К классификации дольников

Это продолжение "Математической теории стихотворного размера":
http://www.stihi.ru/2018/07/27/73
Без первой части оно вряд ли будет особенно понятно. С первой частью, тоже вряд ли...




ДОЛЬНИК

         Трехударным или трехиктовым дольником Гаспаров называет стих, в строках которого между тремя  иктами может быть от одного до двух слогов, но не больше.  В  определении говорится  об интервалах МЕЖДУ иктами, однако  не упоминается о том, где в строке расположен ПЕРВЫЙ. Эта проблема вроде бы разрешается тем, что можно вставлять перед первым иктом или один, или два безударных слога. Однако, при прибавлении двух безударных первый из них иногда рвется встать под ударение — так как оно там ничем не запрещено.

       В частности, Гаспаров в  качестве примера трехударного дольника  приводит  поэму Смелякова “Строгая любовь” , которая суть откровенный логаэд 232, а первая же ее строчка “В зыбком мареве кумача” - АаАааааА -  демонстирует при трех иктах  просто за счет  явных фонетических ударений расстояние аж в 4 безударных между вторым и третьим иктами. Подобных строк у Смелякова более, чем достаточно. Насколько я понимаю, филолог  трактует эту ситуацию в том духе, что здесь вообще-то две анакрузы (первых безударных), но иногда первая безударная немного ударяется... Если я верно уловил, в той же ( крайне интересной ) статье 1963 года о статистике  трехударных дольников (на неимоверном материале 38 тысяч!! стихов) утверждается, что первый ударной в двойном анакрузе ( БЕЗударном начале ) статистически точно так же част, как и в прозе просто. Так что гаспаровское понимание трехударного  дольника скорее приспособлено под мозг филолога, чем под мозг математика.

       Однако, можно заняться рассмотрением тех стихов, которые Гаспаров приводит в статье как трехударные дольники, не особенно отвлекаясь для начала на детали классификации, хотя некоторые из примеров выйдут у нас скорее четырехударными в конечном итоге. Основная идея дольника с точки зрения нашей механики состоит в том, что двойной безударный интервал в стихе на слух  не очень хорошо  отличим от  одиночного, посему введем для начала еще одну букву в нашу классификацию. Условимися обозначать д=а, аа. Эта запись означает, что если в начале  стоит одинокое «д», то там в строке может быть либо одно «а», либо два. Если же есть запись 2д, понимаемая как единый символ, то  это означает, что там может быть либо Ааа, либо Аа. Замечу, что только «д» не описывает всех тонкостей дольника, но пока эта буква нам нужна лишь  для грубой классификации.

    Итак, предварительно  идеология состоит в том, что у дольников просто-напросто 2д согласуется с 2д, то есть кроме Ааа с Ааа и Аа с Аа,  еще и Ааа с Аа.

 Начнем с того, что максимально приближено к логаэдам.

Есенин «Все живое особой метой». Я не беру первое четверостишие, ибо в нем правила дольника грубо, откровенно и намеренно нарушаются. Начинаем  со второй строфы: 

Худощавый и низкорослый,
Средь мальчишек всегда герой,
Часто, часто с разбитым носом
Приходил я к себе домой.

И навстречу испуганной маме
Я цедил сквозь кровавый рот:
"Ничего! Я споткнулся о камень,
Это к завтраму все заживет". 

ааАааааАа      аа32  или 23
ааАааАаА       аа32
аааааАаАа       аа32
ааАааАаА        аа32

ааАааАааАа     а33
ааАааАаА        аа32
ааАааАааАа     аа33
ааАаааааА        аа33
 
ааАааАаАа      аа32 
аааааАааА      аа33
ааАааАааАа    аа33
ааАаааааА       аа33

ааАааАааАа     аа33
ааАааАааА       аа33
ааАааАааАа     аа33
ааАааааА          аа32 /23

Видно, что все строки в этих двух  четверостишиях можно записать как  аа32д.   Поверьте  на слово,  это можно сделать и во всем стихе,  кроме первой строфы, где строчкой «То, наверно, был мошенник и вор» поэт решает свои творческие задачи.  Есенин пишет по сути анапестом, но последняя стопа вместо положенной по закону «ааА(а)» может быть и просто «аА(а)». При этом гуляет длина  строчки. Рифмоваться может практически любая пара: 2-2, 2-3, 3-3.

      Дольник в данном случае достигается случайным — время от времени -  превращением в ямб  лишь одной стопы анапеста  - последней. 

   Замечу мимоходом, что выбрасывание одной строки для подгонки дольника  под нечто более организованное — очень обычное дело. Поэты пишут на слух, и раз уж они  решили не париться со строгостью размера, то часто принимаются за  это всерьез. На самом деле одна-единственная вываливающаяся из размера строчка имеет тенденцию особенно запоминаться. (Правда, если вываливаются десять, не запоминается никакая...) Примеры таких вываливающихся из размера строк: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки.», или «Там жду я Прекрасной Дамы», или «Увяданья золотом охваченный Я не буду больше молодым» - и если вы не можете по ним  определить автора, то, вероятно, плохо учили литературу в школе.   

Второй пример. Блок.

Черный ворон в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах.
 Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах.

 В легком сердце - страсть и беспечность,
 Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
 Задыхаясь, летит рысак.

Такую красотень  даже жалко резать, но ноблес меня оближ...

АаАаАааАа
АаАааАааА
АаАаАааАа
ааАаАааА

АаАааааАа
ааАааАаА
ааАааАаАа
ааАааАаА

 Здесь уже нет нет анапестного начала (двойной анакрузы),  и первая строчка откровенно четырехударна. Добрая половина строк начинается с ударения, и разговаривать об «исключительном внесистемном» как-то даже неловко. Схема 22д2д , но видно, что во многих срифмованных парах схема повторяется, то есть 223 обычно рифмуется с 223 же, а 232 с 232. Из 8 пар точное согласование имеется в 6. Поэтому стихотворение звучит достаточно строго. Итак, здесь первая стопа хорея согласована точно, затем идут дактили-хореи в произвольном порядке, но частенько во второй пририфмованной строке этот порядок повторяется. Пара хорей-хорей исключена, а 33 встречается лишь раз и рифмуется с 23.

Опять Есенин (у Гаспарова отменный вкус)

Ты такая ж простая, как все,
Как сто тысяч других в России.
Знаешь ты одинокий рассвет,
Знаешь холод осени синий.

По-смешному я сердцем влип,
Я по-глупому мысли занял.
Твой иконный и строгий лик
По часовням висел в Рязанях.

ааАааАааА
ааАааАаАа
АааааАааА
АаАаАааАа

ааАааАаА
ааАааАаАа
ааАааАаА
ааАааАаАа

Это  тоже  232д,   уже встреченное нами у Есенина, и опять одну строку надо исключить.

И снова  Блок

Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я Прекрасной Дамы
В мерцаньи красных лампад.

В тени у высокой колонны
Дрожу от скрипа дверей.
А в лицо мне глядит, озаренный,
Только образ, лишь сон о Ней.

Здесь, за исключением «Там жду я Прекрасной Дамы» размер д2д3, то есть перед первой ударной группа из одного или двух безударных слогов, затем Ааа или Аа, и всегда Ааа перед рифмой. Как это часто у Блока, вторая пририфмованная строчка имеет тенденцию повторять структуру первой, но к анакрузе это не относится.


Любопытное ограничение  находится у Ахматовой: «Все мы бражники здесь, блудницы».

Ты куришь черную трубку,
Так странен дымок над ней.
Я надела узкую юбку,
Чтоб казаться еще стройней

ааАааааАа
ааАааааА
аАааааАа
аАааааА

аАаАааАа
аАааАаА
ааАаАааАа
ааАааааА

Формально, это самый безалаберный способ сочинять: д2д2д, но в каждой строчке может быть лишь пара 23 либо 32 — тут нет строк с правильным размером.

 Напоследок, пример из  Брюсова.

Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром!
Слышу ваш топот чугунный
По еще не открытым Памирам.

На нас ордой опьянелой
Рухните с темных становий —
Оживить одряхлевшее тело
Волной пылающей крови.

аааАааАа    
аАааАааАа      
аааАааАа      
аааааАааАа    

аааАааАа      
АааАааАа      
ааАааАааАа 
аАаАааАа

аАааАааАа
ааАааАааАа
ааАааАааАа
аАаАааАа




Это сочинение имеет смысл  читать не с начала, но с конца, где выделяется структура аАааАа то есть в конце строка будет (без женской рифмы) 3. Видно, что предпоследней может быть либо 2, либо 3, то есть 2д3. А тогда с начала (одну строчку опять в мусор) остается ровно д.  Итого, получим: д2д3

 
    Еще десяток  рассмотренных мной стихов, упомянутых у Гаспарова,  в основном  начала прошлого века, не внес в эту картину ничего существенно нового, как и не добавил  стихов, на которых схема была бы откровенно неадекватна. То есть,  мы нашли

у Есенина: аа32д
у Блока: 22д2д и д2д3
у Брюсова:  д2д3
у Ахматовой: д2д2д с выкинутыми правильными размерами д22 и д33


   И что мы будем со всем этим делать? 

    Итак, рассмотрение примеров снабдило нас десятком частных случаев, которые не мешало бы подвести под одну систему с минимальным количеством головной боли в виде пятнадцати возможных подвидов с семью подподвидами каждый.  Я честно признаюсь, что  ломал голову два  дня — и решение оказалось  на пять копеек. Закройте дальнейшее бумажкой — подумайте пять минут — если догадаетесь, я вам пять копеек вышлю. Оказалось:

    Определение 
      
    Если в каждую запись  трехударного дольника вставить максимум  один безударный слог на нужном месте (иногда ничего вставлять не надо), то эту запись   можно привести в соотвествие либо с  с максимальной строкой  АаАааАаа(А(а)) (тип с фиксированной  двойной анакрузой), либо с одной из двух максимальных  строк  аАааАаа(А(а)) или ааАааАаа(А(а)).

    Важнее всего в этом определении слова «максимум один» - вставляя несколько, к анапесту можно привести любой ямб, скажем.

       Таким образом мы утверждаем, что каждый из рассмотренных выше примеров можно, слегка растянув в одном месте, а то и не трогая совсем, подвести под нечто, наподобие анапеста ааАааАааА(а). Как и в любом анапесте, первый слог иногда там может быть ударным, но можно оставить и все первые слога безударные.  Однако, в нашем псевдо-анапесте может быть драная первая стопа  -аА вместо ааА. И одна из последующих стоп тоже может быть драной, но не обе. Поэтому двусложные размеры вроде ямба в дольнике не живут — тогда надо раздувать два интервала между ударениями, что уже перебор. То есть ямб с хореем (интервал 1-1, форма четыре  по гаспаровскому определению) в трехударном дольнике маргинальна, и те доли процента, которые он насчитывает от этой формы — либо не дольник, либо выпендреж ребят вроде Маяковского В.В. …

        Естественно, товарищи ученые рассматривали и такую возможность определения дольника из анапеста,  о чем добрые люди и  сообщили мне,  уже  потратившему  два дня на переизбретение очередного велосипеда... В частности, учение Шенгели о «леймической паузе» вполне отвечает  идеологии говорить, что в дольнике двусложная стопа соотвествует трехсложной некого «образцового» размера.

            В статье Кирилла Корчагина «Типология систем стихосложения и метрический статус дольника на русской основе »(2018г.), однако,  читаем: «
Конкретный анализ стихотворений, приводимый в «Технике стиха»,
тем не менее разделяет главный порок тактометрической теории – произвольность интерпретаций. Именно это было основным аргументом против теории Шенгели и всех других попыток тактометрического описания дольника в том варианте стиховедения, который разрабатывал Гаспаров (1974: 254) 11.
Однако такая трактовка обладала важными преимуществами: она подчеркивала, что стихотворный размер динамичен, а также позволяла сблизить дольник с классическими силлабо-тоническими размерами посредством операции паузирования.”
 
          То есть я занимаюсь тактометрической теорий с произвольными интерпретациями и гооврю, что размер динамичен...   Я хотел бы заметить, что изобретение велосипедов в некотором роде неизбежно, когда человек оставляет попытку разобраться в десятке противоречащих друг другу теорий и пытается начать с чистого листа. В моих заметках — небольшая велосипедная фабрика, и я горжусь тем, что некоторые вещи откровенно содрал. Идея суммы содрана у того же Шенгели;  то, что ударный слог можно заменять на безударный изобрел вроде бы А.Белый, когда рассматривал особенности  правильных размеров — и я о такой штуке слышал (если я что-то путаю, пусть мне скажут, и я с бльшим удовольствием напишу   кому что  приписывают...)  Однако, потратить денек на анализ  конкретных стихов кажется мне более продуктивным занятием, чем потратить его же на чтение замшелых трактатов...

Возвращаясь к нашим баранам, посмотрим как конкретно организуется операция  вычеркивания безударной.
 
          Возьмем «Ты такая ж простая как все» Есенина. Я поставил звездочки в те места, куда надо вставить «а». Почти вся хирургия — в последней стопе, починку в первой можно считать исключением по принципу один раз —  не диагноз. Схема:  232д.

ааАааАааА
ааАааАа*Аа
АааааАааА
АаА*аАааАа

ааАааАа*А
ааАааАа*Аа
ааАааАа*А
ааАааАа*Аа

сумма
АаАааАааА(а)

«Узкая юбка» Ахматовой


ааАааа*аАа
ааАааа*аА
  аАааа*аАа
  аАааа*аА

  аАа*АааАа
  аАааАа*А
 ааАа*АааАа
 ааАааа*аА


здесь мы приводим ко второму подтипу,  чиня то одну стопу, то другую. И чинить надо каждый раз, потому что одного слога не хватает систематически. Итого: д2д2д, но здесь есть тонкость, которая состоит в том,  что «д» описывает лишь  в каких стопах происходит вычеркивание (или  починка), но не говорит, что на самом деле замена в каждом конкретном случае лишь одна. Вторая подчистка у Ахматовой — в анакрузе, то есть анакруза независимо от  остального может быть одиночной,  либо двойной.   

У Брюсова чинится только первая стопа: д2д3, вторая абсолютно неподвижна,  и он нигде не пропускает центральное ударение. Анакруза тоже переменна.

 аАааАааАа
ааАааАааАа
ааАааАааАа
  аА*аАааАа

 аАа*АааАа
 аАааАааАа
 аАа*АааАа
аааааАааАа

Наконец, возьмем еще одно стихотворение. Гумилев, «Наступление», которого я  раньше не рассматривал. Просто для страховки.  Валяю  схему с листа.


Та страна, что могла быть раем,
Стала логовищем огня,
Мы четвертый день наступаем,
Мы не ели четыре дня.

ааАааАа*Аа
АааааАа*А
ааАаааа*Аа
ааАааАа*А

Но не надо яства земного
В этот страшный и светлый час,
Оттого что Господне слово
Лучше хлеба питает нас.
ааАа*АааАа
ааАааАа*А
ааАааАа*Аа
АаАааАа*А
И залитые кровью недели
Ослепительны и легки,
Надо мною рвутся шрапнели,
Птиц быстрей взлетают клинки.
ааАааАааАа
ааАаааа*А
ааАа*АааАа
ааАа*АааАа
Видно, что чинить надо то одну стопу, то другую. То есть, 22д2д в ахматовском стиле.

       Казалось бы, в среднем сочетание АааАаА должно бы попадаться одинаково с АаАааА, но в статистике Гаспарова  2-1, АааАаА побеждает с трехкартным перевесом.
Возможно,  отчасти  это происходит потому, что поэму Смелякова, которую Гаспаров рассматривает как дольник, не надо чинить,  чтобы привести к законной максимальной строке. Она ВСЕГДА имеет размер 232 — АаАааАаА(а)  - и дает увесистый статистический вклад именно в 2-1.

В зыбком мареве кумача
предо мной возникает снова
школа имени Ильича
ученичества заводского.

Эта школа недавних дней,
небогатая, небольшая,
не какой-нибудь там лицей,
не гимназия никакая.
 
АаАааааА
аааааАаАа
АаАааааА
ааАааааАа
 
ааАааАаА
ааАааааАа
аааааааА
ааАааааАа
сумма :
АаАааАаА(а)

А что из себя представляет типичное 223=ааАаАааА(а)? «Но не надо яства земного» - «Укусила жучка собачку...»  Размер, для кумача не очень подходящий.. Но впрочем, кто ж его знает... По моему определению , кстати,  творчество  Смелякова тоже проходит по ведомству дольника, но  конечно не мешает сказать, что логаэд с  дольником лучше не путать.




ФОРМАЛИЗМ ЭТО НАШЕ ВСЕ

       Итак, при обследовании  дольников мы по сути ввели новую операцию получения согласованных строк из максимальной. Кроме замены ударного слога на безударный, что единственно разрешено в классике и логаэдах, мы разрешили еще и убирать из максимальной  стопы безударный слог. Естественно, это можно делать только если стопа трехсложна (и когда  она не первая, для первой правила могут быть особыми). Априори представляется, что особенно аккуратный  дольник выходит тогда, когда любая строка стихотворения образуется из максимальной вычеркиванием лишь одного безударного слога — по тому или иному рецепту. До сих пор мы видели два  разных рецепта: «болковско-есенинский», если удаляют всегда из одной внутренней  стопы, или «ахматовско-гумилевский», когда удаляют из двух стоп, но не больше  штуки зараз.      

      Тогда, способ получения  трехударных  дольников, популярный в начале-середине прошлого века,  состоит  приблизительно  в следующем:
 
Берем  запись типа анапеста (первая немаксимальна):
ааАааАааА(а), либо АаАааАааА(а)

 В ней мы можем заменять а на звездочку (то есть выкидывать один безударный слог из трехсложнйо стопы ) и менять А на а. Для кошерного дольника  уборки  должно  быть немного  – от силы одна-две звездочки на строку. Обычно делаются какие-то ограничения –  берется система  -  скажем, мы не выкидываем безударую из первой стопы, либо выкидываем безударную только из третьей. А то выкидываем бузударную по-ахматовски: либо  из второй, либо  из третьей, но не обе вместе... Зато всегда.  Посмотрим на написанную дольником “Поэму без героя, скажем”

Полно мне леденеть от страха,
Лучше кликну Чакону Баха,
        А за ней войдет человек...
Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
        Что смутится Двадцатый Век.
Я его приняла случайно
За того, кто дарован тайной,
        С кем горчайшее суждено,
Он ко мне во дворец Фонтанный
Опоздает ночью туманной
        Новогоднее пить вино...


Из уважения к полу автора я  выписываю только женские рифмы, а  первой привожу  опорную,   максимальную строку.  Заметьте, что  такой строки в поэме вообще почти нет (хотя исключительные строки выписаны- таки анапестом ) — мексимальная строка  -  абстракция,  результат единства многих.  Ахматова не трогает первую стопу, и чинит  только одну стопу из двух оставшихся (чинит всегда) – ну, или почти всегда,  и почти всегда одну. У нее есть резерв починить две или не чинить ни одной чтобы подчеркнуть выпадением из  слышимого размера глубину своего творчества.   

АаАааАааАа
АааааАа*Аа
АаАааАа*Аа
ааАааАа*Аа
аааа* АааАа
аааа*АааАа
ааАааА*аАа
аааааАа*Аа
ааАа*АааАа


ДРУГИЕ ВАРИАНТЫ. ЧИННОВ

Следующим номером мы рассмотрим интересный пример, который приводит в своей статье Корчагин. Это стихотворение  поэта-эмигранта Игоря Чиннова.   

Ночами едет сквозь зыбкий сон
За тенью клячи – тень телеги,
И тени ворон со всех сторон
В лучах луны, в налетевшем снеге.

Как будто душу мою везут
Из царства тЕней – в царство тЕней.
Змеиную тень бросает кнут,
Возница сам – не бросает тени…

Быть может, это и наяву
Меня везут, и страшно ехать,
И я напрасно тебя зову,
И голос твой – неживое эхо.

аАааАааАаА  - максимальная строка для мужских рифм

аАа*АааАаА
аАаАа*ааАа
аАааАа*ааА
аАаАааАаАа

аАа*АааааА
аАаАа*АаАа
аАаа*ааАаА
аАааааАаАа

аАа*аааааА 
аАаА*аАаАа
ааа*АааАаА
аАааааАаАа 

аАаАааАаАа — максимальная строка для женских

Если мы попытаемся интерпретировать это стихотворение как дольник на тему одной-единственной максимальной строки унисекс, окажется, что  одной звездочкой на строку тут  не отделаться.  Мужские строки сделаны наподобие  уже знакомого  нам типа  Ахматовой-Гумилева, но не с анапестом, а по амфибрахию.  Однако, если мы будем гнать к этой же записи женскую половину,   малой кровью уже не отделаться. Тем не менее, женская половина получается, если время от времени вычеркивать ударный слог из единственной трехсложной  стопы «женской записи», которая на слог укорочена и близка к ямбу 1232Аа. 

     Тонкость состоит в том, что вычеркивая из  аАаАааАаАа одну безударную, мы получим точно ямб — и этот ямб формально звучит в  «За тенью клячи – тень телеги»  Если посмотреть на запись для второй строки, наша звездочка оказывается  прямо  на месте тире. Поэт как бы  говорит недогадливому  читателю:  «Чувак, не руби  ямбом — сделай паузу. Дай остояться слогу...»  Точно такое же тире стоит во второй ямбической строке «Из царства тЕней – в царство тЕней.» В третьей формально ямбической тире нет, но есть запятая. «Меня везут, и страшно ехать». Тире можно поставить и тут.   

        Корчагин  склонен интерпретировать этот пример в том духе, что в дольнике  тут серьезно  замешан ямб — что чертовски по Гаспарову  редко. Однако, видно, что ямб сопрягается с неямбической строкой — логаэдом, и скорее логаэд тащит ямб, чем наоборот — поэт   пунктуацией  показывает, что в этом месте слога в ямбе надо растянуть.  В стихе смешиваются гаспаровские формы 2-3 в мужских рифмах, и 2-4 в женских. При этом второй пример для трехударного  дольника нехарактерен, но здесь у нас нехарактерная для трехударного дольника максимальная запись —и даже четырехударная-  и даже две. А  записи 1332 и 1232 тоже сопряжены друг с другом по дольнику...

Сходный прием виден в другом стихотворении Чиннова

Пожалуй – жалость, «грусти жало»,
 И звук, как тени в ночном саду.
 Немое слово трепетало,
Я бредил словом на ходу.

Я не могу сказать яснее,
 Я не умею тебе сказать.
Как будто музыка во сне – и
Начало трепета опять.

Как будто жалость или скрипка
И даже – Муза поёт в луче.
И новый звук качнулся зыбко,
Не знаю – мой? Не знаю – чей.

И взмах крыла (несмелый, жалкий),
Как будто осенью свет весны,
И звуки флейты, как фиалки,
Пугливой свежести полны. 
аАаАаАаАа
аааАааАаА
аАаАаааАа
аАаА*аааА

аааАаАаАа
аааАааАаА
аАаАаааАа
аАаА*аааА

аАаАаааАа
аАаАааАаА
аАаааАаАа
аАаа*аАаА

аАаАаАаАа
аАаАааааА
аАаАаааАа
аАаА*аааА

аАаАааАаА — опорная максимальная в мужской рифме

Здесь женские рифмы согласованы по ямбу, а в мужских имеется вариация на тему логаэда аАаАааАаА по уже знакомой нам логике 122д2А. Получается, что тут скорее стихотворение написано «почти ямбом», но временами в одной и той же стопе происходит «вставка» лишнего безударного звука. У Чиннова во всех четырех строфах такая вставка идет лишь во второй строке, то  есть здесь уменьшена вариативность дольника, при которой замены от пары к паре происходят в общем случайно. 

  Заметим, что в обоих случаях у Чиннова не трехударные размеры (максмальные записи), но откровенно четырехударные. 

    Можно поднять вопрос о том, что «правильнее»  — укорачивать логаэд в одной трехсложной строфе, либо удлиннять одну двусложную.  Когда речь идет об опорном логаэде, оба представления формально эквивалентны. Мы можем, грубо говоря, считать, что модифицируемая стопа сначала была хореем, а потом удлиннилась, либо что сначала была дактилем, а потом укоротилась. Более методически корректным мне кажется исходить из более сложного начального  размера — считая, что дольники получаются скорее из логаэдов, чем из двухсложных. То есть идя по иерархии — двухсложные — трехсложные — логаэды — дольники, удобнее говорить, что ямб может выходить случайно в результате укорочения логаэда типа 1232, но не является основой.
   

      НЕКИЕ ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ ИТОГИ

               
   Возможно, имеет смысл попытаться подвести некие промежуточные итоги наших штудий;   попытаться понять, чем же мы все-таки занимаемся, и какова конечная цель.

   Скорее, чем изобретение  новых подходов, цель, как мне кажется, состоит в том, чтобы скомпоновать в некую более или менее логичную систему детали старых систем и   неким вполне  волюнтаристским образом решить, что же именно определяет размер русского стиха. В идеале, мы хотим сделать нечто, максимально формализованное — практически  компьютерный алгоритм, который будет распределять стихи по тем или иным полочкам. При этом, компьютер должен  как можно меньше расходиться в классификации  с экспертной оценкой филологов, разумеется,  когда такое согласие имеется.

             Такое согласие есть далеко не всегда, и по дороге мы видели, что специалисты  имеют разные мнения  о том, что такое, к примеру, дольник. Определение Гаспарова по мнению некоторых  «нечетко», а идеи Шенгели о том, что дольник — модификация трехсложников,  страдают «произвольными интерпретациями»...  Есть немалая   группа  стихов, относительно принадлежности которых к дольникам  мения различных школ  расходятся.      
   
          Я  исхожу из того, что размер стиха  определяется взаимодействием слогов и  ЧАСТИ ударений (именно, ударениями многосложных неслужебных слов, которые считаютя «сильными») — все остальное в русской речи  достаточно гибко для того, чтобы строка впихнулась с бОльшим или меньшим скрипом в нужный размер, ежели  удовлетворены  его, размера,  требования на расположение сильных ударений. При этом требования, например хорея, могут в конкретных случаях усложняться, давая  варианты размера — это, разумеется,  старая идея, и проиллюстрирована в приложении, где сравниваются пятистопный хорей Есенина и Лермонтова (такое рассмотрение, разумеется, тоже старо как камни и известно как Алла Пугачева).   
        При такой идеологии я мало что  могу сказать о размере по единственнй строке, но для восстановления размера по нескольким строкам, которые поэт рассматривает как «сходные», или «взаимозаменяемые»    можно использовать простую  процедуру «суммы» (описанную в частности у Шенгели). Таким образом, мы полагаемся в процедуре восстановления размера не на свой собственный слух, но на слух поэта. Опыт показывает, что в подавляющем большинстве случаев вполне механическая процедура расстановки сильных (словарных)  ударений по строке плюс еще более механическая процедура суммы быстро и недвусмысленно размещает по клеткам размеров все стихи, написанные по правилам  фиксированных стоп (логаэды)— при этом мы обходим  по касательной  плохо формализуемые проблемы, связанные как с пустыми стопами (для двусложников пиррихии), так и с целиком ударными стопами (спондеи). Когда стихотворение не может быть представлено теорией стоп, способ также демонстирует это явно.    Само понятие стопы при этом оказывается достаточно невнятным  -   та или иная стопа ничем «на тексте» не фиксируется.  Наш конечный результат  это просто  некая  «максимальная строка », дающая возможное  распределение сильных ударений по слогам. Вишенка на торте состоит в том, что такую строку ВСЕГДА можно разбить на стандартные стопы, но часто нельзя сделать это однозначно. Поэтому мы силком  вводим однозначную, но нетрадиционную процедуру разбиения максимальной строки на стопы, очень простую, но   имеющую  мало что общего со стандартным  делением. В частности, ямб у нас считается по сути хореем с первым безударным слогом... Разумеется, перевод с номенклатуры на более привычные термины теори стоп однозначен и  столь же прост, сколь проста классификация в соответствующей стопной теории.      Заменяя в этой  абстрактной строке некоторые ударные слога на безударные, мы получаем расстановку ударений в конкретных строках нашего стихотворения. Это тоже очень заслуженная  идея...
         То есть,  в нашей идеологии любой строгий размер определяется максимальной строкой, а максимальная строка задает лишь сильные ударения конкретных строк. Если слабые ударения, цезуры и прочее делают из того, что мы считаем ямбом, нечто неудобоваримое -то это проблема не наша, а поэта. Таким образом  мы достачно легко, быстро и автоматически  классифицируем практически  все, написанное любым сочетанием стоп вплоть до логаэдов.      
         Строки дольника уже невозможно получить изменением ударности слогов некой строки хотя бы потому, что в дольнике количество слогов в строке переменно. Но идеи классификации логаэдов, как  мы увидели,  нетрудно распространить и на дольники — при этом дав некие разумные критерии того, что именно логично  дольником считать. Конкретно, для максимальной  строки, котрую правильнее будет в этом случае, вероятно, называть определяюшей, надо ввести еще одну операцию — удаление безударного слога из стопы. Тогда все строки дольника получаются разрешенными модификациями определяющей строки — сиречь снятием ударности и удалением (часто лишь одного )  безударного слога. Видно, что широкий класс дольников начала 20 века - от Блока и Есенина  до Гумилева  - получается с удалением  не более, чем  одного  слога из анапеста, подвиды зависят от конкретных правил этого удаления (из какой стопы и каким образом).  Интересно, что определяющей строки в стихотворении может физически не быть вообще — вся ахматовская «Поэма без героя» сделана  из анпеста с первой ударной, количество которого в поэме ничтожно мало. По-видимому такую же идеологию можно распространить и на более широкий, чем трехударные дольники,  класс стихов — мы разобрали здесь стихотворение Чиннова, которое представляет  трудности для традиционной интерпретации, но оказывается очень хорошо структурированным с нашей точки зрения.   

      Для того, чтобы как следует фиксировать классификацию дольников, надо набрать некую базу данных — если у кого-нибудь подобная база характерных стихов, написанных дольником,  имеется -  буду благодарен за ссылку.