Быстро и громко

О концерте в рамках фестиваля «Чайковский. Путешествие во времени».

Поскольку читателю следует говорить правду, правду и только правду (но, как заметил один политик, не всю правду), а к тому же враньё не доставляет автору удовольствия, то прошу принять мысли и впечатления такими, какие они есть; а поскольку у читателя всегда есть воля закрыть не понравившиеся страницы, то мне кажется, что я никак не посягаю на чью-либо свободу.
Но начнём по правде: я вовсе не собиралась на этот концерт в Большой зал консерватории; мои планы были куда скромнее – послушать в маленьком зале им. Мясковского двух молодых вокалисток-стажёрок. Афишу Большого зала я даже не просматривала – когда на сайте я увидела расценки на вчерашний концерт Курентзиса «от 17 000», то ясно стало, что это не для моего бюджета. Кстати, когда я вчера же выходила из зала Мясковского с фортепьянного вечера С.Танина (тоже ассистента-стажёра), то перед Большим залом стояла порядочная кучка желающих перехватить лишний билетик. Любовь москвичей к хорошей музыке не могла бы меня не утешить, если бы не твёрдое убеждение, что часть этой публики ходит в консерватории так же, как ранее покупали томики подписных изданий – из моды и выпендрёжа. Но если вчера билеты на концерт в зал Мясковского были в продаже даже за 10 минут до концерта, то когда я за 10 минут до концерта подошла к кассе, то меня встретила не только кучка желавших продать билеты в Большой зал, но и аншлаг: «Билетов в Рахманиновский зал и зал Мясковского нет».
Этот неожиданный поворот событий ослабил мою волю, и я поддалась на уговоры какой-то тётки купить билет в Большой зал на концерт с ариями и романсами Чайковского (тем более, что возвращаться в Ленинку поработать над литературой на полчаса не имело смысла). Конечно, это было не 100 рублей, как в зал Мясковского, а 300, но я сдалась. И хотя оказалось, что у тётки не хватает сдачи и желания её отдать полностью, но тут я отдалась потоку событий, тем более, что уже зазвучала мелодия – приглашение в зал.
Когда же я нашла указанное в билете место во 2-ом амфитеатре, то моя воля уже не трепыхалась – место было не из лучших даже во 2-ом амфитеатре. Но поскольку свободных мест в партере и 1-ом амфитеатре было немало, то билетёрша предложила нам спуститься ниже. Шустрая молодёжь рванула аж в партер, но я ограничилась 1-ым амфитеатром, где было меньше вероятность, что тебя попросят с места запоздавшие владельцы.
Да, кстати, поскольку автор не имеет не только высшего, ни и никакого музыкального образования, и даже не смогла поступить из-за проблем с музыкальным слухом в музыкальную школу (дважды, ибо моя мама не могла поверить, что у меня нет слуха, если я так с любила слушать музыку), то к моим музыкальным впечатлениям читатель имеет право относиться как к стихам поэта, не окончившего Литературный институт (например, Пушкина ;). Правда, должна признаться, что музыкальное воспитание я получила неплохое; если в детстве оно основывалось на песнях, которые мои певучие тётки исполняли во время редких праздников, и на прекрасной музыке, которую я регулярно слушала из чёрного круга репродуктора советского радио, то в студенчестве я уже регулярно посещала музыкальные концерты, музыкальные театры и музыкальный лекторий, который в нашем физическом вузе вела замечательный музыковед Светлана Виноградова.
Перед концертом с коротким словом к публике обратилась одна из организаторш фестиваля, которая довольно бестолково рассказала о фестивале к 180-летию со дня рождения Чайковского. Но на концерте важны не слова, а музыка – и Московский государственный симфонический оркестр уже на сцене; вот к дирижёрскому пульту ловко и быстро (как таракан на свету) прибегает маленький и юркий человечек – дирижёр А.Соловьёв – и закатывает не очень понятное произведение Чайковского – увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта», одно из первых произведений композитора (1869), впоследствии переделанное (1880). Конечно, для увертюры оно слишком длинно; по богатству музыки его бы можно назвать конспектом будущей оперы - но такой оперы Чайковский не написал. Оркестр играл хорошо; можно было бы сказать даже - отлично, если бы не то, что, по моему мнению, иногда слишком громко и быстро (но на то воля дирижёра).
Затем пошли арии и сцены из «Евгения Онегина» - самой непушкинской из всех непушкинских опер Чайковского (а затем и трёх опер Чайковского; насчёт романсов тётка меня обманула). И тут выяснилось, что не только оркестр быстр и громок – вокалисты в этом оркестру не уступали (разумеется, темп задаёт оркестр, но ведь и исполнитель тоже не последнее лицо в опере). О голосах четырёх вокалистов Е.Морозовой (сопрано), Ю.Меннибаевой (меццо-сопрано), Ш.Чибирова (тенор) и С.Севастьянов (бас) можно однозначно сказать, что голоса неплохие и сильные.
Но вот сказать, что они хорошо поют – сказать трудно. По мнению автора, после практической утери русской оперной (и не только оперной, но и вообще вокальной) школы, в которой главным была выразительность пения, лишь редкие театры и вокалисты её сохраняют. И когда Хворостовский одинаково (и невыразительно) пел и арию из оперы и народную песню – то ведь он не одинок. В данном концерте это особенно проявилось при исполнении сцены и дуэта Иоланты и Водемона, когда при не лучшей слышимости в 1-ом амфитеатре мне показалось, что без знания языка для нормального слушателя она была бы местами просто не понятной – по чувствам.
Поскольку я, как уже известно, не записной музыковед, то время и причины утраты русской вокальной школы мне неизвестны. По моему необразованному мнению немалая вина в этом лежит на Большом театре, просто плохо приспособленном для оперы (а последняя реконструкция только усугубила проблему). Громадная оркестровая яма при громадной сцене заглушают голоса вокалистов; чтобы докричаться до публики, артисты вынуждены надрываться (особенно когда неумелый режиссёр загонит их вглубь сцены). О какой выразительности может идти речь в таких условиях? В Большом сцена удобна для балетов – больших балетов, разумеется, а не камерных.
Поэтому, слушая сцену письма Татьяны в исполнении Е. Морозовой, можно было только посочувствовать Морозовой – она пела, как в Большом театре; и хотя оркестр в Большом зале консерватории находится за певицей, но пела быстро и громко. А вот выразительно ли? Слушая эту арию, мне вспомнилась запись, подаренная мне артисткой Камерного музыкального театра им. Покровского Ю.Моисеевой (в порядке обмена на сборник моих стихов ;) – при меньшей силе голоса пела она выразительно – как и требовал великий режиссёр.
Но как только арию Ленского запел Шота Чибиров: «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни» - пародия Пушкина на слезливых романтиков (ведь Ленскому, поющему о златых днях весны жизни не было и двадцати лет - сейчас ему бы вина и сигарет в магазине дали), тут уж я не могла удержаться от мыслей, давно бродивших в необразованной голове о том, что Чайковский совершенно не понимал Пушкина. В романе не Онегин убил Ленского – это Пушкин убил слезливо-бесчувственный романтизм. Но Чайковский часто и есть тот самый слезливый и поверхностный романтик, который так и не почувствовал, что главный герой пушкинского романа – это сам Пушкин; что все остальные герои – и Онегин, и Ленский, и даже Татьяна – это антигерои. Разные, но не герои. Трагедия Пушкина (и не только его, можно вспомнить его современника, гениального Гоголя), что он не видел в это время в стране героев. «Никто меня не понимает, рассудок мой изнемогает» - эти слова о себе Пушкин вложил в уста Татьяны, которая уходит из романа со словами – «Но я другому отдана и буду век ему верна» - как будто она вещь, которую можно отдать кому угодно. Но в стране, в которой все, сверху донизу – все рабы (так это чувствовал Чернышевский) – в этой стране не может быть героев.
Но вернёмся к Чайковскому, наверное, самому европейскому из русских композиторов. И дело не только в том, что при любом удобном случае он бежал из России; но ведь и из его шести исполненных произведений только 2 – на русскую тему («Евгений Онегин» и «Пиковая дама»); «Орлеанская дева» и «Иоланта» - это Франция, «Щелкунчик» - Германия, «Ромео и Джульетта – Англо-Италия. Ведь и мировую славу он получил из-за рубежа, да и то в какой-то мере случайно: поскольку ни один более известный европейский композитор, например, Дворжак, не поехал в Нью-Йорк на открытие Карнеги-Холла, то американцы для поднятия собственного престижа раздули имя Чайковского. Это не значит, что автор злобный очернитель; Чайковский действительно великий композитор. Но в стране, в которой гениальный Мусоргский почти забыт: никаких конкурсов мирового уровня в честь его не проводится; театр, носивший недолго его имя, переименовали в честь одного из царских братьев, примечательного разве лишь тем, что жена императора Павла I прижила их от истопника; могила в Санкт-Петербурге закатана в асфальт, а прекрасный памятник на его родине стоит большей часть в гордом одиночестве над просторами лугов и Жижицкого озера, так превозносить Чайковского – это какое человеческое и музыкальное бесчувствие и бесчестие.
Но вернёмся опять в зал. Девиз «Быстро и громко» продолжал властвовать и во втором отделении, в котором можно выделить, пожалуй, дуэт Лизы и Полины, и арию короля Рене (С.Севастьянов) когда этот лозунг слегка померк. При этом, пожалуй, лишь менее всего подвижный по природе бас показал хорошую подвижность и выразительность.
Но вот когда дирижёр Соловьёв дорвался до «Вальса цветов» из «Щелкунчика», то девиз «Быстро и громко» получил полную свободу – но убил всю сказочность и лёгкость музыки. И так захотелось этой сказочности, что на секунду представилось, что за пультом дирижера стоит вдумчивый и несуетливый Кирилл Кондрашин из моей юности… 
31.01.20