ноты обыденности, иронии - реальности - в романе

постмодерниззмъ - нонфикшн - атмосфера обыденности простоты



----
цитата из книжки м.кундеры
"нарушенныя завещания"


{стр. 1з7 - 165 бумажной книжки соотв.}


--
начало цитаты:


>>

(..)

Часть пятая.

В поисках утраченного настоящего


1.


   В центре Испании, где-то между Барселоной и Мадридом, в баре маленького вокзала сидят двое: американец и девушка. Мы ничего о них не знаем, за исключением того, что они ждут поезда на Мадрид, где девушке предстоит операция, наверняка (слово ни разу не произносится) аборт. Мы не знаем, кто они, сколько им лет, влюблены ли они друг в друга или нет, мы не знаем, какие причины заставили их принять это решение. Из их разговора, хотя и приведенного с необычайной точностью, мы ничего не узнаем ни о мотивах их поступка, ни об их прошлом.

Девушка напряжена, и мужчина пытается ее успокоить: «Это же совсем пустячная операция, Джиг. Это даже и не операция». И дальше: «Я поеду с тобой и все время буду рядом с тобой…» И дальше: «А потом у нас все будет хорошо. Все будет у нас по-прежнему».

   Когда он чувствует, что девушка даже слегка раздражена, он говорит: «Хорошо. Если ты не хочешь, не надо. Я не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь». И в конце снова: «Ты должна понять, что я вовсе не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь. Если для тебя это что-то значит, я готов пойти на это».

   За репликами девушки угадываются моральные колебания. Она говорит, глядя на пейзаж: «Все это могло быть нашим. Все могло быть нашим, но это с каждым днем становится все более невозможным».

   Мужчина хочет успокоить ее: «Все может быть нашим. […]
   — Нет. Когда они это забирают, обратно это уже не получишь».
   И когда мужчина снова уговаривает ее, что операция неопасная, она говорит: «Ты мог бы что-то для меня сейчас сделать?
   — Я сделаю для тебя что угодно.
   — Тогда, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, замолчи».
   Мужчина тогда: «Но я не хочу, чтоб ты это делала. Мне это совершенно все равно.
   — Я сейчас закричу», — говорит девушка.

   Именно тогда напряжение достигает кульминации. Мужчина встает, чтобы отнести багаж на другую сторону вокзала, и когда возвращается: «Ну, ты себя лучше чувствуешь?» — спрашивает он.
   — Хорошо. Все в порядке. Я чувствую себя хорошо». Это последние слова знаменитого рассказа Эрнеста Хемингуэя Hills Like White Elephants — Холмы как белые слоны.


--
2.

   Что удивительно в этом коротком рассказе на пять страниц, что на основе этого диалога можно вообразить себе бессчетное число ситуаций: мужчина женат и заставляет свою любовницу сделать аборт, чтобы оградить жену; он холостяк и настаивает на аборте, чтобы не усложнять себе жизнь; но также возможно, что он поступает так не из эгоистических соображений, а лишь предвидя, насколько ребенок может усложнить девушке жизнь; вероятно, ведь вообразить можно все, что угодно: он серьезно болен и боится оставить девушку с ребенком; можно даже вообразить, что ребенок от другого мужчины, которого девушка бросила, чтобы уйти к американцу, он советует ей сделать аборт, но в случае отказа полностью готов взять на себя роль отца. А девушка? Она могла согласиться на аборт, чтобы послушаться любовника; но может быть, она сама приняла это решение, но по мере того, как приближается час расплаты, теряет мужество, чувствует себя виноватой, но еще проявляет на словах последнее сопротивление, адресованное скорее ее собственной совести, чем партнеру. В самом деле, можно бесконечно воображать себе всевозможные ситуации, которые кроются за этим диалогом.

   Что же касается характера персонажей, здесь тоже трудно сделать выбор: мужчина может быть чувствительным, любящим, нежным; он может быть эгоистом, хитрецом, лицемером. Девушка может быть сверхчувствительной, тонкой, высоко моральной; но точно так же она может быть капризной, притворщицей, любительницей устраивать истерики.

   Подлинные мотивы их поведения тем более неясны, поскольку диалог никак не указывает, как произносятся реплики: быстро, медленно, с иронией, нежно, со злостью, устало? Мужчина говорит: «Ты же знаешь, я люблю тебя». Девушка отвечает: «Я знаю». Но что означает это «я знаю»? Действительно ли она уверена в любви мужчины? Или же говорит это с иронией? А что означает эта ирония? Что девушка не верит в любовь мужчины? Или же что любовь этого мужчины для нее больше не имеет значения?

   Вне диалога в рассказе есть только несколько необходимых описаний; даже сценические ремарки театральных пьес не более лаконичны. От этого правила максимальной экономии ускользает лишь единственный мотив: мотив белых холмов, простирающихся до горизонта; он повторяется несколько раз в сопровождении метафоры, единственной в рассказе. Хемингуэй не был любителем метафор. Поэтому она принадлежит не рассказчику, а девушке; именно она говорит, глядя на холмы: «Словно белые слоны».

   Мужчина отвечает, выпив свое пиво: «Никогда не видел белых слонов.
   — Ты и не мог их видеть!
   — Я мог их видеть, — говорит мужчина. — То, что ты говоришь, что я не мог их видеть, это еще ровно ничего не значит».

   В этих четырех репликах открывается разница характеров, скорее, их противоположность: мужчина выражает недоверие по поводу поэтического сравнения, придуманного девушкой («никогда не видел белых слонов»), она отвечает метко, похоже, даже упрекает его в отсутствии поэтического чутья («где уж тебе видеть»), а мужчина (словно этот упрек ему уже знаком и вызывает у него аллергию) защищается («а почему бы и нет»).

   Позднее, когда мужчина уверяет девушку в своей любви, она говорит: «А если я это сделаю [то есть: если я сделаю аборт], то все опять пойдет хорошо, и если я скажу, что холмы похожи на белых слонов, тебе это понравится?
   — Понравится. Мне уже нравится, но мне сейчас не до этого».

   Может быть, по меньшей мере, это разное отношение к метафоре поможет понять разницу в характерах? Девушка, утонченная и поэтичная, и совершенно приземленный мужчина?

   Почему бы и нет? Можно вообразить, что девушка более поэтична, чем мужчина. Но также можно усмотреть в ее метафорической находке манерность, жеманство, неестественность: для того, чтобы восхищались ее оригинальностью и воображением, она выставляет напоказ свои поэтические изыски. Если это правда, то этика и патетика произнесенных ею слов по поводу мира, который после аборта больше не будет им принадлежать, могли бы быть отнесены скорее к ее склонности к лирическому эксгибиционизму, чем к истинному отчаянию женщины, отказывающейся от материнства.

   Нет, совсем непонятно, что скрывается за простым и банальным диалогом. Любой мужчина может произнести те же фразы, что и американец, любая женщина — те же фразы, что эта девушка. Люби мужчина женщину или не люби, лги он или будь искренен, он произнес бы то же самое. Как если бы этот диалог ждал здесь со дня сотворения мира, чтобы быть озвученным бесчисленными парами, при этом никак не будучи связанным с их индивидуальной психологией.

   Невозможно судить этих персонажей с точки зрения морали, поскольку им нечего решать; в тот момент, когда они находятся на вокзале, все уже безоговорочно решено; они уже тысячу раз до этого выясняли отношения; они уже тысячу раз высказывали свои аргументы; в настоящее время старая размолвка (старый спор, старая драма) лишь слабо проступает за разговором, где уже ничто не поставлено на карту, где слова — всего лишь слова.


--
3.

   Несмотря на то что рассказ чрезвычайно абстрактен и описывает почти архетипическую ситуацию, он в то же время крайне конкретен, так как пытается ухватить визуальную и акустическую поверхность ситуации, а именно — диалога.

   Попытайтесь восстановить какой-нибудь диалог из вашей жизни, диалог во время какой-то ссоры или любовный диалог. Самые дорогие, самые важные ситуации безвозвратно потеряны. Все, что остается, — это их абстрактный смысл (я отстаивал такую точку зрения, он — иную, я нападал, он защищался), в некоторых случаях — одна или две детали, но конкретный акустико-визуальный ряд данной ситуации во всей его протяженности утрачен.

   И он не просто утрачен, никто даже не удивляется этой потере. Все смирились с потерей конкретности настоящего времени. Момент настоящего тут же преобразуется в свою абстрактность. Достаточно рассказать об эпизоде, прожитом несколько часов назад: диалог укорачивается до короткого резюме, декорации — до нескольких общих деталей. Это относится даже к самым ярким воспоминаниям, которые, подобно травме, заполоняют ум: мы настолько оглушены их силой, что не отдаем себе отчет, насколько их содержание схематично и скудно.

   Если мы изучаем, обсуждаем, анализируем реальность, мы анализируем ее такой, какой она является в нашем сознании, в нашей памяти. Мы знаем реальность лишь в прошедшем времени. Мы не знаем ее такой, какой она является в момент настоящего, в момент, когда она происходит, когда она есть. Однако момент настоящего не похож на воспоминание о нем. Воспоминание не является отрицанием забвения. Воспоминание — это одна из форм забвения.

   Мы можем прилежно вести дневник и отмечать в нем все события. Однажды, перечитав записи, мы поймем, что они не в состоянии вызвать ни единого конкретного образа. И что еще хуже: воображение не способно прийти на помощь нашей памяти и восстановить забытое. Поскольку настоящее, конкретность настоящего, в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, для нас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили.


--
4.

   Необходимость воспротивиться потере ускользающей реальности настоящего стала известна роману, как мне кажется, лишь начиная с определенного момента его эволюции. Новелла Боккаччо является примером этой абстрактности, в которую обращается прошлое после того, как его пересказывают: именно пересказ без каких-либо конкретных сцен, почти без диалогов, своего рода резюме, передает нам суть события, причинно-следственную логику какой-то истории. Романисты, пришедшие после Боккаччо, были превосходными рассказчиками, но они не вменяли себе в задачу, не стремились уловить конкретность настоящего времени. Они рассказывали историю, но не обязательно представляли ее себе в конкретных сценах.

   Сцена становится основным элементом композиции романа (местом приложения виртуозности романиста) в начале XIX века. У Скотта, у Бальзака, у Достоевского роман строится как последовательность тщательно выписанных сцен с их декорациями, диалогом, действием; все, что не связано с этой последовательностью, все, что не является сценой, считается вторичным и ощущается как вторичное, даже излишнее. Роман напоминает насыщенный сценарий.

   Как только сцена становится основным элементом романа, умозрительно ставится вопрос о реальности, каковой она проявляется в настоящий момент. Я говорю «умозрительно», потому что у Бальзака или Достоевского скорее страсть к драматическому, чем страсть к конкретному, скорее театр, чем реальность вдохновляет искусство сцены. В самом деле, новая эстетика романа, рожденная тогда (эстетика «второго тайма» истории романа), нашла отражение в театральном характере композиции: то есть композиции, сконцентрированной а) вокруг одной-единственной интриги (в противоположность практике композиции «плутовского романа», являющейся цепочкой разнообразных интриг); б) вокруг тех же персонажей (считается недостатком, если персонажи покидают роман на полпути, что типично для Сервантеса); в) вокруг узкого временного пространства (даже если между началом и концом романа проходит много времени, действие разворачивается лить в течение нескольких выбранных дней; так, например, действие Бесов разворачивается в течение нескольких месяцев, но все их чрезвычайно сложное действие распределено на два, затем на три, затем на два и, наконец, на пять дней).

В этой композиции романа, характерной для Бальзака или Достоевского, вся сложность интриги, вся насыщенность мысли (великие диалоги идей у Достоевского), вся психология персонажей должны быть ясно выражены исключительно с помощью сцен; именно поэтому сцена, как и в случае театральной пьесы, становится искусственно насыщенной, плотной (многочисленные встречи на протяжении одной и той же сцены) и развивающейся с невероятной логической точностью (чтобы прояснить конфликт интересов и страстей); чтобы выразить все то, что существенно (существенно для понимания действия и его смысла), она должна отказаться от всего «несущественного», то есть от всего банального, заурядного, повседневного, от всего, что есть случай или настроение.

   Именно Флобер («наш самый уважаемый мэтр», как говорит о нем Хемингуэй в письме к Фолкнеру) лишил роман театральности. В его романах персонажи встречаются в повседневной обстановке, которая (своим безразличием, своей нескромностью, а также перепадами настроения и чарами, благодаря которым ситуация становится прекрасной и незабываемой) без конца вмешивается в их интимные истории. Эмма на свидании с Леоном в церкви, но к ним присоединяется гид и прерывает их разговор долгой пустой болтовней. В своем предисловии к Мадам Бовари Монтерлан иронизирует над методичностью этого способа вводить в сцену прямо противоположный мотив, но ирония не на месте; поскольку речь не идет о художественном маньеризме; речь идет оботкрытии, можно сказать, онтологическом: открытии структуры настоящего момента; открытии постоянного сосуществования банального и драматичного, на которых зиждется наша жизнь.

   Ухватить конкретность настоящего момента — это одна из постоянных тенденций, которая, начиная с Флобера, отметит эволюцию романа: она достигнет своего апогея, обретет подлинный памятник в Улиссе Джеймса Джойса, который примерно на девятистах страницах описывает восемнадцать часов из жизни; Блум останавливается на улице с Маккой: всего за одну секунду между двумя репликами, следующими одна за другой, происходят бесчисленные события: внутренний монолог Блума; его жесты (рука в кармане, он трогает конверт любовного письма); все, что он видит (дама садится в карету, показывая при этом свои ноги и т.д.); все, что он слышит; все, что он чувствует. Одна секунда настоящего времени становится у Джойса крохотной бесконечностью.


--
5.

   В искусстве эпическом и в искусстве драматическом страсть к конкретности проявляется с неодинаковой силой; свидетельство тому их различное отношение к прозе. Эпическое искусство отказывается от стихов в XVI веке, в XVII веке и, таким образом, становится новым искусством: романом. Драматическая литература переходит от стихов к прозе позднее и гораздо медленнее. Опера еще позднее, на рубеже XIX и XX веков с Шарпантье (Луиза, 1900), с Дебюсси (Пеллеас и Мелисанда, 1902, впрочем написанная на основе сильно стилизованной поэтической прозы) и с Яначеком (Енуфа,написанная между 1896 и 1902 годами). Этот композитор — создатель, на мой взгляд, самой важной оперной эстетики эпохи модерна. Я говорю «на мой взгляд», потому что не хочу скрывать своих личных чувств по отношению к нему. При этом я не думаю, что ошибаюсь, ибо Яначек совершил огромный подвиг: он открыл для оперы новый мир, мир прозы. Я не хочу сказать, что в этом он был единственный (Берг в Воццеке, 1925, которого он, впрочем, страстно защищал, и даже Пуленк в Человеческом голосе, 1959, близки ему), но он шел к своей цели особенно последовательно в течение тридцати лет, создав пять главных произведений, которые не забудутся: Енуфа; Катя Кабанова, 1921;Приключения лисички-плутовки, 1924; Средство Макропулоса, 1926; Из мертвого дома,1928.

   Я сказал, что он открыл мир прозы, поскольку проза является не только формой повествования, отличного от стихов, но и гранью реальности, гранью повседневной, мимолетной, конкретной и противостоящей мифу. И здесь мы затрагиваем самое глубокое убеждение романиста: ничто так не скрыто, как проза жизни; всякий человек постоянно пытается превратить свою жизнь в миф, старается, иначе говоря, переложить ее на стихи, завуалировать ее стихами (плохими стихами). Если роман — искусство, а не только «литературный жанр», это потому, что открытие прозы является егоонтологической миссией, которую ни один другой вид искусства, кроме него, не может целиком взять на себя.

   На пути романа к тайне прозы, к красоте прозы (ибо, будучи искусством, роман открывает прозу как красоту) Флобер совершил огромный шаг вперед. В истории оперы полвека спустя Яначек совершил революцию сродни флоберовской. Но если в романе она кажется нам совершенно естественной (как если бы сцена между Эммой и Родольфом на фоне земледельческой выставки была бы записана в генах романа как почти неминуемая возможность), в опере она является гораздо более шокирующей, смелой, неожиданной: она противоречит принципу ирреализма и предельной стилизации, которые казались неотделимыми от самой сути оперы.

   Сообразно той мере, в какой великие модернисты пробовали свои силы в опере, они чаще всего выбирали путь стилизации, еще более радикальной, чем у их предшественников XIX века: Онеггер обращается к сюжетам из легенд или из Библии, которым придает форму, промежуточную между оперой и ораторией; сюжет единственной оперы Бартока — символистская сказка; Шёнберг написал две оперы: одна из них — аллегория, в другой инсценирована экстремальная ситуация на грани безумия. Все оперы Стравинского написаны на стихотворные тексты и крайне стилизованы. Значит, Яначек не только пошел против оперной традиции, но и против доминирующего направления в модернистской опере.


--
6.

   Знаменитый рисунок: невысокий усатый человек с густой седой шевелюрой прогуливается, держа в руке открытый блокнот, и записывает в виде нот то, что слышит на улице. Это было его страстью: превращать живые слова в музыкальную запись; он оставил после себя сотню этих «интонаций разговорного языка». Из-за этой необычной деятельности современники в лучшем случае считали его оригиналом, а в худшем — наивным и не отдающим себе отчета в том, что музыка — это творчество, а не натуралистическое копирование жизни.

   Но вопрос не в том, нужно или не нужно копировать жизнь. Вопрос в том, должен ли музыкант допускать существование звукового мира вне музыки и изучать его. Изучение разговорного языка может разъяснить два основополагающих аспекта всей музыки Яначека:

   1) ее мелодическую оригинальность: к концу романтизма мелодическая сокровищница европейской музыки, казалось, была исчерпана (в самом деле, число перемещений семи или двенадцати нот арифметически ограничено); доскональное знание интонаций, которые порождены не музыкой, а объективным миром произносимых слов, позволило Яначеку получить доступ к другому источнику вдохновения, к другому источнику мелодического воображения; таким образом, его мелодии (возможно, он является последним великим мелодистом в истории музыки) носят весьма специфический характер и немедленно узнаваемы:

   а) вопреки изречению Стравинского («будьте экономны с интервалами, обращайтесь с ними как с долларами»), они содержат множество необычно широких интервалов, какие до того были немыслимы в «красивой» мелодии;

   б) они очень лаконичны, сжаты, их почти невозможно развить, продолжить, разработать посредством техники, распространенной прежде, они тут же стали бы фальшивыми, искусственными, «лживыми», иначе говоря: они развиты присущим только им образом: они или повторяются (настойчиво повторяются), или с ними обращаются как с объективным миром произносимых слов: например, их постепенноусиливают (по образцу речи, когда кто-то настаивает или умоляет) и т. д.;

   2) его психологическую ориентацию: больше всего в исследованиях разговорного языка Яначека интересовал не специфический ритм речи (чешской речи), не ее просодия (в операх Яначека вы не встретите речитатива), а влияние, которое оказывает сиюминутное психологическое состояние говорящего на интонацию речи; он пытался понять семантику мелодий (таким образом, он выступает как антипод Стравинского, который не признавал за музыкой способности к выражению; для Яначека только нота способна выражать чувство, эмоции, имеет право на существование); изучая соотношение между интонацией и эмоцией, Яначек-музыкант приобрел совершенно уникальную психологическую проницательность; все его творчество отмечено подлиннопсихологической яростью (напомним, что Адорно говорит об «антипсихологической ярости» у Стравинского); именно из-за этого он обратился к опере, ибо именно в ней способность «музыкально определять эмоции» могла проявиться и подтвердиться лучше, чем где-либо еще.


--
7.

   Что такое разговор в реальности, в конкретном настоящем времени? Мы этого не знаем. Мы только знаем, что разговоры на сцене театра, в романе или даже по радио не похожи на настоящие разговоры. Это, несомненно, было художественным наваждением Хемингуэя: стремление уловить структуру настоящего разговора. Попробуем определить эту структуру, сравнив ее со структурой театрального диалога:

   а) в театре: драматическая история выражается в диалоге и через диалог: таким образом, диалог полностью сконцентрирован на действии, на его смысле, на его содержании; в действительности: диалог окружен повседневностью, которая его прерывает, замедляет, мешает его развитию, уводит его в сторону, делает его бессистемным и нелогичным;

   б) в театре: диалог должен дать зрителю самое ясное, самое понятное представление о драматическом конфликте и о персонажах; в действительности: персонажи, которые ведут разговор, знают друг друга и знают тему своего разговора; таким образом, для третьего лица их диалог никогда не бывает до конца понятен; он остается загадочным, словно тончайший слой сказанного над громадой несказанного.

   с) в театре: ограниченное время представления требует максимальной экономии слов в диалоге; в действительности: персонажи возвращаются к теме, которая уже обсуждалась, они повторяются, поправляют то, что было только что ими сказано, и т. д.; эти повторы и оговорки выдают навязчивые идеи персонажей и привносят в разговор особую мелодию.

   Хемингуэй сумел не только уловить структуру реального диалога, но также, отталкиваясь от нее, создать форму, форму простую, прозрачную, ясную, прекрасную, такую, какой она предстает в рассказе Холмы как белые слоны: разговор между американцем и девушкой начинается piano с малозначащих тем; повторение тех же слов, тех же оборотов проходит через весь рассказ и придает ему мелодическое единство (именно эта мелодизация диалога так потрясает, так околдовывает у Хемингуэя); вмешательство хозяйки, которая приносит напитки, ослабляет напряжение, которое тем не менее продолжает нарастать, достигает пика к концу («пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста»), потом с последними словами спадает до pianissimo.


--
8.

   «15 февраля ближе к вечеру. Сумерки в восемнадцать часов около вокзала. Две молодые женщины ждут.
   На тротуаре старшая с розовыми щеками, одетая в красное зимнее пальто, дрожит от холода.



Она начинает резко говорить:
 
 
   „Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет".
   Ее спутница, с бледными щеками, в жалкой юбчонке, прерывает последнюю ноту темным грустным эхом своей души:
 
 
   „Мне все равно".
   И она не шевелилась, в состоянии полунепокорности, полуожидания».
   Так начинается один из текстов, которые Яначек регулярно публиковал в одной из чешских газет вместе с нотными записями.


   Представим себе, что фраза «Будем ждать здесь, но я знаю, что он не придет» является репликой в рассказе, который в данный момент громко читает вслух актер перед публикой. Вероятно, мы почувствуем какую-то фальшь в его интонации. Он, наверное, произнесет эту фразу так, как это можно представить себе в воспоминаниях; или же просто так, чтобы взволновать аудиторию. Но как произносится эта фраза в реальной ситуации? Какова правда мелодии этой фразы? Какова правда мелодии утраченного мгновения?

   Поиски утраченного настоящего; поиски мелодической правды мгновения; желание застать врасплох и поймать эту ускользающую правду; желание проникнуть таким образом в тайну непосредственной действительности, постоянно уходящей из нашей жизни, которая поэтому и становится одной из самых малоизвестных вещей на свете. Именно в этом, как мне кажется, заключен онтологический смысл изучения разговорного языка и, возможно, онтологический смысл всей музыки Яначека.

   Второй акт Енуфы: после долгой родильной горячки Енуфа встает с постели и узнает, что новорожденный умер. Ее реакция неожиданна: «Значит, он умер. Значит, он стал ангелочком». И она пропевает эти фразы спокойно, в странном изумлении, будто парализованная, без криков, без жестов. Мелодическая кривая несколько раз поднимается вверх и тут же падает, словно ее тоже поразил паралич; она красива, она трогательна, но не перестает при этом быть точной.

   Новак, самый влиятельный чешский композитор той эпохи, высмеивал эту сцену: «Можно подумать, что Енуфа горюет о смерти своего попугая». Этим глупым сарказмом все сказано. Разумеется, совсем не так представляешь себе женщину, которая узнает о смерти своего ребенка! Но событие, каким себе его воображаешь, имеет мало общего с тем же событием в тот момент, когда оно происходит.

   Яначек написал свои первые оперы на основе театральных пьес, именуемых реалистическими; что в его время уже само по себе было потрясением устоев; но из-за его жажды конкретности даже форма драмы в прозе вскоре показалась ему искусственной: поэтому он сам сочинил либретто двух своих самых смелых опер, одна — Приключения лисички-плутовки по роману с продолжением, ежедневно печатавшемуся в газете, другая — по Достоевскому; но не по роману (нет большей ловушки для неестественного и театрального, чем романы Достоевского!), а по его «репортажу» из сибирского острога: Записки из мертвого дома.

   Как и Флобер, Яначек был потрясен сосуществованием в одной сцене различных эмоциональных зарядов; также оркестр у Яначека не подчеркивает, но очень часто противоречит эмоциональному содержанию пения. Одна сцена из оперы Приключения лисички-плутовки меня всегда особенно трогала: на постоялом дворе в лесу беседуют егерь, деревенский учитель и жена хозяина: они вспоминают отсутствующих друзей, хозяина постоялого двора, который в этот день уехал в город, кюре, который перебрался в другое место, женщину, в которую был влюблен учитель и которая только что вышла замуж. Разговор абсолютно банальный (никогда до Яначека на сцене оперы нельзя было увидеть столь малодраматичную и настолько банальную ситуацию), но в оркестре звучит почти невыносимая ностальгия, так что эта сцена становится одной из самых прекрасных элегий, когда-либо написанных о мимолетности времени.


--
9.

   В течение четырнадцати лет директор Пражской оперы, некто Коваровиц, дирижер и весьма посредственный композитор, отвергал Енуфу. И хотя потом он и уступил (в 1916 году он сам дирижирует на премьере пражской постановки Енуфы), но не переставал говорить о дилетантизме Яначека и внес в партитуру множество изменений, поправки в оркестровку и даже сделал весьма многочисленные купюры.

   Неужели Яначек не протестовал? Разумеется, протестовал, но, как известно, все зависит от соотношения сил. А он был слабее. Ему было шестьдесят два года, и он был почти неизвестен. Поупрямься он подольше, ему пришлось бы, наверное, ждать премьеры своей оперы еще с десяток лет. Впрочем, даже его сторонники, пришедшие в восторг от неожиданного успеха мэтра, были единодушны: Коваровиц замечательно потрудился! Вот, например, последняя сцена!

   Последняя сцена: после того как внебрачного ребенка Енуфы нашли утонувшим, после того как мачеха созналась в преступлении и полицейские увели ее, Енуфа и Лаца остаются одни. Лаца, которому Енуфа предпочла другого, но который все еще ее любит, решает остаться с ней. Ничего, кроме нищеты, стыда, изгнания не ждет эту пару в будущем. Неподражаемая атмосфера: смирения, грусти и все же озаренная глубоким состраданием. Арфа и струнные, мягкое звучание оркестра: великая драма неожиданно завершается спокойным, трогательным и задушевным пением.

   Но разве можно придать такой финал опере? Коваровиц превратил ее в истинный апофеоз любви. Кто осмелился бы воспротивиться апофеозу? К тому же апофеоз — это совсем несложно: добавляются трубы, которые поддерживают мелодию имитацией — контрапунктом. Эффективный, тысячекратно проверенный прием. Коваровиц знал свое дело.

   Униженный Яначек, к которому соотечественники относились со снобистским пренебрежением, нашел крепкую и надежную поддержку в лице Макса Брода. Но когда Брод изучил партитуру Приключений лисички-плутовки, он остался неудовлетворен концовкой. Последние слова оперы: шутка, произнесенная лягушонком, который, заикаясь, обращается к егерю: «То, что, как вам вам вам кажется, вы видите, это не не не я, это мой мой мой дедушка» (Mit dem Frosch zu schlies-sen, ist unmoglich). На фразе лягушки невозможно закончить оперу, протестует Брод в письме, и в качестве последней фразы оперы он предлагает, чтобы лесничий торжественно провозгласил обновление природы, вечную силу молодости. Еще один апофеоз.

   Но на этот раз Яначек не послушался. Его признали за пределами своей страны, он уже не был слабым. Перед премьерой оперы Из мертвого дома он снова становится слабым, поскольку уже мертв. Конец оперы превосходен: героя выпускают из острога. «Свобода! Свобода!» — кричат узники. Потом комендант орет: «За работу!» — и это последние слова оперы, заканчивающейся грубым ритмом каторжных работ, который перемежается синкопированным бряцанием кандалов. Премьерой после смерти Яначека дирижировал его ученик (который, кроме того, подготовил к изданию едва законченную рукопись партитуры). Он несколько переиначил последние страницы: теперь крики «Свобода! Свобода!» оказались в финале, перерастающем в длинную добавленную коду, коду радости, апофеоза (еще один апофеоз). Это отнюдь не то добавление, которое посредством ненужных повторов продолжает задуманное автором; это отрицание задуманного; заключительная ложь, которая сводит на нет правду оперы.


--
10.

   Я открываю биографию Хемингуэя, написанную в 1985 году Джефри Меерсом, профессором литературы одного американского университета, и читаю пассаж, посвященный рассказу Холмы как белые слоны. Первое, что я узнаю: в рассказе, «вероятно, описана реакция писателя на вторую беременность Хэдли» (первой жены Хемингуэя). Затем следует комментарий, который я сопровождаю своими замечаниями, поставленными в скобки:

   «Сравнение холмов с белыми слонами, несуществующими животными, абсолютно бесполезными, как и нежеланный ребенок, имеет важнейшее значение для смысла данной истории (несколько притянутое сравнение слонов с нежеланными детьми сделано не Хемингуэем, а самим профессором; оно должно подготовить сентиментальное истолкование рассказа). Оно становится предметом спора и вызывает разногласие между женщиной с развитым воображением, взволнованной пейзажем, и приземленным мужчиной, отказывающимся встать на ее точку зрения. […] Тема рассказа развивается на основе сочетания серии полярностей: естественное противостоит искусственному, инстинктивное противостоит рациональному, размышления противостоят болтовне; живое противостоит болезненному (намерения профессора очевидны: превратить женщину в положительный полюс, а мужчину — в отрицательный полюс морали). Мужчина — эгоцентрик (ничто не дает основания считать мужчину эгоцентриком), абсолютно глухой к переживаниям женщины (ничто не дает основания это утверждать), пытается вынудить ее сделать аборт, чтобы все у них могло быть так, как было прежде. […] Женщина, для которой сделать аборт все равно что пойти против природы, очень боится убить ребенка (она не может убить ребенка, поскольку тот еще не родился) и причинить себе вред. Все, что говорит мужчина,— фальшь (нет: все, что говорит мужчина,— это банальные слова утешения, единственно возможные в данной ситуации); все, что говорит женщина, звучит иронически (существует множество других возможностей для толкования слов девушки). Он вынуждает ее согласиться на операцию ( „Я не хочу, чтобы ты это делала, если ты не хочешь",— дважды говорит он, и ничто не свидетельствует о его неискренности), чтобы она снова смогла завоевать его любовь (ничто не говорит ни о том, что этот мужчина ее любил, ни о том, что разлюбил), но сам факт, что он вправе требовать от нее подобное, означает, что она больше уже не сможет любить его (ничто не позволяет сказать о том, что произойдет после сиены на вокзале). Она идет на эту форму саморазрушения (разрушение зародыша и разрушение женщины — вовсе не одно и то же) после того, как, подобно человеку из подземелья у Достоевского или подобно Жозефу К. у Кафки, с ней происходит раздвоение личности, которое по сути лишь отражает позицию ее мужа: „Тогда я это сделаю. Потому что мне это все равно".(Отражать позицию другого человека не означает раздвоение личности, иначе у всех детей, которые слушаются своих родителей, произошло бы раздвоение личности, и они стали бы похожи на Жозефа К.; кроме того, мужчина в рассказе ни разу не назван мужем; к тому же он не может быть мужем, поскольку женский персонаж у Хемингуэя везде именуется young girl, девушка; если американский профессор настойчиво называет ее „woman", это намеренная ошибка; под этим он подразумевает, что двое персонажей — это сам Хемингуэй и его супруга.) Затем она отходит от него и… находит успокоение в природе; в полях пшеницы, деревьях, реке и далеких холмах. Это спокойное созерцание (мы ничего не знаем о чувствах, которые пробудила в девушке природа; но ни в коем случае не ощущение покоя, поскольку сразу же после этого она произносит горькие слова), когда она поднимает глаза на холмы в поисках защиты, напоминает 121-й псалом (чем лаконичнее стиль Хемингуэя, тем цветистее стиль его комментатора). Но это душевное состояние разрушено мужчиной, который упрямо продолжает спорить (прочтем внимательно рассказ: это не американец, а девушка после своего недолгого отсутствия первой начинает говорить и завязывает спор, он только хочет успокоить ее), чем приводит девушку на грань нервного срыва. Тогда она бросает ему в исступлении: „Можно тебя попросить об одной вещи? […] Тогда замолчи. Очень тебя прошу!", что заставляет нас вспомнить „Никогда, никогда, никогда" короля Лира» (упоминание о Шекспире бессмысленно, как и упоминания о Достоевском и Кафке).


--
 Подведем итоги:

   1) В интерпретации американского профессора рассказ превращается в морализаторское поучение: персонажей судят в зависимости от их отношения к аборту, который априори считается злом: таким образом, женщина («с развитым воображением», «взволнованная пейзажем») являет собой естественное, живое, инстинктивное, склонное к размышлениям начало; мужчина («эгоцентричный», «приземленный») воплощает собой искусственное, рациональное, склонность к пустым разговорам, болезненность (заметим походя, что в современных морализирующих дискурсах рациональное считается злом, а инстинктивное считается добром);

   2) сближение с биографией автора (и хитроумное превращение девушки в женщину)позволяет понять, что отрицательный и аморальный герой — это сам Хемингуэй, который в этом рассказе делает своего рода признание; в этом случае диалог теряет свою загадочность, персонажи лишаются таинственности, а для тех, кто читал биографию Хемингуэя, становятся конкретны и абсолютно ясны;

   3) подлинный эстетический характер рассказа (отсутствие в нем психологизма, нарочитое умолчание о прошлом героев, отсутствие драматичности и т.д.) не принимается во внимание; а что еще хуже, этот эстетический характер убран;

   4) исходя из элементарных сведений, приведенных в рассказе (мужчина и женщина едут на аборт), профессор сочиняет собственный рассказ: мужчина-эгоцентрик пытается заставить супругу сделать аборт; супруга испытывает презрение к мужу, которого больше уже не сможет любить;

   5) этот второй рассказ абсолютно плоский и состоит из штампов; однако, благодаря последовательным сравнениям с Достоевским, Кафкой, Библией и Шекспиром (профессор сумел собрать в одном абзаце крупнейшие авторитеты всех времен), он сохраняет статус великого произведения и оправдывает интерес, который, несмотря на низкие моральные устои автора, выказывает профессор.


--
11.

   Именно так интерпретация, превращающая все в китч, выносит смертный приговор произведениям искусства. Лет за сорок до того, как американский профессор придал рассказу этот морализаторский смысл, во Франции рассказ Холмы как белые слоны был переведен под названием Потерянный рай; такое название принадлежит не Хемингуэю (ни на одном языке мира рассказ так не называется), но подразумевает ту же трактовку (потерянный рай: невинность предабортного периода, обещание материнства и т. д. и т. п.).

   Интерпретация, превращающая все в китч, на самом деле не является индивидуальным пороком какого-то одного американского профессора или какого-то одного дирижера пражского оркестра начала века (после него все новые и новые дирижеры легализировали свои поправки, внесенные в Енуфу); этот соблазн порожден коллективным бессознательным порывом; подсказкой метафизического суфлера; перманентными социальными потребностями; какой-то силой. Эта сила нацелена не только на искусство, прежде всего, она нацелена на саму реальность. Она делает противоположное тому, что делали Флобер, Яначек, Джойс, Хемингуэй. Она набрасывает покров общих мест на настоящее мгновение, чтобы исчезло лицо реальности.

   Чтобы ты никогда не знал, что пережил.


(..)


<<.

----
konec citirowaniy.




----
мои комментарии,рефференсы и пр. сквозные мысли
в сквозных же статьяхх здесь на проззе.ру - ..

ссылка #рас: https://www.proza.ru/2019/11/21/416
[`мелодизация ритмиззаццья - проззы - речитативом`];

ссылка #два: https://www.proza.ru/2019/11/21/436
[`углубленье, распространенье - в детали - махi..`].