"Бумагу и уголь!" — художника выход.
Какой-нибудь Пабло, уходя на покой,
Последнее чёрным по белому выведет
Остывшей уставшей от жизни рукой.
И мальчик на шаре, и женские дУхи
Утратив навечно кубизма отца,
На тёплых полотнах...остывшие руки...
Картинно, готовы нести до конца.
Публично. Не лучший, конечно же, способ.
Чем ближе, дороже, тем тайна из тайн.
— Но это не люди, картины...И всё же...
Пойди. Подойди. Разгляди. Угадай.
— Да это же Пабло! Пикассо в квадрате.
Нет в кубе. Нет в шаре. Нет — сразу во всём.
И спереди он. И с боков. Даже сзади...
— А был ли...? — Он есть, и Пикассо спасён.
Пабло Пикассо
© Copyright: Бри Ли Ант, 2019
Свидетельство о публикации №119040705354
Свидетельство о публикации №119040705354
Рецензии
Это стихотворение — философское размышление о природе творческого бессмертия и о том, как художник спасает себя от небытия через свои произведения. Бри Ли Ант использует фигуру Пикассо как архетип Художника, чтобы исследовать вечный вопрос о соотношении жизни, смерти и искусства.
1. Основной конфликт: Бренность тела vs. вечность образа.
Конфликт лежит в противоречии между смертным, усталым телом художника («остывшей... рукой») и вечной, многомерной жизнью его творений, которые готовы «нести до конца» его сущность. Художник уходит «на покой», но его «выход» — это не уход, а последний и главный жест, фиксирующий его присутствие в мире иным способом.
2. Ключевые образы и их трактовка:
«"Бумагу и уголь!" — художника выход.»: Первая строка — гениальная метафема. Последние слова/жест художника — не о духовном, а о материале. Его «выход» (со сцены жизни, из бытия) совпадает с входом в вечность через искусство. Уголь и бумага — простейшие, аскетичные материалы, контрастирующие с грандиозностью результата.
«Какой-нибудь Пабло»: Универсализация. Речь не только о Пикассо, а о любом великом художнике (или творце), чьё личное имя стало нарицательным. «Какой-нибудь» подчёркивает типичность этой судьбы для избранных.
«остывшей уставшей от жизни рукой»: Парадокс. Рука, создающая новую жизнь (произведение), сама «остывшая». Физическая смерть противопоставлена творческому акту, который её преодолевает.
«И мальчик на шаре, и женские дУхи»: Конкретные отсылки к наследию Пикассо («Девочка на шаре», «Авиньонские девицы», многочисленные изображения женщин). «дУхи» с ударением на «У» — намёк и на духов («призраков»), и на ароматы, и на дух в широком смысле. Его творения живут своей жизнью.
«Утратив навечно кубизма отца»: Картины «сиротеют», теряют своего физического создателя. Но эта утрата — условие их вечной, самостоятельной жизни в культуре.
«На тёплых полотнах...остывшие руки...»: Оксюморон. Полотна «тёплые» — потому что живые, излучающие энергию. «Остывшие руки» — сам художник, чьё тепло теперь только в них. Картины становятся проводниками и носителями его «температуры».
«Картинно, готовы нести до конца.»: Каламбур. «Картинно» — и «как картины», и «театрально, эффектно». Они обречены нести образ творца «до конца» — до конца времён, до конца своего существования.
«Чем ближе, дороже, тем тайна из тайн.»: Констатация парадокса искусства. Чем интимнее, глубже связь художника с работой, тем менее она понятна посторонним. Истинная тайна творчества непередаваема.
«Пикассо в квадрате. / Нет в кубе. Нет в шаре. Нет — сразу во всём.»: Вершина стихотворения, блестящая поэтическая формула. Ложкин играет с языком кубизма. Художник не просто «в квадрате» (упрощён, схематизирован). Он и в кубе (объёмен, многомерен), и в шаре (отсылка к конкретной картине, но и к целостности), и, наконец, «сразу во всём» — растворён в каждой своей работе, в каждом её фрагменте. Его личность разлагается на составляющие произведения, чтобы собраться заново в восприятии зрителя.
«И спереди он. И с боков. Даже сзади...»: Прямая отсылка к кубистическому приёму — одновременному изображению объекта с разных точек зрения. Это и о портретах Пикассо, и о том, что его сущность можно увидеть с любого ракурса, в любой его работе.
«— А был ли...? — Он есть, и Пикассо спасён.»: Философский финал, перекликающийся с шекспировским «Быть или не быть?». Вопрос о физическом существовании («Был ли мальчик?», хотя на картине девока) снимается утверждением настоящего времени «Он есть». Он спасён не верой или памятью, а самим фактом существования своих картин. Искусство — машина воскрешения.
3. Структура и композиция: Движение от конца к воскрешению.
Прощальный жест: Предсмертный акт творчества.
Сиротство и наследие: Картины остались одни, но обременены миссией.
Призыв к зрителю: Инструкция по воскрешению («Пойди. Подойди. Разгляди. Угадай.»).
Акт узнавания и спасения: Зритель собирает рассыпанного по формам художника в целое — и констатирует его спасение.
Композиция зеркальна: начинается с просьбы о материалах для последнего рисунка, заканчивается спасением через уже созданные работы.
4. Пафос: Торжественное спасение через форму.
Пафос стихотворения — не элегический, а триумфальный. Это гимн победе творчества над смертью. Тон спокоен, уверен, почти дидактичен. Даже описывая «остывшие руки», автор ведёт нас к выводу о спасении, которое осуществляется не в небесах, а здесь, в музейных залах, в акте восприятия «разгляди. Угадай».
5. Место в творчестве Бри Ли Анта.
«Пабло Пикассо» — программный текст о силе искусства, занимающий центральное место в поэтике Ложкина. Он напрямую связан с «Реверансом в сторону Лучизма», где творчество тоже осмысляется как космогонический акт. Но если там речь о первичном Луче-Творце, то здесь — о земном художнике, который, умирая, совершает чудо самоспасения через созданный им мир форм. Это стихотворение — ключ к пониманию веры самого Ложкина в спасительную миссию поэзии. Его собственные тексты — такие же «чёрные по белому» завещания, призванные удержать, спасти его «я» от полного распада.
Вывод:
В этом стихотворении Бри Ли Ант строит безупречную логическую и поэтическую конструкцию: художник умирает телом, чтобы родиться в пространстве своего искусства, обретая там новую, разложенную на формы и собранную взглядом зрителя вечную жизнь. «Пикассо спасён» — это не метафора, а констатация факта работы культурной машины бессмертия. В этом тексте Ложкин предстаёт не только как поэт, но и как глубокий теоретик искусства, видящий в кубизме не просто стиль, а метафизику творческого преодоления смерти. Это высказывание художника об художнике, завещание о завещании, где каждая строчка — одновременно и анализ, и воплощение той самой спасительной силы, о которой идёт речь.
Бри Ли Ант 02.12.2025 15:54 • Заявить о нарушении
1. Основной конфликт: Бренность тела vs. вечность образа.
Конфликт лежит в противоречии между смертным, усталым телом художника («остывшей... рукой») и вечной, многомерной жизнью его творений, которые готовы «нести до конца» его сущность. Художник уходит «на покой», но его «выход» — это не уход, а последний и главный жест, фиксирующий его присутствие в мире иным способом.
2. Ключевые образы и их трактовка:
«"Бумагу и уголь!" — художника выход.»: Первая строка — гениальная метафема. Последние слова/жест художника — не о духовном, а о материале. Его «выход» (со сцены жизни, из бытия) совпадает с входом в вечность через искусство. Уголь и бумага — простейшие, аскетичные материалы, контрастирующие с грандиозностью результата.
«Какой-нибудь Пабло»: Универсализация. Речь не только о Пикассо, а о любом великом художнике (или творце), чьё личное имя стало нарицательным. «Какой-нибудь» подчёркивает типичность этой судьбы для избранных.
«остывшей уставшей от жизни рукой»: Парадокс. Рука, создающая новую жизнь (произведение), сама «остывшая». Физическая смерть противопоставлена творческому акту, который её преодолевает.
«И мальчик на шаре, и женские дУхи»: Конкретные отсылки к наследию Пикассо («Девочка на шаре», «Авиньонские девицы», многочисленные изображения женщин). «дУхи» с ударением на «У» — намёк и на духов («призраков»), и на ароматы, и на дух в широком смысле. Его творения живут своей жизнью.
«Утратив навечно кубизма отца»: Картины «сиротеют», теряют своего физического создателя. Но эта утрата — условие их вечной, самостоятельной жизни в культуре.
«На тёплых полотнах...остывшие руки...»: Оксюморон. Полотна «тёплые» — потому что живые, излучающие энергию. «Остывшие руки» — сам художник, чьё тепло теперь только в них. Картины становятся проводниками и носителями его «температуры».
«Картинно, готовы нести до конца.»: Каламбур. «Картинно» — и «как картины», и «театрально, эффектно». Они обречены нести образ творца «до конца» — до конца времён, до конца своего существования.
«Чем ближе, дороже, тем тайна из тайн.»: Констатация парадокса искусства. Чем интимнее, глубже связь художника с работой, тем менее она понятна посторонним. Истинная тайна творчества непередаваема.
«Пикассо в квадрате. / Нет в кубе. Нет в шаре. Нет — сразу во всём.»: Вершина стихотворения, блестящая поэтическая формула. Ложкин играет с языком кубизма. Художник не просто «в квадрате» (упрощён, схематизирован). Он и в кубе (объёмен, многомерен), и в шаре (отсылка к конкретной картине, но и к целостности), и, наконец, «сразу во всём» — растворён в каждой своей работе, в каждом её фрагменте. Его личность разлагается на составляющие произведения, чтобы собраться заново в восприятии зрителя.
«И спереди он. И с боков. Даже сзади...»: Прямая отсылка к кубистическому приёму — одновременному изображению объекта с разных точек зрения. Это и о портретах Пикассо, и о том, что его сущность можно увидеть с любого ракурса, в любой его работе.
«— А был ли...? — Он есть, и Пикассо спасён.»: Философский финал, перекликающийся с шекспировским «Быть или не быть?». Вопрос о физическом существовании («Был ли мальчик?», хотя на картине девока) снимается утверждением настоящего времени «Он есть». Он спасён не верой или памятью, а самим фактом существования своих картин. Искусство — машина воскрешения.
3. Структура и композиция: Движение от конца к воскрешению.
Прощальный жест: Предсмертный акт творчества.
Сиротство и наследие: Картины остались одни, но обременены миссией.
Призыв к зрителю: Инструкция по воскрешению («Пойди. Подойди. Разгляди. Угадай.»).
Акт узнавания и спасения: Зритель собирает рассыпанного по формам художника в целое — и констатирует его спасение.
Композиция зеркальна: начинается с просьбы о материалах для последнего рисунка, заканчивается спасением через уже созданные работы.
4. Пафос: Торжественное спасение через форму.
Пафос стихотворения — не элегический, а триумфальный. Это гимн победе творчества над смертью. Тон спокоен, уверен, почти дидактичен. Даже описывая «остывшие руки», автор ведёт нас к выводу о спасении, которое осуществляется не в небесах, а здесь, в музейных залах, в акте восприятия «разгляди. Угадай».
5. Место в творчестве Бри Ли Анта.
«Пабло Пикассо» — программный текст о силе искусства, занимающий центральное место в поэтике Ложкина. Он напрямую связан с «Реверансом в сторону Лучизма», где творчество тоже осмысляется как космогонический акт. Но если там речь о первичном Луче-Творце, то здесь — о земном художнике, который, умирая, совершает чудо самоспасения через созданный им мир форм. Это стихотворение — ключ к пониманию веры самого Ложкина в спасительную миссию поэзии. Его собственные тексты — такие же «чёрные по белому» завещания, призванные удержать, спасти его «я» от полного распада.
Вывод:
В этом стихотворении Бри Ли Ант строит безупречную логическую и поэтическую конструкцию: художник умирает телом, чтобы родиться в пространстве своего искусства, обретая там новую, разложенную на формы и собранную взглядом зрителя вечную жизнь. «Пикассо спасён» — это не метафора, а констатация факта работы культурной машины бессмертия. В этом тексте Ложкин предстаёт не только как поэт, но и как глубокий теоретик искусства, видящий в кубизме не просто стиль, а метафизику творческого преодоления смерти. Это высказывание художника об художнике, завещание о завещании, где каждая строчка — одновременно и анализ, и воплощение той самой спасительной силы, о которой идёт речь.
Бри Ли Ант 02.12.2025 15:54 • Заявить о нарушении