Вячеслав Куприянов Замкнутый круг свободного стиха

Опубликовано в журнале: Крещатик 2006, 4
http://magazines.russ.ru/kreschatik/2006/4/ku29.html




   
Возвращаясь в 60-е и 70-е, для кого-то не только далекие, но и уже не существующие годы, вынужден заявить, что сегодня свободный стих, верлибр, понимают гораздо меньше, чем на заре его появления. Вл. Губайловский (“Новый мир” № 2, 2004) принимает за верлибр элегический гекзаметр С.Стратановского. Он же вводит такое понятие как “очень свободный”… стих (это у О.Чухонцева). Ю.Качалкина (“Знамя” №2, 2004) за верлибр принимает то белый ямб Хамдама Закирова, то рифмованный оболомками слов хорей Кассировой (перенос строки у последней производится на изломе слова, то есть слово нарочито приносится в жертву слогу, прием, противопоказанный верлибру), она же выдает за открытие такую дичь: “По сути же своей подстрочник — всегда верлибр”. И все до сих твердят: “размер”, даже при полном его отсутствии — как одном из признаков, между прочим, верлибра. Или лирические соображения: “Верлибр и вправду жанр неблагодарный. Эти стихи редко запоминаются наизусть (о ужас запоминания наизусть звучащего в эфире! — В.К.) — ни ритма (хотя нет в природе текста вне ритма! — В.К.), ни опорных рифм. Верлибры лучше не читать девушкам под луной”. Это Мария Галина в “Независимой газете” старается разобраться в верлибрах Евг. В. Харитонова и цитирует его же “табель о рангах” внутри современного процесса, цитата обрывается как раз там, где автор упоминает именно предшественников-либристов: Владимира Бурича. А ведь именно его верлибр об “антологии лунной поэзии” вполне можно читать девушкам под луной. Но поколение, растущее на интернете, Бурича не знает.

Все началось не с Бурича, не с Блока и даже не с Сумарокова. “Зарю появления” верлибра надо бы сдвинуть в сторону начала нового времени, если согласиться с тем, что его образцом является любой сакральный текст, гимнография, что Кирил Тарановский называл кондакарным стихом. И стих этот рождался непосредственно из прозы, минуя рифмованные метрические песнопения язычников. Рождался как уточнение поэтики, а вовсе не как “разрушение” традиционного стиха, на что уповают не умеющие обходиться достойно с изящным словом. Вот полное прочтение молитвы “Отче наш” на церковнославянском языке (прошу прощения за транскрипцию):

ОТЧЕ НАШ, его же сынове есмы, верою во Христе Иисусе.

ИЖЕ ЕСИ, за упование уложенное нам, НА НЕБЕСЕХ.

ДА СВЯТИСТСЯ ИМЯ ТВОЕ, еже быти нам святым и непорочным пред тобою в любви.

ДА ПРИИДЕТ ЦАРСТВИЕ ТВОЕ,

яко да оправдившеся благодатию твоею, наследницы будем по упованию жизни вечныя.

ДА БУДЕТ ВОЛЯ ТВОЯ, благодать спасительная всем человекам, наказующая нас,

ЯКО НА НЕБЕСИ ждати блаженного упования, и явления славы великаго Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, яко

И НА ЗЕМЛИ, отвергшимся нечестия и мирских похотей, целомудренно, и праведно, и благочестиво в нанешнем веце пожити.

ХЛЕБ НАШ НАСУЩНЫЙ, не ко сласти плотстей, но ко исполнению нужды житейския,

ДАЖДЬ НАМ ДНЕСЬ, не излишний, но довольный.

И ОСТАВИ НАМ ДОЛГИ НАША, яко отец сыном прощая вины, а не яко судия казнь налагая,

ТАКОЖЕ И МЫ обычаем злы суще, ОСТАВЛЯЕМ ДОЛЖНИКОМ НАШИМ:

кольми паче ты, естеством благ, сие сотвориши.

И НЕ ВВЕДИ НАС ВО ИСКУШЕНИЕ, да напасть нас не постигнет.

Аще же и постигнет искушение человеческое, ты сильный Боже,

не остави искуситися паче, еже можем,

НО сотворив со искушением и избытие,

яко возмощи нам понести.

ИЗБАВИ НАС ОТ ЛУКАВАГО: да не прикасается нас, но паче бегает от нас, тебе всегда в нас действующу, и еже хотети, и еже делати от благоволении.

ЯКО ТВОЕ Отца Вседержителя ЕСТЬ ЦАРСТВО,

И Сына искупителя СИЛА, и Духа освятителя, СЛАВА, во веки, АМИНЬ.

Для всех, кто пытается освоить верлибр, да будет это образцом, но не следует объявлять это только художеством, ибо здесь нет вымысла, желательного для художества, но только правда, обязательная для свидетельства (см. об этом у О. Павла Флоренского). Если же во всем этот тексте находим избыточность прозы, то сокращенная молитва, используемая в Божественной литургии, записана здесь заглавными буквами, и прочитанная сама по себе дает нам образец верлибра, как вынутый из прозы самодостаточный смысл, имеющий свой ритм (но отнюдь не размер). Сам графический прием, столь подчеркиваемый ради верлибра, здесь возможен, но не обязателен: сакральный текст все едино более чем проза.

Здесь царит дух Слова, и подражающий образцу верлибр не считает внутри себя слоги и ударения, а логически или эмоционально выделяет ключевые для выбранной темы слова, которых в одном предложении может быть больше, чем в прозе, где логическое ударение обычно одно. Итак, проза строится из предложений, стихотворение из слогов, а верлибр именно из слов. Философ бы мог сказать, что в верлибре многие слова стремятся стать именами. Математик бы обратился к теории графов. Часто слова эти стремятся быть расположенными согласно мистическим (блоковым) числам: 1, 2, 3, 7 и т.д. Числу 1 соответствует удетерон, однострочие в терминологии Бурича, числу 3 прикинувшееся в Европе верлибром японское хокку.

Остроумцы часто поминают мольеровского Журдена, который удивился, когда обнаружил, что говорит, якобы, прозой. Журден не зря удивлялся: говорил он устной речью. Сейчас господа и дамы устной речью с тем же успехом пишут “стихи”. М.Ю.Лотман прямо отмечает: “Проза не проще, а сложнее поэзии” (АПТ. 1972, Л-д, стр. 33). Тогда может быть и верлибр еще сложнее прозы.

Не принимая верлибр как самостоятельное средостение между прозой и стихом, литературовед и автор Ю.Орлицкий предлагает его как вырожденную форму стиха, но каким-то непонятным образом напичканную поэзией: “Вслед за М.Гаспаровым (как теоретиком) и Буричем (как теоретиком и практиком в одном лице) мы понимаем под этим словом тип стиха, характеризующийся принципиальным отказом от всех привычных стихообразующих принципов: рифмы, метра, уравнивания строк по количеству ударений и слогов, регулярной строфики. От прозы его отличает только авторское деление текста на строки (то есть постановка пауз там, где считает необходимым поэт, зачастую в отличие от правил языка (? — В.К.), что и создает особую напряженность и выразительность речи), ну и, разумеется, поэтичность выражаемых мыслей и переживаний. Такой стих может существовать только на фоне вековой традиции “несвободного” стихосложения, отталкиваясь от нее (но, разумеется, не отрицая)”. (“Арион”, 2006, № 1) Слово “стих” здесь мешает верлибру еще более, нежели “свободный”. Я всегда твердил, что верлибр не является проблемой стиховедения (с этим соглашается болгарский исследователь Янакиев). Определяя верлибр как стихотворного калеку, можно уверенно переходить к практике: “Даже газетная колонка, названная стихотворением, автоматически становится верлибром. …Но вот поэзия ли?” — рассуждает о молодой поэзии И.Шайтанов (“Вопросы лит.” № 1, 2006)

Ю.Орлицкий говорит о научных конференциях на фестивалях верлибра, где “Михаил Гаспаров впервые представил свои “конспективные переводы” — переложение мировой поэтической классики на русский язык верлибром” (“Арион”, 2006, №1). Об этих “переложениях” отозвался Бенедикт Сарнов: “Стиховеды, как известно,(…) разницы между стихами рукотворными и нерукотворными не понимают. Даже, я бы сказал, принципиально исходят из того, что на самом деле никакой разницы тут и нет вовсе. Хотя настоящий стиховед мог бы, по крайней мере, понимать, что ритм стиха, рифмы, аллитерации и прочие аксессуары стихотворной речи не украшательские финтифлюшки, а — знаки, свидетельства, если угодно, доказательства той самой нерукотворности. И если уж пришла Гаспарову в голову блажь “перевести” Пушкина или Лермонтова с русского на русский, то мог бы он догадаться, что, “переводя” их верлибром, он не просто калечит — уродует стихи гениев” (“Вопросы литературы) № 5, 2004). М.Гаспаров, исходя из своего понимания верлибра делает еще и последнему медвежью услугу: его переводы и не подстрочник и не верлибр, а нехудожественная редукция поэтического текста, вивисекция. Правда, на вкус Ю. Качалкиной — это верлибр! Переписывай классику, убивая музыку, вот ты и современный либрист! Столь же нелепа была бы попытка украсить настоящий верлибр, навесив рифмы и посадив его в клетку “размера”…

Исходя из такой установки, многие и пишут, выдавая за верлибр прозу, при чем дурную. Хорошая проза как верлибр видится пока только в опытах Виктора Полищука (“Время Икс”)… Сам Вл. Бурич стремился именно к упомянутой Сарновым нерукотворности, а прочее называл “стихами метранпажа”, что мы часто видим в рекламе (снова проза внутри “прозы”). Примером “стихов метранпажа” могут быть тексты М.Жванецкого (“Октябрь”, № 3, 2004), первоначально рассчитанные на художественное чтение вслух. Их за понятность хвалит Вал. Краснопольский: “Феномен Жванецкого показал, что у верлибра в России большой потенциал, он может быть понятен большинству…” Здесь важно не “что” и “как”, а кем написано. Вытянем “столбик” в прозу: “Не жить с тобой, хоть видеть тебя. Холодный май. Дожди. Несчастья. Запреты. Преданные женщины. Робкие цветы. Белое небо, лужи… …Люди поперек. Магазины поперек. Несчастья. Запреты… …Водка…” и т.д. Многозначительный текст. И далеко не “шепот, робкое дыханье…” Как не переставляй эти слова, в них явная установка на разговорную прозу. Ближе к верлибру имитация “молитвы” этого же автора, здесь сам предмет подражания кое-как еще держит текст, если взять молитву как некий “фон”. Правда, какая молитва для сочинителя, который заходит “В церковку — послушать ложь” (стр. 128).

Понятие “фона” применял Ю.Лотман: “эстетические восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры”, по прошествии времени — обратное: “поэзия начинает восприниматься на фоне прозы, которая выполняет роль нормы художественного текста” (стр. 26). Далее он втягивает в “фон” “разговорную и все виды письменной нехудожественной речи” (стр. 27). Ему позже вторит А.Кушнер: “И верлибр, кстати сказать, может быть очень хорош у нас до тех пор, пока воспринимается на фоне регулярного, рифмованного” (А.Кушнер). О том же пишет Вл.Губайловский (“НМ” №2, 2004): “Верлибр умирает, если вся поэзия становится свободным стихом. Ему просто нечего преодолевать, ему нечему быть границей”.

Верлибр преодолевает прежде всего самого себя, и потому держится на границе. А что до “фона”, то сегодня его задает газетная речь, где некролог “воспринимается” на фоне футбольного матча, или гибриды телеобразов, где реклама пива воспринимается на фоне желания всем добра (иногда от “лица” медведя), где художественный фильм — только фон для пропаганды жвачки. Поэт же, если он не мертвый автор постмодерна, исходит из традиционных античных категорий: пафоса (что он хочет сказать), этоса (к кому он обращается) и логоса (какие художественные средства выбраны, чтобы речь получилась уместной). Комбинации пафоса, этоса и логоса, их отсутствие-присутствие также выстраивают не два, а три жанра художественной речи. Они как бы чреваты друг другом, при чем именно верлибр оказывается наиболее, что ли, беременным, как прозой, так и поэзией. Но возьмем добротную “письменную нехудожественную речь”, текст из военного устава:

Затвор служит:

для досылания

патрона в патронник,

для запирания канала ствола,

для производства выстрела,

для выбрасывания стреляной гильзы.

Это пример деловой прозы, записанной “метранпажем”. Здесь исчерпано действие затвора, исчерпана его идея. Предметное содержание этого текста определяет не только его границы, но и четкий порядок слов, изменить слова невозможно, ибо исказится и суть описанного действия. Есть здесь и синтаксический параллелизм. На этом “фоне” прочтем верлибр образцового автора — Вл.Бурича:

Стареем

я

моя кепка

мост через реку

Старение камня — эталон старения

Старение — вот что нас объединяет

Мы в едином потоке старения

Мое старение адекватно

старению десяти кошек

четырех собак

я не увижу старости

этого галчонка

Художественный текст отличается от делового наличием содержания, дополнительного к предметному. Однако сказать, что нам дано здесь уставное или словарное определение старости, было бы данью слишком бедному воображению. Таких поэтических идей в отличие от “идеи затвора” в литературе может быть бесконечное множество. Я, например, по-иному задеваю ту же тему:

СТАРОСТЬ

Старость

настаивает

на пересмотре границ

страны

моего детства.

Она хочет вернуть себе

все детские почему —

почему весна красная?

Почему

синим вечером

хочется спать?

Почему мы не помним,

где мы родились?

Почему мы не знаем,

где мы умрем?

На границе

белого света

с красной весной

синим вечером

очень хочется спать.

Здесь мы родились,

здесь мы

умрем.

Так говорит

Старость.

А вот стихи Ломоносова о пользе стекла (послание к Шувалову) скорее деловая рифмованная проза, тогда как его же “Закон сохранения” ближе к верлибру: “Все перемены в натуре случающиеся такого суть состояния, что сколько от одного отнимется, столько же присовокупится к другому”. Желающие могут разбить на строчки.

Есть здесь и тот (внутренний) повтор, о котором упоминает Ю.Лотман как об обязательном для стихов: “Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения” (стр. 39). Добавьте сюда изящные формулировки математических теорем и не всегда изящные предписания юридических законов, которые по сути дела дублируют этические максимы мировых религий.

Длится традиция диалогического верлибра Геннадия Алексеева в Петербурге и Пскове. Бурича, однако, переиздать некому, хотя наследуют ему в верлибре не без успеха многие — Алексей Алехин и Ген. Красников в Москве, Александр Ибрагимов и Владимир Монахов в Сибири; украинец Илья Стронговский перевел Бурича на украинский и сам переводит свой верлибр на русский:

— medulla —

человек —

насекомое наизнанку

глубоко внутри

крылья

жвала

жало

или до сих пор веришь

что бабочка?

Акад. Ю.В.Рождественский в “Теории риторики” (1999) определяет: “Система жанров художественной литературы делится по формам на стиховую речь,(…) верлибр, нестиховую речь… Как видно, в центре системы жанров лежит верлибр, относительно которого определяется стих и проза” (стр. 431). В верлибре и стихах музыка речи ведет смысл, в верлибре и прозе смысловые качества ведут музыкальные, в стиховой и нестиховой речи обязателен вымысел (автор развлекает читателя), что не обязательно в верлибре (“Отче наш” не призван развлекать, верлибр Бурича “точен”). Так различаются между собою три жанра (или вида) художественной речи, дополняя друг друга. Все разговоры об устаревании рифмы или ее реанимации в этой проблеме абсолютно неуместны. Скорее можно говорить о кризисе вообще словаря поэзии. А поэтику излагать, исходя из верлибра.

И еще об однобоком взоре на наш родной язык и его историю: “Язык сопротивляется тому, что ему не свойственно, как русский язык с его обширной многовековой традицией фольклорного рифмованного стиха сопротивляется верлибру, несмотря на судорожные усилия его сторонников (например, В.Куприянова) в современной поэзии” (Б.П.Гончаров, “Стихотворная речь”, ИМЛИ, 1999, стр.189). Но устное народное творчество ведь не только рифмованное, и верлибр во всех языках, восходит как к этим, свободным от рифмы формам, так и к письменным “канонам”. Смею утверждать, что в непонимании литературного верлибра и соседствующего с ним “делового верлибра” — одна из причин нынешнего не всегда удачного законотворчества: не прояснена традиция “юридического верлибра”. Не всегда умеем определить “затвор”, если нужна новая мыслительная формула. И если я прилагал когда-то и где-то “судорожные усилия”, то только к продолжению и “выпрямлению” традиции, а не к попытке существования на каком-то “фоне”.


Рецензии