Михаэль Крюгер. В защиту поэтического

Из книги "Под свободным небом", ОГИ, 2017
«
Содержание произведения искусства
начинается именно там, где
кончается замысел автора»

Теодор В. Адорно

Когда в Германии в последние годы начинают говорить о поэзии, возникает почти всегда странное впечатление, будто речь идет о посещении на ладан дышащего больного. Да, он еще дышит, подключенный к разным поддерживающим жизнь шлангам, которые его искусственно питают, но – между нами откровенно говоря – несчастный пациент, естественно, вряд ли уже встанет на ноги. Отчего же он страдает, спрашивают озабоченно, и получают ответ: от недостатка внимания. Никто его не любит, никто не хочет читать его загадочные стихи, все заняты большим всеобщим и своими частными мелочами, ни один студент, сетуют профессора, не хочет разбираться в том, в чем состоит красота стихов, поскольку для молодых людей с опытом бытия в Твиттере красота и богатство языка больше не являются проблемой, и книгопродавцы, если таковые все еще сохраняют у себя так называемый «уголок поэзии», вовсе не желают ломать голову над сроком годности и скоростью оборота этих тонких томиков, которые своими странными названиями скорее отпугивают, нежели привлекают слоняющихся покупателей. И не встречам ли мы на поэтических чтениях преимущественно пожилых людей, которые, как следует признать, сознательно отказываются от ежемесячно сменяющихся бурных волн прогресса, тогда как молодежь приветствует их едва ли не с энтузиазмом?
   Иными словами: в последние десятилетия климат поэзии, лирики, стихотворства после триумфального взлета Гюнтера Айха и Петера Хухеля, Ханса Карла Артмана , Ингеборг Бахман, Пауля Целана, Петера Рюмкорфа, Эриха Фрида и естественно Ханса Магнуса Эрценсбергера существенно охладился, и большой успех юмористических стихов Роберта Герхардта относится сюда же, - так что можно над печальным положением с восприятием стихов просто посмеяться. Некрологи уже написаны, как ныне принято, они должны только, как всегда, соответствовать духу времени. Некоторые говорят самым бессовестным образом о мнимых мертвецах или домовых, которые в местах отдаленных, куда нормальный или нормально говорящий человек решится зайти только в сопровождении дипломированных педагогов, творят свои бесчинства и запугивают посетителей нелепыми словосочетаниями. Академическому цеху, зрелым профессионалам современного бизнеса такое явление как поэзия, лирика или стихотворение, всяческое  творение и стремление, так или иначе в век новых медийных средств представляется  давно устаревшим занятием, которого после конца литературы как искусства, собственно, вообще не должно больше быть, но которое еще как-то терпится, - 98 % лекций о поэтике произносится беллетристами или прозаиками, которым здесь нечего сказать. Проза, странным образом, обладает до сих пор ореолом серьезности, тогда как лирику относят к несолидному занятию – которое не только, но все же имеет дело со своей рыночной стоимостью: Тому уже ничем не поможешь, если кто-то решил свою жизнь посвятить сочинению стихов. Но на самом деле речь идет о том, что то, чего не должно быть, никак и нигде выкорчевать невозможно. И это действительно скандал.
   Самым странным образом в истории поэзии сочетаются обретение, потеря, сохранение, прерывание, обновление, уклонение. Весьма трудно, если не вообще невозможно найти для этого скопления самых разных, иногда противоречащих друг другу тенденций соответствующее понятие: преемственность, традиция, наследие, воспоминание? Вероятно, лучше всего подошло бы понятие «послежитие», чтобы объяснить связь между старой и новой поэзией. Послежитие это есть жизнь после жизни, которая отдана на откуп приведениям. Это понятие приписывает происхождению поэзии необходимость – жизнь, которая соотносится с послежитием лишь в незначительной мере. Но именно в этом противоречии заключается привлекательность новой поэзии: делать возможным невозможное, чтобы некоторые стихи еще долго удерживать в ускользающем (и еще прежде не совсем соответствующем реальности) мире» - как сказано в книге Хайнца Шлаффера «Язык духов».
   Что это значит, хотелось бы вопросить! Относить ли объекты поэзии к исчезающему миру, или является поэзия как таковая – ее способ выражения, ее формы, ее ломаные строчки – все это сегодня определенно больше не соответствует действительности? Почему собственно? Разве мы не видим во всем мире, включая африканские страны, чьи стихи мы только сейчас начали воспринимать, насколько сверх всякой меры именно поэзия соответствует действительности, даже в Америке, где многие из так называемых соответствующих действительности объектов являются доказательством того, что они уже давно не имеют ничего общего с действительностью? И являются ли современные общества вообще соответствующими действительности? Или интернет? Почему именно стихи приводят к тому, что речь принимает пренебрежительно-иронический тон? Почему они все время искать себе оправдания? Можно вспомнить как раз о нобелевской речи Иосифа Бродского, где говорится: «Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом это писать
хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот
долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет
никаких обязательств перед поэтом. Большинство по определению, общество
мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они
ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня
речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана»  Демагоги и тираны, два понятия из обогащенного опытом словаря советского эмигранта Бродского, которые мы могли бы спокойно заменить двумя иными понятиями из нашего демократического мира, они не изменят ничего в этом полном собственного достоинства высказывании.
   Но вот еще Хайнц Шлаффер: «Современные стихи  не только избегают общества, которое когда-то служило поэзии, но не обращается даже к единственному, старающемуся его понять читателю».
   В радикальной перспективе Бродского должно именно общество или общественность обращаться к стихотворению, а не наоборот. И насколько это вообще верно, что современная поэзия сознательно избегает читателя? Стоит естественно спросить, как это можно прийти к такому явному  недоразумению, ибо естественно нет в мире поэта, который сознательно пишет с намерением, чтобы его не могли понять, и более того, существуют для нуждающихся в токовании специальные институты, как, например, «Кабинет поэзии», чтобы предоставлять герменевтическую  помощь. Иногда возникает такое ощущение, что даже профессор Шлаффер принадлежит к некой фракции, которая отказывает поэзии в ее  моральном праве. Поэтому давайте еще раз послушаем его: «Если в результате этого вдохновения возникает странным образом привлекательный, на первый взгляд неупорядоченный способ выражения, так что читатель должен в этом лепете поэта предполагать действие высших духовных сил, которые не придерживаются грамматических или семантических правил нормального языка. Лирический лепет  являет собой, хотя он нарушает все конвенции стиха, не прозу, но ( … ) манифестацию духовной или одухотворенной силы в поэте».
    Поскольку мы интересуемся духовными и одухотворенными силами, обратимся к примерам, уже Хайнц Шлаффер предлагает нам две цитаты, одну из греческого нобелевского лауреата Одиссеаса Элитиса, и другую из глубоко укорененного в сюрреализм французского поэта Рене Шара, участника Сопротивления из Прованса, который в Франции считается одним из самых значительных поэтов 20 века и которого у нас раньше широко читали благодаря переводам Лотара Клюннера, Пауля Целана или Перера Хандке. Рене Шар, который работал с самыми знаменитыми художниками, от Брака до Пикассо, писал: «Поэзия это одновременно слово и бессловесный, полный отчаяния  вызов нашего взыскательного бытия ради познания некой действительности, которая не хочет иметь себе подобий. Она нетленна!»У Рене Шара есть немало таких магических заклинаний, не в последнюю очередь вдохновленных Библией, которые пытаются обратить нищету в нечто безупречное, во всяком случае в нечто другое; последовательно прочитанные они создают каталог упований на другую, лучшую действительность. Хайнц Шлаффер этим рассержен: «Что позволяет стихам выражать смелые желания, не заботясь о том, исполнимы ли они, это продолжает полнозвучная, никаким реальным смыслом не сдержанная эмфаза торжественной речи, чтобы захваченную публику убедить в особом положении лирического поэта. Был бы мир, каким его по своему убеждению  понимают Шар и Элитис, то закончилась бы просвещенная эпоха литературы и началось возвращение царства духов, чей язык некогда понимали только шаманы».
   Мы чувствуем в нападках Шлаффера на лирический способ выражения подавленное возмущение тем, что здесь все еще живет и пишет что-то, что уже давно должно доведено до исчезновения просвещением. Для него Запад находится в опасности снова попасть из просвещенных чистых рук академиков в нечистые  руки балаганных певцов. Даже с присущей ему иронией он не может продвинуться дальше, что его страшно раздражает. Поскольку с другой стороны все мы, и поэты тоже, живем в той или иной степени в демократической надежности, это шаманистическое бормотание, которое базируется на интуиции, на вдохновении, на экстазе, нельзя так просто подавить или запретить и таким образом изжить из мира. Напротив: «Отлученное от службы какому-либо смыслу стихотворение становится само себе целью, произвольно часто повторяющимся эстетическим событием.  ( … ) Как никакой другой жанр литературы стихотворение представляет собой теперь прекрасный, от всякой прозаической действительности отрешенный образ. Поэтому занятие поэзией может осуществляться как некое общественное самовыражение. Любители поэзии кажутся (себе) приподнятыми над прозой повседневности и над чтением романов.»
   Помимо того, что при сколько-нибудь объективном рассмотрении взгляд на поэзию 20 века не может привести к такому заключению, речь идет здесь  прежде всего об избегающем всякой прозаической действительности жанре, который ценится исключительно знатоками-снобами, которым современный роман представляется слишком тривиальным, слишком привязанным ко времени, является понятие «общественное самовыражение», даже если оно высказано иронически, по крайней мере сомнительным.
   Я не могу найти никакой общественной инстанции, которая бы преклоняла колени перед «поэтическим», тем более перед поэтом. Стоит вспомнить о польском поэте Тадеуше Ружевиче, который в регистрационном формуляре одного из мюнхенских отелей в строке «профессия» чистосердечно написал «поэт», так как он полагал, что это обозначение в Германии, несмотря на все исторические искажения, все еще может считаться почетным. Знаменитый польский поэт, который в молодые годы как партизан боролся против немецкой оккупации своей родины и в то же время высоко ценил немецкую культуру и особенно немецкую поэзию, тут же получил хороший урок, а именно, когда портье грубо потребовал внести плату заранее. Поэту доверять нельзя. Когда Ружевич рассказал мне эту историю, мы стали рассуждать, в какой стране портье мог бы воскликнуть – «О. поэт, добро пожаловать! Я даю вам самую лучшую комнату и первые пять бутылок вина идут, само собой разумеется, за счет заведения!» Некий вид особого приема, которого автоматически удостаивается любой третьеклассный актер из телевизионной серии или второстепенный футболист. Тадеуш указал, правда, без особой уверенности на Мексику, поскольку поэт Октавио Пас некогда представлял свою страну в качестве посла. Мне не пришла в голову ни одна страна, в который бы даже портье  имел уважение к поэту – это было бы возможно только, если бы портье , как мой румынский друг Андрей Занка, сам бы был первоклассным поэтом.
   И, наконец, последняя цитата из «Языка духов» Хайнца Шлафферса, поскольку она как раз представляет собой квинтэссенцию всех предубеждений против поэзии. Во вступлении говорится: «Стихи легко опознать и трудно понять. ( … ) Однако еще труднее понять, почему и зачем существует это изящно оформленное исключение из обычного способа говорить и писать. Необычная форма, странные слова и словосочетания стихотворения рассматриваются учебными заведениями, уроками немецкого языка и литературоведческими семинарами с умыслом, чтобы посредством интерпретации этих неразумных затрат поэтических средств привести их к разумному выражению.»
   Менее тертые читатели, нежели я, особенно если они интересуются поэзией, лирикой, творчеством, после этих слов с лихтенбергским проклятием забросили бы эту книгу в угол. Боже мой, воскликнули бы они, разве мы не окружены тысячью различных специальных языков, которые своей неразумной сложностью  отравляют нам жизнь? Не говорит ли юриспруденция или медицина или молекулярная биология или даже охочая до метафор биржа совершенно иначе, отнюдь не обычной речью? Можно ли в этом Вавилоне специальных языков вообще говорить об обычной речи и обычном способе письма? Не содержит ли аннотация к пользованию пылесосом больше странных слов и выражений, чем стихотворение, скажем, Ингер Кристинансен или Ильзы Айхингер? И действительно ли стремится современная поэзия к неразумной сложности поэтических средств, которая вынуждает так называемые образовательные институты  искать в этих дебрях разумные высказывания? Не все ли скорее наоборот? Современная поэзия, которая больше, ни под какими страхами, не должна заполнять предписанную форму, может спокойно отказаться от излишних слов, в то время как гуманитарные науки часто чрезмерно употребляют непонятные слова и выражения. Сборники стихов обычно придерживаются объема в 100 страниц и могут быть спокойно и с удовольствием, если они чего-то стоят, прочитаны без каких-то специальных знаний. Можно ли то же самое сказать о гуманитарных исследованиях – в том числе о тех, которые посвящены вопросам поэзии? Но пусть эта головная боль нас больше не интересует. Я только хотел указать на странную агрессивность академических штудий , в первую голову, в Германии, которая как тень прилипает к поэзии. Исключительный характер стихотворений очевидно все еще заноза в глазу у тех, кто ожидает спасения мира от прозы. Ледкое забруждение ! Но все происходит иначе, если мы рассмотрим наш предмет на примере Петера фон Маттка.
   «Один из важных вопросов, который безусловно – во всяком случае, время от времени – ставит каждый стихотворец – говорит Адам Загаевский, польский поэт из Кракова: «Существует ли поэтическое, этот свет, без которого не может родиться никакого великого стихотворения, только в нашей фантазии, в блаженных, интенсивных иллюзиях наития, вдохновения, или этому есть соответствие в действительности? Только ли это скачок силы воображения, вспышка фантазии, праздник языка, который мобилизует свои неисчерпаемые запасы как атлет на ярмарке, или это восприятие чего-то, что скрыто в повседневности, но тем не менее, реально существует? От ответа на этот вопрос многое зависит. Я бы, если бы меня об этом спросили, сказал: Я часто сомневаюсь, и я иногда боюсь, что этот свет только огонь Святого Эльма, который горит на мачте нашего воображения. Но в конце концов, освободившись от сомнения, исходя из чистого и твердого убеждения, я бы сказал, что то, что в поэзии является необычным, чудесным (и очень редким), это результат действительности, того слоя действительности, который обнажается только временами, из той стихии мира, из которой исходит сияние и свет».
  Но что значит это свет? Прежде чем я вам зажгу мою собственную копилку света, я вернусь лучше к очень раннему сочинению Ханса Блуменберга, «Свет как метафора истины», где говорится: «Свет может быть направленным лучом, путеводным маяком во тьме, самым главным ниспровергателем мрака, но и слепящим избытком, также как и неопределенным вездесущим блеском, в котором все предстоит: сама не-являющаяся возможность появления, недоступная доступность вещей. Свет и тьма могут нести в себе абсолютные метафизические противоположности, которые исключают друг друга и все же порождают структуру мира. Или свет является  абсолютной бытийной силой, разоблачающей ничтожество тьмы, так что тьмы не может больше быть, поскольку уже однажды появился свет. Свет это самое проникновенное, он создает в своей полноте ту превосходящую, необозримую ясность, с которой проявляется подлинное, он добивается непреложности согласия духа. Свет остается тем, что он есть, принимая участие в бесконечном, он есть расточительность без ущерба. Свет созидает пространство, расстояние, способность к ориентации, бесстрашное созерцание, это подарок, не требующий ничего взамен, просветление, которое достигается без насилия.» Если в этой перспективе рассмотреть размышления философски образованного Адама Загаевского, его понимание света получит свое измерение, которое идет далеко за пределы нашего нормального словоупотребления: Его свет наводит мост от метафорического к метафизическому видению мира и связывает нас с чистым «языком света» христианской религии, чья угасающая, но все еще далеко проникающая светосила часто и упорно озаряет и современную поэзию, не в последнюю очередь поэзию Адама Загаевского.
 Но что такое вдохновение, скачок силы воображения, вспышка фантазии, о которой говорит Адам Загаевский? «Греки» –  пишет американский поэт Кеннет Кох – «полагали или во всяком случае говорили, вдохновение приходит благодаря Музе, но никто до сих не мог обнаружить эту Музу.» Но поэзия именно вовсе не то, что «логическое мышление, та сила, чье применение  подчиняется приказам воли», как это очень точно определил Шелли.   «Ни один человек не может сказать» – говорит он – «я хочу сочинять стихи!» Даже самый великий поэт не может так сказать». Ибо «как только поэзия начинает принимать свой образ, вдохновение тоже начинает идти на убыль, и великолепнейшая поэзия, которая когда-либо была предъявлена миру, оказывается, вероятнее всего, слабым отзвуком исходного представления поэта.» Другими словами: «Я обращаюсь к великим поэтам нашего времени и вопрошаю, не является ли заблуждением утверждение, что прекраснейшие проявления поэзии являются плодом работы и прилежания.» Шелли утверждает даже, будто он уверен, что Муза «диктовала доселе неслыханный напев» великому Мильтону при создании им «Потерянного рая». Для англичан его поколения было понятно, что поэзия «не подчиняется контролю активных сил духа и что ее рождение и возвращение не имеют необходимого отношения к сознанию или к волению.» Или же словами Джона Китса: «гораздо легче рассуждать о том, какой должна быть поэзия, чем писать стихи. ( … ) Если поэзия не вырастает так же естественно, как листья на дереве, тогда лучше вообще не браться за перо». Мнение, что поэт это только медиум, через которого пишется поэзия, чудесным образом приводит Китса к тому пункту, который объясняет, почему поэты часто так скучны. «Из всего существующего поэт наименее поэтичен, потому что у него нет идентичности. Он непрестанно занят поиском для себя другого тела, чтобы его наполнить. Солнце, луна, море, мужчина и женщина, существа с импульсивной сущностью, они поэтичны и обладают неизменной собственной определенностью. У поэта таковой нет, никакой идентичности – он безусловно самое непоэтическое из всех созданий Божьих.»
  Такими резкими указаниями все рифмоплеты, которые хотят что-то сказать, загнаны в угол. Стефан Георге, поэт из Рюдесхайма при Бингене, высказался откровенно: «В поэзии, –  как и в любом занятии искусством – каждый кто еще охвачен манией что-то сказать на что-то повлиять не стоит даже того чтобы войти в передний двор искусства». Это прописная истина, что даже самому святому поэту дана в распоряжение только разговорная речь, которая у всех на устах, и не  какая-то своя собственная –  хотя и она тоже ему таким же образом дана. Итак, ему необходимо вдохновение для того,  как это выразил Поль Валери, теоретик чистой поэзии, чтобы из «материала вульгарного происхождения воссоздать искусственный, идеальный порядок». Валери воспринимал эту парадоксальную проблему слишком сознательно. Если бы ее можно было полностью решить, размышляет он, «это значит, если бы поэту удалось так конструировать свои произведения, чтобы больше ничто от всего, что является прозой, не могло бы проявиться ( … ) тогда можно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то, что имеет место быть. Но это не так. Практическая или прагматическая сторона языка, привычки и логические формы и ( … ) беспорядок и иррациональность, которые находятся в словарном запасе ( … ) делают невозможным существование подобных творений абсолютной поэзии, но это легко понять, так как понимание такого идеального или воображаемого состояния для оценки каждого распознаваемого стихотворения имеет самую высокую цену.»
   Этот парадокс, который казался неразрешимым рациональному уму Валери и который вынудил его на целые десятилетия к отказу от сочинения стихов, должны были решать по-своему другие. Широко известен высоко взлетевший «Разговор о стихах» Гуго фон Гофмансталя, где он воскрешает момент эпифании, который с внезапной скоростью все изменяет: « чего никогда не было, никогда не существовало, теперь это здесь, теперь это существует, это уже настоящее, большее, чем настоящее; что никогда не встречалось вместе, теперь это одновременно, это в сборе, сливает воедино жар, блеск и жизнь. Ландшафты души более великолепны, чем ландшафты звездного неба ( … ) эти пропасти, в которых жизнь сама себя поглощает, этот момент может высветить, высвободить, обратить в сияние Млечных Путей. И эти моменты есть рождения совершенных стихов».
   Как можно достичь такого экстатического мгновения, и можно ли его каким-то образом искусственно или спиритуально в себе вызвать, этого естественно Гуго фон Гофмансталь не знает, но то, что именно совершенные стихотворения случаются, должно вытекать из возможности их существования. То, что такие стихотворения вообще возникают, является не только для него чудом. «Что существуют такие сочетания слов, из которых, как  искра от удара по темному камню, высекаются ландшафты души, неизмеримые как звездное небо, ландшафты, которые простираются в пространстве и времени, и чтобы сорвать плод этого мгновения рождается в нас чувство, которое превыше всех чувств.»
   Что же дает эту способность поэту привлекать этот удар тока нуминозного, этот взрыв внезапного? Октавио Пасу, мексиканскому поэту и эссеисту мы обязаны большим трудом о вдохновении, где еще продлен список поэтических запалов. Он также исходит из наблюдения, что стихи нельзя делать преднамеренно, изготовлять как предмет ремесла. Даже если все части заготовлены, от сюжета до решения, следует ли текст зарифмовать или нет, даже если найдены ритм и тональность даже если выбраны образы, которые поэту кажутся подходящими для настроения этой работы, это еще не значит, что стихотворение будет удачным. Со всеми правилами оно еще не будет удачным, что привело Готфрида Бенна к удручающему мнению, что каждый поэт в лучшем случае может написать лишь горсточку хороших стихов. Даже если мы склонимся к тому, что это число стоит считать следствием плохого настроения и нам для Гете или Гейне по крайней мере понадобятся обе руки, чтобы взвесить удавшиеся стихи, все равно это наблюдение как вывод от противного останется относительно верным: Очевидно, надо худо-бедно написать тысячу стихотворений, чтобы создать пять или шесть чудес искусства, которые мы, независимо от времени и обстоятельства их написания, признаем шедеврами. Для этого нужна очевидно постоянная поэтическая практика, длиною в жизнь внимательность к словам и их значениям, чтобы держать открытыми врата для появления незапланированного, для внезапного явления эпифании. Как этот неожиданный гость найдет путь к поэту, и когда, это неизвестно сознанию и недоступно планированию. Даже обращение к привлекающим средствам – от абсента и подгнивших яблок вплоть до кокаина или к тому же безусловному одиночеству – не способно уговорить вдохновение в секунду, когда оно срочно потребовалось, сотворить стихотворение из собрания красиво оформленных слов. Петер фон Матт, германист из Цюриха, к теории которого касательно удачного стихотворения мы еще вернемся, описал длительное сохранение и внезапное появление «вдохновения» на примере создания «Сонетов к Орфею» Рильке: «Знаменито, по праву знаменито, ибо невероятно как событие, возникновение «Сонетов к Орфею» и завершение «Дуинских элегий». После многолетних ожиданий и сомнений, возможно ли вообще создание новых больший произведении, за четыре дня набрасывает Рильке на бумаге первую часть «Сонетов к Орфею», двадцать шесть стихотворений в наитруднейшей из форм, одно из самых магических событий столетия. Он признает происшедшее как «самый загадочный диктат». Эти сонеты, пишет он одному из своих знакомых, «являются, возможно, самым таинственным для меня свершением и себе-мне-задачей, самым загадочным диктатом, который я когда-либо выдерживал и воплощал; вся первая часть на одном затаенном дыхании и послушании написана между 2-м и 5-м января 1922, без изменения или сомнения выборе хотя бы одного слова.» Февраль 1922 года становится демоническим месяцем, демоническим в античном смысле, возможно, самым демоническим в немецкой литературе. «Дуинские элегии», прерванные годы назад ( … ), завершаются все десять за единую неделю с 7-го по 14 февраля 1922. И с 15-го по 23-е февраля слетели еще 29 стихотворений на бумагу, вторая часть «Сонетов к Орфею.»
   Это переживание, этот порыв неожиданных слов, которые к нему буквально слетели «есть монументальное доказательство основополагающего бессилия поэта перед лицом стихотворения – эта беспомощность снова возвращает нас к категории совершенства. Ибо совершенным может быть стихотворение только той мере, в какой оно превосходит планирующую волю.»
   Лишь в какой-то мере стабильный субъект может обладать чем-то сверх планирующей воли. Таким образом, поэт добровольно жертвует частью этой своей воли, чтобы допустить незапланированное. Как это ему удается, «видеть себя глазами другого существа, чтобы наконец однажды освободиться от ужасного долга быть субъектом» (Ханс Блуменберг), мы не знаем, так как нам известен только результат, совершенное стихотворение. Исследования мозга рано или поздно объяснят нам, как это нападение точно происходит, как оно на какой-то момент – как надолго, собственно? – лишает силы сознание или производит какую-то подобную процедуру, напоминающую удачное ограбление банка: во всяком случае, все происходит так быстро, что реконструировать ход событий невозможно.
   «Поэт», ведет речь Ханс Блуменберг, «симулирует дистанцию безучастного зрителя, когда он счищает с вещей последние остатки доверительных качеств, которые они могут проявлять как присущие его миру.» Блуменберг цитирует в этой связи Жан-Поля Сартра, который в своем эссе о французском поэте Френсисе Понже писал так: « Это усилие является следствием смерти Бога. Пока Бог был жив, человек был спокоен: он чувствовал себя под присмотром. Сегодня, когда он один является богом  и его взор объемлет все вещи, ему приходится выворачивать свою шею, чтобы попытаться увидеть самого себя.» Поэт не является – и это мало отличает его от остального человечества – единственным хозяином в доме. Когда он сочиняет, кто-то всегда говорит с ним. Является ли это вообще состоянием, к которому следует стремиться? Разве человечество не вступило в модерн, чтобы многие голоса, которые хотят говорить в одном вместе с ним – и не только это , но еще и контролировать и согласовывать –  свести к молчанию, чтобы  себя утверждающее Я, которое выдвигает Хайнц Шлаффер, могло непосредственно себя выражать? «Если мы столь многого не держим в своих руках – не являемся ли мы тогда просто ареной чего внутренне происходящего и таким образом, мы вовсе не актеры, не субъекты?» спрашивает Петер Бири, философ самоутверждения. «Так это может выглядеть только тогда, если мы имеем перед глазами химеру некого всемогущего субъекта, которой в любом смысле свободно собой располагает. Для реального субъекта и  реального актера  достаточно быть ареной без обслуживающего персонала, на которой разыгрывается настоящая драма.»
   Можно безусловно отнести к большим иллюзиям Просвещения то, что в конце мощного процесса, который задевал все аспекты нашего существования, стоит совершеннолетний, сам за себя решающий субъект, некий вымышленный светлый образ с такой силой излучения, что стираются все тени. И этот просвещенный светлый образ встречает якобы сплошь других просвещенных, не знающих ни гнева, ни пристрастия, ни нужды, ни горя. Видящих насквозь и видимых насквозь. Это более чем сомнительно, что такое состояние действительно когда-либо может быть достигнуто, оно скорее является причудой утопистов. Во всяком случае, сейчас скорее можно сказать, что человек остается нуждающимся в утешении несовершенным существом, и никакие громогласные обещания исследователей мозга или химических алхимиков посредством легкого поворота в мозгу  или при помощи сладких пилюль сделать нас на всю жизнь счастливыми людьми, никак не способны нас утешить. Даже недавно разработанные и озадачивающие нас алгоритмы, которые предположительно понимают наши желания лучше, чем мы сами, не в состоянии (или еще не) устранить наши душевные страдания, уменьшить нашу нужду в утешении. «Человеку» –  как сказано несравненным Герогом Зиммелем – «в общем и целом ничем не поможешь. Потому он выдумал великолепную категорию утешения –  которая исходит для него не только из слов, которые говорятся именно с этой целью, но которую. он извлекает и сотен и сотен различных данностей этого мира». И естественно еще и из великих стихотворений.
   Поэты понимают это. Или они понимали это. Или точнее: Они предполагают, что в нашем всеобщем положении ничто особенно не изменилось. Инстинкт, наитие, сила воображения всегда опережают тенденциозно терроризирующий, в любом случае всегда правый разум; и они отстают, когда рациональность себя исчерпала: Как же это могло случиться с точки зрения разума, говорит всеобщий человеческий рассудок, когда сообщается о какой-то большой беде. Разум хочет побеждать, потому он говорит, как прежде церковная кафедра, одним языком. Поэты, тем не мене, допускают, или это им не мешает, что вместе с ними говорит еще один или более голосов, когда говорят они. «Голос поэта принадлежит и не принадлежит ему», читаем у Октавио Паса: «Как его зовут, кто он, тот, кто вмешивается в мою речь и заставляет меня говорить вещи, которые вовсе не хотел сказать?»
   «Человек не знает, что он есть» – заключает Ханс Блюменберг в своем “Описании человека” – «Он не знает, что он думает, он не знает, что он знает. Почему же он тогда должен удивляться, что он столь же часто не понимает, что он делает? И откуда он должен знать, что он может?» Мы не знаем, как возникают великие стихотворения.
   Но мы бы не хотели затеряться в той философии, о которой Сен-Жон Перс в своей нобелевской речи сказал: «Если даже сами философы покидают порог метафизики, то происходит то, что на смену им приходит поэт; и тогда уже поэзия, а не философия признает себя подлинной “дочерью удивления”, по выражению того древнего философа, для которого она была весьма подозрительна.» Мог бы Рудольф Борхардт согласиться с поэтом французских Антильских островов?  Борхардт, который написал ряд сильнейших оправданий поэтического, был в Германии одним из последних, кто категорически считал бессмыслицей обучение поэзии. Как доцент курсов креативного письма (creative-writing), что сегодня предлагается во всех американских колледжах и для поэзии, он бы никак не годился. «Не существует никакой техники поэзии и тем более искусства поэзии. Поэзия» – писал он – «это вовсе  не искусство, в котором одаренный посредством упражнения, обучения и труда может что-то раскрыть в себе самом.» – «Ибо, мои дамы и господа» – говорит он дальше –«на стезе поэта при ее длительности можно найти разные подпорки, научиться  превозмогать любую неудачу, или, наконец, превратить ее в героическую неудачу, терпимую и почетную, но этим не заменить нечто первичное, нечто изначальное, что необходимо для создания чего-то поэтического, то есть поэтический талант – нечто присутствующее еще до всякого рождения, не передаваемое, не наследуемое, происходящее из лона самой бытийности, раскроенная и начерченная бытийная сущность, входящая в мир прежде оплодотворения, предвосхищающая и несущая в себе этот мир, этот мир или один из миров – и которой – как говорит Гете, воспрепятствовать воспроизводить это мир можно с тем успехом, как запретить шелковичному червю тянуть свою нить.»
   Теперь, после такой крайней и в любом смысле даже безумной позиции не так легко снова вернуться к сфере возможного. Но даже люди, знакомые с этой утопией Борхардта, не хотят отступаться от поэзии. Как раз тенденциозная недостижимость совершенства не дает поэтам покоя. «Меня всегда удивляет» –  записывает, например,  Фернандо Пессоа – «когда я что-нибудь довожу до конца. Я удивляюсь и я разочарован. Мое чувство совершенства даже препятствует мне что-либо доводить до конца; оно препятствует мне даже прикладывать к чему-либо силы.» Даже Готфрид Бенн, который сказал: «Стихотворение вообще появляется очень редко – стихотворение делается», не знает, как «после тридцати или сорока лет отречения, страданий и борьбы» появляется шесть совершенных стихотворений, которые должны считаться урожаем целой жизни; поэтому он говорит, что мог сказать – возможно несколько более патетически –  и Борхардт: «Стихотворение уже готово, едва оно начато». Или: «Стихотворение не может звучать иначе, нежели оно как раз звучит, если оно закончено.» Или: «Стихотворение как корабль феаков, о котором повествует Гомер, что он без кормчего входит именно в гавань. (По поводу Гомера: Леопарди принадлежит высказывание: «Все стало совершеннее со времен Гомера, но только не поэзия.»)
   Другими словами, стихотворение достается поэту, оно ему неожиданно “подарено”. Так, во всяком случае, высказывается Джузеппе Унгаретти, как уже до него Кавафис и родившийся в Александрии итальянский поэт Жабес: «Поэзия это действительно подарок, как это признается всеми, или еще точнее: она плод мгновения благодати, которому часто – особенно в старых культурных языках – предшествуют терпеливые и часто неуверенные просьбы.»  Если не обращать внимания на некоторые эксцентрические позиции экспрессионизма, от дадаизма до футуризма, остается происхождение поэтического все так же в той сфере, которая с большим трудом поддается описанию. Сам источник, из которого бьют чистейшие струи, остается скрытым во тьме. Маринетти, главный идеолог футуризма, который язвительно отверг буржуазную «словесную симфонию» с ее «гармоническими шатаниями» и «убаюкивающими каденциями», призывал употреблять в в поэзии «все брутальные тоны, все выразительные крики спешащей жизни, окружающей нас», но и он нуждался в интуиции, чтобы «превозмочь сопротивление, которое отделяет от металла моторов нашу человеческую плоть». Слова здесь мало чем могли помочь. Дальше этого, слава Богу, не пошло, так что его соотечественник Эуженио Монтале, принимая Нобелевскую премию, мог трезво констатировать: «Во всяком случае, я здесь потому, что я писал стихи, со всех точек зрения совершенно бесполезное, но и вряд ли вредное изделие, и это одно из его самых благородных определений. И оно еще не единственное, стихотворство это еще и творческий акт, но и некая постоянно повторяющаяся неизлечимая болезнь. ( … ) К счастью, поэзия это не товар. Это явление, о сути которого в высшей степени мало что известно». Но он еще спрашивает, через несколько десятилетий после возбужденной тяги футуристов к ускорению, когда мир на самом деле после двух мировых войн фундаментально изменился: «Какое еще место может занять в этом истерическом ландшафте эксгибиционизма скромнейшее из всех искусств, поэзия? Так называемая лирическая поэзия это сочинение, это плод одиночества и сосредоточения.»
   Этим я хочу заключить мой обзор: «Мы ничего не знаем о стихотворении». Говорит Герхардт Фалкнер; «В начале ничто в нас не предполагает, что нам готовит стихотворение», находим мы у Дурса Грюнбайна; «писать стихотворение это еще не акт желания». (…) То, что позволяет стихотворению удасться, это не вовсе не дело желания», записывает Филип Ларкин; « О том, что я написал, я не знал очень мало, пока я это не написал», записыват Роберт Крили; великолепный Бенжамен Пере формулировал: « Это будет задачей грядущих поколений найти синтез разума и поэзии»; «Начало, одна строка, несколько слов, один фрагмент, на котором застреваешь, найденный образ – это каждый раз остается мистерией», говорит Чис Нотебум; и Дилан Томас заявляет: «Ни один поэт не предавался бы интенсивно сложному искусству поэзии, если бы он не надеялся, что вдруг может произойти случай магии.»
   Или снова еще утверждение Октавио Паса: «Если можно поверить поэту, то в миг выражения всегда приходит неизбежное и неожиданное содействие. (…) Голос поэта это его и это не его голос. Как зовут того, кто он есть, кто перебивает мою речь и заставляет меня говорить вещи, которые я совсем не собирался сказать?» Итак, для Паса вдохновение полагается «манифестацией конститутивной “другости” человека. Оно не находится ни внутри нас, на позади нас, как нечто, что внезапно всплывает из пучины прошедшего, но оно, так сказать, всегда обгоняет нас; это что-то, или скорее кто-то, кто нас приглашает быть самим собой. И этот кто-то есть само наше бытие.»
   Для поэтессы Моники Ринк лежит «будущее поэзии во мраке, как и многие всевозможные другие будущие»,  –  с этим мы можем без колебания согласиться. Но эта судьба первоначально зависит не от конституции поэзии, а от склонности человека подвергать сомнению то, что ему наиболее близко. «Понимания», значится в статье Моники Ринк “После поэзии”, «больше собственно не существует как драматического события, в то время как непонимание как и прежде в любом отношении кажется страшной драмой. Многие даже умные люди перестают думать перед лицом стихотворения,, что представляется бессмысленной и для обоих сторон достойной сожаления ситуацией.»
   Я бы хотел закончить указанием на уже упомянутое эссе “К антропологии стихотворения и к его вызывающей красоте» Петера фон Матта, которое я считаю наиболее тонкой попыткой разобраться в феномене стихотворения.  Он пишет: « Но если стихотворения является антропологическим событием и не только временной практикой, если оно нечто большее, чем преходящая культурная техника одного или двух столетий, тогда встает вопрос, с чем антропологически связано его стремление быть красивым. Ответ на это прост и необоснован. За стихотворением стоит жало одной единственной идеи: идеи совершенства.» Это райское представление, которое должно претвориться в короткий срок жизни, но, как правило, не может осуществится, является высказанным или скрытым центром стихотворения. «Оно пытается нечто обостренное, внезапное, неую секунду совершенства превратить в длительность.»
   То что именно поэт смог ближе, чем другие писатели, подойти к этой идее недостижимого совершенства, доказывает история поэзия от начала до наших дней. Этим не устраняется нищета из нашего мира, но через различение возможного и действительного, что поэзия постоянно делает отчетливым, становится очевидным, что мы еще далеко не пришли к концу. Или словами поэта Ларса Густавсона: «Мы еще раз все начинаем сначала, мы не сдаемся».