый интонационный профиль лада.
        Среди миноров самым (и самым уравновешенным) является дорийский - в нём две низкие, три нейтральные и две высокие ступени, одна из которых даёт характерную дорийскую сексту. Самый тёмный минор - фригийский, в его составе три нейтральные и четыре низкие ступени, одна из которых даёт фригийскую секунду.
        Самый светлый из белоклавишных мажоров - лидийский, в нём только две нейтральных и пять высоких ступеней, среди них максимально высокая, образующая лидийскую кварту. Миксолидийский мажор темнее натурального, он затемнён присутствием низкой VII ступени, дающей с тоникой миксолидийскую септиму.

        Ещё более разнообразным является красочный состав ладов альтерационной диатоники - таких, как лидийско-миксолидийский или дорийско-фригийский. Сюда же относятся мажор и минор с двумя увеличенными секундами (названные в некоторых учебниках странным термином "дважды гармонический"), а также лидийский мажор с повышенной II ступенью или дорийский с повышенной IV , широко применяющиеся в музыке XIX - XX веков, но не получившие отражения в традиционных учебниках.
      
              Септаккорды доминантовый, вводный и субдоминантовый (как иногда называют II7), благодаря присутствию доминантового и субдоминантового тритонов, становятся для слуха основными тональными ориентирами. Своё название главных септаккордов они получили недаром: они создают настолько ясную тональную направленность, что тоническая гармония может после них и не появляться, но будет ожидаться.

             Роль главных септаккордов и их обращений в тональной системе можно сравнить с ролью глаголов в речи: попробуйте рассказать о каком-либо случае без участия глаголов - и вы сразу почувствуете большие затруднения. В языкознании есть не слишком популярный термин "глагольная температура", которая измеряется процентом глаголов в речи: чем выше такой процент, тем больше информативность сообщения. Присутствие главных септаккордов, благодаря ясной и определённой направленности гармонических связей к тонике, создаёт активный, целеустремлённый характер музыкального образа, а их отсутствие нейтрализует, "размагничивает" тональные связи, способствует созданию атмосферы созерцательности.

             Именно положение доминанты и субдоминанты среди остальных ступеней определяет их разную окраску: среди нейтральных ступеней доминанта - наиболее светлая, субдоминанта - наиболее тёмная. Это ясно уже в сопоставлении ступеней, но особенно проявляется в сопоставлении гармоний, принадлежащих этим функциям.

             Таким же способом можно выявить распределение модальных позиций ступеней в любой семиступенной, октавной гамме - и натуральной, и альтерационной: везде, где I ступень может служить основным ориентиром для определения модальных позиций. В других звукорядах - например, в целотонном или гамме "тон-полутон" - такого единственного ориентира, по которому будут выстраиваться модальные позиции, нет.

              В гаммах неоктавных контраст одного и того же звука в разных октавах создаёт яркий конфликт.

              Пентатоника может быть представлена как в привычном октавном, так и в неоктавном варианте. В этом случае, благодаря возникновению симметричного строения гаммы, ориентир смещается на разные ступени, и соответственно этому меняется оценка всей системы модальных позиций относительно новой "оси"ю

              Окраска аккордов, взятых вне контекста, зависит только от их интервальной структуры. Но в условиях конкретного звукоряда она становится зависимой от модальной позиции ступеней, составляющих аккорд. Это обстоятельство позволяет понять, почему мажорное трезвучие далеко не всегда наполнено светом, а минорное - тенью. Так, мажорное трезвучие VI ступени - наиболее тёмное из трезвучий натурального минора, а минорное трезвучие III ступени - самое светлое трезвучие мажорного лада.

                Вообще, все мажорные трезвучия в натуральном миноре намного темнее, чем  натуральном мажоре: они стоят здесь на низких ступенях. А все минорные трезвучия в натуральном мажоре гораздо светлее, чем в натуральном миноре: здесь они образованы высокими, светлыми ступенями.

                Понимание этого особенно важно в построении упражнений по слуховому анализу: в условиях связных гармонических последовательностей аккорды начинают звучать иначе, чем они звучали вне контекста.

       ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ТОНАЛЬНЫХ ФУНКЦИЙ И МОДАЛЬНЫХ ПОЗИЦИЙ,

     Освоение лада предполагает не только ясное представление структуры мажора и минора разных видов. Натуральный мажор и гармонический минор стали господствующими ладами в эпоху барокко и классицизма, но уже композиторы - романтики открыли своеобразие и прелесть различных звукорядов чистой диатоники и её альтерационных форм.
      Знание структуры каждой гаммы включает представление о соотношении в гамме ступеней с различной модальной позицией.
      Очень важно научить учеников видеть в любой гамме не только её устои и неустои, но и различать ступени по их позиции - высокие, низкие, нейтральные. Ученики, хорошо представляющие строение гаммы, не будут пытаться понижать VI  ступень в гармоническом миноре и повышать VII - в гармоническом мажоре.


        О СПЕЦИФИКЕ ПОВЕДЕНИЕ СТУПЕНЕЙ ЛАДА В ТОНАЛЬНОЙ И МОДАЛЬНОЙ СИСТЕМАХ,
...

           "ТЯГОТЕНИЕ" И "РАЗРЕШЕНИЕ" СТУПЕНЕЙ ЛАДА
...

Наиболее полно и точно тяготение ступеней отражает известный афоризм И. В. Способина: "Каждый звук тяготеет туда, куда он пошёл". Для того чтобы реально овладеть логикой, которой подчиняются связи ступеней лада, ученики должны усвоить несколько важных тезисов.
    1. Устойчивость и неустойчивость не возникает в отдельно взятом звуке или ступени. Эти качества возникают только в музыке, в реальном сопряжении звуков, в условиях конкретной ритмической и метрической организации.
    2. "Разрешение" ступени лада, то есть реализация её функции - один из наиболее эффективных способов "оживить" звуки, наделить их музыкальным смыслом. Для того чтобы определить положение данной ступени в данной гамме, необходимо построить реальный осмысленный мелодический оборот, способный настроить слух на нужную тональность и привести слух к нужному устою.
    3. Для освоения ладовых функций звуков ученики должны научиться разрешать все ступени лада, в том числе и устойчивые. Только в настоящем сопряжении слух может различить, звучит ступень устоем или неустоем.
    4. Независимо от формы выполнения задания - устной или письменной - мелодическая фигура разрешения должна быть организована в ритме и размере с таким расчётом, чтобы главные ступени - D и T ( в миноре возможны S и T ) занимали сильные доли такта. Только в таком случае эти ступени смогут проявить свою способность настраивать слух на нужную тональность.
...

                О ТОНАЛЬНОЙ НАСТРОЙКЕ.

    Одно из распространённых интонационных упражнений - разрешение ступеней лада с предварительной настройкой на тонику. ...
   разговор с учеником ДМШ
   ...
   На заключительном этапе работы ученику предлагается найти разрешение данного звука во всех тональностях, в состав которых он входит, без предварительной настройки на  искомую тональность...
   Ученикам предлагается:
   1. ...
                О ПОЛЬЗЕ СЕКВЕНЦИЙ


...
                РАЗРЕШЕНИЕ КОНСОНИРУЮЩИХ ИНТЕРВАЛОВ

    Разрешение интервалов и аккордов представляет для ученика новый шаг в освоении лада и гармонии, ставит перед ним множество интересных задач, требующих фантазии и воображения, и способствует освоению нового уровня мышления.

    Прежде чем приступать к разрешению интервалов и аккордов, ученикам следует подробно ознакомиться с гармоническим составом мажорных и минорных гамм разного вида.
    ...
    Итак, излагаем правила игры, которые мы считаем обязательными как для письменных разрешений, так и для устных интонационных упражнений.
    1. ...
    2.