Статьи по теме Книги, кино и TV - 5

««Война и мир» Сергея Бондарчука: прорыв в бесконечность»
"Жизнь - кабаре, старина, добро пожаловать в кабаре!"
Роман Поланский - Настройка оптики
Докажите, что мы живем не в матрице! 8 философских идей, благодаря которым трилогия Вачовски стала культовой
6 романов лауреатов Букеровской премии
«Конец света из первого ряда»: Рецензия на трилогию Лю Цысиня «Память о прошлом Земли»
7 книг современных украинских писателей - о Луганске, Донецке, Харькове и Львове
Не только Ферранте
Интервью Фредерика Бегбедера с Умберто Эко и Антонио Табукки
О чем роман Роберто Боланьо «2666»
Культовые истории любви из сериалов
Женское руководство по выходу из депрессии: «Есть, молиться, любить» Элизабет Гилберт
Джоан Роулинг "Случайная вакансия"
Жужа Раковски. Фортепан
"Она - поэт огромного масштаба". Разговор с переводчиком Луизы Глик
Яркие поэты современности. Часть 1
Яркие поэты современности. Часть 2
Не романтика, а клиника
Книжные сериалы
15 цитат из повести «Трое в лодке, не считая собаки»
Меткие цитаты Чарльза Буковски
---------------------

««Война и мир» Сергея Бондарчука: прорыв в бесконечность»
Статья из нового сборника текстов Евгения Марголита
«Горький Медиа»
16 октября 2019

Как появился на свет важнейший национальный киноэпос - «Война и мир» Сергея Бондарчука? Публикуем статью из новой книги искусствоведа Евгения Марголита «В ожидании ответа», вышедшей в издательстве Rosebud. Ее автор с большим знанием дела и с не меньшей любовью рассказывает о целом веке отечественного киноискусства.

Чем шире круг тех или иных, случайных, на первый взгляд, обстоятельств, способствующих возникновению какого-либо явления, тем отчетливее они начинают демонстрировать обратное - его закономерность. Для того чтобы осуществиться и стать событием международного уровня, проект отечественной киноверсии «Войны и мира» должен был появиться и реализоваться именно тогда, когда это и произошло, - в 60-е годы XX века.

Да, конечно, непосредственным толчком к проекту послужил громкий успех в советском прокате 1959 года снятого в середине 50-х американского двухсерийного широкоэкранного цветного (разумеется!) фильма в постановке Кинга Видора - режиссера, еще с 1920-х чрезвычайно авторитетного для советских кинематографистов. И, как следствие, опубликованное в начале 1961-го письмо крупных советских деятелей, преимущественно военных, с настоятельной просьбой создать «русский фильм „Война и мир”». Как раз в нем и была предложена кандидатура Сергея Бондарчука в качестве режиссера-постановщика.

Сегодня в интернете то и дело натыкаешься на утверждение, что письмо это было инспирировано противниками Ивана Пырьева, страстно мечтавшего об этой постановке. Противников у неистового «Ивана Грозного» - как называли в кинематографической среде этого по-настоящему крупного режиссера и не менее крупного организатора за крутой характер - было и вправду немало. А у высшего руководства акции четырежды лауреата Сталинской премии к тому времени пошатнулись. Так что утверждение подобное, может, и не безосновательно. Однако не один Пырьев хотел тогда экранизировать книгу Толстого. Сергей Герасимов, мастер Бондарчука во ВГИКе, также подобное намерение высказывал.

Однако если этот проект рассматривался как «наш ответ Голливуду», наиболее реальные шансы на постановку из трех претендентов были у Бондарчука. И объяснение тут простое. Имена Пырьева и Герасимова, столько говорившие отечественному зрителю, мало были известны на Западе. Между тем как единственная режиссерская работа Бондарчука имела если не во всем мире, то уж точно в мировом киносообществе мощный резонанс. Достаточно сказать, что после появления на экранах «Судьбы человека» великий режиссер Роберто Росселлини, с чьей фрески об итальянском Сопротивлении «Рим - открытый город» начался неореализм, пригласил Бондарчука сыграть в новой своей работе «В Риме была ночь» роль русского солдата-военнопленного. И попросил, чтобы Бондарчук снимался именно в костюме героя «Судьбы человека» Андрея Соколова. То есть сам выбор актера и его костюм делали знаковой для западного зрителя фигуру этого персонажа в картине Росселлини.

Возраст Бондарчука (а в 1961-м ему было еще сорок лет) тоже немало значил. Режиссер принадлежал к новому поколению, которое в минувшее десятилетие набирало силу. Помимо прочего это означало и хорошую физическую форму - без нее поднять такой сложности проект вряд ли было возможно. Причем слово «поднять» тут приобретало буквальный смысл - Шолохов, узнав о сделанном Бондарчуку предложении, вспоминал Сергей Федорович, «после продолжительной паузы сказал: „Так эти тома трудно даже с пола поднять”».

Поднимет. Его постановка войдет в Книгу рекордов Гиннесса как фильм с самой большой массовкой - 120 тысяч человек. Специалисты, впрочем, утверждают, что это сильное преувеличение. Но 15 тысяч участников сцены Бородинской битвы, 9 тысяч разнообразных военных костюмов и 3 тысячи прочих, а еще 8 тонн дымовой смеси, свыше 10 тонн пороха дымного и около 4 тонн бездымного, специальный кавалерийский полк из 1 500 человек, специально для съемок «Войны и мира» созданный на «Мосфильме», а еще экспонаты из 40 музеев (предоставленные безвозмездно, заметьте!) - это все данные официальные, из документов, приводимые директорами картины...

И выйдет представитель нового - оттепельного - режиссерского поколения из этой эпопеи со всеми атрибутами отечественного режиссера-классика: новыми официальными наградами (к званию народного артиста СССР, присвоенному лично Сталиным, минуя все звания промежуточные, а также к значкам лауреата Сталинской и Ленинской премий добавится орден Ленина), многочисленными призами на международных кинофестивалях, преждевременной сединой и надорванным сердцем...

Но самое главное, что означала принадлежность к оттепельному поколению, - это тот уникальный нравственный и исторический опыт, который оно принесло на экран. Опыт, который и дал им возможность сказать принципиально новое слово в кино. Опыт, по сути, и превративший их в единое поколение при всем разнообразии индивидуальных почерков.

Это опыт Великой Отечественной войны, через которую они прошли.

И именно эти грандиозные и катастрофические события вывели книгу Толстого из ряда других великих русских романов, сделали ее тем, чем она стала для русского человека к тому времени, когда в Советском Союзе возникла идея экранизации «Войны и мира», - Книгой с большой буквы. Актом национального самосознания. Александр Медведкин, замечательный режиссер старшего поколения, комедиограф и документалист, создатель легендарного Кинопоезда, вспоминает, как в день ухода на фронт прибежал к нему его бессменный лаборант. «Волнуясь и не находя нужных слов, он с детским простодушием убеждал меня поставить - где нужно - вопрос о том, чтобы срочно сняли фильм „Война и мир” по роману Толстого.

- Этот роман поднимает патриотические чувства. Я не умею выразить словами свои мысли, но чувствую сердцем: надо как можно скорее делать такой фильм!»

И выходят новые тиражи - всего романа и отдельных глав, и Сергей Прокофьев пишет оперу «Война и мир», а студия «Союздетфильм» готовится к постановке картины «Петя Ростов». И вся страна с перехваченным горлом приникает к репродукторам - это великий Дмитрий Журавлев (кстати, с довоенных времен любимый чтец Сергея Бондарчука) читает о смерти Пети Ростова...

Так открывается в эти годы смысл неожиданного определения, которое сам Лев Толстой дал в разговоре с Горьким: «Война и мир» - как «Илиада». События полуторавековой давности и давности двадцатилетней накладываются друг на друга. Съемки начинаются в день 150-летнего юбилея Бородинского сражения - 8 сентября 1962 года у стен Новодевичьего монастыря.

Но снимается не битва, а трагедийная сцена расстрела поджигателей...

К началу 60-х постановка «Войны и мира» неизбежно становилась итогом пережитого и выстраданного страной за минувшие два десятилетия. Именно этот опыт как бы переживался заново.

Не отсюда ли та запредельная - буквально «на разрыв аорты» - самоотдача всей группы в работе над фильмом? Горящая одежда на операторах Анатолии Петрицком и его ассистенте Дмитрии Коржихине на последней съемке фильма - «Пожар Москвы». Обмороки Людмилы Савельевой, первые два года еще разрывавшейся между балетной сценой и съемочной площадкой. Сильнейшее нервное истощение Вячеслава Тихонова после съемок. И, наконец, клиническая смерть, пережитая самим постановщиком по окончании работы над первыми двумя сериями, - тот самый «разрыв аорты» в буквальном смысле слова.

На вопрос, заданный на одной из встреч со зрителями - был ли какой-нибудь главный принцип подбора съемочной группы на «Войне и мире», - Бондарчук ответил: «Мы брали людей по принципу одержимости».

Собственно говоря, про то, как подбирался и складывался творческий коллектив на картине, можно написать целую увлекательную книгу. И сюжет ее окажется очень похожим на историю формирования воинского соединения. И опять-таки - едва ли не буквально. Андрей Кончаловский с присущей ему точностью в своих воспоминаниях о Бондарчуке заметил: «По природе он артист. И одновременно маршал. Он, может быть, как никто в мировом кино, умел командовать гигантскими массами людей. Умел их организовать. Для этого надо обладать маршальским характером».

Но одновременно сюжет подбора съемочной группы дает картину того, как постепенно выкристаллизовывался образ фильма, его художественная концепция. И каким же непростым, подчас мучительным был этот процесс! Пожалуй, только со сценаристом Василием Соловьевым, тоже фронтовиком, пришедшим с фронта без ноги, взаимопонимание возникло мгновенно, и сценарий был написан в короткие на редкость сроки. А сколько предполагавшихся сотрудников по самым разным причинам, что называется, сошли с дистанции и в подготовительный период, и подчас уже в процессе съемок. Сколько было обид, разрывов, ревности...

Сменялись операторы. Владимир Монахов, с которым так успешно сотрудничали на «Судьбе человека», ушел еще в начале подготовительного периода на «Оптимистическую трагедию» по патетической пьесе Всеволода Вишневского. Там самодовлеющая отчасти демонстрация операторского мастерства была куда более уместна, чем в экранизации «Войны и мира». Отсняв две батальные сцены - Шенграбен и Аустерлиц - и сцену дуэли Пьера с Долоховым (и замечательно отсняв), отказался от дальнейшей работы маститый Александр Шеленков с женой, Иоландой Чен. Начавший снимать еще в конце 20-х с Кулешовым, снявший во время войны одну из самых красивых картин советского кино «Лермонтов», а потом батальное полотно «Адмирал Ушаков», он вырос на монтажной эстетике с ее предельно выразительным по композиции, статичным и коротким по метражу кадром. Образ пространства создавался на монтажном столе. Бондарчуку же, напротив, необходимы были длительные панорамы, передающие ощущение бесконечности пространства реального. Возможно, поэтому же, перебрав несколько кандидатур художников, он остановился на тандеме Михаила Богданова с Геннадием Мясниковым, которых перед этим пригласил в свой последний фильм «Поэма о море» бесконечно чтимый Бондарчуком Александр Довженко.

А уж актерские кандидатуры...

И тогда, и после Сергей Федорович подчеркивал, что искал прежде всего лица, зрителю незнакомые - герои должны были быть увидены как бы впервые. Но, с другой стороны, все это были сложнейшие образы, воплощение которых требовало подлинного профессионализма. Наконец, нужно было брать в расчет и зрительские ожидания - а за работой следила буквально вся страна, в «Советский экран» потоком шли (и публиковались время от времени) письма с предложениями. В некоторых случаях к ним прислушивались.

Так, скажем, было с ролью князя Андрея Болконского. Пробовали, например, начинающих тогда театральных актеров, пока мало или совсем незнакомых кинопублике - Юрия Соломина, Эдуарда Марцевича (он только что прогремел в роли Гамлета из спектакля Театра им. Маяковского). Пробовали, кажется, даже Андрея Тарковского. В какой-то момент остановились на Олеге Стриженове - его зрители предлагали особенно настойчиво. Но Стриженова пригласили в это время вступить в труппу МХАТа. И он сделал выбор в пользу театра, как ни уговаривали его всем кинематографическим миром во главе с тогдашним министром культуры Екатериной Фурцевой. Поиски пришлось продолжить...

Наташу Ростову начали искать среди зрительских любимиц: делали пробы с Людмилой Гурченко, Натальей Фатеевой, Натальей Кустинской, Анастасией Вертинской, в которую после выхода «Человека-амфибии» влюбилась вся страна (Вертинская снимется-таки в фильме, но уже в роли маленькой княгини)...

Неожиданным был вариант с Пьером Безуховым. Режиссер настойчиво предлагал эту роль чемпиону мира по штанге, тяжеловесу Юрию Власову. Штангист в роли мощного, напряженно размышляющего интеллектуала - сегодняшнему читателю это может показаться не парадоксом даже, а просто неудачной шуткой. А между тем Юрий Петрович Власов, авиационный инженер, литератор, свободно владевший несколькими языками, на рубеже 50-60-х покорил буквально весь мир именно этим совершенно неожиданным имиджем спортсмена-интеллектуала. Но тут категорически против был тренер: Власову предстояло еще дважды подтвердить звание чемпиона мира, а к первенству в любой области советское высшее руководство относилось трепетно. И тренера послушались...

На каком-то этапе основной актерский состав выглядел приблизительно так: Наташа Ростова - будущая мадонна украинского «поэтического кино» Лариса Кадочникова, недавняя выпускница ВГИКа, в ту пору актриса театра «Современник», дочь рано умершего режиссера, любимого ученика Эйзенштейна, и Нины Алисовой - легендарной Бесприданницы из фильма Якова Протазанова.

Князь Андрей - Иннокентий Смоктуновский (хотя очень хотел сыграть Пьера).

Пьер - все-таки не актер, а режиссер. Но пока не Бондарчук. А «здоровяк двадцати шести лет от роду, который... плакал над томом Толстого и мечтал сыграть Пьера Безухова». Трудно узнать в этом автопортрете нынешнего Андрея Сергеевича Кончаловского, правда? Но ведь разглядел же постановщик в «милом барчуке» (как характеризовал тогда своего ученика Михаил Ромм) черты подлинного русского интеллигента-аристократа!

Элен Курагина - Вия Артмане, еще, кстати, не ставшая звездой всесоюзного масштаба: всенародно прославившая ее «Родная кровь» выйдет год спустя, в 1963-м.

Петя Ростов - Никита Михалков, пока школьник-старшеклассник.

Кутузов - замечательный театральный трагик из Ленинграда Николай Симонов, прежде всего памятный кинозрителям ролью Петра Первого в одноименном довоенном фильме.

Сложно представить, каким был бы фильм при этом актерском раскладе. Очевидно одно: столь же ярким, но совершенно иным.

Меж тем расклад продолжал меняться. По самым разным причинам.

О том, что Лариса Кадочникова утверждена на роль Наташи, сообщили, как она рассказывала потом, в «Современник», чтоб согласовать график работы, а еще позвонили и поздравили маму. Но, как актриса потом вспоминала, постановщика заботила проблема: у исполнительницы роли Наташи должны быть серьезные хореографические навыки - как-никак танец Наташи с Андреем на ее первом балу с самого начала мыслился одной из главных сцен фильма («наше второе „Бородино”», шутили в группе). И вот режиссер-монтажер фильма, знаменитая Татьяна Лихачева, привезла из Ленинграда только что принятую в балетную труппу Мариинского (тогда - Кировского) театра выпускницу Ленинградского балетного училища Люсю Савельеву. И убеждала Бондарчука посмотреть девочку. «Я ее принял, - рассказывал потом Сергей Федорович, - в сущности, для того, чтобы смягчить горечь отказа, и, как десяткам (может быть, сотням) других претенденток на роль, предложил почитать сцену с листа. Она читала довольно невразумительно, но что-то заставило меня предложить ей прийти на следующий день, выучив предварительно сцену.

Был поражен тем, что произошло день спустя, - стала совсем другой. И когда в кинопробе какая-то девочка (это была она) просто пробежала по экрану, весь наш коллектив, уже разуверившийся в бесконечных поисках Наташи, воскликнул: “Это она!” ...Людмила обладает качеством, которое можно назвать уникальным: заразительностью чувств».

Съемочная площадка стала школой драматического искусства для Савельевой. «Сергей Федорович... постепенно растил из меня драматическую артистку, - вспоминала актриса, - а балет все отодвигался и отодвигался...» Так Кировский балет потерял будущую звезду, а кинематограф новую звезду приобрел.

При обстоятельствах поистине уникальных пришлось заменять Смоктуновского в роли князя Андрея. Его и только его видел героем своего «Гамлета» Григорий Козинцев. А к Григорию Михайловичу Сергей Федорович относился с пиететом - тем более что в середине 50-х его самого Козинцев примерял на эту же роль в своей театральной версии великой шекспировской трагедии. Позже Бондарчук рассказывал: «Я предложил Смоктуновскому самому решать, кого он хочет играть - Гамлета или Андрея. Он выбрал роль Андрея. Я понимал, что стоило мне сказать „да”, и Смоктуновский снимался бы в нашем фильме. Козинцев же должен был бы отложить свою работу или искать замену. Но у меня всегда было и остается огромное уважение к Козинцеву как художнику и человеку. И это все решило... В конце концов остановились на кандидатуре Вячеслава Тихонова». С ним вместе еще в студенческую пору дебютировали в «Молодой гвардии» - Тихонов был, кстати, среди тех, кого наряду со Стриженовым предлагали на эту роль зрители. И Фурцева. Согласился режиссер не без колебаний. Еще только объявлено было о том, что начинается постановка, Тихонов, мечтавший об этой роли, спросил деликатно: «Сергей, а каким ты видишь Андрея Болконского?», на что Бондарчук, сразу поняв подтекст, ответил: «Ну что ты... Андрей Болконский - совсем другой».

И работа проходила подчас мучительно, в некоторых сценах количество дублей доходило до двух с лишним десятков. Но, подводя итог работы, Бондарчук сказал Тихонову: «Слава... Я понимаю, что во многом тебе помешал. Но ты выиграл марафон».

Пьера Безухова режиссер в конце концов решил сыграть сам. Решение самоубийственное, если учесть общую задачу - руководить постановкой самого дорогостоящего проекта в истории отечественного кино.

И - единственно верное. Пьер в фильме - авторский голос и авторское око. И даже возрастное несоответствие между исполнителем и героем (Бондарчуку к этому моменту уже за сорок, а герою Толстого в начале романа 18 лет, а в финале 33 - возраст Христа, и эта подробность, конечно же, у Толстого не случайна) тут находит оправдание. Продолжительность жизни человека в XIX веке чуть ли не вдвое короче, чем в XX. Соответственно, процесс созревания в прошлом столетии длился вдвое дольше, чем в позапрошлом, - недаром Бондарчук именно сорокалетний возраст не раз в своих интервью называл возрастом подлинной зрелости; а в эпоху времени действия «Войны и мира» 40-летний человек - это уже человек пожилой. К тому же Пьер - воплощение гиперболизированной интеллектуальной мощи, своего рода интеллектуальный великан, Гаргантюа, как подметил Дмитрий Быков. И это подчеркнуто физическими масштабами персонажа (между прочим, для этой роли Бондарчук поправился на десять килограммов). С другой стороны, в этих объемах Толстой видит нечто «медвежье». И здесь, вероятно, объяснение того, почему писатель делает Пьера, сына блистательного аристократа, незаконнорожденным. О матери в книге не сказано ничего, меж тем как «медвежье» - здесь явно показатель «мужицкого» в герое. Возможно, мать Пьера простая крестьянка - вариант достаточно известный в классической русской литературе, вспомним хотя бы тургеневского Лаврецкого из «Дворянского гнезда». А ведь это принципиальное для Толстого сочетание в герое двух полярных начал очень многое определяет в самом Бондарчуке.

В результате Элен Курагину сыграла Ирина Скобцева.

Никиту Михалкова, долго выглядевшего моложе своего возраста, как раз к началу съемок стало стремительно тянуть вверх. Он успел сняться в одной сцене - «Охота» (общие планы с ним остались в фильме), а дальше был заменен школьником Сережей Ермиловым.

Роль Кутузова досталась в итоге не Симонову, а другому крупному театральному актеру - именитому вахтанговцу, ректору Щукинского училища Борису Захаве, чей предыдущий опыт работы в кино был краток и драматичен: в середине 1930-х именно Захава сыграл в первом варианте запрещенного и уничтоженного фильма Эйзенштейна «Бежин луг» роль отца, убивающего сына-пионера. Так что массовый зритель Бориса Евгеньевича увидел на экране впервые.

Главным оператором (имея за плечами только одну самостоятельную работу - популярный молодежный фильм «Мой младший брат» по нашумевшей тогда повести Василия Аксенова «Звездный билет») стал Анатолий Петрицкий. В его руках камера обрела ту головокружительную блистательную подвижность, которая была необходима постановщику, так что лондонская Daily Mail потом писала: «Это такой фильм, в котором камера и пейзажи как бы являются кинозвездами...»

Композитором «Войны и мира» (а потом и большинства последующих картин Бондарчука - от «Они сражались за Родину» до «Бориса Годунова») стал друг Кончаловского и Тарковского Вячеслав Овчинников. Кажется, он единственный из участников картины, кто имел к тому времени опыт работы с книгой Толстого: в 16 лет юный композитор начал писать оперу «Война и мир». Сергей Федорович с восторгом вспоминал потом: «Когда художественный совет „Мосфильма” утверждал съемочную группу, кто-то из членов совета усомнился, справится ли 25-летний Овчинников с возлагаемой на него задачей. Слава стал в боевую позицию и несколько высокомерно произнес:

- В мои годы Лермонтов написал лучшие свои вещи, а Моцарт был европейской знаменитостью. Не углубляясь в историю, могу сказать, что большинство вождей кубинской революции моложе меня...

Я не разочаровался в нем...»

И вот:

«Громада двинулась и рассекает волны...» (Пушкин).

Что же это было за зрелище, представшее взорам зрителей 117 стран - практически всего мира?

«Суперколосс»? Что ж, задача, поставленная перед советскими кинематографистами высшим руководством - «догнать и перегнать Америку», - в этом случае оказалась выполнена. Голливуд признал победу русских - тому подтверждением «Оскар» 1968 года за лучший зарубежный фильм (кстати, Кинг Видор оказался в Голливуде одним из самых восторженных поклонников и пропагандистов картины Бондарчука).

Но язык картины ни в какие нормы и каноны - ни голливудские, ни соцреалистические - до конца не укладывался. Он слишком нервен и взрывчат для обстоятельного повествования. Ритм фильма то замедляется почти до полной неподвижности, то захлебывается стремительно наплывающими друг на друга двойными и тройными экспозициями. Камера то забирается в заоблачные высоты и напряженно вглядывается в происходящее, летя над необозримыми пространствами. То вдруг в это пространство врывается на первом плане сверхкрупно взятая деталь - предмет или часть человеческой фигуры. То экран ошеломляет немыслимым цветовым взрывом - и вдруг цвет исчезает вообще.

Короче говоря, язык фильма противоречил всем установленным нормам и правилам своего времени. В этом смысле он выглядел архаичным и авангардным одновременно. Но и в этом ощущалась некая цельность - постоянное присутствие поставленной художником сверхзадачи. Бондарчук стремился передать прежде всего то, что выводило книгу Толстого за пределы традиционного романа. То самое, что сделало его для русского народа Книгой.

Потому, вероятно, эту киноверсию невозможно представить без закадрового голоса самого режиссера. Людмила Савельева вспоминала: «Сергей Федорович относился к первоисточнику, к тексту Толстого, так, как написано в Библии: „Сначала было слово, и слово было у Бога, и слово было Богово, и слово было - Бог”». Тут нет ничего от назойливого растолковывания-разжевывания зрителю «правильного» смысла происходящего при помощи дикторского текста, что уже к началу 60-х нашим кино ощущалось как устаревший прием. Если угодно, главное в интонации Бондарчука - трепетное выдыхание толстовского текста как текста священного. Музыка текста для него не менее значима, чем непосредственный смысл. «У меня такое ощущение, - замечала потом умница Антонина Шуранова, сыгравшая княжну Марью, - что, как только возникал за кадром голос Сергея Федоровича, каждая сцена, даже каждый пейзажный план приобретали другой объем, глубинный объем».

Автор фильма буквально одержим стремлением передать толстовскую мысль о всеединстве мира - вот это «Сопрягать, надо сопрягать!», открывающееся Пьеру во сне накануне Бородинского сражения. Это взгляд из космоса - ведь и слово «мир» в названии книги по старой орфографии пишется через «i», именно в значении «космос».

Собственно, для этого в первую очередь и необходим Бондарчуку широкий формат, а вовсе не для изображения марширующих армий.

Для этого делит он экран на несколько частей - чтоб подчеркнуть одновременность и всесвязанность происходящего.

Для этого монтирует эпизоды так, что действие, развертывающееся в одном месте, без всякого затемнения, одним движением камеры, переходит в новую сцену - в ином месте, с иными героями. Поэтому у него страшный крик Ростовой-матери, узнающей о гибели Пети, доносится до Наполеона, и император вжимается в глубь кареты.

И вот что примечательно: в период подготовки к работе над фильмом происходит в нашей стране событие в самом прямом смысле планетарной важности - первый полет в космос Юрия Гагарина. Одним из сильнейших впечатлений «Космонавта-1» стала увиденная из космоса Земля как единое целое. Толстовский образ становится наглядной реальностью. И недаром в сохранившемся рабочем календаре Бондарчука дата 12 апреля 1961 года обведена красным. (Интересно, что цветовая гамма толстовской прозы - ей Бондарчук уделял особое внимание, - а затем и цветовая гамма фильма совпали, по сути, с восхищенным описанием увиденного у Гагарина.)

Но для соотечественников Гагарина его выход в космос имел еще и особый смысл. Он означал, что израненная войной страна полностью восстановила свои силы. И потому оказывался еще одним символом Победы, подтверждением плодотворности всенародных усилий. Усилий того самого мира, на котором и смерть красна. То есть «мира» в смысле - община. Как и мир-космос, он писался во времена Толстого тоже через «i». Это - человеческий космос.

Начальные кадры «Войны и мира», некогда озадачившие его первых зрителей, сегодняшним напомнят начало «Соляриса». Как, впрочем, и «Рублева», где отрыв от земли в полете как кардинальная смена точки зрения оформлен сюжетно. У Бондарчука и Тарковского тут общий предмет - переживание единства с миром-космосом как конечной цели человеческого существования. Отсюда и объединяющий их пафос всечеловеческого единения - словам Пьера о союзе «всех честных людей», открывающим и завершающим фильм Бондарчука, вторит определение Тарковским замысла «Рублева»: «Фильм о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную рублевскую «Троицу»». Но с «Рублева» начинается новый этап в нашем кино, он весь в трагическом предощущении драм следующей эпохи с ее нарастающей человеческой разобщенностью, в то время как «Война и мир» есть итог опыта эпохи предшествующей.

Так, через пафос единения с целым, обретения себя как части целого, входит в фильм Бондарчука центральная для него и одновременно важнейшая для всего нашего кино тема братства. Недаром одну из фраз Пьера Безухова, завершающих действие романа (и фильма), режиссер выносит в самое начало в качестве эпиграфа:

«Все мысли, которые имеют огромные последствия, всегда просты. Вся моя мысль в том, что, ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь как просто».

У Бондарчука эта тема разрастается до всемирных, всечеловеческих масштабов. Когда ему предложили назвать один эпизод из фильма, которому создатель отдает большее предпочтение, он выбрал кульминационную сцену финала - «Костер победы». Эта сцена вырастает из главы в книге, где русские солдаты отогревают у костра замерзающего французского офицера и его денщика. Хлебнув «для сугреву» русской водки, денщик затягивает песенку, а наш солдат пытается воспроизвести незнакомые ему иноземные слова. Поверх языкового барьера возникает человеческое понимание (кстати, в 1959 году именно эта глава стала основой дипломной короткометражки одного из любимых режиссеров Бондарчука - Георгия Данелия - «Тоже люди»). Но фантазия Бондарчука превращает этот сюжет в сцену космического масштаба. В ней всепожирающее, несущее смерть пламя, которое бушует на протяжении всей четвертой серии фильма, преображается в согревающее, дающее жизнь тепло костра. К этому костру тянутся и тянутся тысячи людей: солдаты, партизаны, французы. И легкомысленная французская песенка, которую подхватывают все, превращается в торжественный хорал. «И, может быть, увидев все это, камера с высоты начинает медленно приближаться к людям, к пламени костра», - так завершает описание сцены сам автор фильма.

Как же все тут сцепилось, связалось, переплелось! Как наложились события полуторавековой давности на личный, подлинно исторический опыт людей, делавших картину. Людей, переживших войну и выстоявших. Людей, оказавшихся выше войны, выше смерти.

Этот свой личный драгоценный опыт и закрепляли они в картине.

Но вот с какими мыслями и ощущениями приступает Бондарчук к съемкам:

«Мукачево. Декабрь 1962.

...Люди опустошены. Ничего нет святого. Разуверились. Устали. Мир на грани катастрофы. Кому нужно искусство? Кино? Праздным людям, и то для забавы. И скучно, и грустно... Ах, как скучно! Разъединенные люди мечтают только о собственном благополучии, живут своим маленьким мирком личных интересов... Всеуничтожающая ядерная война висит над головами людей. Разочарованность, безразличие, пустота... С трудом заставляю себя работать, думать. Для кого и для чего? Все пусто, все обман...»

Не потому ли в страстной, почти до исступления доходящей по мере движения фильма от начала к финалу авторской интонации нет и тени эпической плавности, спокойствия?

Все подчинено стремлению удержать вынесенное из огня войны ощущение всеединства - удержать любой ценой, во что бы то ни стало, вплоть до полного и окончательного растворения индивидуального «я» в космосе целого. И это уже реакция на состояние современного художнику мира, только что пережившего Карибский кризис. Память о катастрофах прошлого превращается в тревожное предощущение катастроф будущего. Человек, прошедший войну, физически ощущает грань между жизнью и смертью. Тем острее ощущает он подобное состояние мира в целом. Но опыт, вынесенный им из войны, - это в некотором смысле опыт преодоления смерти, обретения бессмертия. Им он и хочет поделиться с миром.

«Высшая ступень художественной мудрости - прорыв в бесконечность, который связан с вдохновением, с подсознательным желанием увековечить себя. Прорыв в бесконечность - это прорыв в бессмертие, соединение с космосом» (Сергей Бондарчук).
---------------------

"Жизнь - кабаре, старина, добро пожаловать в кабаре!"
Легендарному фильму-мюзиклу Боба Фосса с Лайзой Минелли исполнилось 50 лет
Русская служба Би-би-си - BBC News
Александр Кан
13 февраля 2022

["Божественный декаданс" - рекламный плакат к выходу фильма "Кабаре" в 1972 году]

Вышедший на экраны 50 лет назад, 13 февраля 1972 года, фильм режиссера Боба Фосса "Кабаре" взорвал традиционную форму легкого, непритязательного мюзикла, привнеся в него темы нацизма, преследования евреев, сексуальной неопределенности и надвигающейся войны. И все это в блестящей, завораживающей музыкально-танцевальной форме, заодно возвестив пришествие в кино новой суперзвезды - Лайзы Минелли.

Пересматривая сегодня "Кабаре", трудно поверить, что этому фильму уже полвека. Он по-прежнему свеж, по-прежнему зажигателен, по-прежнему актуален - и по своему художественному языку, и по лишенной какой бы то ни было китчевой мишуры, а наоборот, предельно заостренной форме, и по, увы, непреходящей проблематике нетерпимости во всех ее формах - сексуальной или расовой. И, наконец, по неизбывному, столь актуальному сегодня тревожному ощущению грядущей войны.

При своем появлении в 1972 году фильм был встречен восторженно. На церемонии "Оскаров" в марте 1973 года он получил восемь золотых статуэток, в том числе за лучшую режиссуру Бобу Фоссу, лучшую женскую роль Лайзе Минелли, лучшую роль второго плана Джоэлу Грею, лучший сценарий, лучшую музыку, лучшую операторскую работу, лучшее художественное решение, лучший монтаж. По результатам той церемонии "Кабаре" и по сей день удерживает уникальный рекорд - максимальное количество "Оскаров", полученных картиной, обойденной главной наградой - за лучший фильм. Впрочем, обижаться Бобу Фоссу грех - его "Кабаре" уступил фильму не просто выдающемуся, а великому - "Крестному отцу" Фрэнсиса Форда Копполы.

Как и "Крестный отец", "Кабаре" вошел в классику мирового кино. В 1995 году Национальный кинореестр Библиотеки Конгресса США принял его в вечное хранение как обладающего "культурной, исторической и эстетической значимостью". В составленном Американским киноинститутом списке величайших киномюзиклов в истории кино он стоит на пятом месте, пропустив вперед лишь такие общепризнанные шедевры, как "Поющие под дождем", "Вестсайдская история", "Волшебник страны Оз" и "Звуки музыки". А составлявший аналогичный список авторитетный британский кинокритик из газеты Guardian Питер Брэдшоу и вовсе поставил "Кабаре" на первое место. Я, пожалуй, соглашусь с коллегой.

Юбилей - прекрасный повод поговорить о замечательном фильме, вспомнить его историю и даже предысторию. Тем более что предыстория эта весьма богатая, и знание ее сильно помогает понять фильм, все его мотивы и смыслы.

---История и предыстория

Как и многие голливудские мюзиклы, "Кабаре" вырос из одноименного театрального спектакля, поставленного в 1966 году на Бродвее на музыку композитора Джона Кандера, стихи Фреда Эбба по либретто Джо Мастероффа. Сюжет мюзикла был основан на написанной еще в 1951 году пьесе английского драматурга Джона Ван Друтена "Я - камера", которая, в свою очередь, была сценической интерпретацией романа "Прощай, Берлин!" английского же, а впоследствии американского писателя Кристофера Ишервуда.

Родившийся в 1904 году Ишервуд, потомок уходящей своими корнями во времена Кромвеля знатной пуританской семьи, недолго проучившись в Кембриджском университете, учебу забросил и, познакомившись и подружившись со ставшим впоследствии знаменитым поэтом Уистеном Оденом, решил посвятить себя литературе.

В 1929 году, уже опубликовав свой первый роман, он отправился вслед за Оденом в Берлин, где после почти случайного знакомства в каком-то подвальном баре завязал роман со смазливым юношей. Это, как он сам признавал, помогло ему лицом к лицу столкнуться со "своим племенем", то есть осознать свою, по меньшей мере, бисексуальность.

[Автор вдохновившего фильм романа "Прощай, Берлин!" английский писатель Кристофер Ишервуд вместе со своим другом знаменитым поэтом Уильямом Оденом. 1938 г.]

Берлин 1920-х - начала 1930-х годов, полутора десятилетий так называемой Веймарской республики, вместившейся между концом Первой мировой войны в 1918-м и приходом нацистов к власти в 1933 году, несмотря на бедность - сначала послевоенную, а затем вызванную Великой депрессией, - бурлил и искрился жизнью. Это был город бурного расцвета искусств - от авангарда до декаданса, ночной жизни, свободных нравов, бесчисленных питейных заведений, клубов, театров и театриков, борделей, синематографов. Ну и, конечно, ставшего - в немалой степени и благодаря фильму Боба Фосса - символом этого времени искусства кабаре, перенесенного сюда из Парижа.

В то же время это был город бурлящей напряженной политической жизни. В течение нескольких лет очарованные успехами Советской республики коммунисты во главе с Эрнстом Тельманом и жаждущие реванша за поражение в войне поднимающие голову нацисты во главе с Адольфом Гитлером сталкивались на улицах Берлина, перетягивали на себя друг от друга симпатии отчаявшегося от нищеты простого люда, неизбежно ведя Германию к катастрофе того или иного толка - коммунистической или нацистской.

Именно таким ощущением пропитан написанный Ишервудом в 1939 году, но опубликованный только в 1945-м уже в Америке роман "Прощай, Берлин!". В Америке Ишервуд осел в 1939 году, несколько лет проскитавшись по Европе вместе со своим немецким любовником Хайнцем Неддермайером после бегства из Германии в мае 1933 года, спустя три месяца после прихода к власти нацистов.

Роман основан не только на впечатлениях, но во многом и на реальных событиях берлинской жизни Ишервуда: его дружбах, любовных связях. Прообразом Салли Боулз, так ярко воплощенной в фильме Лайзой Минелли, стала жившая в Берлине в те годы британская певица, актриса, модель и политическая активистка Жана Росс. И, так же как и герой романа, а затем фильма Брайан Робертс, Крис Ишервуд оказался с очаровательной женщиной в одном пансионе, у них завязалась дружба, а затем и сложный романтически-сексуальный треугольник.

Ишервуд прожил в Америке всю оставшуюся жизнь до смерти в 1986 году в возрасте 82 лет. И хотя все эти годы он активно писал, и по одному из его романов "Одинокий мужчина" был снят одноименный стильный фильм режиссера Тома Форда с Колином Фертом в главной роли, основное, чем вошел в историю культуры XX века Крис Ишервуд, - это вдохновение для фильма "Кабаре".

---Действующие лица и исполнители

Поставленный в 1966 году на Бродвее мюзикл, несмотря на первоначальный шок, вызванный, как писали некоторые критики, "аморальностью" сюжета, пользовался в итоге большим успехом и выдержал свыше тысячи постановок. В 1968 году он был поставлен и в лондонском Уэст-Энде, где роль Салли Боулз играла Джуди Денч.

Для экранизации, переговоры о которой шли уже с 1969 года, поначалу предполагался известный авторитетный режиссер. Выбор шел между постановщиком "Бульвара Сансет" и "Некоторые любят погорячее" ("В джазе только девушки") Билли Уайлдером, специалистом по крупным голливудским блокбастерам, таким как "Юлий Цезарь" и "Клеопатра", Джозефом Манкевичем или легендарным после грандиозного успеха "Поющих под дождем" Джином Келли.

[Режиссер "Кабаре" Боб Фосс начинал как танцовщик и хореограф]

Боб Фосс к тому времени был если и известен, то скорее как танцовщик и хореограф. Его единственный режиссерский опыт "Милая Чэрити" (1969) с Ширли Маклейн в главной роли большим успехом не пользовался, и, несмотря на свое огромное желание заполучить режиссуру "Кабаре", шансы на успех его казались невелики. Лишь после длительных уговоров он сумел убедить продюсера фильма, режиссера театрального спектакля "Кабаре" Сая Фойера, что именно его опыт хореографа и постановщика театральных мюзиклов окажется незаменимым для будущего фильма.

Из актеров театральной постановки в фильм попал только один. Зато какой! Джоэл Грей в роли конферансье в клубе "Кит-Кат", где выступает Салли, - настоящая звезда и украшение фильма. Он клоун, паяц, тот самый шут, из уст которого льется правда - горькая, но в то же время веселая.

[Джоэл Грей в роли мастера церемоний - шута, клоуна, паяца - в фильме "Кабаре"]

В классической берлинской традиции зонгов, изобретенной Бертольдом Брехтом и Куртом Вайлем как раз в те времена, когда происходит действие картины, он своими монологами создает язвительные, острые, едкие комментарии к происходящему - не только в жизни героев, но и к тому, что происходит в германской политике вокруг. Его персонаж, как и сам Грей, - еврей, и его неистощимый юмор коренится не только в традиции берлинского кабаре, но и в богатом наследии американского юмора, перенятом Греем у своего отца, известного комедианта 30-40-х годов Микки Каца. И конец его героя, имени которого мы так и не узнаем - он всего лишь Мастер церемоний, конферансье, - оказывается столь же неизбежным, как и символическим. Он погибает от рук набравших силу нацистов, которых он давно уже раздражал своими издевательскими шутками. Грей за эту роль заслуженно получил "Оскара".

На роль Брайна Робертса, альтер-эго автора романа "Прощай, Берлин!" Кристофера Ишервуда, Фосс пригласил Майкла Йорка, прославившегося ролью Тибальта в нашумевшей в конце 1960-х экранизации Франко Дзеффирелли шекспировских "Ромео и Джульетты". Йорк много и активно снимался и до, и после "Кабаре", но эта роль осталась, пожалуй, самой знаковой в его кинобиографии.

[Романтически-сексуальный треугольник: Майкл Йорк, Лайза Минелли, Хельмут Грим. Кадр из фильма "Кабаре"]

Барона Максимилиана фон Хойне, пресыщенного аристократа, втягивающего Салли и Брайана в свою бисексуальную интригу, сыграл немецкий актер Хельмут Грим, прекрасно воплотивший в этой роли ту немецкую аристократию, которая своим гедонизмом и равнодушием к происходящим вокруг нее драматическим политическим событиям вольно или невольно потворствовала приходу нацистов к власти.

Но главная удача кастинга Боба Фосса - Лайза Минелли в роли Салли Боулз.

[Лайза Минелли и Боб Фосс на съемках фильма "Кабаре"]

25-летняя к тому времени актриса и певица принадлежит к высшей кинематографической и театральной аристократии Америки. Ее мать - великая Джуди Гарланд, еще ребенком, в 1939 году, навеки вписавшая себя в историю кино ролью девочки Дороти в фильме "Волшебник из страны Оз" и спетой там песней "Over the Rainbow". Отец - известный театральный и кинорежиссер Винсент Минелли.

Сама Лайза - ребенок из кинематографической семьи - дебютировала на экране в возрасте трех лет. Подростком она начала карьеру певицы и выступала в ночных клубах и концертных залах по всей стране, выпуская альбомы и параллельно играя в театре и снимаясь в кино. К моменту кастинга в "Кабаре" у нее уже была театральная премия "Тони" и оскаровская номинация.

[Лайза Минелли в фильме "Кабаре"]

Ее очаровательная непосредственность и великолепное актерское, вокальное и танцевальное мастерство и привнесли в фильм ту искрометную, зажигательную прелесть, которая и сделала "Кабаре" непреходящим шедевром.

---Музыка

Авторы музыкального материала к "Кабаре" Джон Кандер и Фред Эбб принадлежали к старшему поколению, воспитанному на традиционном, дороковой эпохи музыкальном театре. Однако снятый уже в 1971 году, сразу после бурной декады 60-х, фильм не мог не впитать в себя контркультурный дух десятилетия, перекликавшийся с общекультурной, сексуальной и музыкальной раскованностью Берлина рубежа 20-30-х годов, - тем более в сопровождении бесконечно изобретательной, изысканной и в то же время пронизанной провокативным эротизмом хореографии Боба Фосса.

[Лайза Минелли и Джоэл Грей поют свой хит "Money, Money" в фильме "Кабаре"]

Открывающая фильм "Willkommen" в исполнении Джоэла Грея, титульная "Cabaret" в исполнении Лайзы Минелли, спетая ими в зажигательном дуэте "Money, Money" - эти, да и практически все другие музыкальные номера фильма вошли в золотой фонд и кино, и популярной музыки XX века.

Зловещим контрапунктом этой пусть и предчувствующей надвигающуюся катастрофу, но все равно неутомимой веселости звучит "Tomorrow Belongs to Me" - единственная из дюжины песен фильма, которую поет не Минелли и не Грей. Прекрасным летним днем в пивном саду ее запевает ангельским юношеским голоском немецкий мальчик-подросток - блондин с идеальной арийской внешностью, облаченный в форму гитлерюгенда с повязкой-свастикой на рукаве. Поет он о красотах немецкой природы - о густых лесах и пышных лугах, на которых пасутся олени, о ветвистых липах и несущем в далекое море свои золотые воды Рейне.

Но постепенно и содержание песни, и ее тон, и выражение лица юноши меняются: "Фатерланд, фатерланд! Дай нам знак! Дети твои ждут. Наступит завтра, и мир станет моим. Завтра принадлежит мне!" Один за другим все собравшиеся в саду - и штурмовики-нацисты в такой же полувоенной форме с украшенными свастиками повязками на рукавах, и почтенные бюргеры, и юные девушки, и даже крошка-девочка лет пяти - встают и во весь голос скандируют превратившийся в бравурный, агрессивный марш припев: "Завтра принадлежит мне!" И наконец юноша, надев на голову форменную фуражку и вскинув руку вверх в нацистском салюте, уже почти ревет с перекошенным от ненависти и злобы лицом: "Завтра принадлежит мне!"

---"Жизнь - это кабаре, старина, добро пожаловать в кабаре!"

Обыгрывающий тему нацизма мюзикл "Продюсеры" Мела Брукса вышел за пять лет до "Кабаре". Но "Продюсеры" был откровенный фарс - уморительно смешной и совершенно нестрашный. В "Кабаре" Фосс сумел одним из первых в мировом кино совместить несовместимое - зажигательный искрометный юмор, брызжущее неистощимой изобретательностью и остроумием веселье с острым, пронзительным ощущением надвигающейся неизбежной трагедии. Именно это и делает "Кабаре", без преувеличения можно сказать, великим фильмом.

Он заложил основы будущей блистательной карьеры Боба Фосса, который развил начатый "Кабаре" метод сочетания комедийно-музыкального бурлеска с выворачивающей душу трагедийной откровенностью в своих следующих фильмах "Ленни" (1974) - о затравленном прессой и цензурой комедианте-революционере Ленни Брюсе - и исповеди-автобиографии "Весь этот джаз" (1979).

[Джоэл Грей и Лайза Минелли на праздновании 40-летия фильма. Голливуд, 12 апреля 2012 г.]

Для Лайзы Минелли, несмотря на ее богатейшую и до сих пор непрекращающуюся карьеру певицы и актрисы, фильм остался звездным часом и визитной карточкой. Именно благодаря "Кабаре" она приобрела всемирную славу, именно на нем во многом и зиждется вот уже полвека неослабевающая ее популярность. Не проходит концерта, на котором она не пела бы песни из "Кабаре", в том числе и заглавную, ту самую, которая лучше всего передает дух этой неувядающей картины:
"Life is a cabaret, old chum, come to the cabaret!" - "Жизнь - это кабаре, старина, добро пожаловать в кабаре!"
---------------------

Роман Поланский - Настройка оптики
Журнал «Сеанс»
Станислав Зельвенский
29 сентября 2021

Публикуем авторское предисловие Станислава Зельвенского к книге о Романе Поланском. Она недавно вышла в коллекционной серии «Сеанс. Лица». В чем уникальность этого режиссера? Каков его главный сюжет? Как относиться к его преступлениям? Пора во всем разобраться.

Рост Романа Поланского, по его словам, - 165 сантиметров; то есть на самом деле, вероятно, 163. Это важнейшая информация не только для его психоаналитика, но и для зрителя: примерно на этой высоте Поланский смотрит в видоискатель, просит установить камеру, и примерно там, соответственно, оказываются наши глаза в его фильмах, которым так часто свойственна субъективность, имитация человеческого взгляда, позволяющая нам максимально приблизиться к персонажу, заглянуть ему в лицо или встать на его место. Неудивительно, что в центре самых пронзительных и самых, возможно, личных его работ оказываются женщины.

[Миа Фэрроу и Роман Поланский на съемках «Ребенка Розмари». 1967]

С 1962-го по 2021 год Поланский поставил 22 полнометражных фильма (пока готовилась эта книга, 87-летний режиссер объявил о намерении снять картину «Дворец», написанную вместе с 83-летним Ежи Сколимовским, соавтором его дебюта «Нож в воде»). Среди них три-четыре триумфа, десяток общепризнанных удач, полдюжины удач непризнанных и пара вещей, которые, может быть, не так интересны. И даже если раннему, классическому Поланскому выдано в киносправочниках (вероятно, несправедливо) больше звездочек, чем зрелому, это поразительно ровная по качеству карьера, особенно для режиссера, формально работающего на опасном стыке авторского и коммерческого кино, где мало кому удается сохранять запал десятилетиями: среди успешных долгожителей, как правило, или убежденные auteurs, или беззаботные ремесленники.

Уникальность Поланского как раз в том, что он чемпион в обеих этих категориях: автор, сохранявший абсолютный творческий контроль над своими фильмами, и в то же время общепризнанный мастер именно профессии, ремесла. Среди кумиров Поланский, получивший образование в знаменитой Лодзинской киношколе, обычно называл Феллини, Бунюэля, Уэллса, но де факто он, конечно, в первую очередь наследник Альфреда Хичкока. С которым - при ряде важных отличий - его роднит многое и в трансатлантической биографии, и в умении оставаться закрытым, будучи постоянно на виду, и в диктаторском режиссерском методе, и в драматических отношениях с женщинами, и в фундаментально пессимистическом мировоззрении, и в сочетании сенсационности и сложного психологизма, и в глубоком интересе к вопросам зрительного восприятия. И в излюбленных жанрах - триллере и черной комедии, часто неотделимых друг от друга и позволяющих препарировать волнующие обоих авторов темы, в первую очередь - такие крайние формы человеческих взаимоотношений, как секс и насилие.

[«Отвращение». Реж. Роман Поланский. 1965]

Как и Хичкок, Поланский - технарь, до последнего гвоздика понимающий производственную сторону кинопроцесса; интервью его коллег слушать скучно, поскольку все они говорят дословно одно и то же - он знает про линзы больше оператора, про свет больше осветителя, про грим больше гримера и так далее. Вдобавок он тренированный, тонкий актер, что колоссально помогало ему на площадке: объясняя артистам их задачи, он успел переиграть всех героев своих фильмов. И как и Хичкок, Поланский всю жизнь разворачивал желающих вовлечь его в серьезный разговор про творчество, настаивая, что его фильмы - это не высказывание, а зрелище, и его работа - это умение рассказать историю.

В каком-то смысле это правда: больше половины его картин (после 1992 года - вообще все) поставлены по романам и пьесам, и он заходил, казалось бы, на очень разные территории. В его фильмографии есть авантюрное кино про пиратов и драма про холокост, экранизация Диккенса и вариация на тему Захер-Мазоха, нуар времен Великой депрессии и комедия про вампиров, «Макбет» и эротический фарс на итальянской вилле. Но конечно, гибкость или даже всеядность, которая может померещиться в этом списке, обманчива: это Шекспир Поланского, пираты Поланского, мазохисты Поланского, и он последовательно, даже навязчиво выплескивал через чужие сюжеты собственную боль, собственные фантазии, комплексы, страхи и наваждения.

[Роман Поланский. 1971]

Человек очень компанейский, Поланский умудрился обогнуть все кинематографические объединения, которые попадались ему на пути: он вышел из «польской школы», не сняв в ее рамках ни одного полного метра, он оказался во Франции, когда там расцвела «новая волна», но в основном клеймил ее авторов криворукими дилетантами, он сделал два своих американских шедевра в эпоху «Нового Голливуда», но не был его частью, да и в самой Америке бывал наездами.

Задним числом в этом творческом одиночестве видится неумолимая логика: благодаря в том числе и ему, Поланский как автор (а впрочем, и как физическое тело) состарился гораздо лучше, чем подавляющее большинство его современников. Удивительно, как ни один из его фильмов, снятых за шестьдесят лет - за исключением разве что сильно недооцененного «Что?», - не выглядит антикварным «обломком эпохи», как каждый из них говорит с сегодняшним зрителем на понятном ему языке.

Дело не только в безупречном даре рассказчика, а в том, что Поланский каким-то мистическим образом синхронизировался с духом своего времени, все меньше и меньше совпадая с буквой. Он родился Раймундом, потом стал Ромеком, потом Романом с ударением на первый слог, потом - на второй, он дитя множества культур, идеальный космополит, в совершенстве овладевший несколькими языками. И в то же время он - человек ниоткуда и человек никуда, последние сорок лет почти не покидающий пределы трех стран: Франции, Польши и Швейцарии. Этой шизофренией даже технически отмечены его фильмы, причудливые наднациональные коллаборации, в которых Германия изображает Америку, а Франция - Англию.

[Роман Поланский на съемках «Бала вампиров». 1966]

Мир Поланского - это мир, границы в котором все более прозрачны и все более непреодолимы. Мир вечно, соответственно, пограничных состояний, мир хаоса, флюидности (в том числе гендерной), мир, в котором нет и не может быть гармонии, а значит, счастья. Герои Поланского - путешественники, иммигранты, скитальцы, живущие на чемоданах; если у них есть дом, то он источник не стабильности, а, наоборот, опасности. Аутсайдеры, они не понимают и не принимают правила игры, они вовлечены в порочный круг насилия, они вуайеры - что еще делать в прозрачном мире, если не подглядывать. Иначе говоря, это мир конца XX - начала XXI века - наш мир. Поланский - режиссер безусловно и однозначно трагический; именно поэтому в его фильмах так много смешного.

И конечно, невозможно забыть, что Поланский лично и непосредственно соприкоснулся с главными символами зла за последние сто лет: чудом выжил при нацистах, сбежал из советской Польши, его беременная жена погибла от рук взбесившихся хиппи Чарльза Мэнсона - а в завершение оказался мифическим злодеем и сам. Фантастический, невероятный сюжет. Бывают режиссеры-селебрити, тот же Хичкок, тот же Уэллс, но никто в истории профессии не привлекал такого общественного внимания на протяжении столь длительного времени, как он.

[Роман Поланский. 1977]

При этом медийный - таблоидный, если угодно - статус Поланского регулярно менялся. В 1960-е он был героем светской хроники, штурмующим Голливуд вундеркиндом из-за железного занавеса. В августе 1969-го в одночасье стал персонажем немыслимого кошмара. В 1977-м был объявлен педофилом и насильником. После бегства во Францию со временем обрел в Европе чуть ли не романтический имидж гонимого художника. В начале 2000-х «Пианист» сделал его лицом переживших холокост польских евреев. В 2009-м случился арест в Швейцарии и взбудоражившая мир драма с возможной экстрадицией в США. Наконец, культурная революция #MeToo достала старые папки и вновь превратила режиссера, уже почти девяностолетнего, в воплощение патриархальной сексуальной вседозволенности с отягчающими обстоятельствами.

Иначе говоря, Поланский успел неоднократно, порой одновременно, побывать и жертвой, и преступником - как и целый ряд его героев, в том числе задолго до истории с Самантой Гейли (смотри, например, «Отвращение»). Сегодня он решительно - окончательно ли? - определен в преступники. Кто-то убирает его фильмы с полок. Многие убеждены, что Поланский, «злобный распутный карлик», как сам он формулирует в мемуарах, слишком легко отделался: он отсидел в тюрьме полтора и два месяца, а не гнил там десятилетиями, его кинематографическая карьера совсем не так блестяще, как могла бы, но продолжилась, он стал изгнанником, но что это за изгнание - в Париже?

[«Жилец». Реж. Роман Поланский. 1976]
---------------------

Докажите, что мы живем не в матрице! 8 философских идей, благодаря которым трилогия Вачовски стала культовой
Журнал «Нож»
Айман Экфорд
6 сентября 2019 / Философия

[Спустя двадцать лет «Матрица» возвращается! Сценарий пока только в разработке, а мы предлагаем вернуться к оригинальной трилогии и разобраться, почему фильм Вачовски стал не только культовым фантастическим боевиком, но и бессмертным философским произведением, к которому можно возвращаться снова и снова. Вот восемь идей, от которых после просмотра «Матрицы» голова идет кругом.

Лана Вачовски начала писать сценарий новой «Матрицы» и станет режиссером-постановщиком четвертой части франшизы. С Ланой сотрудничает Дэвид Митчелл - автор романа «Облачный атлас», по которому снята одноименная эпическая антиутопия сестер Вачовски и Тома Тыквера. Производство начнется в следующем году.]

Кинотрилогия «Матрица» - классика мирового кинематографа и один из самых известных фильмов в истории. Прошло более двадцати лет с момента выхода первого фильма, но его по-прежнему обожают миллионы зрителей во всем мире. Фильм задал новые стандарты спецэффектов: например, ввел в моду широкое использование эффекта bullet time - техники комбинированной съемки для создания эффекта «остановки» времени, который до этого применялся в основном в небольших видеороликах.

Но Вачовски стремились к новаторству во всем, стараясь создать не только красивое, но и провокационное, наполненное глубоким смыслом кино. Фильм о нереальности привычного мира старались снять с наименьшим влиянием гендерных и культурных стереотипов.

На роль главного героя - Избранного - изначально хотели взять Сандру Буллок или афроамериканца Уилла Смита. Оба варианта бросали вызов представлениям двадцатилетней давности о том, как должен выглядеть спаситель человечества.

Правда, в итоге роль Нео всё же досталась белому мужчине Киану Ривзу, а его возлюбленная Тринити и чернокожий герой Морфеус, несмотря на их значительную роль в сюжете, - только дополнения к главному герою. И всё же особое отличие «Матрицы» - неплохая для своего времени репрезентация дискриминируемых групп. В ней очень много второстепенных чернокожих героев, особенно среди жителей свободного человеческого города Зион.

«Матрица» стала не просто провокацией, она превратилась в своеобразный учебник по современной философии, психологии и социологии.

Давайте рассмотрим 8 небанальных тем, лежащих в основе мира сестер Вачовски, и постараемся сделать самостоятельные выводы: как сказали создательницы фильма, они не хотят давать однозначных ответов на вопросы о мироустройстве, но надеются, что их кино заставит зрителей самим о нем подумать.

Внимание! Текст содержит большое количество спойлеров. Но вы уже должны были посмотреть «Матрицу» 18 раз!

---1. Не живем ли мы в матрице?

«Матрица» может казаться фильмом про будущее, но ничто не мешает действию происходить в настоящем.

Как вы можете понять, что не спите, если сны бывают удивительно правдоподобны? Как вы можете быть уверены в своем прошлом или в своем восприятии? Как вы можете отличить, является ли то, что вы видите, реальностью или плодом вашего воображения?

Как вы можете доказать, что мы не живем в матрице?

[Морфеус объясняет Нео, что такое матрица и почему иллюзорный мир может быть невозможно отличить от настоящего]

Центральная идея сюжета «Матрицы» - мысль о том, что наш мир может быть нереален, а всё, что мы видим вокруг, - созданная машинами симуляция, которую наш мозг воспринимает как реальность.

Нереальность реальности - очень старая идея, мучившая философов на протяжении тысячелетий. Будда Шакьямуни положил похожую идею в основу своего учения, и именно буддизм во многом повлиял на творчество Вачовски. На Западе эта идея была популяризирована французским философом XVII века Рене Декартом. Современный философ Хилари Патнэм в своей книге «Разум, истина и история» (1981) предлагал читателю представить, что его мозг заключен в банку и подключен к компьютеру: как в таком случае понять, что сигналы компьютера - виртуальная реальность - нереальна? Этот образ схож с образным рядом «Матрицы».

Возможно, вы и сами когда-нибудь ставили под сомнение реальность того, что видите перед собой. Просыпались и думали: а что, если моя жизнь ненастоящая, и некое сверхсущество просто играет в меня, как я играю в The Sims на компьютере?

Но, увы, на вопрос о реальности (или нереальности) нашего мира человечество так никогда и не найдет ответа.

Когда дело касается таких вопросов, мы часто вступаем в спор, забывая, что не в силах доказать ничего - кроме факта своего мышления. Как бы иногда ни хотелось убедить себя в обратном, всю свою жизнь мы только верим, ради удобства принимая за реальность то, что видим вокруг себя.

Так что один из главных героев фильма Морфеус прав: нам не на что больше опереться, кроме информации, которую (ошибочно или верно, кто знает?) выдает нам наш мозг.

---2. «Реальный мир» - это матрица?

Как неоднократно подтверждали сами сестры Вачовски, на их работы повлияли идеи французского философа Жана Бодрийяра. Несмотря на то, что позже Бодрийяр раскритиковал «Матрицу» и заявил, что его идеи в фильме во многом переврали, без анализа этих идей рассуждения о философии в трилогии Вачовски были бы неполными.

В начале первого фильма главный герой «Матрицы» Нео открывает книгу «Симулякры и симуляция». Нео хранил и, вероятнее всего, изучал эту книгу как раз в тот период своей жизни, когда начал понимать, что с миром что-то не так, и отчаянно пытался найти ответы, которые помогут ему отличить реальность от иллюзии.

[Нео достает диск из книги Бодрийяра «Симулякры и симуляция»]

Бодрийяр утверждает, что мы живем в иллюзорном мире, а многие общепринятые явления называет «симулякрами и симуляцией». К симулякрам философ относит такие социальные явления, как общество потребления, моду и общественное мнение. Человечество принимает эти явления за реальные, имеющие самостоятельное существование, и подчиняет им свою жизнь, не осознавая, что на самом деле они искусственно созданы культурой и СМИ - и навязаны нам. То есть люди не знают реального положения дел и даже о нем не задумываются.

Интересно рассмотреть эту идею Бодрийяра в более широком контексте: еще до появления СМИ и общества потребления существовали определяющие жизнь людей социальные институты, волю которых никто не решался оспаривать. Вспомните такие явления, как деревенские сплетни о городских диковинках, проповеди авторитетных священников в церкви, представления об общественной морали, которые родители вбивали детям в голову.

Матрица в фильме перезагружалась и заново воссоздавалась шесть раз совершенно незаметно для человечества - но в нашем реальном мире тоже менялись «симулякры», контролирующие жизнь людей!

Они «перезагружались» снова и снова - сейчас мы называем это «сменой эпох»: скажем, взгляды на любовь и семью в современном западном обществе не похожи на те, что были в Древней Греции.

Многие фанаты «Матрицы» ожидали, что в финале трилогии окажется: «реальный мир» - тоже матрица. Бодрийяр ожидал, что фильм покажет пересечения «симулякров», а не разделит вселенную фильма на иллюзорный мир, созданный машинами, и «настоящую жизнь» жителей Зиона. Многие были разочарованы.

Но ведь по сути Вачовски показали это пересечение, даже если оно осталось незамеченным для многих критиков. Они продемонстрировали два уровня матрицы.

Один - это виртуальная реальность, созданная машинами. Другой ее уровень не так заметен: это культура, в которой воспитывались персонажи, и особенности их восприятия, сформированные благодаря этой культуре. Не зря в первой части трилогии агент Смит с презрением говорит об иллюзорной жизни, которой живет Нео: престижная работа, налоги и помощь пожилой леди в выносе мусора - всё это происходит в рамках компьютерной симуляции. В третьей, заключительной части, Смит точно с таким же презрением говорит о любви, называя ее столь же искусственной, как и матрица.

В каком-то смысле так оно и есть, ведь наши представления о престижной работе или любви - социальные конструкты, целая совокупность необходимых признаков, эмоций и действий, собранные в нашей культуре в одном понятии. И в каждой культуре под такими «самоочевидными» понятиями понимается разное. Например, в культуре древних греков для описания любви существовало четыре разных слова - поэтому древние греки не смогли бы объединить их в одну концепцию.

Так что такие явления, как любовь, истина, семья, которые важны для многих героев «Матрицы», не могут существовать вне нашей культуры, нашей «матрицы» - и они настолько реальны, насколько мы, люди, считаем их реальными (но не больше).

---3. Определяет ли вера нашу жизнь?

Итак, подавляющее большинство людей не может воспринимать реальность вне рамок культуры, а для того, чтобы понять, что реально, а что нет, мы можем опереться только на сигналы нашего мозга. Так как же мы можем быть уверены в своем восприятии?

Люди просто принимают тот факт, что, как сказал бы создатель формальной логики Аристотель, «А есть А» - то есть что реальность реальна, а объекты вокруг - такие, какими мы их воспринимаем.

Но многие не просто соглашаются с «правилами игры», ради удобства принимая реальность мира, а становятся искренне верующими: то есть не только отказываются от сомнений в реальности мира - но и от переосмысления собственных убеждений. Для таких людей их желание верить может стать гораздо важнее понимания действительности, а их вера - единственной реальностью.

В первой части «Матрицы» есть два фанатика: Морфеус и Сайфер. На первый взгляд, они противоположны друг другу: Морфеус верит, что найдет Избранного, который освободит человечество от ига машин, позволив всем людям жить в реальном мире. Сайфер же не верит ни во что и хочет забыть всё, что он узнал о реальном мире, и подключиться обратно к матрице.

[Сайфер предает Морфеуса ради возможности верить в иллюзорный мир]

Но так ли эти герои отличаются друг от друга?

Ведь Морфеус готов верить в пророчество об Избранном, он рискует жизнью ради этой веры, и именно она определяет всё его существование. Фактически его вера и есть его реальность, которая перекрывает то, что он видит перед собой «на самом деле». «Я не верю, я знаю!» - множество раз повторяет он. Пророчество для него - непреложная истина, даже когда сам Нео говорит ему о том, что это ошибка. То есть фактически Морфеус хочет жить в мире своих убеждений - как и Сайфер, вот только последнему для этого нужно подключение к матрице и стирание памяти, а Морфеусу - нет.

Оба этих персонажа могут помочь нам понять, как видят мир религиозные и идеологические фанатики. Для них догмы из древних текстов или манифесты лидеров движений действительно могут казаться более настоящими, чем всё, о чем может сказать их собственный опыт. Они - как и люди, подключенные к матрице, - скорее умрут, чем поставят под сомнение свои убеждения. Для многих верующих из нашего обычного мира так же странна мысль о том, что ада нет, как для Нео - мысль о том, что «ложки нет» (и поэтому ее можно согнуть усилием воли).

Тема веры неоднократно поднимается в трилогии - не только в раскрытии образов Сайфера и Морфеуса и не только в сцене с ложкой. Например, именно вера в пророчества Пифии и в любовь Тринити воскресила погибшего Нео и сделала его Избранным.

[Нео воскресает и становится Избранным благодаря вере в любовь Тринити]

Именно вера в то, что у него есть выбор, позволила Нео спасти Зион и победить Смита.

Даже Пифия - самая «человечная» из всех программ - постоянно говорит о вере и ее влиянии на реальность, ведь вера - одно из самых сильных переживаний для большинства людей.

---4. «Человечество как вид не приемлет реальность без мучений и нищеты»?

Так говорил о человечестве агент Смит в первой части трилогии.

[Знаменитый разговор Смита и Морфеуса, во время которого Смит и произносит заглавную фразу, рассуждая о человеческом несовершенстве]

В этой сцене он рассказывает, что первая матрица была создана как утопичный, идеальный мир. Вот только всё закончилось полным провалом: люди быстро поняли, что что-то не так, и стали бунтовать против программы - так что матрицу пришлось перезагрузить, а всех живущих в ней уничтожить.

Действительно, довольно вероятный вариант развития событий: большинству людей не свойственно жить тихой и спокойной жизнью - им свойственно ставить цели, чего-то добиваться, соперничать друг с другом. В нашем неидеальном реальном мире это приводило к войнам, геноцидам, дискриминации меньшинств, расцвету преступности. Природа такого поведения проста: ведь мы животные, и потребность в действиях ради выживания сформировалась у нас в процессе эволюции - теперь мы не можем пойти против своей природы.

Мир, в котором конфликт невозможен, стал бы для людей слишком сложным: им стало бы просто скучно.

Неудивительно, что Смиту как программе было трудно это понять!

Итак, люди неидеальны. Если их животное стремление к действиям не направить в безопасное русло вроде спортивных состязаний или активного отдыха, идиллия может стать для них кошмаром - поэтому любой «идеальный мир» должен предлагать возможности преодоления препятствий для всех, кому это необходимо. Архитектор - создатель матрицы - пошел по более простому пути и просто воссоздал для людей тот мир, в котором они привыкли жить. Его они с легкостью приняли.

Важно заметить, что тема неидеальности людей, как и тема веры, раскрывается в «Матрице» с разных сторон. Сестры Вачовски показывают, что любовь часто похожа на безумие, но при этом идеализируют ее, потому что она способна побуждать людей делать невероятные вещи и чувствовать себя счастливее. Слепая вера Сайфера чуть не погубила Морфеуса - но слепая вера Морфеуса в каком-то смысле спасла Зион и привела к перемирию между машинами и человечеством.

[Сцена из фильма «Матрица: Перезагрузка», в которой раскрывается тема противоположности человеческой телесности машинам - через дикие танцы жителей Зиона и секс Нео с Тринити]

Мир матрицы - мир программы контроля над человечеством - показан красивым, монументальным, почти идеальным. Сравните обшарпанное здание, в котором живет помогающая свободным людям Пифия, с полностью иллюзорным «прилизанным» офисом, в котором работал Нео. Сравните сцену беспорядочных, диких танцев жителей Зиона со сценой из того же фильма, в которой показан шикарный ресторан Меровингена. Посмотрите, как круто и харизматично выглядят подключенные к матрице главные герои в своих латексно-кожаных нарядах и темных очках - и как бедно и затрапезно смотрятся свободные люди вне матрицы.

Реальный человеческий мир показан нам сложным, многогранным и очень-очень неидеальным. Но люди ведь действительно неидеальные существа с неидеальной психикой, живущие в неидеальном мире. Принять это несовершенство гораздо важнее, чем стремиться к некой абстрактной и недостижимой идеальности.

Смит был неправ: люди не могут быть совершенными - но им необязательно страдать, они могут быть счастливы.

---5. Как человеческий фактор влияет на власть?

Во второй и третьей части трилогии («Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция») время от времени показывают Меровингена - одну из старейших программ, созданной с целью сбора информации.

Меровинген очень похож на людей: ему свойственно множество человеческих пороков - но совершенно не свойственно понимание человеческой психологии. Он воплощает собой стереотипный образ влиятельного мужчины, разве что с небольшой «изюминкой» - интересом к французскому языку и культуре. Когда-то он был очень «человечным» и любил свою жену Персефону, но со временем его стала интересовать только власть и укрепление своего положения. Мир стал для него более простым: в нем не осталось ничего, кроме причин и следствий, которые можно просчитать.

Но эмоции (и не только людей, но и программ в мире «Матрицы») не поддаются упрощенному анализу. Непонимание этого факта раз за разом становилось причиной провала Меровингена.

В первой же сцене Меровинген игнорирует чувства своей жены Персефоны, ради развлечения изменяя ей. В другой раз он держит Нео в заложниках - а когда Тринити ради освобождения возлюбленного рискует жизнью всех находящихся в комнате, Меровинген не может поверить, что она и правда готова пойти на такие крайние меры только потому, что влюблена.

[Меровинген в очередной раз проигрывает, потому что не учитывает «человеческий фактор» - любовь Тринити к Нео]

Игнорирование роли чувств становилось причиной падения не только Меровингена, но и большинства диктаторов. Такие люди просто не понимают, что те, кем они пытаются управлять, - больше, чем просто пешки в их игре.

Человеческую психику невозможно полностью подчинить правилам какой-либо игры. Именно игнорирование человеческого фактора приводило к восстаниям и революциям в нашей реальной истории.

---6. Есть ли у человека предназначение или всё определяет свобода выбора?

Еще один интересный вопрос из «Матрицы» - есть ли у человека свобода выбора или наша судьба предопределена, и мы только можем следовать одному-единственному предназначению?

Для того чтобы проанализировать этот пласт, давайте посмотрим на две противоположности: Нео и Смита.

Как известно, все программы матрицы созданы с определенной целью, а те программы, которые не справляются с этой целью, - удаляются. Например, цель Агентов - бороться с угрозой для системы, в том числе со свободными людьми, которые ей противостоят. Если Агент был побежден (как Смит в конце первого фильма), он должен вернуться в источник главного компьютера и быть уничтожен.

Но даже у программ есть выбор, хоть и очень ограниченный: у Смита он фактически был всего один раз, когда тот отказался умирать.

Многие программы-«изгнанники», обреченные на удаление, принимают то же решение, обращаясь за помощью к Пифии или Меровингену. Но Смит так сильно отличался от других программ, что не мог к ним пойти. Поэтому ему ничего не оставалось, кроме как самому начать борьбу с системой, став своего рода «компьютерным вирусом» и делая матрицу наиболее безопасной для себя - то есть превращая в копии себя всех окружающих.

Смит утверждает, что всё неизбежно, а выбора у нас нет - и это правда, но правда для него самого. У него не было выбора: он Агент, программа - и все его действия были продиктованы системой, частью которой он являлся. Вне зависимости от того, служил ли он ей или боролся с ней - он не мог «выйти» за ее пределы.

Подвержены ли люди тому же року, той же неизбежности, о которой так часто говорит Смит? К счастью, в подавляющем большинстве случаев - нет. Так что и всё, что говорил Нео в спорах со Смитом, - тоже правда, правда для самого Нео. Ведь он человек, а не программа, его жизнь не подчинена неизбежности, как жизнь Смита.

Так «Матрица» выступает против идеи о раз и навсегда заданном предназначении человека.

У Нео было несколько «жизненных целей»: вначале он стремился докопаться до истины, потом считал своим предназначением спасти Морфеуса и погибнуть, затем понял, что ему суждено стать Избранным - то есть отправиться к Архитектору, позволить ему уничтожить Зион, выбрать нескольких людей для воссоздания нового свободного города и перезапустить программу матрицы. Его отказ от миссии мог привести к уничтожению человечества после падения Зиона.

Все «избранные» - предшественники Нео - выполняли инструкции Архитектора (еще в первом фильме Морфеус рассказывал о «первом Избранном», который освободил «первых» свободных людей, вот только на самом деле таких избранных было несколько, и все они поступали так, как им говорил создатель матрицы).

Но Нео снова переосмыслил свою цель: отказался следовать правилам ради спасения своей возлюбленной. Это было его сознательное решение, и он понимал, что, отвергнув «миссию», он подвергает опасности человечество.

[Нео разговаривает с Архитектором, узнает о своем «предназначении» и отказывается его выполнять]

Угроза потерять Тринити для Нео важнее угрозы человечеству. Кроме того, поняв, что миссия Избранного - только часть системы контроля, он решил сам выбрать свой путь и решить, как распорядиться своими способностями. Оказалось, что ни система, ни его прошлые жизненные цели не обязаны определять его существование в данный момент! Он может их менять, как меняет матрицу - в зависимости от обстоятельств и желаний.

Во время финальной битвы Нео и Смита, когда бывший агент забрасывает Нео вопросами о том, ради чего тот продолжает упорно сражаться в, вероятно, убийственной для него схватке, Нео отвечает просто: «Потому что это мой выбор».

[Финальное сражение Смита и Нео, в котором Нео объясняет, ради чего он сражается]

Именно свобода выбора - возможность самостоятельно определять цели своей жизни, а не следовать навязанному «пророчеством» (а также обществом и системой) «предназначению» - и есть одна из главных идей «Матрицы».

Противоположность миру матрицы - миру контроля и культурных «симулякров» - это свобода выбора. Именно этой идеей трилогия отличается от большинства произведений массовой культуры с «избранными» персонажами, которые обычно спасают всех, покорно выполняя свою заданную заранее миссию.

Люди - не программы, они не созданы с определенной целью, ради которой они должны жить. Люди могут просто жить - без смысла жизни, со смыслом или принимая за смысл то одно, то другое. Как сказали сами сестры Вачовски о роли судьбы, «судьба зависит от человека - как вам такой ответ?».

---7. Что делает нас людьми?

Многие зрители воспринимают «Матрицу» как фильм, в котором отважные люди борются с поработившими их машинами. Но на самом деле мы видим противостояние двух очень близких видов.

Для начала обратите внимание на то, какими показаны машины в «Матрице». Некоторые из них не очень отличаются от обычной кофеварки или компьютера: они не мыслят и посвящают свою жизнь выполнению возложенной на них задачи. Это такие машины, как роботы-охотники, преследующие корабли свободных людей и атакующие Зион, или такие программы, как большинство Агентов.

Некоторые программы очень похожи на большинство людей: они «человечны» в полном, принятом в нашей культуре, смысле этого слова.
Это такие программы, как Пифия, маленькая девочка Сати и ее родители и, наконец, даже Меровинген и Персефона. Они склонны к человеческим увлечениям: неважно, идет ли речь об изучении языков или о выпечке печенья. Они испытывают человеческие эмоции: любовь, ненависть, надежду, зависть, ревность. Они мыслят в человеческих категориях и практически ничем не отличаются от нас.

Даже такие программы, как Архитектор и Смит, которых нельзя однозначно отнести к одному из двух этих типов (потому что они способны чувствовать и думать самостоятельно, но при этом не похожи на большинство людей), сохраняют в себе человеческие черты. Ненависть Смита - такая же человеческая эмоция, как и любовь Пифии. Стремление Архитектора к совершенству - такое же «хобби», как интерес к власти Меровингена.

[Разговор Нео и программы Рама Кандра, которая очень по-человечески рассуждает о любви к близким]

То есть можно предположить, что предшественник программ матрицы - искусственный интеллект - был создан людьми прошлого по своему образу и подобию. Поэтому раса машин, порожденная этим искусственным интеллектом, оказалась такой же разумной и живой, как и люди.

А раз так, то она должна была обладать теми же правами, что и люди. Но человечество никогда не было склонно к мирному сосуществованию внутри собственного вида: люди всегда искали тех, кого они могут назвать «неправильными» и «неполноценными». Неудивительно, что мирное сосуществование с разумными машинами продлилось недолго.

Морфеус говорил, что неизвестно, кто именно начал войну - люди или машины. Но я считаю вполне вероятным, что это были люди.
Во всяком случае в конечном счете машины оказались гуманнее людей. По сюжету, для выживания машинам был нужен солнечный свет - поэтому люди закрыли небо облаками, чтобы уничтожить их, лишив источника питания. Фактически люди планировали совершить «геноцид» машин. Когда же их план не удался, выжившие машины поместили людей в инкубаторы и стали использовать их в качестве батареек.

Но действительно ли им так уж были необходимы такие батарейки? Использование людей для получения энергии и тепла не очень целесообразно, когда у тебя есть доступ к атомной энергии - а как мы знаем (благодаря Морфеусу), у машин этот доступ был. Кроме того, убрав с дороги людей, машины могли не только построить больше атомных электростанций, но снова открыть для себя небо.

Вместо этого они снова и снова перезапускали матрицу и снова и снова пытались сохранить человеческий вид. Более того, первую матрицу они пытались сделать идеальной, создав для людей наиболее комфортные условия.

Какой в этом смысл, если люди пытались их уничтожить? Зачем вообще сохранять человеческий вид, если он потенциально опасен, но при этом в нем нет необходимости?

Вероятнее всего, дело в простой сентиментальности, в нежелании уничтожать своих создателей. То есть машины оказались намного человечнее, чем немецкие нацисты, устроившие геноцид евреев, или руандские представители народности хуту, истребившие как минимум полмиллиона представителей племени тутси, - и уж точно гуманнее самих людей в этой войне.

Машины ограничивали людей ровно настолько, насколько было необходимо, чтобы люди стали безопасными для самих машин, - а некоторые программы вроде Пифии и вовсе перешли на сторону людей.

Итак, «Матрица» ставит перед нами очень важные вопросы: кто такие «люди» и что определяет человечность?

Эти вопросы важны не только из-за того, что искусственный интеллект может на самом деле быть создан в будущем. Они не менее важны и сейчас, в мире, пережившем несколько геноцидов только за последние сто лет.

На первый взгляд, эти вопросы просты, но это не так.

Например, можем ли мы считать людьми всех, кто обладает разумом? Разумеется. Но обязательно ли быть «разумным» в общепринятом понимании этого слова, чтобы быть человеком? Если да, то можем ли мы считать людьми младенцев и людей с тяжелой интеллектуальной инвалидностью? Для меня очевидно, что можем, но, увы, это очевидно не для всех.

Что же тогда определяет человечность, если не разум? Умение чувствовать? А как же люди в коме?

Умение любить? А как же миллионы аромантиков и просто людей, которые, как Смит, не понимают или ненавидят понятие «любовь»? Почему общество так часто демонизирует их просто за то, что они чувствуют не так, как «принято»? Это же просто несправедливо!

Как видите, понять, кого считать «людьми» - то есть полноценными, заслуживающими все права личностями, - может быть не так уж и просто.

---8. Могут ли люди создать нечто «нечеловеческое»?

[«Родители» матрицы Пифия и Архитектор рассуждают о мире и надежде]

Люди из мира трилогии «Матрицы» создали искусственный интеллект по своему образу и подобию.

Даже те «нечеловечные» особенности поведения машин, которые часто рассматриваются персонажами фильмов как доказательство особой жестокости мира машин, - вполне себе «человечные». Чем использование мертвых людей для скармливания живым хуже убийства людей нацистами, которые использовали волосы, кожу и жир убитых людей в промышленных целях? Или почему удаление «не приносящих пользу» программ, таких как милая девочка Сати, - более бесчеловечно, чем, скажем, идеи об уничтожении людей с инвалидностью?

Вся жестокость в поведении машин унаследована ими из человеческой культуры.

А могло ли быть иначе? Могли ли люди, создавая искусственный интеллект, изобрести нечто совершенно не похожее на себя? Как мне кажется, ответ на этот вопрос - нет, не могли.

Большинству людей трудно представить что-то за пределами «матрицы» нашей культуры, а представить и продумать что-то, что совершенно не вписывается в представления о человеческой психике, - и вовсе невозможно. Именно по этой причине большинство инопланетян в фантастике либо непродуманны и изображены просто «странными», либо (что бывает гораздо чаще) показаны очень человечными и зачастую отличаются от людей из этого же фильма не больше - а то и меньше, - чем представители одной человеческой культуры отличаются от другой.

Нам с древних времен свойственно наделять окружающий мир антропоморфными чертами: от природных культов с говорящими ветрами и реками до приписывания котикам человеческих эмоций.

Но еще интереснее эта тема становится, если анализировать ее с религиоведческой позиции.

Во всех земных религиях боги и духи подозрительно похожи на людей, и их действия обычно объясняются логикой человеческих эмоций. На этот факт обращал внимание еще Ксенофан, критикуя в своих работах религию древних греков, чьи боги были очень похожи на людей. Конечно же, это не ускользает от внимания и современных критиков религий, в том числе авраамических. Верующие могут сказать, что Бог создал их по своему подобию, а религиоведы - что верующие создали Бога по своему.

Атеистам и агностикам любопытно было бы проанализировать этот факт со стороны, а верующим полезно понять, насколько их представления о Боге (или богах) могут быть далеки от истины: ведь если Бог (или боги) и правда всезнающий и всемогущий (или всезнающие и всемогущие) - то он (они) совсем не похож (не похожи) на людей!

Больше философских трактовок «Матрицы» можно найти в книге «Прими красную таблетку: наука, философия и религия в „Матрице“».
Перед просмотром недавно обещанной четвертой части фильма не забудьте пересмотреть оригинальную трилогию, которая, возможно, заставит вас по-новому взглянуть на мир: «Матрица» - один из немногих фильмов, который на это способен.
---------------------

6 романов лауреатов Букеровской премии
Список литературного критика Константина Мильчина
ELLE
1 декабря 2021

[В этом году обладателем Букеровской премии стал Южноафриканский писатель Дэймон Гэлгут (за роман «Обещание»). Книга опубликована этой весной в ЮАР, и уже вышла в США и Великобритании.

В 2020 году Британская Букеровская премия - самая авторитетная в мире литературная награда - впервые досталась французу Давиду Диопу. Его роман «Родственная душа» (At Night All Blood is Black) был признан лучшим литературным произведением на английском языке. ELLE совместно с Константином Мильчиным, литературным критиком, шеф-редактором международного сервиса аудиокниг Storytel, вспоминает лучших лауреатов премии за последние 30 лет и рассказывает, почему их надо если не прочесть, то послушать.

---Арундати Рой, лауреат 1997 года. «Бог мелочей»
Чтец: Елена Калабина

Южная Индия, XX век, душный мир, в котором старые традиции по-прежнему определяют устройство общества. И вот случилось нечто ужасное: слуга из касты неприкасаемых и хозяйка из высшей касты полюбили друг друга. С самого начала мы знаем, что все кончится плохо, но масштаб катастрофы читатель оценит только на последних страницах. А пока героев ведет к развязке то ли рок, то ли родовое проклятие, то ли Бог Мелочей и Утрат.

---Майкл Ондатже, лауреат 1992 года. «Английский пациент»
Чтец: Александр Шаронов

Самый конец Второй мировой, на вилле в Италии собралась странная компания: обожженный летчик неизвестной национальности, который обладает энциклопедическими познаниями в самых разных областях, но не знает, кто он; медсестра из Канады с разрушенной психикой; сапер-сикх, который думает только о бомбах и минах; наконец, бывший вор и бывший разведчик из Канады с красивой фамилией Караваджо, которому нацисты отрубили пальцы. Всех их травмировала война, но каждого на свой манер; каждый пытается найти в своих воспоминаниях нечто, что может его успокоить, но все тщетно.

---Хилари Мантел, лауреат 2009 года. «Вулфхолл, или Волчий зал»
Чтец: Павел Конышев

Первая часть трехтомной беллетризированной биографии Томаса Кромвеля, всесильного советника короля Генриха VIII. Нас погружают в странный ход его мыслей. Вот он вспоминает, как его бил отец; вот он считает в уме королевский бюджет; вот он грустит по умершей жене; вот он планирует выход Англии из лона католической церкви; вот он думает о собаке, которая у него была в детстве; вот он рассчитывает последствия брака короля на Анне Болейн. Этот исторический роман достаточно сложно читать, но совершенно непонятно, как вообще можно после него читать другие книги, - настолько это совершенная проза. Букеровское жюри так впечатлилось текстом Мантел, что в 2012 году вручило премию второй части - роману «Внесите тела». В этом году Букера вполне может получить и третий том - «Зеркало и свет».

---Янн Мартел, лауреат 2002 года. «Жизнь Пи»
Чтец: Денис Белых

Мальчик-подросток, сын директора зоопарка, плывет с отцом и полным набором животных по Индийскому океану на корабле. Дальше следует кораблекрушение, новый ковчег тонет, а мальчик выживает, но остается в шлюпке один на один с голодным и злым тигром. Взаимоотношения героя и хищника сами по себе описаны столь прекрасно, что могут свести с ума самого последнего зануду. Но в заключительной четверти романа Мартел приготовил сюрприз, который способен всерьез травмировать излишне впечатлительного читателя.

---Кадзуо Исигуро, лауреат 1989 года. «Остаток дня»
Чтец: Игорь Князев

Стареющий английский дворецкий отправляется в путешествие (не поверите, но в Солсбери, полюбоваться на шпиль местного собора) и попутно вспоминает свою жизнь, которая целиком и полностью была посвящена бесконечному перфекционизму. Он хотел стать великим дворецким и, видимо, стал, а теперь не очень понимает - а стоило ли оно того? Особенно учитывая, что традиции медленно умирают, мир верных слуг и их блистательных хозяев отправляется на свалку истории вместе с рассказчиком этой книги.

---Антония Байетт, лауреат 1990 года. «Обладать»
Чтец: Дмитрий Оргин

Роман о литературе, любви к литературе, любви, положении женщин в обществе и роковых случайностях. Молодой незадачливый литературовед, специалист по вымышленному великому поэту Падубу, случайно находит его письма, доселе неизвестные науке. Это изысканные любовные послания, адресованные вымышленной поэтессе Ла Мотт, тоже великой, но не столь почитаемой, ведь она женщина, а в 1980-х в литературоведении царит сексизм. К работе подключается специалистка по творчеству поэтессы. Дальше мы наблюдаем за двумя романтическими историями: в одной разворачивается трагическая любовь двух титанов викторианской эпохи, в другой возникает странный платонический симбиоз между исследователями классиков. И филологи любить умеют.
---------------------

«Конец света из первого ряда»
Рецензия на трилогию Лю Цысиня «Память о прошлом Земли»
«Горький Медиа»
Константин Мильчин
13 марта 2019

Этой сагой восхищаются политики и стартаперы, из-за прав на ее экранизацию воюют кинокомпании, а переводы выходят по всему миру. «Горький» рассказывает про трилогию китайского фантаста Лю Цысиня «Память о прошлом Земли», в которой действие начинается в годы Культурной революции, а заканчивается в далеком космосе.

Лю Цысинь. Задача трех тел. М.: Fanzon, 2017. Перевод с английского О. Глушаковой
Лю Цысинь. Темный лес. М.: Fanzon, 2018. Перевод с английского Д. Накамуры
Лю Цысинь. Вечная жизнь Смерти. М.: Fanzon, 2018. Перевод с английского О. Глушаковой и Д. Накамуры

Коммунистический Китай, 1967 год, Пекин, буйство Культурной революции, хунвейбины воюют против хунвейбинов. Красный союз осаждает штаб Бригады имени Двадцать восьмого апреля. У Красного союза и оружие лучше, и бойцы опытнее, но в Бригаде имени Двадцать восьмого апреля собрались бесстрашные отморозки. Штаб заминирован, мощности бомб хватит, чтобы полностью уничтожить и атакующих, и обороняющихся. На крышу штаба Бригады имени Двадцать восьмого апреля выбегает одна из защитниц, красивая девушка в зеленой форме. Она начинает размахивать красным флагом. Осаждающие встречают ее градом выстрелов, но она как будто заговоренная: пули проходят мимо.

«Она размахивала боевым знаменем, рдеющим, словно ее пламенная юность, и свято верила, что враги сгорят дотла в огне революции, что завтра из пыла и жара ее крови родится новый, совершенный мир. Девушку опьяняла эта сияющая алая мечта… но тут ее грудь пронзила пуля».

Девушка падает с крыши прямиком на колья ограды и умирает. Действие переносится в другой район Пекина, там хунвейбины забивают до смерти известного физика. Действие трилогии «Память о прошлом Земли» будет разворачиваться то на Земле, то в космосе, перенесется на другие планеты и даже в другие измерения. Но этот первый эпизод с осадой штаба крайне важен. В научной фантастике действуют те же законы, что и во всей остальной литературе: от автора, среди прочего, требуется развесить достаточное количество ружей в правильном порядке и проследить, чтобы они выстрелили вовремя. У Лю Цисиня все ружья заряжены, развешены и исправно стреляют, ни в одной сцене нет ни одной лишней детали. Для действия будут важны и девушка с флагом (про то, какое она имеет отношение к сюжету, мы узнаем довольно скоро), и угроза взаимного уничтожения как шанс слабого защититься от более сильного. Но к этой идее автор обратится лишь в конце второго тома.

Вернемся в начало книги: снова Пекин, только уже начало XXI века; Вана Мяо, специалиста по наноматериалам, привозят на закрытое заседание военного штаба - тут китайские генералы заседают вместе с офицерами ЦРУ. В мире участились самоубийства ученых, покончили с собой десятки выдающихся физиков, и вполне возможно, что эти смерти связаны с некой загадочной организацией под названием «Рубежи науки». Кажется, Ван Мяо знаком кое с кем оттуда. Не согласится ли уважаемый Ван Мяо поработать на военных и разузнать, что замышляет эта организация? Ван Мяо отказывается и отправляется на велопрогулку со своим любимым пленочным аппаратом. Проявляя пленку, он обнаруживает на кадрах странные цифры - будто бы каким-то загадочным образом на пленке отпечатался обратный отсчет. Ван Мяо начинает снимать на другой аппарат - там те же цифры. Он дает поснимать жене - у нее нет никаких цифр. Он бежит к врачу - тот все объясняет переутомлением.

И тут несчастный Ван Мяо начинает видеть цифры перед собой. Они уже не на пленке. Они у него в глазах. Отсчет продолжается. Наконец Ван Мяо решает позвонить знакомой из «Рубежей науки» и рассказать про странные цифры. Та не удивлена. Вы ведь проводите исследования и вот-вот создадите новый суперпрочный наноматериал? Прекратите исследования, и цифры исчезнут. Ван Мяо начинает уточнять: а что будет, если я не прекращу? А что будет, если цифры дойдут до нуля? Он умрет? Умрет кто-то из его близких? Наступит конец света? Собеседница не отвечает на его вопросы. То, что начиналось как роман о тяжелых годах Культурной революции, превращается то ли в параноидальный триллер, то ли в китайскую версию повести братьев Стругацких «За миллион лет до конца света», где с учеными, которые стояли на пороге открытий, тоже начинала разговаривать Вселенная и всячески мешать им в их начинаниях. С Ван Мяо Вселенная будет говорить напрямую, передаст ему реликтовым излучением все те же цифры обратного отсчета. Но это и не ностальгический роман, и не триллер, потому что вот-вот на сцену выйдут инопланетяне, и намерения у них совсем не добрые.

Если упрощать, то трехтомная сага, объединенная под общим названием «Память о прошлом Земли», рассказывает о противостоянии Земли с жителями соседней звездной системы - инопланетянами с Альфа Центавра. Эта цивилизация называется Трисолярис, потому что в их небе горит сразу три солнца. В первом романе, «Задаче трех тел», Земля узнает про Трисолярис, и, что даже более важно, Трисолярис - про Землю. Почти сразу начинается война. Силы неравны примерно как в случае с осадой штаба в начале книги: Трисолярис в технологическом плане гораздо сильнее Земли, у него есть межзвездные космические корабли и разумные протоны - более того, Трисолярис может заблокировать развитие земной науки. Во втором романе трисолярианский флот летит к Земле на всех парах, но ждать его все равно почти 400 лет. Земляне, пока есть время, пытаются создать систему обороны. В начале третьего романа, «Вечной жизни смерти», Земля и Трисолярис достигают хрупкого равновесия, но силы по-прежнему откровенно неравны.

Что же может Земля противопоставить более сильному противнику? Только мужество и смекалку отдельных граждан. И да, тут иногда один человек может принести больше пользы, чем флот из сотни космолетов с лазерными пушками. Один в поле воин. Однако сага Лю Цысиня лишена голливудских лихих атак вроде тех, что так часто встречаются в «Звездных войнах». Здесь, чтобы остановить вражескую армаду, нужно придумать план, используя познания в стратегии и физике. Трактат по физике переходит в рассуждения на тему химии, истории, политологии, теории игр и даже космической социологии.

Сюжет каждой из частей саги строится по одной и той же схеме. Лю Цысинь выводит на первый план главного героя, неизменно ученого, скорее заурядного, чем гениального. Герой прозябает. К герою приходит некто важный, в сказках такой персонаж называется «волшебным помощником», но здесь это просто другой ученый или представитель властей. Этот некто важный, ничего толком не объясняя, уводит героя в неизвестность. А дальше герой, во-первых, объявляется потенциальным спасителем Земли, во-вторых, героя ставят перед выбором. Очень сложным. К чести героя стоит отметить, что он делает чаще всего неправильный выбор. К чести Лю Цысиня стоит отметить, что после того, как герой страниц 200 помучается раскаянием, писатель объяснит, что выбор был очень сложен, а потому никто не знает, был ли он правильным или неправильным. Мучения героя и радость читателя не знают границ. Но популярность Лю Цысиня связана не только с литературными приемами.

Инопланетяне, мечтающие захватить Землю, а заодно уничтожить или поработить земную цивилизацию, появились в массовой культуре в конце XIX века. Старый добрый христианский апокалипсис казался всем скучным и устаревшим - и вот на сцене появилась новая версия народов Гог и Магог. Вот только китайская разновидность нашествия чудищ с края света в Судный день выглядит пострашнее западной. Не то чтобы инопланетяне у Лю Цысиня были специально злые. Нет, просто в его Вселенной цивилизация цивилизации волк. Либо ты уничтожаешь потенциально опасную расу, либо эта раса технологически разовьется и уничтожит тебя. В жесткой Вселенной выживает тот, кто стреляет первым. И понятно, почему в совершенном виде эта концепция могла появиться только в Китае. Можно закопаться в глубокую историю Поднебесной, где или китайцы успевали уничтожить соседнюю кочевую державу, или она захватывала Китай. Но мне кажется, что все дело как раз в современной истории.

Западный мир со времен падения Римской империи не знал полного и безоговорочного завоевания всей цивилизации кем-то извне. Западный мир воевал сам с собой или захватывал другие страны и континенты. А вот Китай относительно недавно пережил цепочку поражений от технологически более развитого внешнего врага. В середине XIX века Китай, считавший себя сильнейшей империей в мире, атаковали передовые державы своего времени - Англия и Франция: пароходы легко топили джонки, а небольшие европейские отряды, вооруженные современными пушками и ружьями, рассеивали китайские армии. Потом пальму первенства перехватили японцы. Почти сто лет Китай терпел одно поражение за другим от тех, кто был сильнее. История противостояния Земли и Трисоляриса предстает метафорическим описанием последних 150 лет китайской истории. По всей книге расставлены прямые и явные намеки: то флот Солнечной системы уподобят Бэйянскому флоту, основным военно-морским силам Китая в бесславной японо-китайской войне 1894-1895 годов, который бесславно капитулировал; то в тот самый момент, когда Трисолярис начнет побеждать и затеет геноцид по образцу Нанкинской резни, его представитель на Земле переоденется японкой. От переживших Апокалипсис рассказ о конце света всегда выглядит более правдоподобным.
---------------------

7 книг современных украинских писателей - о Луганске, Донецке, Харькове и Львове: Верный способ понять, какой была жизнь этих городов до войны
«Медуза» - Meduza
Галина Юзефович
12 марта 2022

По просьбе «Медузы» литературный критик Галина Юзефович выбрала семь романов украинских писателей, которые стоит прочитать, чтобы лучше понять современную Украину. В подборку вошли как реалистические, так и фэнтезийные истории - некоторые из них уже успели стать бестселлерами. Мы публикуем эти рецензии вместе с информацией о том, где сейчас находятся авторы этих книг - многие из них остаются в Украине.

Сергей Жадан. Ворошиловград. М.: АСТ, 2012. Перевод с украинского З. Баблояна

В пять утра главного героя, молодого человека по имени Герман, работающего на какой-то неопределенной менеджерской должности в Харькове, будит звонок с родины: его брат, державший в окрестностях Ворошиловграда (нынешнего Луганска) бензоколонку и автосервис, без предупреждения убыл в направлении не то Берлина, не то Амстердама, возвращаться не планирует, а с бизнесом меж тем что-то делать надо. Короткая, как надеется Герман, и чисто техническая поездка в Луганск (разобраться с делами, минимизировать потери, избавиться от так некстати образовавшейся собственности) оборачивается для него началом персональной не то «Одиссеи», не то «Илиады». Герой одновременно и проделывает долгий метафизический путь к своим корням, к осознанию самого себя, и героически обороняет свой внезапно ставший жизненно важным маленький бизнес от посягательств местной мафии.

«Ворошиловград» Сергея Жадана лежит где-то на стыке лихого славянского магического реализма в духе Горана Петровича и реализма самого что ни на есть подлинного, предметно-осязаемого, бытового. В мире Жадана мертвецы встают из могил, чтобы сыграть в футбол, поезд, везущий главаря местных бандитов, курсирует по степи из ниоткуда в никуда, через границу движутся племена чернокожих кочевников. Но в то же время рядом течет самая обычная и по-своему очень нормальная жизнь довоенной Восточной Украины. И описание ее малозначимых, казалось бы, подробностей сегодня читается как пронзительное и щемящее письмо из уничтоженной Атлантиды.

Сергей Жадан находится в Харькове. В фейсбуке он написал: «Город обороняется».

Мария Галина. Автохтоны. М.: АСТ, 2015

Главный герой «Автохтонов», безымянный и безликий, прибывает в такой же безымянный и вымышленный западноукраинский Город, собранный из элементов Ужгорода и Львова (впрочем, с заметным преобладанием последнего). Официальная версия гласит, что герой - искусствовед и приехал сюда писать научную статью о громкой театральной постановке, в конце 1920-х годов всколыхнувшей весь Город.

Тогда единственное представление оперы «Смерть Петрония», в создании которой участвовали по большей части сбежавшие от советской власти русские интеллектуалы, переросло не то в ритуальное убийство, не то в оргию, не то в какой-то темный магический ритуал, последствия которого, по смутным и путаным утверждениям местных жителей, ощущаются в жизни Города и поныне. Поначалу кажется, что все это лишь городская легенда, ориентированная в первую очередь на туристов, однако понемногу вокруг героя и его обманчиво невинных исторических изысканий начинает завихряться вполне реальная жуть, а сквозь надежную и устойчивую современность проступают совсем другие эпохи. Более того, мотивация самого героя понемногу перестает быть такой прозрачной и очевидной.

Несмотря на то, что Город из «Автохтонов» Марии Галиной лишен конкретной географической привязки, в нем отчетливо видна вся культура Западной Украины - сложная, многосоставная, одновременно национальная и космополитичная. И погрузиться в нее, исследовать ее в компании доброжелательного и сведущего провожатого будет в свете текущих событий очень полезно.

Мария Галина находится вместе с мужем в родной Одессе. Сейчас она в безопасности.

Марина Левицкая. Краткая история тракторов по-украински. М.: Эксмо, 2006. Перевод с английского В. Нугатова

Марина Левицкая - украинская писательница, пишущая на английском. Ее самый знаменитый роман, ставший бестселлером во всем мире, - это трагикомическая история роскошной украинки средних лет по имени Валентина, пытающейся всеми правдами и неправдами (преимущественно неправдами) легализоваться в Великобритании. Брак с пожилым украинцем, давно осевшим в Англии, становится первой ступенькой в триумфальном, как ей верится, восхождении к вершинам «оксфорда-кембриджа», которые Валентина уже честолюбиво рисует в своих фантазиях для сына-подростка. Однако на пути к этой великой мечте ее ждет работа на износ, унижения, да еще и неуемные (хотя и не вполне подкрепленные реальными возможностями) эротические запросы супруга. Но не для того Валентина провела детство и юность в Украине времен коллапса СССР, чтобы пасовать перед трудностями.

Книга Марины Левицкой, остроумная и энергичная, начинается как гротеск, почти карикатура, а героиня видится нам сперва персоной, скажем деликатно, нравственно небезупречной. Но чем больше мы узнаем о жизни Валентины, чем глубже погружаемся в ее внутренний мир, тем явственнее «Краткая история тракторов по-украински» трансформируется в настоящий гимн несгибаемой силе, целостности, юмору и предприимчивости украинского народа. Такую Валентину не победить - нечего и пытаться.

Марина Левицкая сейчас живет в Нью-Йорке.

Генри Лайон Олди. Герой должен быть один. М.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2014

Из-под пера популярнейшего харьковского дуэта писателей-фантастов (под псевдонимом Генри Лайон Олди скрываются Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) вышло много романов в жанре фэнтези, но «Герой должен быть один» - первая часть уже классического «Ахейского цикла» - выделяется из этого ряда. Основанный на древнегреческой мифологии и написанный двадцать пять лет тому назад, «Герой» тем не менее ухитряется оставаться высказыванием актуальным и весомым в любую историческую эпоху.

В центре романа - с детства всем знакомый миф о Геракле и его подвигах. Однако Олди выбирают такой ракурс, с которого в хрестоматийном сюжете открывается новая грань. Да, мы все помним, что свои подвиги Геракл совершал в одиночку. Да, мы знаем, что у Геракла был брат-близнец, рожденный его матерью не от бога, но от смертного отца. В привычной нам версии мифа связь между Гераклом и его братом завершается примерно в тот момент, когда новорожденный полубог душит забравшуюся к ним в колыбель змею, посланную ревнивой Герой. Но что, если смертный брат сыграл в жизни величайшего из греческих героев роль куда более важную, чем считают мифографы?

Роман Олди «Герой должен быть один» - это история недемонстративного, но совершенно несокрушимого мужества, тихого героизма, не требующего ни награды, ни даже публичного признания. Надо ли говорить, что сегодня она обретает совершенно новое звучание.

Дмитрий Громов и Олег Ладыженский эвакуировались вместе с семьями из Харькова во Львов. Дом, в котором жили дети и внуки Дмитрия, подвергся бомбардировке и был разрушен. Сейчас писатели и их родные в безопасности.

Алексей Гедеонов. Случайному гостю. Киев: Лаурус, 2016

На дворе конец 1980-х, и главный герой, двенадцатилетний мальчик, с рождения наделенный даром видеть невидимое, приезжает к бабушке на новогодние каникулы в темный, сырой, загадочный Львов. За окном - позднесоветская нищета и серость, но внутри - золото свечей, «Шербурские зонтики» по телевизору, «Крестоносцы» Генрика Сенкевича в потертом переплете, вкусная еда, приготовленная из с трудом добытых дефицитных продуктов. А еще, конечно, лишний стул, который в предрождественские дни обязательно надо держать свободным для случайного гостя, заглянувшего на огонек из мира духов. Барочный мир старинного города втекает в этот заповедный уют через окна, воплощается в странных, иногда благожелательных, иногда, напротив, опасных существах, а каждая вылазка за пределы пятна света на полу грозит обернуться приключением, волнующим и незабываемым.

Роман Алексея Гедеонова без всякого преувеличения соткан из волшебства и просто в силу этого может послужить укрытием от любого мрака и непогоды. А главным инструментом этого подлинно магического воздействия служит язык - звучный, богатый, сплавляющий воедино все лучшее, что есть в украинском, польском и русском.

Алексей Гедеонов остается в Киеве. «Медузе» он сказал, что верит в лучшее и полагается на защиту украинской ПВО.

Владимир Рафеенко. Долгота дней. Киев: Фабула, 2017

Роман-дилогия уроженца Донецка и нынешнего киевлянина Владимира Рафеенко «Долгота дней» вновь сопрягает в рамках одного текста фантасмагорию и реальность. Но, в отличие от книг Марии Галиной или Сергея Жадана, где они тесно переплетены, у Рафеенко сказка и действительность изолированы друг от друга. Объединяющая история - собственно, формирующая роман «рамка» - выстроена вокруг трехэтажной бани на окраине города Z (сегодня это название выглядит неприятно пророческим), в котором без труда опознается Донецк. Здесь, в этой бане, творятся дела магические и странные, здесь бесследно исчезают люди, принесшие в Донбасс войну, и само пространство-время искривляется самым причудливым образом. Вложенные же в это сказочное, мифологическое повествование новеллы (их сочиняет один из героев), напротив, рисуют войну с безжалостной ясностью на грани натурализма, без малейших сантиментов и сострадания к читателю.

Поэтичный, брутальный, сложный и завораживающе красивый роман Владимира Рафеенко обращается к теме пресловутых «восьми лет», показывая трагедию Донецка глазами человека русской культуры, категорически не разделяющего при этом методов и подходов России. И, пожалуй, его свидетельство может иметь большое значение для тех, кто привык смотреть на произошедшее исключительно сквозь призму отечественной пропаганды.

«Медузе» не удалось выяснить, где сейчас Владимир Рафеенко.

Марина и Сергей Дяченко. Vita Nostra. М.: ЭКСМО, 2007

За пятнадцать лет, прошедших с публикации «Vita Nostra», этот роман киевлян Марины и Сергея Дяченко успел приобрести совершенно культовый статус и превратиться едва ли не в главную фантастическую книгу постсоветской эпохи.

Шестнадцатилетняя Саша знакомится на отдыхе с неприятным мужчиной в темных очках, и он делает девочке предложение, от которого та в самом прямом смысле не может отказаться. Теперь вместо любовно вымечтанного МГУ ей предстоит поступить в захолустный Институт Специальных технологий, претерпеть муки и узнать, что на самом деле она не человек, но синтаксическая единица, элемент Великой Речи - глобального и абсолютно равнодушного к людским чаяниям алгоритма, определяющей все устройство Вселенной. Но в отличие от соучеников, обреченных стать чем-то незначительным вроде частиц или предлогов, Саша - избранница, она - глагол в повелительном наклонении, и от того, как именно она «прозвучит», будет зависеть дальнейшая судьба мира.

Книга Марины и Сергея Дяченко может быть прочитана и как роман взросления, и как мрачноватая версия «Гарри Поттера», и как драматичная история юношеского бунта против скучной и неизбежной определенности. Но сегодня «Vita Nostra» читается в первую очередь как выразительная и горькая метафора хрупкости жизни, из-за чьей-то нелепой ошибки способной в одночасье рухнуть, погребая под собой все надежды, мечты и планы.

Марина и Сергей Дяченко сейчас находятся в США.
---------------------

Не только Ферранте
Rara Avis
Дарья Кожанова

Магический реализм и нетрадиционное материнство, феминизм и «колодец» меланхолии. Обозреватель Rara Avis Дарья Кожанова пишет о женском лице итальянской литературы.

Итальянская литература сегодня прочно ассоциируется с именем Элены Ферранте. И это неудивительно, ведь тысячи людей по всему миру зачитывались «Неаполитанским квартетом», а история «гениальной» дружбы Элены и Лилы неожиданно оказалась созвучной новой волне движения за права женщин. Критики говорят о так называемом эффекте Ферранте: в Италии невиданное ранее внимание стали получать книги, написанные женщинами, во многих странах появился интерес к итальянской женской литературе. 8 Марта - отличный повод для того, чтобы подхватить эту тенденцию и поговорить о некоторых важных итальянских писательницах (от начала XX века до наших дней).

---Сибилла Алерамо (1876-1960)

В 1902 году Рина Фаччо Пьеранджели бросила мужа и шестилетнего сына и вернулась в дом отца, где начала писать автобиографический роман. В нем она воскресила историю своей «первой» жизни: детство в Милане, переезд вместе с семьей в небольшой город в регионе Марке, куда отец был назначен управляющим заводом, вынужденный брак со своим насильником, напрасная надежда найти спасение в рождении сына, попытка самоубийства, начало журналистской деятельности, участие в движении за права женщин.

Роман «Женщина» (Una donna), опубликованный в 1906 году под псевдонимом Сибилла Алерамо, имел оглушительный успех у читателей и стал одной из первых феминистских книг в итальянской литературе. Опираясь на свой личный опыт, писательница создает невиданный до этого портрет женщины, переживающей разлад духа и тела, которое подчинено не ей самой, а символическим ритуалам и нормам. В патриархальном мире быть матерью неизбежно означает «приносить себя в жертву», и чтобы вырваться из этого замкнутого круга, героиня решается на смелый шаг - порвать с традиционной моделью материнства.

---Альба де Чеспедес (1911-1997)

Биография Альбы де Чеспедес кажется готовым сценарием для фильма. Дочь итальянки и кубинского дипломата, бывшего президента Кубы, в возрасте пятнадцати лет в Париже она вышла замуж за графа, через три года развелась и приехала в Рим, где начала карьеру писательницы. Во время войны де Чеспедес участвовала в Движении Сопротивления, выступая на Радио Бари под псевдонимом Клоринда, и основала партизанский литературный журнал Mercurio.

Во многих книгах писательницы женщины обретают голос через письмо, которое становится для героинь важнейшим инструментом самопознания и самоутверждения. Особенно это проявляется в романе «Запрещенная тетрадь» (Quaderno proibito, 1952), написанном в форме дневника Валерии Коссати. Героиня покупает тетрадь в табачной лавке в воскресенье, когда днем предписано продавать только табак, а не другие товары. Эта аура запрета наделяет тетрадь особым статусом: дневник становится убежищем героини, единственным местом, где она может быть собой, осмыслять свои отношения с мужем и сыном и оспаривать устоявшиеся правила семейного уклада.

---Эльза Моранте (1912-1985)

Эльза Моранте - признанный классик итальянской литературы XX века, обладательница важнейшей литературной премии «Стрега» за роман «Остров Артура» (L'isola di Arturo, 1957), и при этом у её ключевых произведений была очень непростая судьба. Дебютный роман Моранте «Ложь и чары» (Menzogna e sortilegio, 1948) казался неуместным в эпоху неореализма: он не затрагивал актуальных социально-политических тем, а сосредотачивался на внутренней жизни персонажей и наследовал традиции классического романа. В нем героиня-рассказчица Элиза после смерти приемной матери пытается восстановить и написать историю трех поколений своей семьи.

Публикация романа Моранте «История» (La Storia) в 1974 году вызвала ожесточённую полемику. На обложке книги была помещена фотография Роберта Капы в кроваво-красных тонах - изображение мертвого тела, а внизу надпись: «Скандал, который продолжается уже десять тысяч лет». В центре книги - судьба учительницы Иды и её двух детей, Нино и внебрачного сына Узеппе, во время Второй мировой войны: для персонажей «большая» история оказывается слепой, бесчеловечной силой. Многие критики и интеллектуалы (среди них, например, Пьер Паоло Пазолини) выступили против сентиментального «чтива» Моранте, но это не помешало роману иметь большой успех у читателей (интересно, что очень похожей была реакция на выход «Неаполитанского квартета» Ферранте).

---Анна-Мария Ортезе (1914-1998)

Имя Анны-Марии Ортезе часто упоминают в связке с именем Эльзы Моранте, хотя её творчество гораздо менее известно даже в самой Италии. Как и в случае с Моранте, первые книги Ортезе были холодно приняты критиками, так как они очень отличались от господствующей в те годы литературы неореализма. Более того, сборник рассказов «Море не омывает Неаполь» (Il mare non bagna Napoli, 1953) заклеймили как книгу против Неаполя, и Ортезе была вынуждена навсегда покинуть город.

Творчество писательницы относят к направлению магического реализма, и подлинное мастерство Ортезе - в её удивительной способности соединять документальное с символическим, наполнять журналистские репортажи экзистенциальным звучанием. В книге она описывает очередь бедняков в неаполитанском ломбарде, рисует портреты интеллектуалов и простых жителей города, но все её истории - это зеркало того «черного семени жизни», потерянности и меланхолии, которые вырвались наружу при виде разрушенного войной Неаполя. В похожей манере, балансирующей между реализмом и метафизикой, Неаполь описан и в «Моей гениальной подруге» Ферранте, которая внесла огромный вклад в мифологизацию города.

---Наталия Гинзбург (1916-1991)

Писательница, переводчица, общественный деятель, дочь знаменитого ученого Джузеппе Леви, Наталия Гинзбург считается одной из самых заметных фигур в итальянской культуре XX века. Её наиболее известная книга, автобиографический роман «Семейные беседы» (1963), отмеченный премией «Стрега», - это история семьи Леви на фоне драматических событий 30-50-х годов (антифашистская деятельность, расовые законы и преследование евреев, Вторая мировая война). Писательница воссоздает мифологию семейного круга, с её особенным языком и выражениями, отличающими каждого члена семьи (неслучайно в оригинале книга называется Lessico famigliare - дословно «Семейный лексикон»).

После войны Гинзбург неоднократно выступала по вопросам положения женщины. Её «Речь о женщинах» (Discorso sulle donne), опубликованная в 1948 году в Mercurio Альбы де Чеспедес, построена на метафоре. У женщин, по мнению писательницы, есть дурная привычка «падать в колодец», то есть предаваться меланхолии, быть неуверенными, болезненно думать о себе и о своей жизни, и пока они не избавятся от этого порока, то не будут по-настоящему свободными. На статью Гинзбург ответила сама де Чеспедес: для неё, напротив, «колодец» - это и есть подлинная сила женщин, источник их особого духовного опыта, недоступного мужчинам.

---Голиарда Сапиенца (1924-1996)

Роман актрисы и писательницы Голиарды Сапиенцы «Искусство радости» (L'arte della gioia) увидел свет спустя тридцать лет после написания. Сапиенца завершила книгу в 1976 году, но издатели на протяжении нескольких десятилетий отказывались её публиковать; в 1994 году ей удалось выпустить только первую часть. После внезапной смерти Сапиенцы её вдовец актер Анджело Пеллегрино в 1998 году опубликовал роман за свой счет ограниченным тиражом (около тысячи экземпляров). Настоящее признание пришло после выхода романа за границей (так же случилось и с «Неаполитанским квартетом»), и только в 2008 году роман наконец появился и в Италии.

«Искусство радости» - это одна из немногих неавтобиографических книг Сапиенцы, рассказанная от первого лица история Модесты, родившейся вместе с двадцатым веком - 1 января 1900 года (её имя в переводе означает «скромность», что прямо противоположно характеру героини). Благодаря уму и хитрости Модеста проходит путь от девочки в бедной сицилийской деревне до аристократки. Формальная авантюрность романа сочетается с дневниковой исповедальностью, и перед нами предстает яркий и противоречивый портрет героини, которая каждым своим жестом нарушает общепризнанную мораль.

---Донателла Ди Пьетрантонио (р. 1963)

По профессии Донателла Ди Пьетрантонио зубной врач, и свой дебютный роман «Моя мать - река» (Mia madre e un fiume, 2011) она выпустила в возрасте сорока восьми лет. Творчество писательницы тесно связано с её родиной - регионом Абруццо, неслучайно вторую книгу «Моя красавица» (Bella mia, 2013) она посвятила страшному землетрясению в городе Аквила 2009 года. Выход романа «Арминута» в 2017 году (в России опубликован издательством «Синдбад» в переводе Елены Тарусиной), получившего престижные премии «Кампьелло» и «Наполи», закрепил статус Ди Пьетрантонио как одной из самых самобытных современных писательниц в Италии.

В романе Ди Пьетрантонио возвращается к теме противоречивых отношений между матерью и дочерью. Тринадцатилетняя девочка по прозвищу «Арминута» (на абруццком диалекте оно означает «возвращенка») внезапно узнает, что та, кого она считала своей матерью, на самом деле её тетя, и приемные родители без каких-либо объяснений отправляют девочку в настоящую семью, в отдаленный поселок. Вместо уютного домашнего гнезда героиню ожидает бедность и грязь, вместо любящих родителей - немногословная мать, суровый отец, грубые братья, непоседливая сестра, но этот опыт изгнания станет для героини важнейшим путем открытия себя и мира.

---Микела Мурджа (р. 1972)

На русском языке есть только одна книга Микелы Мурджи - «Адский пылесос: Теория и практика впендюринга» (выпущена в 2011 году издательством «Юнайтед Пресс», перевод Д. Литвинова). Это дебютный роман писательницы, в котором она в гротескной форме рассказывает о своем опыте работы в колл-центре американской корпорации Kirby. Признание пришло к Мурдже после выхода романа «Аккабадора» (Accabadora, 2009). Таким словом на Сардинии называли женщин, которые убивали тяжело больных людей по просьбе родственников или по их собственному желанию. На фоне регионального колорита и увлекательной интриги разыгрывается психологическая драма о праве выбора между жизнью и смертью.

Мурджа активно выступает как блогер и общественный деятель, а с 2018 года вместе с журналисткой Кьярой Тальяферри ведет очень успешный подкаст «Моргана», где рассказывает о героинях «вне рамок и шаблонов»: от Маргарет Этвуд до Анджелины Джоли, от Гипатии до Марины Абрамович (а в одном из последних выпусков появился и герой - Стивен Кинг). Избранные выпуски подкаста были опубликованы в форме книги «Моргана. Истории женщин, которых не одобрила бы твоя мать» (Morgana. Storie di ragazze che tua madre non approverebbe, 2019).
---------------------

Интервью Фредерика Бегбедера с Умберто Эко и Антонио Табукки
«Арзамас» - Arzamas
18 января 2019 / Литература

В новом выпуске совместного проекта Arzamas и журнала «Иностранная литература» - отрывок из двойного интервью с Умберто Эко и Антонио Табукки, писателем, переводчиком и филологом.

Это интервью Фредерик Бегбедер взял у итальянских писателей в марте 2002 года для своей передачи о литературе «Книги и я», которую он вел на канале Paris Premiere. Полный текст разговора в переводе Марии Аннинской можно прочитать в 12-м номере «Иностранной литературы» за 2016 год.

Фредерик Бегбедер: Умберто Эко, вы публикуете в издательстве «Грассе» ваш четвертый роман, по-прежнему весьма объемный, который называется «Баудолино». А вы, Антонио Табукки, публикуете у Кристиана Бургуа роман «Становится все позже». И издатель, и переводчик «Баудолино» Жан-Ноэль Скифано утверждают, что ваш роман - цитирую - «это то же самое, что „Имя розы“, но в миру». Я думаю иначе. Но не могли бы вы пояснить, что это значит?

Умберто Эко: Действие обоих романов происходит в одну и ту же эпоху - в Средние века. В первом романе сюжет разворачивается в монастыре, в среде просвещенной. Второй роман скорее плутовской, там события и приключения происходят в крестьянской среде. Это, разумеется, влияет на язык - мне пришлось писать другим языком. Если читатели боятся, что на страницах новой книги их снова ждут монахи, - могу заверить, что нет.

Ф. Б.: Вы знаете, что в настоящее время в мире продано 16 миллионов экземпляров романа «Имя розы», опубликованного в 1980-м? Французы отдали ему 14-е место из 50 возможных в списке лучших романов XX века.

У. Э.: А у кого 13-е?

Ф. Б.: Если не ошибаюсь, это Сартр, «Бытие и ничто». Обскакал он вас! Действие «Имени розы» происходит в 1327 году. Это средневековый детектив. Там рассказ ведется от лица секретаря одного монаха. А в новом романе Баудолино сопровождает императора. На этот раз история начинается в 1204 году. Трудно рассказать, в чем там дело!

У. Э.: Да, действие происходит на 60 лет раньше, чем в первом.

Ф. Б.: Все начинается в момент падения Константинополя, и Баудолино спасает от смерти грека по имени Никита Хонеат.

У. Э.: Который реально существовал! Это был великий византийский историк, у которого я позаимствовал массу необыкновенных историй. Невероятный рассказчик! Например, он так мастерски живописует византийские пытки, что я был потрясен.

Ф. Б.: И это именно он рассказывает о жизни Баудолино. Но у Баудолино и Никиты совершенно разные характеры.

У. Э.: Полная смена регистра!

Ф. Б.: Никита - натура поэтическая, эрудит, а Баудолино, как вы сами говорите, - лоботряс непутевый.

У. Э.: Земля и небо!

Ф. Б.: Лоботряс - это старинная литературная традиция. В нем есть что-то от Санчо Пансы, верно? Он сопровождает императора…

У. Э.: Нет, Санчо Панса - это мудрость, которая уравновешивает безумие. Баудолино же по-своему безумен, и его безумие помогает ему открыть некое другое измерение, которого в реальности не существует, которое он сам придумал. Это история лжи, которая превращается в творчество.

Ф. Б.: Вам это нравится, ведь вы автор «Войны за ложь». Вы любите тайны и греческие мифы. Складывается впечатление, будто вы стремитесь показать, что история, которая нам представляется подлинной, на самом деле придумана сумасбродами.

У. Э.: Часто это всего лишь утопии. Что такое революция? Гигантская утопия! Куда понесло Христофора Колумба? На поиски утопии! Но он так до нее и не добрался, а наткнулся на что-то совсем другое. Так всегда происходит: нас увлекают рассказы о каком-то волшебном мире, и мы начинаем его искать. В моей книге это было письмо священника Иоанна, реально существовавший исторический документ, который сподвиг многих путешественников, от Марко Поло до португальцев, отправиться на поиски мифического царства. В конце концов португальцы нашли то, что искали, в Африке. Они решили, что это Эфиопия, потому что там жили христиане. Но реальность оказалась не столь радужна, как рассказано в письме. Так родился миф. Реальность всегда разочаровывает…

Ф. Б.: В вашей книге действительно не вполне ясно, где явь, а где вымысел. Вам нравится играть миражами…

У. Э.: Все, что кажется вымыслом, на самом деле явь! Пытка византийского императора, представляющаяся адским вымыслом, на самом деле правда. В книге есть лишь одна страница лжи, она написана от моего имени. Это последняя страница, где Баудолино продолжает странствие. Это для тех, кто поверил в его рассказы…

Ф. Б.: У вашей книги странное начало: это первые слова, написанные Баудолино на диковинном языке, вами придуманном. Такое впечатление, что Умберто Эко превращается в Толкина.

У. Э.: Я поставил перед собой интересную задачу. Я хотел дать слово мальчику, который впервые в жизни взялся за перо и который родился в моем городе. Надо было воскресить диалект того места и той эпохи. У меня было одно преимущество: на этом старинном народном наречии не сохранилось ни одного письменного документа. Я мог сам сконструировать этот язык.

Ф. Б.: Как вы думаете, можно вас противопоставить Антонио Табукки? В четырех ваших романах, в «Маятнике Фуко» и «Острове накануне» в том числе, вы, в отличие от Табукки, совсем не говорите о современности. При этом в эссе и научных работах вы внимательно исследуете современность, вы очень продвинуты, пользуетесь интернетом. В романах вам не хочется обратиться к современности?

У. Э.: Вы сами ответили на свой вопрос.

Ф. Б.: Согласен. И все же почему в романах - нет? Реалистический или натуралистический роман вас не привлекает?

У. Э.: Я очень ценю величайшего писателя XIX века Алессандро Мандзони. У него есть роман, много чего сообщающий об Италии той эпохи, но действие этого романа происходит на три столетия раньше. Так что о настоящем можно говорить через прошлое. Возьмите Вергилия: рассказывая историю Энея, он говорил не о прошлом, а о современной ему Римской империи. Вот и мой коллега Гомер рассказывал о том, что случилось задолго до его рождения. Такой метод довольно распространен у писателей. Но есть и другие авторы, которые, как мой друг Антонио, лучше чувствуют себя в современности. У каждого своя стезя.

Ф. Б.: Антонио Табукки, вы читали «Баудолино»?

Антонио Табукки: Читал. Я думаю, у нас много общего. Вы подметили, что Умберто Эко пытается сплести или разделить правду и вымысел. Он ищет ответ на свои вопросы в истории. Я же исследую существование - и, более конкретно, жизнь. Контекст меняется, но задачи у литературы остаются прежние. Не надо попадаться в ловушку исторического контекста. В конце концов, литература - это метафора.

Ф. Б.: Умберто Эко, «Баудолино», вероятно, ваш самый личный роман.

У. Э.: Это возврат к истокам, к корням!

Ф. Б.: Ваш герой, который много путешествует и говорит на всех языках, - это отчасти вы сами?

У. Э.: Да нет! Я мало на каких языках говорю.

Ф. Б.: Всего лишь латынь, греческий, немецкий, французский, английский…

У. Э.: Преувеличение. Впрочем, хорошо, что люди так думают!

Ф. Б.: Вы отвечаете на нападки критиков, которые ругают вашу книгу?

У. Э.: Если я написал эссе и кто-то реагирует на него критически, я готов провести бессонную ночь, чтобы доказать, что мой оппонент не прав. Если же я написал роман и кому-то он не понравился, я должен уважать это отрицательное мнение и вынести из него урок, над которым следует подумать, - вот и все. Я хотел бы еще добавить, что в Штатах по отношению к моему роману употребляют выражение «двойное прочтение» - в том смысле, что он читается на двух уровнях. Иначе говоря, есть поверхностное прочтение, которое доступно всем и каждому. И потом всякого рода ассоциации и аллюзии, понятные только узкой категории читателей, на которые, впрочем, можно не обращать внимания. Некоторые из этих аллюзий вообще касаются лишь меня самого и, возможно, еще кого-нибудь…

Ф. Б.: Вы индивидуалист, который маскируется под автора для широких слоев!

У. Э.: Моя индивидуальная задача касается исключительно второго уровня прочтения. Но если кто-то, читая меня, этот уровень не воспринимает, то это исключительно моя недоработка.

Ф. Б.: Наверное, трудно, когда ты экзегет, семиолог и эрудит, обрести изначальную невинность рассказчика и написать историю, притом что ты досконально знаешь все винтики и механизмы романа? Эрудиция вредит непосредственности?

У. Э.: Надо задать тот же вопрос Табукки. Он тоже преподает в университете. На самом деле многие писатели читают книги других авторов. «Плоть опечалена, и книги надоели…».
Но как только начинаешь рассказывать, мне кажется, вновь обретаешь искомую невинность.

Ф. Б.: «Баудолино» далеко не самый легкий ваш роман.

У. Э.: Это потому, что он написан на просторечии. Там мало ученых бесед. В моем романе речь идет о войне, кухне и мире!

Ф. Б.: Антонио Табукки, должен вам признаться, что, когда я слышу музыку к фильмам Феллини, я думаю об отдельных очень волнительных моментах вашей книги «Становится все позже». Это сборник из 17 писем плюс еще одно, не подписанное и не датированное, написанное неизвестно кем, адресованное женщинам и рассказывающее о воспоминаниях детства. В этом письме речь идет о музыке, фотографии, путешествиях, которые главный герой не смог совершить. Скажите, откуда в вас эта склонность к фрагментарности? От вашего кумира Пессоа?

А. Т.: Не думаю. Пессоа написал только один роман, который не успел опубликовать, потому что умер в 47 лет. Но у него был четко выстроенный мир. Я живу в другую эпоху, когда все, что у нас осталось, - это фрагменты, обломки. К счастью, Пессоа умер в 1935-м, незадолго до европейской и мировой катастрофы. Нам достались только обломки, плавающие на поверхности после кораблекрушения. Мы вылавливаем их. И делаем из них книги.

Ф. Б.: Это странно. Потому что складывается впечатление - и это, возможно, противопоставляет вас Умберто Эко, - что вам осточертел традиционный, классический роман с завязкой, развитием и концовкой. Вам хочется все поломать?

А. Т.: Да нет, не сказать, чтобы хотелось. Традиционный роман сам ломается, без моего участия. Роман ведь самостоятельный организм, со своей собственной физиологией и эволюцией - или инволюцией, если хотите. Он мутирует, приспосабливается к новой среде. Как растение. Возможно, в атмосфере есть какие-то токсины. Может, писатели и есть токсины. Я вот, к примеру, токсин. И бедное растение, чтобы выжить, должно как-то приспосабливаться.

Ф. Б.: У вас есть свой способ ловить моменты озарения. Вы опираетесь на усилие памяти и в то же время добавляете к нему отдельные, точечные детали. Прустовский метод, по сути.

А. Т.: У Рильке есть стихи про ангелов и марионеток. Для меня, который в жизни, в мире является марионеткой, фигура ангела представляется очень важной, если она может с бедной марионеткой разговаривать. Я человек далекий от Церкви, я не верю в бессмертие души, но даже самые примитивные творения ищут абсолют. Пусть даже это какой-нибудь карманный абсолют. Так вот: играть с ангелами и марионетками представляется мне весьма интересным абсолютом.

Ф. Б.: С Умберто Эко вас сближает ваша эрудиция. В постскриптуме у вас есть следующие весьма любопытные строки: «Если мне не изменяет память, этот роман в форме писем начал рождаться в период осеннего равноденствия 1995 года. В то время я интересовался Садегом Хедаятом
и тем, каким образом он, гостя в Париже, покончил с собой. Еще меня интересовали исследования Андреа Чезальпино,
касающиеся циркуляции крови, которые он проводил в Пизе в середине XVI века; функционирование серотонина, границы болевого порога, а также некоторые дружеские связи, которые я мнил утраченными, но которые, возможно, таковыми не являлись». Как и Умберто Эко, вы строите свои творения на произошедших катастрофах.

А. Т.: Мы писатели старой гвардии. У нас за плечами четыре тысячи лет опыта.

Ф. Б.: Выглядите вы значительно моложе!

А. Т.: Но скинуть этот опыт с плеч мы не можем. «Гильгамеш» начал создаваться за две тысячи лет до Рождества Христова. Мы наследники очень древней культуры. И девственниками нас не назовешь. Я с недоверием отношусь к писателям, которые говорят: «Я никому не подражал, я не испытывал никакого стороннего влияния…» Должен вам признаться, что на меня влияет решительно все. Я подвержен всем мыслимым влияниям!

Ф. Б.: Может, это итальянская особенность?

У. Э.: Нет ничего более лживого, чем невинность!

Ф. Б.: В одном вашем интервью я прочел, что вы советуете писателю, застрявшему на какой-нибудь странице, просто перейти к следующей главе. Работая над своей книгой, вы тоже прибегали к этому методу?

А. Т.: Да, я всегда к нему прибегаю. Для нас, бедолаг, которые вынуждены жить в повседневности, если вдруг не приходит автобус - значит, ждать бесполезно, надо идти пешком до следующей остановки. Иначе говоря, если ваша книга, ваша история застопорилась, то вы, писатель, должны сменить местоположение. Или, если это метро, ехать другим маршрутом. Надо быть гибким. И литература при этом, заметьте, еще весьма щедра. Она к нам благоволит. Она к нам благоволила много веков подряд, не задавая лишних вопросов, не вставляя палки в колеса. Приняла и стихотворение Неруды про морковку, и историю Гавроша Виктора Гюго. У нее всеприемлющее, щедрое чрево. Она не требует от вас кредитку. Надо ее ценить, любить. Это хранилище памяти.

Ф. Б.: В эссе, озаглавленном «Lector in fabula», вы, Умберто Эко, объясняете, что пишете для идеального читателя, собеседника. А вы, Антонио Табукки, вы пишете для других или для себя? Нет ли опасности, если пишешь урывками, с перерывами, потерять своего читателя?

А. Т.: По правде говоря, я думаю, что писатель пишет главным образом для себя. Его одолевает необъяснимая потребность что-нибудь сказать. Кому сказать? Самому себе. Такая вот своего рода исповедь. Если у этой исповеди найдется адресат, похожий на тебя самого, считай - повезло. Тогда чувствуешь себя в этом мире не так одиноко. Все же есть кто-то, похожий на тебя незнакомец, твой гипотетический читатель, брат. Ты с ним как будто обмениваешься письмами. Но это уже не столь важно…

Ф. Б. Не хотите ли что-нибудь ответить на замечания итальянской журналистки Лауры Ревелли-Бомон, которая упрекает вас в избытке цитат, в показной эрудиции, педантизме и слабости сюжетной линии?

А. Т.: Отвечу кратко. Она абсолютно права. Эта книга маскирует мою великую трусость и абсолютную беспомощность перед жизнью. Порой литература выявляет нашу некомпетентность. В самом деле, когда я пишу, я обращаюсь к женской ипостаси, к женскому естеству. Это естество в глубинном смысле слова - не гениталии, не вагина и т. д., а чрево в его физическом, символическом, метафорическом значении, исток всего сущего. Это вопрос, который мужчина в литературе постоянно задает женщине, олицетворяющей собой тайну человечества. Литература - это суррогат, замена, подмена. Может, правильней молчать, оставить в покое литературу и погрузиться в женское лоно. Но я на это уже не способен…
---------------------

О чем роман Роберто Боланьо «2666»
Почему роман Роберто Боланьо «2666» - одна из главных книг XXI века
«Афиша Daily»
Артур Гранд
20 ноября 2019

15 лет назад вышел роман чилийского поэта и писателя Роберто Боланьо «2666» - одно из самых необычных явлений в современной литературе. «Афиша Daily» рассказывает о романе, о том, как Боланьо стал одним из первых классиков XXI века, и о том, какие его книги стоит прочитать в ожидании русского перевода «2666».

---Кто он

До пятнадцати лет Роберто Боланьо жил в Чили, а затем вместе со своей семьей переехал в Мехико. Мексиканская столица в то время была парадоксальным городом, в котором уживались и культурный космополитизм, и авторитарный режим президента Густаво Диаса Ордаса. На стыке этих полюсов возникло протестное движение, и в октябре 1968 года, будто созданного для студенческого гнева, молодежь вышла на демонстрации, которые были жестоко подавлены.

Боланьо вернулся в Чили, мечтая о поэтическом сотрудничестве с новым президентом Сальвадором Альенде, повернувшим страну в сторону социализма, но власть в государстве тут же захватил Пиночет. Боланьо арестовали, но охранники, знавшие его со школы, выпустили поэта, и он снова оказался в Мехико, тогдашней столице литературной жизни Латинской Америки, главными звездами которой были Октавио Пас и Габриель Гарсия Маркес. Вся поэтическая рать заседала в кафе, торжественно смешивая алкоголь, стихи и политику.

Боланьо, ворвавшийся в эту жизнь, был сильно увлечен троцкизмом и открыто презирал магический реализм (позднее в романе «Дикие детективы» он язвительно противопоставит ему висцеральный реализм). Вместе с друзьями молодой поэт создал направление инфрареализм и написал для него манифест.

«Необходим опыт на максимальной скорости… никогда не задерживайтесь на одном месте, подобно герильям, НЛО, подобно белым глазам пожизненно заключенных… ОСТАВЬТЕ ВСЕ ПОЗАДИ. ВЫХОДИТЕ НА ДОРОГИ».

Боланьо в ту пору писал только стихи и резко атаковал официальную литературную тусовку (Пасу доставалось больше всех), высмеивая ее за сотрудничество с государством. Возмущение оппортунизмом, которое он пронесет через всю жизнь, станет главным мотивом повести «Чилийский ноктюрн» и найдет отражение в романе «2666», одного из героев которого, советского писателя Иванова, автор уподобит типичному «мексиканскому поэту-романтику, жеманному, претенциозному и лишенному яиц».

В 1976 году Боланьо буквально сбежал из Мехико в Европу. Некоторое время он попутешествовал, а точнее, побродяжничал по Испании, работал мойщиком посуды, сборщиком винограда, ночным сторожем. В конце концов он осел в небольшом городке курортного местечка Коста-Брава, где обзавелся семьей и начал в ошеломительном темпе писать прозу. В 1995 году его опубликовало крупнейшее испанское издательство Anagrama, и уже через три года Боланьо стал знаменитым. В 2003 году писатель умер от рака печени, оставив колоссальный роман «2666», изданный посмертно.

---О чем роман «2666»

Роман состоит из пяти автономных частей, практически не пересекающихся друг с другом. Боланьо в своем завещании указал, что они должны выйти в виде отдельных книг, но издатель решил иначе. Таинственное число в названии «2666», которое никак не объясняется в тексте, возможно, и есть та воображаемая точка (год? код? координата?), где все части сходятся воедино.

Первая часть рассказывает о четырех литературных критиках, исследующих творчество загадочного немецкого писателя Бенно фон Арчимбольди, претендента на Нобелевскую премию. Никто его никогда не видел, но корпус текстов у него огромный, и новые книги продолжают выходить. Узнав о возможном местонахождении писателя, арчимбольдийцы отправляются в вымышленный мексиканский город Санта-Тереза, где до них доходят слухи об убийствах женщин.

Во второй части главным героем является каталонский профессор философии Амальфитано, живущий в Санта-Терезе со своей дочерью. Ему начинает казаться, что он сходит с ума. Боланьо виртуозно описывает делириум, разгорающийся в сознании Амальфитано, знатока Платона, Бергсона, Хайдеггера. К примеру, однажды во сне он встречает последнего философа-коммуниста XX века, поющего «Эй, ухнем». Философ оказывается Борисом Ельциным, который объясняет профессору формулу жизни («…запиши, вот формула. прос + предложение + волшебство. Что такое волшебство? Это эпос, а также секс, дионисийские таинства и игра»). Затем Ельцин садится на унитаз, рассказывает о своем детстве, а также о белом тигре, чей рев оглашает бесконечные снега, достает стопку водки и говорит: «Я думаю, настало время немного выпить».

Третья часть посвящена афроамериканскому журналисту Фейту, который отправляется в Санта-Терезу писать репортаж о боксерском матче. Одно из самых пикантных мест главы - описание веганского блюда, записанное со слов активиста «Черных партер» (леворадикальные взгляды Боланьо порой вспыхивают в его прозе дьявольским остроумием).

Четвертая, самая объемная часть книги рассказывает об убийствах женщин в Санта-Терезе. Выдуманный автором город, списанный со Сьюдад-Хуареса, по которому в 1990-е прокатилась эпидемия убийств женщин, названная феминицидом, - огромный и во многом типичный мексиканский город, находящийся на границе с США. Общество насквозь патриархально, властям проще не замечать преступлений, чем заниматься ими. Большинство жертв - девушки и молодые женщины, работницы макиладор (предприятий, использующих дешевую рабочую силу), почти все перед смертью были изнасилованы. Боланьо описывает убийства максимально подробно - он не бывал в Сьюдад-Хуаресе, но внимательно изучал все дела, регулярно запрашивая корреспонденцию оттуда, - и отстраненно.

Эта хроника беспрерывного кошмара - не страницы, написанные кровью, но сама кровь, свернувшаяся в страницы.

Эту главу физически сложно читать, она длится, кажется, вечность, изматывает, выворачивает, лишает эмоций, оставляя внутри читателя лишь пустоту. Боланьо, в прозе которого всегда присутствуют сцены жестокости, достигает здесь предельной реалистичности, без тени снисхождения описывает третий мир, не забывая о его «заботливом» кредиторе, США, чья финансовая элита зарабатывает на дешевом труде на макиладорах, а ее знаменитый следователь, отправленный в Санта-Терезу помогать местной полиции, озабочен лишь тем, как солидно он выглядит в глазах ее сотрудников.

Заключительная часть наконец знакомит читателя с Бенно фон Арчимольди. Прежде чем стать писателем, он прошел Вторую мировую войну в рядах немецкой армии. Воевал в Крыму, участвовал во взятии Севастополя, а однажды, оказавшись в украинской деревушке Костекино, наткнулся на записки вымышленного революционера Бориса Анского. Боланьо описывает советскую литературную сцену, упоминает символистов и акмеистов, Горького и Есенина, Бабеля и Пильняка, документируя целую эпоху, взрывая эту хронику многостраничным сюжетом якобы популярной в Советском Союзе книги «Сумерки» писателя Иванова - очередная головокружительная галлюциногенная фантазия чилийца.

---Как это написано

Роман «2666» - не литературное мокьюментари, но особая мерцающая территория, где документалистика и вымысел скручиваются в ослепительные мескалиновые сновидения, обычно записанные одной фразой, иногда занимающей семь-восемь страниц.

Роман попадает в нерв сегодняшнего времени, обостренного феминистической повесткой #metoo, подвергающего сомнению верность традиционных представлений о маскулинности и власти. Санту-Терезу можно в большей или меньшей степени обнаружить в городах по всему миру, который хотя и меняется в сторону гендерного равенства, но делает это медленно, сохраняя разрыв не только между мужчинами и женщинами, но и между бедными и богатыми, третьим миром и развитыми странами, макиладорами и корпорациями.

Как-то раз Боланьо сказал, что пишет не для людей, а для призраков.

Он обращается к тем, кто идет по дорогам, знакомым и незнакомым, кто исследует окружающую реальность стихами и скальпелем. Реальности нет - есть лишь то, что мы в ней обнаружили. И каждый раз при смене или настройке оптики возникает потрясение в виде новой реальности, за которой угнаться могут только призраки.

---Что еще почитать у Боланьо

«Третий рейх»

Роман написан в форме дневника, который ведет геймер Удо. На каталонском курорте он знакомится с таинственным человеком с обезображенным лицом по прозвищу Горелый и начинает играть с ним в военную стратегию «Третий рейх». Сюжет развивается медленно, будто бы накаливаясь, один из персонажей загадочным образом тонет в море, но нарратив для Боланьо - только приглашение к путешествию, главным героем является атмосфера, зловещая и тягучая; ближе к финалу дневник Удо становится фиксацией его психологического распада, набором алогичных умозаключений и галлюцинаций.

«Чилийский ноктюрн»

Повесть «Чилийский ноктюрн» также написана в форме дневника. Рассказчик - старый священник Себастьян Уррутиа, член Opus Dei. Он умирает (или думает, что умирает) и в течение одной ночи вспоминает события своей жизни. Память возвращает его в Чили 1970-х, когда во время правления Альенде рассказчик маялся чтением древнегреческих трагедий, а при Пиночете давал генералу и всей военной хунте уроки марксизма. Книга во многом является мрачной сатирой на политическую и литературную чилийскую жизнь того времени, в которой салонные вечера сочетались с репрессиями. Но есть в повести место и тонкой лирике, и лизергиновому безумию, воплощенному, например, в европейском вояже Уррутиа, спасающего разрушающиеся церкви от голубиного помета при помощи хищных птиц (похожая сцена появится в романе «2666»). Сьюзен Зонтаг назвала эту повесть «настоящей вещью… которой суждено навсегда остаться в мировой литературе».

«Шлюхи-убийцы»

«Шлюхи-убийцы» - сборник рассказов, интригующих, прежде всего, своими сюжетами. Футболист каталонского клуба между матчами усердно тренирует навыки африканской магии, к умершему клерку-призраку пристает на дискотеке кутюрье-некрофил, а секс-работницы убивают своих простодушных клиентов. Боланьо-романиста сложно разглядеть в его короткой прозе, даже стиль, кажется, принадлежит другому автору, но в лукавой импозантности сюжетов скрывается ирония, присущая чилийскому писателю.
---------------------

Культовые истории любви из сериалов
Звезды : Мир женщины : Subscribe.Ru
Полина Душацкая

Вечная любовь - это не просто романтическая выдумка. Предлагаем вашему вниманию подборку сериалов, которые при всей своей непохожести могут это доказать.

Нередко приходится слышать жалобы о том, что любовная лодка разбилась о быт. Но истинное чувство сильнее любых обстоятельств. Сильное, глубокое чувство остается живо и в рамках циничного комедийного жанра, и в хитроумных переплетениях мистических приключений, и в торжественном шествии истории.

1. «Великолепный век» (Muhtesem Yuzy?l)

Завоевать любовь султана Османской империи не так-то просто, ведь его окружают сотни красавиц, готовых ради него на все. Но еще сложнее - удержать его рядом с собой. Крымская пленница Александра в совершенстве овладела мастерством управления мужчиной. И хотя стать выше самого повелителя невозможно, она смогла завладеть его волей и подчинить себе.

Красивая любовная история «Великолепного века» восхищает своей романтичностью, но если вглядеться, то в основе отношений Хюррем и Сулеймана лежит довольно прагматичный фундамент. Любовное напряжение в их паре поддерживалось за счет умения Хюррем грамотно сочетать дерзость и кротость, искренность и хитрость, страсть и целомудрие. Хюррем стала единственным человеком, который смог устоять рядом с султаном на его пьедестале. В ней Сулейман смог найти поддержку и опору, которая так необходима человеку, находящемуся на вершине власти.

2. «Секс в большом городе» (Sex and the City)

Перед нашими глазами пронеслись десятки бурных романов и мимолетных встреч, но одна пара выделяется на фоне этого пестрого любовного круговорота: Кэрри Брэдшоу и «мужчина ее мечты» - Джон Престон. Их отношения разворачивались совсем не гладко. Не один десяток раз Кэрри давала себе обещание, что больше никогда не впустит его в свою жизнь, ведь он принес ей столько страданий! Ей пришлось даже пережить одну из самых страшных фантазий женщины - остаться одной перед алтарем в окружении сотен гостей и множества фотокамер.

Попытки Кэрри найти свою половинку в других вполне интересных и достойных мужчинах просто не могли увенчаться успехом. В отличие от ее романтичного Джека Бергера, солидного Александра Петровского или заботливого Эйдена Шоу Мистер Биг мог заставить Кэрри смеяться до упаду одним лишь взглядом. Правда, одним лишь словом он мог и заставить ее плакать ночи напролет, но, вероятно, именно это и притягивает творческих людей. Если взглянуть на эту пару в таком ключе, то можно предположить, что эти эмоциональные встряски и обеспечивали то напряжение, которое держало в тонусе их отношения.

3. «Офис» (The Office)

Трогательное и робкое чувство Джима Халперта долгое время не позволяло ему приблизиться к Пэм Бизли, хотя со стороны было очевидно, что они буквально созданы друг для друга. Ничто не способно так сильно объединить людей, как схожее чувство юмора. Именно оно стало фундаментом, на котором выстроились отношения между Джимом и Пэм. Они вместе устраивали козни чопорному Дуайту Шруту, подшучивали над чудаковатым начальником, но не переходили границы дружбы. На то, чтобы позволить себе быть счастливыми друг с другом, героям пришлось потратить немало душевных сил и изрядно помотать нервы зрителям.

Но мы знаем, что все заканчивается свадьбой только в сказках. В реальности же после красивой церемонии начинаются серьезные испытания - ответственность за детей, нехватка общения, вынужденные расставания из-за командировок. Пэм и Джиму пришлось вдоволь насладиться этими «прелестями» семейной жизни, но они сумели сохранить взаимное уважение и любовь, потому что были способны на открытый диалог друг с другом - не хранили внутри обиды и разочарования, а выносили их на общее обсуждение, даже если это могло ранить кого-то из них.

4. «Остаться в живых» (Lost)

Преступница Кейт Остин и доктор Джек Шепард вряд ли встретились бы когда-то в реальной жизни, а если бы и встретились, то не смогли бы проявить те черты характера, которые в итоге объединили их в условиях выживания. После крушения самолета на таинственном тропическом острове оба эти персонажа оказались в числе лидеров группы выживших.

К тому моменту, когда Джек узнал о криминальном прошлом Кейт, он уже был знаком с ее смелостью, решительностью, отзывчивостью и способностью к состраданию. Кейт же, которая в обычной жизни вряд ли обратила бы внимание на живущего по четким правилам и порой даже занудного Джека, здесь смогла разглядеть в нем ответственного и отважного защитника. И хотя их любовную линию путают соперники, все же общее представление о своем предназначении превращает Кейт и Джека из напарников в любящую пару.

5. «Мои восточные ночи» (Iubire si onoare)

Обычная румынская девушка Илинка становится избранницей настоящего восточного шейха, который без памяти влюбляется в белокурую красавицу. Однако все складывается далеко не так безоблачно и счастливо, как в волшебной сказке. Чтобы сохранить свою любовь, героям сериала «Мои восточные ночи» предстоит пройти через противостояние двух совершенно разных культур, через осуждение близких и козни завистников.

Их путь к счастью лежит через преодоление вековых запретов между Востоком и Западом. Но настоящему чувству не могут помешать предрассудки, какой бы силой они ни обладали. Зачастую именно совместное преодоление препятствий объединяет людей. Героям этого сериала приходится сильнее сплотиться, чтобы противостоять тем, кто хочет их разлучить, таким образом, выходит, что все старания окружающих делают их связь лишь крепче.

Из выпуска от 31-10-2014 рассылки «Образ Жизни Женщины»
---------------------

Женское руководство по выходу из депрессии: «Есть, молиться, любить» Элизабет Гилберт
Книги : Стиль жизни : Subscribe.Ru

Что делает женщина среднего возраста, оставшись без денег после тяжелого развода со своим мужем? Обычно она впадает в депрессию, из которой потом долго и с удовольствием выбирается. Элизабет Гилберт в такой ситуации смогла не только победить депрессию, но и получить новые впечатления, заработать денег, прославиться и встретить новую любовь. О том, как она это сделала, можно узнать в книге «Есть, молиться, любить», которая уже успела стать мировым бестселлером и основой для сценария одноименного фильма.

Сразу стоит сказать о том, что «Есть, молиться, любить» - это роман, рассчитанный на довольно узкую аудиторию. В первую очередь, он является женским - в лучшем смысле этого слова. Написанный женщиной и для женщин, он поднимает те вопросы, которые мужчинам просто не будут понятны. Это книга о поисках себя, о начале новой жизни, о том, как можно одним махом попрощаться со всем старым, с головой окунувшись в новое.

В то же время жизнеутверждающим этот роман покажется далеко не всем - в нем слишком много переживаний, самокопания, анализа собственных чувств и эмоций. Кому-то это может показаться скучным, однако на деле оказывается, что данная составляющая имеет большое значение - именно она лучше всего прочего иллюстрирует процесс выхода из депрессии, сами поиски возможностей для начала новой жизни в тот момент, когда все самое лучшее, казалось бы, осталось позади.

Название книги выбрано не случайно: главная героиня, отправившаяся на год в путешествие по миру, действительно сначала ест, потом молится и только затем начинает любить. Гастрономическим удовольствиям Элизабет предается в Италии. И местная кухня, и общение с местными жителями, и даже сам местный воздух оказываются настолько насыщенными, «вкусными» в прямом и переносном смысле, что это становится первым шагом к самоизлечению.

Затем - практика по йоге в Индии, где главная героиня молится и ищет для себя самой прощения. Наконец, финал истории разворачивается в Индонезии, куда она приезжает для того, чтобы завершить терапию.

Важно отметить, что для путешественников и тех, кто интересуется зарубежными странами, их колоритом и особенностями, «Есть, молиться, любить» не будет интересной - автор минимальное внимание уделяет особенностям той или иной страны, концентрируясь исключительно на собственных переживаниях и впечатлениях. При этом количество событий, происходящих с героиней, остается минимальным на протяжении практически всего романа. Тем не менее Гилберт пишет настолько по-женски, где-то наивно, а где-то с убийственным феминистическим цинизмом рассуждая о природе любви и чувства, что «Есть, молиться, любить» поневоле вызывает симпатию. Тем не менее рекомендовать эту книгу к прочтению абсолютно всем нельзя - она станет хорошим лекарством для тех, кто находится в «одной лодке» с героиней, однако тем, кто не сталкивался с подобными ситуациями или уже выбрался из них самостоятельно, чтение вряд ли покажется интересным.

Из выпуска от 01-02-2011 рассылки «Новые рецензии - LAzZY.ru»
---------------------

Джоан Роулинг "Случайная вакансия"
Книги : Стиль жизни

Я бы отсоветовала фанатам Гарри Поттера читать эту книгу, если они не хотят разочароваться в любимой писательнице.

Я честно осилила все семь книг серии (что-то даже на английском), и ни одна не задержалась в памяти надолго, но общее ощущение волшебства четко отпечаталось в голове. Так вот: “Случайная вакансия” - это очень, очень “взрослый” роман, и дети должны дорасти до хотя бы совершеннолетия, чтобы составить о нем взвешенное мнение. Почему, спросите вы? А забудьте, что Роулинг написала что-то сказочное, оставьте ей несомненный литературный талант и приготовьтесь послушать историю одного маленького английского городка Пэгфорда. На вашем месте я бы уже вздрогнула, вспомнив “Нужные вещи” Кинга: там тоже задействовано замкнутое само на себя пространство (правда, все происходит в Америке).

Точка отсчета, вокруг которой вертится сюжет, - интриги в Пэгфорде, в том числе политические. Умирает один из членов приходского совета, и это ведет к появлению случайной вакансии. Занявший ее человек может иметь существенное влияние на местное самоуправление: в результате жители начинают хитрые маневры, которые взбаламучивают всю грязь и мерзость этого городка. Роулинг описывает буквально каждое душевное движение героев: ненависть, отвращение, похоть, гнев - список грехов дополните сами. Прибавьте к этому сюжетные линии от лица неблагополучных подростков с их проблемами переходного возраста. Каша заваривается совсем не детская, правда?

Саманта пригласила Кей из мстительности, смешанной со скукой. Она решилась на это в пику Майлзу, который вечно строил какие-то планы, не спрашивая её мнения, но требуя содействия; будет знать, каково это, когда у тебя за спиной без спроса устраиваются какие-то дела. А потом она ещё перебежит ему дорогу и первой опишет эту встречу двум старым сплетницам, Морин и Ширли, которые так увлечённо перемывают косточки Гэвину, а сами ничего толком не знают о его романе с дамочкой из Лондона. А кроме всего прочего, на этом званом ужине она лишний раз подденет Гэвина за его трусость и нерешительность в личной жизни; можно будет либо завести в присутствии Кей разговор о свадьбах, либо прямо сказать: наконец-то Гэвин остепенился. Однако намерение вогнать в краску других не доставило Саманте обычного удовольствия.

В романе достаточно много персонажей, но их личности быстро запоминаются читателю. Когда на последних страницах все сюжетные линии сходятся в один пучок и происходит трагедия, уже очень сживаешься с героями и чувствуешь все буквально на своей шкуре. Некоторые критики ругают книгу за многословность и тянучесть, но я не могу согласиться с ними: чтобы показать полную картину, Роулинг должна была влезть в это с головой и мельчайшими подробностями. Поэтому объем произведения оправдан. В нем полно чернухи, секса, ругательств, а положительных персонажей гораздо меньше, чем отрицательных. Лев Данилкин в рецензии назвал роман остросоциальным и сатирическим - возможно, так оно и есть, потому что я затрудняюсь определить его жанр.

Кому же читать книгу? Еще раз призываю забыть про предрассудки и Гарри Поттера, как это сделала я. Если вы готовы к серьезному произведению с немалым количеством негатива, берите в руки “Случайную вакансию” и живите в Пэгфорде. Не рекомендую роман чрезвычайно чувствительным людям, потому что от того, как Роулинг описывает эмоции, вполне может возникнуть желание вымыться, чтобы стряхнуть с себя всю эту мерзость.

Из выпуска от 26-02-2013 рассылки «Интересные рецензии на интересные книги»
---------------------

Жужа Раковски. Фортепан
Рецензии и отзывы читать онлайн
Оксана Якименко
4 марта 2020

Стихи венгерского поэта Жужи Раковски (р. 1950) с фотографиями, комментариями и пояснениями переводчиц

Лет десять назад на вопрос «Что такое фортепан?» любой не чуждый фотографии человек ответил бы: «Негативная пленка, черно-белая, еще рентгеновская бывает». Такую пленку выпускали на заводе Форте, который существовал в 1912-2007 годах в городе Вац, недалеко от Будапешта. Если же задать аналогичный вопрос сегодня, то жители Венгрии, да и других европейских (и не только европейских) стран, скорее всего, скажут, что так называется гигантский цифровой архив фотографий, доступный на одноименном сайте. На момент написания этого текста на сайте fortepan.hu хранится 119638 оцифрованных снимков из личных архивов венгров и тех, кто в разные периоды оказывался на территории Венгрии. У архива нет ни физического адреса, ни даже банковского счета - он использует лицензию Creative Commons и дает возможность любому пользоваться материалами с условием указания источника. На сайте представлены фотографии, сделанные в период с 1900 по 1989 год, - временные рамки создатели «Фортепана» определили сознательно, публикуя исключительно аналоговые фотографии в оцифрованном виде.

Началом проекта стала пачка старых снимков, найденная в мусоре - в Венгрии принято регулярно устраивать массовый выброс ненужных вещей, среди которых можно найти настоящие сокровища. Так Миклош Тамаши и Акош Сепешши, основатели Фортепана, собрали первые материалы для сайта. Миклош Тамаши работал архивистом в Архивах открытого общества (OSA) Центрального европейского университета (основанного Джорджем Соросом и из-за давления нынешнего венгерского правительства вынужденного переехать в Вену - нам эта схема знакома по истории с ЕУСПб). Изначально найденные кадры хотели опубликовать в книге, но с издателями договориться не удалось - так возникла идея оцифровать их и разместить в интернете. Особых доходов это не принесло, но свободное использование фотографий неожиданно дало эффект массовости: венгерские издания начали активно иллюстрировать бесплатными фотографиями исторические статьи и рекламу, дизайнеры в издательствах начали ставить их на обложки книг. Картинка венгерского прошлого стала стремительно меняться. Все больше и больше людей передавали Фортепану свои архивы. По правилам сайта фотографии снабжаются тегами (как во всех подобных цифровых онлайн-архивах), но имена людей в качестве тегов использовать нельзя. Так история остается анонимной, но в то же время обретает многоликость. Конечно, есть известные личности, их не узнать невозможно, но тем интереснее становится поиск. Ряд загруженных архивов открыл целые ранее не известные страницы истории Венгрии, да и Европы в целом. В 2019 году в Национальной галерее в Будапеште прошла масштабная выставка Фортепана, где, помимо «панорамных снимков эпохи» (которые позволяет сделать архив - достаточно зайти на сайт самому и набрать теги, скажем, «1956, Будапешт, танки» или «лето, дети, мяч»), - были представлены и отдельные кейсы: например, потрясающая история Мартона Леу, геолога, призванного в армию во время Первой мировой, попавшего в плен и оказавшегося на Дальнем Востоке России - его архив передали Фортепану наследники; или внезапно обнаруженное фото 1946 года, на котором чемпион-пятиборец Иштван Хегедюш, обладатель совершенного тела, позирует для двадцатифоринтовой банкноты; или архив швейцарского вице-консула в Будапеште Карла Лутца с очаровательными пейзажами венгерской столицы начала 1940-х годов, скрывающими, словно ширма, героическую деятельность дипломата по спасению евреев: он придумал так называемые «безопасные дома» - филиалы швейцарской дипмиссии, где спаслись тысячи людей.

Тысячи и тысячи фотографий, сделанных любителями и профессионалами (на Фортепане можно найти множество профессиональных снимков, не прошедших в свое время цензуру и не опубликованных в СМИ), позволили увидеть прошлое по-новому - не таким, каким оно зафиксировалось в общественной памяти в тиражированных образах.

Фортепан превратился в многофункциональный ресурс: историки ищут на нем свидетельства происходивших событий, кинематографисты - атмосферу эпохи, простые пользователи - себя, своих родителей, бабушек и дедушек. По сайту интересно просто «бродить», подбирая теги и выстраивая собственный визуальный ряд. Именно этим занялась венгерская поэтесса Жужа Раковски, в результате чего получился стихотворный цикл «Фортепан» (2015), фрагменты которого мы и представляем. Мы - это переводчица и преподаватель Оксана Якименко и участницы семинара по переводу венгерской художественной литературы - Наталия Дьяченко, Татьяна Быстрова, Мария Каштанова и Ксения Лобанова. Руководствуясь тем же принципом, что и автор, мы подобрали к стихотворениям иллюстрации - в ряде случаев удалось найти именно те фотографии, о которых идет речь в текстах (или похожие - ведь память обманчива). Я также попросила переводчиц коротко прокомментировать тексты Раковски.

1. Фоном для этого стихотворения стали фотографии, сделанные в год рождения Жужи Раковски, однако по тегу «воронка от бомбы» на сайте можно найти только одно фото 1918 года - так следы одной войны перетекают в следы другой.

---теги: воронка от бомбы, детская коляска, демонстрация

Да, тот самый год, когда я родилась.
И звезды над больничною оградой
в рассветных сумерках, зимы начало,
лед пленкой затянул следы от бомб в земле,
когда попала я в ловушку пространства с временем
и получила адрес, имя и тело,
и время, чтобы в нем купаться, как в реке,
и обстоятельства, чтоб мне определиться

и мною стать. А тут уже весна,
гуляет ветер, ветхое авто застыло в парке,
невидимую цель разглядывает девочка в платке
высокомерным взглядом генерала,
мамаши в шляпках молодые, за спиной
плакат с хвалою партии. (Какой?
вот ты себя и выдал: тридцати
тебе еще не стукнуло небось...)

Толпа с длиннющим белым транспарантом
проходит мимо окон магазина,
где нету ничего, слова на стенах,
гигантский жук в цилиндре - Капитал
(на шляпе - две полоски, буква S - знак доллара),
или акула жрет рыбешек малых,
качается большой воздушный шар,
знамена плещут, ветер дует, трибуна переполнена -
вот-вот обвалится под тяжестью гостей.

Перевод Оксаны Якименко

2. В названии стихотворения перечислены теги Фортепана, однако некоторых из них («прошлое», «детство») на самом деле не существует. Так и в самом тексте Раковски, на первый взгляд, речь идет не о прошлом и не о детстве: она описывает конкретные предметы быта, яркие воспоминания, образы повседневности, отдельные сцены из фильмов. Но именно из этих обрывков, из ассоциативной цепочки, навеянной случайной фотографией, собираются воедино образы прошлого, разрозненные детали начинают перекликаться друг с другом. Роза из сада Гюль Бабы (турецкого дервиша, «Отца роз») превращается в розу из поэмы Шандора Петефи «Витязь Янош»: главный герой бросает цветок с могилы возлюбленной в озеро с живой водой, и девушка оживает. Подобно этой розе, вещи из детства и старые кадры обращают ход времени, высвечивая потаенные уголки памяти и вызывая вопрос: что есть время и что есть память?

---теги: детство, мороженщик, кино, прошлое

Но все же - детство! Встав из моря жизни,
подобно вышедшей из пены Афродите,
приобретают форму на глазах
рожок для обуви, комод и зеркала.
Любовь еще не рвется к человеку,
а лишь сияет тусклым светом на вещах;
все чудо: зеркало, рожок, комод,
нарциссов Вордсворта веселый хоровод.

Не встретишь женщин в брюках; нет нигде машин,
автобус ходит, да пешком вернее,
нет холодильников - остатки супа
до завтра ждут меж двух кусочков льда.
Растопленная печь. Мерцание экрана
не занимает ум, и он наедине с собой
продолжит перемалывать печали,
пока рука вдевает нить в иглу, листает ноты.

Пылает летний день, в клубящейся пыли
след трех колес мороженщик оставил.
Приходят вновь ноябрь и февраль,
и звезды в небе высоко стоят, когда
пора явиться на завод, к шести часам,
идешь обратно - солнце догорает,
в сгущающейся тьме трусливый разум
ужасные картины создает. А над холмом

собрались облака, закатный луч
сверкает золотой икрой на волнах Иквы,
сливово-синих из-за сточных вод завода,
а небо пестрое дробится, преломляясь
в вечернем свете. Кинотеатр «Сабадшаг»:
сегодня на экране - Софи Лорен. Ее Аида
спускается в подземную гробницу.
В картонном небе дальних киностудий

восходит красная луна из моря тьмы,
дрожит ее двойник в пруду садовом,
лицо меж листьев прячется, мерцает,
в чужое платье облаченный принц
беспечен и теряет сам себя
среди толпы, шумящей в переулках,
хитрец мальчишка джинна обманул,
рубин сверкает в тонких пальцах вора.

Сад Гюль Бабы, сад роз там тоже был,
программа вечера, где Вилья - талисман, о ней,
о Вилье, будут петь. По радио звучит
«Вода прозрачна в озере лазурном»,
и кажется на несколько минут,
что время может повернуться вспять,
занять свой трон, оставленный когда-то,
что, бросив розу в озеро, ты мертвых оживишь.

Перевод Наталии Дьяченко

3. Стихотворение Жужи Раковски «Предметы» можно условно разделить на две части. Первая часть представляет собой перечень предметов прошлого, а вторая содержит рассуждения о природе этих вещей и их связи с концепцией бытия. Отличительной особенностью текста является отсутствие рифмы и повествовательный ритм.

---Предметы

Метелка - безголовая птица, качающаяся на тростниковой ручке.
Изношенная щетина половой щетки,
лента на голой ступне,
свет лампы лакированного абажура.
На доске для раскатывания теста - жестяные формочки:
рыба, ромб, звезда. Зеркало со створками.
Созвездия на небе детства.

Под высокой елкой девочки,
одетые в матроски, прыгают
по освещенным клеткам пола.
Традиция устанавливать елку на Рождество - недавняя.
Зародилась она в Рейне 100-150 лет назад,
у нас ее ввела одна австрийская баронесса.
Мода на матроски появилась якобы
благодаря тому, что стремительное развитие немецкого
флота сулило Германии стать владычицей морей,
в то время как горящая на макушке дерева звезда
отсылает к событиям ночи, когда она взошла впервые.
В темном углу кресло (виден лишь кусок полосатой обивки).
Оно могло принадлежать прабабушке.
Пережило две войны, но однажды за неимением дров было уничтожено.

Наше детство протекает среди
безвременных предметов:
они появляются тогда же, когда и мы,
и, вероятно, ждут нас в бытие до бытия.
Относительно позднее - осознание того,
что каждый предмет - плод времени
и, как темное семя, несет в себе предпосылки бытия,
причинно-следственную связь, как скрученную цепь.
Когда раскрутишь эту цепь,
пойдешь по ней назад,
как по лесной тропинке, поросшей травой,
она превратится в ничто.
Начиная с этого момента, преследует мысль,
что эти зеркала, лампы, чернильницы
и не существуют вовсе.
Их бытие - мираж, случайные обрывки пены
потаенного и темного моря.
Они постоянно твердеют, изображают собой мир вокруг,
смущая наши глаза, а потом стремительно проваливаются
обратно в дыру, имеющую форму метелки, зеркала или лампы.
Их отсутствие оставляет пустоту в пластичной материи небытия.
По мере того, как они овеществляются на картинке,
вырисовываются во вспышке воспоминания, -
становятся будто бы прозрачными,
и через них можно увидеть свет оттуда, из-за бытия,
луч солнца на цветных кольцах свинцовой рамы (хотя возможно,
что это тоже лишь иллюзия вещи, цветоперспектива, то,
что принадлежит времени, как небо, как ничья голубизна).
И они блестят нам из прошлого, словно подвальное окошко,
бутылочное стекло или расческа, озаренные
неземным пламенем в закатную пору.
По сравнению с ними настоящее призрачно и неправдоподобно.

Перевод Марии Каштановой

4. Стихотворение «теги: радио, история, грузовик» повествует о событиях венгерской революции 1956 года. В октябре началось вооруженное восстание против просоветского режима народной республики в Венгрии, которое было подавлено советскими войсками. Это время стало переломным моментом в истории всей Венгрии, каждая семья столкнулась с необходимостью принимать тяжелые решения. Перед многими стоял выбор: эмигрировать из страны или остаться в Венгрии. Произведение наполнено символами, которые у большинства венгров ассоциируются с событиями тех дней. Уже название должно вызвать определенные воспоминания: радио, передающее речи известных политических деятелей, и шестнадцать требований, которые выдвигают студенты по всей стране. Впоследствии группа демонстрантов даже попытается захватить здание радиовещательной студии. Грузовики, которые сначала перевозят военнослужащих, а по окончании революции помогают людям эмигрировать из Венгрии.

---теги: радио, история, грузовик

Сидим на скамейке, нам где-то по шесть,
осень, бьет дождь по листьям сада,
работает радио, а имен не счесть,
разлетаются листопадом,
воспитательница судорожно вслушивается,
ничего не понимаю, лишь общую суть:
вновь и вновь всплывает минута,
когда мечтаний бурный поток
прорвал железного занавеса путы.

Настоящее рушится, как карточный дом,
утопает в крови и огне горизонт,
вспыхнул в небе свет неподвижной звезды,
несущий надежду и гибель,
туманные образы вновь нам ясны,
страсть и угроза, свобода и смерть
в наших грезах, топча вязкий воздух,
мы несемся ввысь, взмывая вверх,
но волей судьбы - ненадолго.

У дома, мотор не глуша,
стоит грузовик, ожидая нашего решения,
во дворе вся семья собралась давно,
слезы и спешка, на ветхий халат
в смятении накинутое пальто...
Неужто думаете, что кому-то сдались
в этой вашей Америке? Решили остаться.
А кухни окно бросает на нас распятия тень и нимб света.

Перевод Татьяны Быстровой

5. Это стихотворение - о теплом летнем вечере на берегу озера Балатон. Красивый закат, дом отдыха, общая комната с телевизором, все смотрят фильм, курят и наслаждаются вечером, где-то тихо играет музыка. Позже все постепенно расходятся, и ты остаешься один на один с природой. Звезды сверкают на темно-синем небе, свежий запах воды. Тебе легко и свободно. Это ли не рай?

---теги: лето, Балатон, забвение, итальянские фильмы

Сладость августа, вкус тающего мороженого и солнечного света.
Под тусклым от жары небосводом мы ходим в тапочках, как дома.
Жизнь - бесконечные каникулы,
Сад, где сейчас и навеки лето,
Нет Суперэго с пламенным мечом,
Эдем без змея, полный музыки и загорелых тел.

Большая лава-лампа - солнце припекает,
Садится за горами.
Дом отдыха при фабрике искусственного шелка.
Стол для пинг-понга, почти все разошлись,
Из бара слышно Роллинг Стоунс, в вечернем ветре колышется тростник.
Горит неоновая вывеска отеля «Озеро».
И мы снимаем наши мокрые, тяжелые купальники.

Запах рыбы. Роскошь заката и стаи комаров.
Свет телевизора из другой комнаты.
Гром вдалеке. За горизонтом - смена декораций.
В открытых кинотеатрах под пальмой сладкой жизни
Блистают плечи итальянских кинозвезд.
Дым опустился. На скрижалях небес
Появляются новые заповеди: забвенье, легкость, пустота.

Щелчок. Наручные часы. Сменяется эпоха.
Чему-то навсегда пришел конец.
И музыка из фильма стихла.
Раздался треск сверчков.
Окурки тлеют, и падающие звезды рисуют
Раскаленные пути на небе.
Кафе «Русалка» как раз закрывается.
И в темноте ты чувствуешь близость воды.

Перевод Ксении Лобановой
--------------------

"Она - поэт огромного масштаба". Разговор с переводчиком Луизы Глик
Радио Свобода
Интервью: Дмитрий Волчек
9 октября 2020 / Культура

"Писательство - это своего рода месть обстоятельствам. Невезение, потеря, боль: если ты что-то из них сотворишь, значит, эти события тебя не победили", - говорит Луиза Глик, лауреат Нобелевской премии по литературе 2020 года.

Шведская академия присудила Глик эту награду "за ясный поэтический голос, который со строгой красотой делает индивидуальное существование универсальным".

Луиза Глик - профессор английского языка в Йельском университете - выпустила 12 поэтических сборников. На русский язык ее стихотворения переводили Валерий Черешня, Владимир Гандельсман, Григорий Стариковский, Иван Соколов и другие поэты. В 2012 году в издательстве "Водолей" вышла книга Луизы Глик "Дикий ирис" в переводе Бориса Кокотова с послесловием Михаила Горелика. В США сборник Wild Iris (1992) получил Пулитцеровскую премию.

Живущий в Балтиморе поэт Борис Кокотов рассказал Радио Свобода о своей работе.

- Как вы познакомились со стихами Луизы Глик и почему выбрали именно эту книгу? Знакомы ли вы с автором?

- Когда я приехал в Америку в 1991-м, мой язык не был на достаточном уровне. Мой главный язык немецкий, я переводил с немецкого в 80-90-х. Я начал читать по-английски лет через пять. Есть такая американская серия, сборник лучшей поэзии за год, я там наткнулся на стихотворение Глик, которое меня поразило. Я его перевел, неумело, кое-как, но перевел. После этого я заинтересовался этим поэтом, стал ее читать. Потом купил книжку "Дикий ирис" и был совершенно ошеломлен, я ничего подобного не читал, хотя я достаточно искушенный в поэзии человек. Я подумал, что я должен это перевести. Но сделал это лишь через 10 лет, когда мой язык окреп и когда я стал переводить на английский и с английского. Когда я начал работать над этой книгой, я позвонил Луизе Глик, мы поговорили. Когда перевод был сделан, я, естественно, должен был его ей показать, был еще разговор.

- Луиза Глик знает, что книга вышла в России, в ее библиотеке она есть?

- Да, хотя она и не читает по-русски. Совсем недавно, недели три тому назад, я с ней разговаривал, потому что должна выйти в Москве моя новая книжка избранного, там есть раздел "Избранные переводы", и, конечно, я хотел включить стихи Глик. Я позвонил и спросил ее разрешения. После "Дикого ириса" я прочел еще несколько ее книг. Сложные книги, гораздо более сложные, чем "Дикий ирис".

---УТРЕНЯ

Прости, если скажу, что люблю тебя: сильным
постоянно лгут, ибо слабые
подвержены страху. Я не могу любить
непредставимое, а ты почти ничего
о себе не открыл: подобен ли ты боярышнику,
всегда тот же самый, всегда на том же месте,
или более схож с наперстянкой, противоречивой, сперва
выпустившей розовый шип среди маргариток на склоне,
а на следующий год - пурпурный, среди роз? Ты должен
понять, нет пользы в молчании, поощряющем верить,
что ты одновременно и боярышник, и наперстянка,
и ранимая роза, и упрямая маргаритка - остаётся думать:
ты попросту не существуешь. Это действительно то,
что ты ожидаешь от нас? В этом ли объяснение
тишины раннего утра, когда
еще не стрекочут цикады и коты
во дворе не дерутся?

перевод Бориса Кокотова

- Михаил Горелик, написавший послесловие к вашей книге, отмечает простой словарь Луизы Глик, и этот словарь, как он пишет, "добавляет трудности переводчику - создать простыми словами русский текст, по эмоциональной насыщенности и выразительности эквивалентный оригиналу". Трудно было переводить "Дикий ирис"?

- Любой перевод труден, потому что ты должен вжиться в автора, должен начать говорить его голосом. Я не только переводчик, я и поэт, у меня восемь книг, то есть у меня есть свой голос. Когда я перевожу, я должен про него забыть, я должен жить книгой. В отношении "Дикого ириса" именно это и случилось: я жил этой книгой, этот текст - как воронка, он затягивает в себя. Михаил правильно сказал, словарь там несложный, в постмодерне иногда прибегают к большим словесным ухищрениям, иногда к намеренной усложненности, а в "Диком ирисе" всё просто. Но накал эмоций, глубина поэтического мышления, интеллект, трагизм жизни, пропущенный через автора, не нуждаются в словесных украшениях. Поэтому для меня главная задача была не найти нужные русские слова, для меня важно было отразить глубину книги. Насколько я справился - это другой разговор. Главное было - не завысить. Михаил мне периодически говорил: завышаешь, завышаешь. То есть была тенденция немножко приподнять, а у нее всё просто в языке. И контраст между простотой выражения и глубиной содержания - достигнуть этого единства было самым трудным.

- Мы сейчас говорили о книге, вышедшей в 1992 году, когда Глик уже была знаменитым поэтом. А ее дебютный сборник появился в революционном 1968 году. Это было время, когда все ценности пересматривались, а главным американским поэтом был Аллен Гинзберг. Как Луиза Глик существовала в мире, когда бит-поэзия преобладала?

- Я не вижу ее внутри этого движения 60-х. По-моему, ее поэтика отстранена от этого. Не хочу сказать, что она чужда социальной проблематике, нет, но ее больше занимали кардинальные вопросы: жизнь и смерть, трагизм существования, личные вещи. А бит - более шумный, более внешний. Я не литературовед, это мое понимание.

- Интересно, что ее вдохновлял штат Вермонт, его природа. Он упоминается и в книге, которую вы перевели. Тот самый штат, где поселился другой лауреат Нобелевской премии по литературе Александр Солженицын, потому что ему казалось, что Вермонт похож на Россию.

- У нас не было с Луизой Глик задушевных бесед, наше общение сводилось к обсуждению немногих стихотворений. Поэтому говорить о влиянии Вермонта я не в силах. Но в книге есть слияние с природой. Я не уверен, что это слияние именно с вермонтской природой, оно универсально. Но, конечно, всё универсальное приходит к нам через частные проявления. В этом смысле ее мифологический контакт с природой - он именно с природой Вермонта, стало быть, печать конкретного климата должна была оказать на нее влияние. Я бывший москвич, и вижу эти березы, то есть я могу внутренне отождествиться с этим.

- Ее любимый поэт - Уильям Карлос Уильямс. Заметили ли вы его голос в ее стихах?

- В ее ранней поэзии есть влияние многих поэтов, Михаил обратил внимание на какие-то пересечения с Рильке. Как у любого поэта, ранние книги, конечно, несут своеобразие личного таланта и следы какого-то влияния. В более поздних книгах я не вижу этого. Но опять-таки, я не критик, мне трудно судить.

- Вы говорили, что другие ее книги вас поразили?

- Книга "Аверно" меня поразила другим совершенно тоном. Такое впечатление, как будто ее писал другой человек. Если в "Диком ирисе" это циклы, смена сезонов, постоянное перемежение голосов, то в "Аверно" это какой-то общий вал, который на тебя катится, сминает. У меня было некое искушение что-то перевести, но, с другой стороны, я был подавлен. И, в отличие от "Дикого ириса", там и лексика сложная.

- Интересно, каких политических взглядов она придерживается. Сейчас тиражируется фотография, где ее обнимает Барак Обама. Политики в ее стихах вообще нет?

- Я не видел ее в прямом виде. Человек может быть вовлечен во что-то на персональном уровне, иметь политические убеждения, но вопрос в другом: сфокусировано ли его творчество на этом? Если оно сфокусировано - это один вопрос, если идет разработка чего-то внутреннего, то да, политика может отбросить какой-то отсвет, ты можешь это почувствовать. В том, что я читал у Глик, я этого не вижу. И мы никогда этого не обсуждали, у нас совсем не близкие отношения.

- Как обычно, выбор нобелевского лауреата по литературе породил немало критических отзывов. В России, литературоцентричной стране, многие уверены, что выбор неправильный. Писатель Игорь Вишневецкий, который долго жил в Америке и преподавал в американских университетах, полагает, что таких поэтов, как Глик, очень много, она ничем не выделяется. "Даже из пишущих по-русски можно с ходу назвать с полдюжины, кто пишет существенно интереснее". Вы вряд ли согласитесь с таким резким суждением.

- Даже если бы я не переводил ее стихотворения, а был бы таким же читателем, как и все остальные, я бы не согласился. Я считаю, что она поэт высочайшего класса. Никого никогда нельзя сравнивать - это безнадежное занятие. Я перевел книгу Билли Колинза, американского поэта-лауреата примерно того же поколения, что и Луиза Глик. Я читал Чарльза Райта, тоже поэта-лауреата. Я знаком с теми людьми, которые находятся на самом верху американской поэзии. Я не буду говорить, кто выигрывает, кто проигрывает, но Луиза Глик - суперстар.

- Вас не удивило решение Нобелевского комитета?

- Оно меня очень обрадовало, я очень счастлив за автора. Это абсолютно заслуженно, с моей точки зрения. Человек в литературе очень долго, написал больше десятка книг, большая часть этих книг смело может войти в золотой фонд мировой литературы - что же еще надо для нобелевского лауреата? Причем книги разные, книги насыщенные, книги о самом главном, что волнует человека, что должно быть в центре внимания - жизнь и смерть, любовь, трагизм жизни, потери. Она поэт огромного масштаба. Другое дело, вы правы, любой выбор порождает такого рода реакцию, что, дескать, мне нравится больше другой. Но зачем говорить, что это неправомерный выбор?

- Конечно, будут звучать голоса, которые свяжут эту премию с феминистским пересмотром культурных ценностей. Согласитесь, что такой пересмотр идет...

- В американской и европейской культуре - безусловно. Это очень сильная струя в нашей общественной жизни. Но творчество Луизы Глик не в этом ключе. Я бы не поставил ее в один ряд с теми, кто близок к феминистскому движению. В ее творчестве нет упора на феминизм. Да, там отчетливо женский голос. Ну и что? У Эмили Дикинсон тоже отчетливо женский голос - ее же никто не называет феминисткой.

---ЛАМИУМ

Если у вас холодное сердце, вы живёте
так, как живу я, стелясь по камням,
в тени громадных клёнов.

Солнце едва касается меня.
Ранней весной оно восходит, далёкое.
Затем появляются листья и заслоняют его. Я ощущаю,
как оно поблескивает сквозь них рассеянно,
словно некто, постукивающий ложечкой по бокалу.

Живущим нужен свет,
но не в равной мере. Некоторые из нас
излучают свой собственный: серебристый лист,
словно нехоженая тропа, озеро
серебра во тьме под нависшими клёнами.

Но вы знаете это.
Вы и другие, кто думают,
что живут ради истины, любите
всё холодное.

перевод Бориса Кокотова

- Ваши переводы публиковались на сайте "Век перевода", это был замечательный сайт, который основал Евгений Витковский. Как сейчас, после смерти Евгения Владимировича, живет ваше объединение?

- Я активно участвовал в работе сайта году в 2010-12, помещал там свои переводы Коллинза и Глик. Витковский ко мне отнесся очень хорошо, я ему благодарен - светлый человек, замечательная личность, гигантский переводчик. После этого мои интересы изменились. Я стал писать по-английски и переводить на английский. А это публиковать и обсуждать надо уже в англоязычной среде. Я стал публиковаться на английском в журналах, может быть, книга будет. Поэтому мой интерес к сайту несколько ослаб. Там были замечательные переводчики, многое из того, что я делаю, я смог поставить в соответствие с тем, что делают другие, - это был для меня важный опыт. Они издали несколько прекрасных томов "Век перевода", там и моя подборочка есть. Надеюсь, что это будет продолжаться.
--------------------

Яркие поэты современности. Часть 1
EmoSurf.com
16 Май 2019

Современная поэзия настолько разная и многогранная, что читателю бывает крайне сложно определиться в предпочтениях. Для кого-то мерилом поэтического таланта остаются Пушкин и Ахматова, а кто-то находит неповторимое очарование в стихах современных поэтов. На самом деле, среди наших современников немало талантливых авторов, которые способны затронуть сердца читателей, найти неординарные рифмы и сказать о главном в стихотворных строках.

Александр Кушнер
* * *

Кто-то плачет всю ночь.
Кто-то плачет у нас за стеною.
Я и рад бы помочь —
Не пошлет тот, кто плачет, за мною.
Вот затих. Вот опять.
— Спи, — ты мне говоришь, — показалось.
Надо спать, надо спать.
Если б сердце во тьме не сжималось!
Разве плачут в наш век?
Где ты слышал, чтоб кто-нибудь плакал?
Суше не было век.
Под бесслезным мы выросли флагом.
Только дети — и те,
Услыхав: «Как не стыдно?» — смолкают.
Так лежим в темноте.
Лишь часы на столе подтекают.
Кто-то плачет вблизи.
— Спи, — ты мне говоришь, — я не слышу.
У кого ни спроси —
Это дождь задевает за крышу.
Вот затих. Вот опять.
Словно глубже беду свою прячет.
А начну засыпать,
— Подожди, — говоришь, — кто-то плачет!

Александр Кушнер
* * *

Евангелие от куста жасминового,
Дыша дождем и в сумраке белея,
Среди аллей и звона комариного
Не меньше говорит, чем от Матфея.
Так бел и мокр, так эти грозди светятся,
Так лепестки летят с дичка задетого!
Ты слеп и глух, когда тебе свидетельства
Чудес нужны еще, помимо этого.
Ты слеп и глух, и ищешь виноватого,
И сам готов кого-нибудь обидеть.
Но куст тебя заденет, бесноватого -
И ты начнешь и говорить, и видеть.

Александр Кушнер
* * *

Вот счастье — с тобой говорить, говорить, говорить.
Вот радость — весь вечер, и вкрадчивой ночью, и ночью.
О, как она тянется, звездная тонкая нить,
Прошив эту тьму, эту яму волшебную, волчью!
До ближней звезды и за год не доедешь! Вдвоем
В медвежьем углу глуховатой Вселенной очнуться
В заставленной комнате с креслом и круглым столом.
О жизни. О смерти. О том, что могли разминуться.
Могли зазеваться. Подумаешь - век или два!
Могли б заглядеться на что-нибудь, попросту сбиться
С заветного счета. О, радость: ты здесь, ты жива!
О, нацеловаться! А главное - наговориться!
За тысячи лет золотого молчанья, за весь
Дожизненный опыт, пока нас держали во мраке.
Цветочки на скатерти — вот что мне нравится здесь.
О тютчевской неге. О дивной полуденной влаге.
О вилле - ты помнишь, как двое порог перешли
В стихах его римских, спугнув вековую истому?
О стуже. О корке заснеженной бедной земли,
Которую любим, ревнуя к небесному дому.

Вера Павлова
* * *

Любовь - урок дыханья в унисон.
Беда - урок дыхания цепного.
И только сон, и только крепкий сон -
урок дыхания как такового.
Освобождён от обонянья вдох,
а выдох не татуирован речью,
и проявляется в чертах - двух-трёх
лица - лицо щемяще человечье.
Ты - человек. Запомни: только ты
и более никто - ни зверь, ни птица -
спать можешь на спине, чтоб с высоты
твоё лицо к тебе могло спуститься,
чтоб, выдохнув из лёгких чёрный прах,
дышать, как в детстве, набело, сначала,
и чтобы по улыбке на устах
твоя душа впотьмах тебя узнала.

Вера Павлова
* * *

Сквозь наслоенья дней рождений
все лучше виден день рожденья.
Сквозь наслоенья наслаждений
все наслажденней наслажденье
вобрать и задержать в гортани
большой глоток дождя и дыма...
Чем ближе мы подходим к тайне,
тем легче мы проходим мимо.

Вера Павлова
* * *

Я из-под палки изучаю
чудные Господа дела:
жизнь несерьезна, но печальна.
Серьезна смерть, но весела.
О смерть, твой вкус кисломолочен
и вечнозелен твой покой,
твой полный курс, как сон, заочен
и весь - бегущею строкой.

Вера Павлова
* * *

Мы любить умеем только мертвых.
А живых мы любим неумело,
приблизительно. И даже близость
нас не учит. Долгая разлука
нас не учит. Тяжкие болезни
нас не учат. Старость нас не учит.
Только смерть научит. Уж она-то
профессионал в любовном деле!..

Вера Павлова
* * *

Нежности мурашки,
ноты для слепых.
Плоше первоклашки
я читаю их.
Может быть, Мефодий,
может быть, Кирилл
для её мелодий
ноты смастерил.
Чем же уступает
музыка любви?
Тем, что уступает
музыку — любви.
Знаю: звёзды — ноты
для глухонемых.
Но не знаю, кто ты —
муж или жених?
Тут вступает ветер
(хор с закрытым ртом):
Муж на этом свете
и жених на том.

Вера Павлова
* * *

О чем? — О выживанье после смерти
за счет инстинкта самосохраненья,
о мягкости, о снисхожденье тверди
небесной напиши стихотворенье.
SOSреализм — вот метод: каждой твари
по паре крыльев — рифм — воздушных весел,
чтоб не пропали, чтобы подгребали,
чтоб им дежурный голубь ветку бросил
небесной яблони, сиречь оливы,
цветущей, пахнущей, вечновесенней... —
О том, что умирание счастливым
заметно облегчает воскресенье.

Сергей Гандлевский
* * *

Среди фанерных переборок
И дачных скрипов чердака
Я сам себе далёк и дорог,
Как музыка издалека.
Давно, сырым и нежным летом,
Когда звенел велосипед,
Жил мальчик - я по всем приметам,
А впрочем, может быть, и нет.

– Курить нельзя и некрасиво...
Всё выше старая крапива
Несёт зловещие листы.
Марина, если б знала ты,
Как горестно и терпеливо
Душа искала двойника!

Как музыка издалека,
Лишь сроки осени подходят
И по участкам жгут листву,
Во мне звенит и колобродит
Второе детство наяву.

Чай, лампа, затеррасный сумрак,
Сверчок за тонкою стеной
Хранили бережный рисунок
Меня, не познанного мной.
С утра, опешивший спросонок,
Покрыв рубашкой худобу,
Под сосны выходил ребёнок
И продолжал свою судьбу.

На ветке воробей чирикал –
Господь его благослови!
И было до конца каникул
Сто лет свободы и любви!

Сергей Гандлевский
* * *

Самосуд неожиданной зрелости,
Это зрелище средней руки
Лишено общепризнанной прелести –
Выйти на берег тихой реки,
Рефлектируя в рифму. Молчание
Речь мою караулит давно.
Бархударов, Крючков и компания,
Разве это нам свыше дано!

Есть обычай у русской поэзии
С отвращением бить зеркала
Или прятать кухонное лезвие
В ящик письменного стола.
Дядя в шляпе, испачканной голубем,
Отразился в трофейном трюмо.
Не мори меня творческим голодом,
Так оно получилось само.

Было вроде кораблика, ялика,
Воробья на пустом гамаке.
Это облако? Нет, это яблоко.
Это азбука в женской руке.
Это азбучной нежности навыки,
Скрип уключин по дачным прудам.
Лижет ссадину, просится на руки –
Я тебя никому не отдам!

Стало барщиной, ревностью, мукою,
Расплескался по капле мотив.
Всухомятку мычу и мяукаю,
Пятернями башку обхватив.
Для чего мне досталась в наследие
Чья-то маска с двусмысленным ртом,
Одноактовой жизни трагедия,
Диалог резонера с шутом?

Для чего, моя музыка зыбкая,
Объясни мне, когда я умру,
Ты сидела с недоброй улыбкою
На одном бесконечном пиру
И морочила сонного отрока,
Скатерть праздничную теребя?
Это яблоко? Нет, это облако.
И пощады не жду от тебя.

Вера Полозкова
* * *

Когда-нибудь я отыщу ответ.
Когда-нибудь мне станет цель ясна.
Какая-нибудь сотая весна
Откроет мне потусторонний свет -

И я постигну смысл бытия,
Сумев земную бренность превозмочь...
Пока же плечи мне укутывает ночь,
Томительные шепоты струя,

И обвевая пряным ветром сны,
И отвлекая от серьезных книг...
И цели совершенно не ясны.
И свет потусторонний не возник.

А хочется, напротив, хмеля слов
И поцелуев, жгущих все мосты,
Бессовестного счастья, новых строф -
Нежданной, изумрудной красоты;

Бессонницы, переплетений - да! -
Сердцебиений, слившихся в одно...
А что до бренности, так это всё тогда
Мне будет совершенно все равно.

Обрушится с уставших плеч скала:
Меня отпустит прошлых жизней плен.
Мне перестанут сниться зеркала,
И призраки, и лабиринты стен...

И, может, не придется ждать сто лет.
Я знаю - зряч лишь тот, кто пил сей хмель...
Вот в нем-то и отыщется ответ,
И в нем таится истинная цель.

Вера Полозкова
* * *

Просыпаешься – а в груди горячо и густо.
Всё как прежде – но вот внутри раскалённый воск.
И из каждой розетки снова бежит искусство –
В том числе и из тех, где раньше включался мозг.

Ты становишься будто с дом: чуешь каждый атом,
Дышишь тысячью лёгких; в поры пускаешь свет.
И когда я привыкну, чёрт? Но к ручным гранатам –
Почему-то не возникает иммунитет.

Мне с тобой во сто крат отчаяннее и чище;
Стиснешь руку – а под венец или под конвой, –
Разве важно? Граната служит приправой к пище –
Ты простой механизм себя ощущать живой.

Вера Полозкова
* * *

А ведь это твоя последняя жизнь, хоть сама-то себе не ври.
Родилась пошвырять пожитки, друзей обнять перед рейсом.
Купить себе анестетиков в дьюти-фри.
Покивать смешливым индусам или корейцам.

А ведь это твоё последнее тело, одноместный крепкий скелет.
Зал ожидания перед вылетом к горним кущам.
Погоди, детка, ещё два-три десятка лет –
Сядешь да посмеёшься со Всемогущим.

Если жалеть о чём-то, то лишь о том,
Что так тяжело доходишь до вечных истин.
Моя новая чёлка фильтрует мир решетом,
Он становится мне чуть менее ненавистен.

Всё, что ещё неведомо – сядь, отведай.
Всё, что с земли не видно – исследуй над.
Это твоя последняя юность в конкретно этой
Непростой системе координат.

Легче танцуй стихом, каблуками щёлкай.
Спать не давать – так целому городку.

А ещё ты такая славная с этой чёлкой.
Повезёт же весной какому-то
Дураку.
---------------------

Яркие поэты современности. Часть 2
EmoSurf.com
5 Июн 2019

Аля Кудряшова

* * *

Я этой ночью уйду - не спи
И дверь закрытой держи.
На шее крестик висит на цепи -
Иначе Господь сбежит.
Не спи - и Бога зажми в кулаке,
Так точно не украдут.
В кастрюле каша на молоке -
Поешь, если не приду.
Ну вот, уже на часах «пора»,
Веди себя хорошо.
Да ты не бойся - вернусь с утра.
Ну все. Не грусти. Ушел.
Наутро солнце купалось в реке,
И в двери стучалось к нам.
Ты спишь. Обрывок цепочки в руке.
И Бог в проеме окна.

* * *

Мама на даче, ключ на столе,
завтрак можно не делать.
Скоро каникулы, восемь лет,
в августе будет девять.
В августе девять, семь на часах,
небо легко и плоско,
солнце оставило в волосах
выцветшие полоски.
Сонный обрывок в ладонь зажать
и упустить сквозь пальцы.
Витька с десятого этажа
снова зовет купаться.
Надо спешить со всех ног и глаз -
вдруг убегут, оставят.
Витька закончил четвертый класс -
то есть почти что старый.
Шорты с футболкой - простой наряд,
яблоко взять на полдник.
Витька научит меня нырять,
он обещал, я помню.
К речке дорога исхожена,
выжжена и привычна.
Пыльные ноги похожи на
мамины рукавички.
Нынче такая у нас жара -
листья совсем как тряпки.
Может быть, будем потом играть,
я попрошу, чтоб в прятки.
Витька - он добрый, один в один
мальчик из Жюля Верна.
Я попрошу, чтобы мне водить,
мне разрешат, наверно.
Вечер начнется, должно стемнеть.
День до конца недели.
Я поворачиваюсь к стене.
Сто, девяносто девять.

Мама на даче. Велосипед.
Завтра сдавать экзамен.
Солнце облизывает конспект
ласковыми глазами.
Утро встречать и всю ночь сидеть,
ждать наступленья лета.
В августе буду уже студент,
нынче - ни то ни это.
Хлеб получерствый и сыр с ножа,
завтрак со сна невкусен.
Витька с десятого этажа
нынче на третьем курсе.
Знает всех умных профессоров,
пишет программы в фирме.
Худ, ироничен и чернобров,
прямо герой из фильма.
Пишет записки моей сестре,
дарит цветы с получки,
только вот плаваю я быстрей
и сочиняю лучше.
Просто сестренка светла лицом,
я тяжелей и злее,
мы забираемся на крыльцо
и запускаем змея.
Вроде они уезжают в ночь,
я провожу на поезд.
Речка шуршит, шелестит у ног,
нынче она по пояс.
Семьдесят восемь, семьдесят семь,
плачу спиной к составу.
Пусть они прячутся, ну их всех,
я их искать не стану.

Мама на даче. Башка гудит.
Сонное недеянье.
Кошка устроилась на груди,
солнце на одеяле.
Чашки, ладошки и свитера,
кофе, молю, сварите.
Кто-нибудь видел меня вчера?
Лучше не говорите.
Пусть это будет большой секрет
маленького разврата,
каждый был пьян, невесом, согрет
теплым дыханьем брата,
горло охрипло от болтовни,
пепел летел с балкона,
все друг при друге - и все одни,
живы и непокорны.
Если мы скинемся по рублю,
завтрак придет в наш домик,
Господи, как я вас всех люблю,
радуга на ладонях.
Улица в солнечных кружевах,
Витька, помой тарелки.
Можно валяться и оживать.
Можно пойти на реку.
Я вас поймаю и покорю,
стричься заставлю, бриться.
Носом в изломанную кору.
Тридцать четыре, тридцать…

Мама на фотке. Ключи в замке.
Восемь часов до лета.
Солнце на стенах, на рюкзаке,
в стареньких сандалетах.
Сонными лапами через сквер,
и никуда не деться.
Витька в Америке. Я в Москве.
Речка в далеком детстве.
Яблоко съелось, ушел состав,
где-нибудь едет в Ниццу,
я начинаю считать со ста,
жизнь моя - с единицы.
Боремся, плачем с ней в унисон,
клоуны на арене.
«Двадцать один», - бормочу сквозь сон.
«Сорок», - смеется время.
Сорок - и первая седина,
сорок один - в больницу.
Двадцать один - я живу одна,
двадцать: глаза-бойницы,
ноги в царапинах, бес в ребре,
мысли бегут вприсядку,
кто-нибудь ждет меня во дворе,
кто-нибудь - на десятом.
Десять - кончаю четвертый класс,
завтрак можно не делать.
Надо спешить со всех ног и глаз.
В августе будет девять.
Восемь - на шее ключи таскать,
в солнечном таять гимне…

Три. Два. Один. Я иду искать.
Господи, помоги мне.

* * *

Иди по апрелю, по синим лужам, по желтому солнцу, по красным крышам,
Иди, для тебя этот день согрели, и ветер лихой по карманам рыщет,
Иди, подпевая безумным кошкам, бездарным поэтам, синичьим трелям,
Иди, пока время замки срывает, иди, пожалуйста, по апрелю.
Иди в Севастополь, в Москву и в Нижний, стихи читай, по гитаре бацай.
Иди, за окном зеленеет тополь, ему не свойственно ошибаться -
И время пришло, ты уходишь следом, по мокрой, скользящей и сладкой прели,
Иди, ты, я знаю, вернешься с летом, иди, пожалуйста, по апрелю.
Иди, не томи, ведь заждались люди, в домах, на балконах, на перекрестках,
Иди, ведь они тебя все же любят - глазастого ласкового подростка,
Лохматого, нервного, неуклюже-веселого, с розовыми щеками,
Они тебя чаем напоят, ну же, иди, размахивая руками,
Лови свое счастье - дождем по коже, давясь, глотая и задыхаясь,
Ты сделал весну и она, похоже, случилась в общем-то неплохая,
И мы не оставим на камне камня, а только оставим на небе солнце,
Идешь, размахивая руками, и мир впопыхах за тобой несется.
Веками по этой земле ходили, курили сигары, сидели в кресле,
И жили они, и пели, и пили, и вовсе не умерли, а воскресли.
И крыши ждали, и окна плыли, и капли ветров на щеках горели,
Иди, ищи запасные крылья, иди, пожалуйста, по апрелю.

* * *

По дому бегает Марфа,
Готовит, метет, печет…
Мария тонкую арфу
Трогает за плечо.
Учитель сидит устало -
Глаза от пыли серы.
А Марфа пирог достала,
Вино, молоко, сыры.
Учитель в недоуменье -
Как будто пришел домой…
- Мария, коль нет умений -
Хоть ноги ему омой! -
Кричит, запьжавшись, Марфа
(От крика заныл висок).
А было начало марта,
Примерно восемь часов…
За дверью течет прохлада,
А в доме так горячо…
- Прошу, не спеши, не надо…
Уж лучше арфа… плечо…
Поели. Поговорили.
И Марфа садится прясть.
По белой щеке Марии
Густая струится прядь.
Ей скучно. Сидит учитель.
Над прялкой дремлет сестра…
- А что же Вы все молчите?
Ведь Вы уйдете с утра…
А в доме запах коричный
Окутывал тишину,
Учитель припомнил притчу,
За нею еще одну.
Про зерна, смерти и смерчи,
Про добрых и изуверов…
Мария смотрит доверчиво,
Испуганно, снизу вверх…
Рассыпалось ночи марево,
Росой покрылись кусты…
- Неблагословенна Марфа,
А благословенна ты…
Но лишь улыбнулась Марфа,
Не видела в том беды.
И в чистый мешок из марли
Собрала ему еды.
Плясала пыль над дорогой,
Седела на голове…
Мария прощалась с Богом,
От Марфы шел человек…

Сергей Тимофеев

Беседа

Красная девушка говорила синей:
"Я вчера была больной, сегодня стала
Послушной. Можете из меня
Делать пластиковые пакеты,
Можете меня отдать в посольство
Великой державы чистить что-нибудь
Ржавое. Удивительно безразличие
К собственной персоне, даже
Не хочется выйти купить новые чулки
Или китайский заводной бархат.
Хочется смотреть все время одну
Телерекламу, несложное мельтешение
Новых товаров, хочется слышать,
Как нахваливают их голоса актрис,
Чьи языки, устав от искусства счастья,
Ломаются у них во рту как льдинки.
Поверишь ли, вчера вышла из дома
И остановилась посреди двора, стояла
Так минут двадцать. В общем, могла
Бы и улететь в космос, как собачка
Безропотная. То ли жизнь моя из меня
Уходит, то ли это новая эра, даже
Плюшевые игрушки мне не милы".
Говорила синяя девушка красной:
"Все верно, все очень похоже,
В супермаркетах как на Луне,
И я гуляю, длинными ногтями
Касаясь краешков огромных коробок.
Эта болезнь поражает девушек
И только, мужчины от нее
Лечатся боксом, табаком, водкой,
А то бы и они треснули по швам,
Вывернулись бы наизнанку, оглохли".
Сидели две девушки и говорили,
Всегда спокойно, всегда о важном,
А вокруг стояли сонные вещи,
Уставшие столики, пьяные кресла.
Это было в одной большой квартире,
Чьи окна выходят на улицу в центре,
В центре города, города у моря,
Серого моря, зеленой воды.

* * *

Однажды я видел девушку
в больших чёрных туфлях.
Она шла по улице
и торопилась.
Я сказал ей что-то вслед,
и она улыбнулась.
Зачем вокруг столько машин?
Зачем памятник Свободы
такой высокий?
Куда отплывает белый паром?
Моя девушка лучше всех,
и она это знает.
Она красит губы
яркой помадой.
Но почему фонтаны
постоянно бьют вверх
и достигают предела?
И где купить почтовую марку
с велосипедом?

ИСТИНЫ

Я хочу рассказать тебе простые истины,
Открыть тебе важные вещи.
Всегда открывай двери, входи в лифты,
Поднимайся на этажи, проходи по коридорам.
Всегда садись в машины, заводи двигатель,
Если зима, подожди, пока он прогреется.
Всегда трать деньги, но понемногу,
И только изредка трать все, что под рукой.
Летом будет лето, осенью будет осень,
Не тушуйся, не делай ничего, отчего тебе тошно.
Девочки станут девушками, а потом ты заметишь
Их, переходящих улицу за руку с малышами.
Мужчины будут хмуро прикидывать возможности,
А потом действовать по обстановке и часто ошибаться.
Правительства созданы, чтобы падать,
Корабли - чтобы проплывать под мостами.
Но тем не менее огни на том берегу реки
Никогда, представь себе, никогда не погаснут.
А если они все-таки прекратятся, собери сумку,
Не бери лишнего и покинь город как можно скорее.
Приедешь в новое место, осмотрись, прислонись к дереву,
Можешь закурить, если куришь, постоять, подумать.
Видишь, и здесь пьют вечером чай, а по утрам кофе,
Ругают мэра, ждут перемен к лучшему.
А если есть река и на той стороне видны огни -
Значит, есть за что зацепиться.

ЧЕРНОЕ ВАРЕНЬЕ

Ветер спит. Ночь нежна.
Человек устал и хочет ссоры.
Он спешит. Он встает.
Он подходит к черному варенью.
Зачерпнет, подождет,
А потом обратно скинет в банку.
Он устал, стал умней,
Плачет, плачет, тихо-тихо плачет.
Знаешь всё, знаешь всех -
Так чего ты, сердце, еще хочешь?
Зачерпни мне со дна
Черного варенья.
---------------------

Не романтика, а клиника
Издательская группа Эксмо
19 августа 2019

5 пар, которым следовало разобраться в себе, а не устраивать разборки друг другу и всему миру

Вам казалось, что у этих персонажей - идеальная любовь, что они - жертвы сильных чувств и общественных предрассудков. Но если присмотреться, они как минимум странно ведут себя.

---Ромео Монтекки и Джульетта Капулетти
Уильям Шекспир
Ромео и Джульетта. Трагедии

Классическая история о любви двух молодых людей и ненависти их родителей. Трагедия, которая оборвала вечное счастье... Стоп! А вы не помните, что еще в день бала, где встретилась самая знаменитая парочка литературы, Ромео любил другую? О кузине Джульетты в то утро он отзывался восторженно и немного зло:

Она такая строгая святая,
Что я надежд на счастье не питаю,
Ей в праведности жить, а мне конец:
Я не жилец на свете, я мертвец.

А вечером, едва увидев Джульетту, заявил:

Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини.
Я истинной красы не знал доныне.

Проблема Ромео и Джульетты заключалась в том, что они и жить торопились, и чувствовать спешили. Возможно, дай родственники им пообщаться, первая любовь пропала бы без следа через пару недель. А так - созависимость, брак двух едва знакомых подростков, двойной суицид.

---Александр Чацкий и Софья Фамусова
Александр Грибоедов
Горе от ума

Какая же вероломная эта Софья. Такой остроумный и любящий Чацкий к ней «Спешил! Летел! Дрожал! Вот счастье, думал, близко!», а она предпочла ему невзрачного Молчалина. Но так ли хорош главный герой «Горя от ума»?

Из первого диалога Софьи и Лизы очевидно, что чувства Чацкого были взаимны. Отъезд друга причинил девушке боль: «Ах! если любит кто кого, / Зачем ума искать и ездить так далеко?» Шутка ли: три года его не было рядом! Семнадцатилетней красотке любовь нужна здесь и сейчас, а от Чацкого ни одного письма.

Вот только главный герой почему-то считает, что после трех лет разлуки можно заявиться к любимой и с порога высмеять ее родных и окружение: «Ваш дядюшка отпрыгал ли свой век?» Прилично ли это? Нет. Конечно, Софья шокирована и отрезает на его фразу «Велите ж мне в огонь: пойду как на обед» жестким ответом: «Да, хорошо - сгорите, если ж нет?»

Но влюбленный в свое красноречие Чацкий не хочет понимать, что его время прошло, и когда выясняется, что Софья не собирается разделять с ним счастье, он воспринимает это как жуткое оскорбление, говорит, что она «завлекла» его надеждой, а то бы он с ней и не разговаривал.

---Скарлетт О’Хара и Ретт Батлер
Маргарет Митчелл
Унесенные ветром. Том 1

Отношения этих двух сильных и предприимчивых людей похожи на катастрофу. И дело даже не в ураганной страсти или чересчур ярких эмоциях.

Некоторые исследователи даже считают их нарциссами, и это немудрено. Ни Скарлетт, ни Ретт по-настоящему не интересуются возлюбленными: девушка придумала себе идеального Эшли, а Батлер, пожив с наконец-то завоеванной женщиной, сбежал после смерти ребенка, ведь только он их и связывал.

Можно ли считать настоящей любовью отношения, в которых муж, пусть и в сердцах, называет жену вульгарной особой и спокойно завязывает интимные связи на стороне? К концу книги герои поняли, что прожили года, думая друг о друге, - и не надумали ничего, за что можно было бы ухватиться в этом браке. Потому что по-настоящему любили только самих себя. Особенно это касается Скарлетт, которая не жалеет чувств других людей.

---Рон Уизли и Гермиона Грейнджер
Гарри Поттер и Фантастические твари. Путеводитель по волшебным мирам

А это как раз случай, когда у пары есть все шансы стать счастливой (если за канон мы берем первые семь книг о Гарри Поттере). Казалось бы, неудивительно, ведь они лучшие друзья, которые с первого курса вместе пережили десятки приключений, справлялись с горечью потерь и радовались победам и приятным мелочам. Они так хорошо знают друг друга, разве у них могут быть проблемы? - спросите вы.

Но быть друзьями и любовниками - разные вещи. Над романтическими отношениями нужно много работать. Рон неуверен в себе, ведь он почти самый младший в семье, ему всегда ставили в пример других братьев, а потом еще и выяснилось, что его друг Гарри - избранный. Все носятся с Поттером, и это бьет по самолюбию Рона. А тут еще и Гермиона - амбициозная, сообразительная девушка, которая всегда готова объяснить, если Рон в чем-то не прав.

Неудивительно, что в седьмой книге крестраж играл на комплексах юноши, показывая, что он не нужен ни Гарри, ни любимой Гермионе, которая хочет быть с Поттером. Но Рон нашел в себе силы и уничтожил проклятый медальон, справившись таким образом и с собственными страхами.

---Джей Гэтсби и Дэйзи Бьюкенен
Фрэнсис Скотт Фицджеральд
Великий Гэтсби. Рассказы

Джей Гэтсби - экстраординарный и загадочный человек, страстно влюбленный в замужнюю Дэйзи. Он пронес свое чувство сквозь жизненные невзгоды и был намерен добиться взаимности вновь, как много лет назад. Наши симпатии на его стороне: если не считать соблазнения чужой жены, его поведение внешне безупречно. Но кто сочувствует обманутому мужу Дэйзи, учитывая, насколько он ничтожен? Да и сама девушка часто не вызывает симпатий. Рассказчик ставит знак равенства между ней и ее супругом: они, мол, ломали людей, как вещи, и убегали от ответственности.

Но знаем ли мы, какая драма разворачивалась в душе женщины? Рассказчик - заинтересованное лицо, ведь на него, не очень удачливого, обратил внимание сам великий Гэтсби. Конечно, он строг к своей родственнице Дэйзи. Но ведь замуж ее выдали чуть ли не силой: по описанию, в день свадьбы у нее был нервный срыв, под венец она шла почти не понимая, что делает. Дэйзи живет с мужем уже несколько лет, у них маленькая дочь и, конечно, они установили определенные отношения.

Джей же довольно строго потребовал от нее отказаться от привычного образа жизни, в том числе перечеркнуть свое прошлое. Это не те решения, которые можно принять быстро. Но Гэтсби было не до этого: он принес свою жизнь на алтарь счастья Дэйзи, хотя она об этом и не просила, и потребовал от нее того же. Джею следовало подумать о том, что прошлой любви не вернешь, а Дэйзи - что у внебрачной связи с по уши влюбленным мужчиной обязательно будут последствия.
--------------------

Книжные сериалы
Издательская группа Эксмо
29 апреля 2019

Чего ждала публика, когда не было «Игры престолов»

Серия за серией, эпизод за эпизодом: сегодня сериалы стали и модным развлечением, и важной частью современной культуры. Многие из них по качеству не уступают полнометражному кино и уж точно станут классикой в будущем. Почти так же, как классические романы, которые в свое время публиковались малыми частями в толстых журналах.

Романы Вальтера Скотта

Сэр Вальтер Скотт - это Джордж Мартин XIX века, с той только разницей, что читателям не приходилось ждать его романов по нескольку лет, да и саг он не писал. Все книги легендарного шотландца самостоятельны и закончены, но интерес к каждому новому произведению, вышедшему из-под его пера, всегда был колоссальным.

Тираж первого романа Вальтера Скотта «Уэверли, или Шестьдесят лет назад» разошелся за четыре месяца, несмотря на явный шотландский колорит, не пользовавшийся популярностью у британцев, и публикацию под псевдонимом.

Подобно опытному продюсеру, напавшему на выгодный проект, Вальтер Скотт быстро понял, что он может заработать немалые деньги и на самих произведениях, и на ореоле таинственности вокруг «Великого неизвестного». Впрочем, «игра в прятки» была и частью его сознания, ведь многие сюжетные коллизии в романах автора складывались вокруг тайных имен, переодеваний и сокрытии личности.

«Ярмарка тщеславия» Уильяма Теккерея

Уильяму Теккерею «Ярмарка тщеславия» принесла настоящую известность. Возможно, не последнюю роль здесь сыграл порядок публикации. Главы из романа печатались в журнале «Панч» в течение полутора лет (с января 1847 по июль 1848) и, как утверждал автор, не имели определенного сюжета.

Теккерей просто вывел на суд читателей нескольких персонажей и придумывал для них разные неприятности с расчетом растянуть публикацию, если она будет успешной, или быстренько закончить роман в случае неудачи. План удался! Писатель, уверенный, что зло гораздо интереснее добра, сам увлекся мерзкими героями и заинтересовал читателей, которые требовали новых и новых глав.

«Севастопольские рассказы» Льва Толстого

Можно сказать, что Лев Толстой был первым военным корреспондентом. Его истории об обороне Севастополя во время Крымской войны были опубликованы в журнале «Современник» еще в 1855 году. Этот «сериал» был коротким, всего в три эпизода, зато каким оказался эффект! Второй и третий рассказ молодого Толстого ждала вся грамотная Россия. Дело дошло даже до императора Александра II, который приказал поберечь одаренного офицера.

«Преступление и наказание» Федора Достоевского

Несмотря на то, что идея «Преступления и наказания» появилась у Достоевского давно и произведение выросло из черновиков двух повестей (линия Мармеладова перекочевала в сюжет из «Пьянчужек»), писался роман в режиме цейтнота. Первые главы вышли в январе 1866 года в консервативном журнале «Русский вестник», а первые рецензии появились уже в феврале. Все последующие части отправлялись в набор как можно скорее.

Роман, по словам критика Николая Страхова, стал самым громким литературным событием года. Не все отзывы были положительными, но каждый из них делал рекламу автору и его работе. Тем острее было ожидание читателей, которым приходилось ждать целый месяц, чтобы узнать, что же дальше произойдет с Родионом Раскольниковым.

Истории о Шерлоке Холмсе Артура Конана Дойла

Знаменитый британский сыщик - пожалуй, самый «сериальный» из книжных персонажей. И если первый роман «Этюд в багровых тонах» не вызвал у читателей особого ажиотажа, то уже после «Знака четырех» Холмс превратился в народного героя, а его биография - в мыльную оперу.

Спустя семь лет после появления «холмсианы» сыщик надоел Артуру Конан Дойлу, и тот решил от него избавиться, но не тут-то было. Рассказ «Последнее дело Холмса» вышел в 1893 году и встретил такую волну читательского негодования, что писателю пришлось и дальше рассказывать о своем герое.
---------------------

15 цитат из повести «Трое в лодке, не считая собаки»
Издательская группа Эксмо
2 мая 2017

В эпоху, когда в моде был «высокий» стиль и знаменитые писатели, такие как Редьярд Киплинг, Артур Конан Дойл и Генри Райдер Хаггард, предлагали публике нереальных героев и немыслимые в обычной жизни ситуации, сатирик Джером Клапка Джером (1859 - 1927) почему-то рассказывал о совершенно обыкновенных людях, ищущих приключений на свою голову. И делал это довольно успешно!

Повесть «Трое в лодке, не считая собаки» до сих пор считается едва ли не самым смешным произведением в английской литературе. Написана она по мотивам реально произошедших событий, а участвуют в ней персонажи, списанные с друзей автора. Еще при жизни Джерома было продано более 200 000 экземпляров книги в Великобритании и около полумиллиона в Америке, популярной повесть была и в России.

Одна из главных черт «Троих в лодке, не считая собаки» - вечная молодость. Шутки, которыми Джером К. Джером щедро снабдил свое произведение, до сих пор актуальны.

Мы выбрали 15 цитат из этой книги:

Я не могу сидеть сложа руки и праздно глядеть, как кто-то трудится в поте лица. У меня сразу же появляется потребность встать и начать распоряжаться, и я прохаживаюсь, засунув руки в карманы, и руковожу. Я деятелен по натуре.

По-видимому, в жизни всегда так бывает. У одного человека есть то, что ему не нужно, а другие обладают тем, что он хотел бы иметь.

Сам я не понимаю по-немецки. Я изучал этот язык в школе, но забыл всё до последнего слова через два года после окончания и с тех пор чувствую себя значительно лучше.

Нужно думать не о том, что нам пригодится, а только о том, без чего мы не сможем обойтись.

Все на свете имеет свою оборотную сторону, как сказал один человек, когда у него умерла теща и пришлось раскошелиться на похороны.

В этом - весь Гаррис: он охотно берет самое тяжелое бремя и безропотно взваливает его на чужие плечи.

Как хорошо себя чувствуешь, когда желудок полон. Какое при этом ощущаешь довольство самим собой и всем на свете! Чистая совесть - по крайней мере так рассказывали мне те, кому случалось испытать, что это такое, - дает ощущение удовлетворенности и счастья. Но полный желудок позволяет достичь той же цели с большей легкостью и меньшими издержками.

Мне всегда кажется, что я работаю больше, чем следует. Это не значит, что я отлыниваю от работы, боже упаси! Работа мне нравится. Она меня зачаровывает. Я способен сидеть и смотреть на нее часами. Я люблю копить ее у себя: мысль о том, что с ней придется когда-нибудь разделаться, надрывает мне душу.

За опыт, как говорится, сколько ни заплати - не переплатишь.

Как-то раз я зашел в библиотеку Британского музея, чтобы навести справку о средстве против пустячной болезни, которую я где-то подцепил, - кажется, сенной лихорадки. Я взял справочник и нашел там все, что мне было нужно, а потом от нечего делать начал перелистывать книгу, просматривая то, что там сказано о разных других болезнях. Я уже позабыл, в какой недуг я погрузился раньше всего, - знаю только, что это был какой-то ужасный бич рода человеческого, - и не успел я добраться до середины перечня «ранних симптомов», как стало очевидно, что у меня именно эта болезнь.

Не знаю почему, но вид человека, который спит, когда я уже встал, приводит меня в неистовство. Меня возмущает, что драгоценные часы нашей жизни, эти чудесные мгновения, которые никогда уже не вернутся, бесцельно тратятся на скотский сон.

Чего не видит око, того не чувствует и желудок.

Просто удивительно, как рано встаешь, когда ночуешь на открытом воздухе! Если спишь не на перине, а на дне лодки, завернувшись в плед и сунув под голову саквояж вместо подушки, то как-то нет охоты выкраивать еще хоть пять минуток.

Всюду я замечаю то же самое; в каждом языке есть два произношения: одно «правильное», для иностранцев, а другое свое, настоящее.

Вообще, как я заметил, почти все вещи в этом мире выглядят на картинах куда лучше, чем в действительности.
---------------------

Меткие цитаты Чарльза Буковски
EmoSurf.com
7 Июн 2018

Американский писатель и поэт Чарльз Буковски (1920 - 1994) был сторонником грубой эстетики. Его произведения, написанные в жанре «грязного реализма», поражали (и продолжают поражать) читателей своим цинизмом и откровенностью. Прикрываясь бунтарским образом старого забулдыги, он бичевал пороки и недостатки современного ему общества - бесконечную глупость, лицемерие и жестокость людей. Смелым творчеством скандального литератора вот уже не один десяток лет восхищаются и вдохновляются миллионы читателей по всему миру, а сам он заслуженно вошел в ряды классиков американской литературы XX века.

Несмотря на брутальность своих рассказов, Чарльз Буковски нашел своих поклонников и далеко за пределами США. До самой смерти он оставался самым популярным писателем среди современников по количеству переводов на другие языки.

Самыми известными произведениями Буковски стали романы «Хлеб с ветчиной», «Женщины», «Почтамт» и «Фактотум».

* В 25 гением может быть любой. В 50 для этого уже что-то надо сделать.

* Если у тебя получилось обмануть человека, это не значит, что он дурак,, - это значит, что тебе доверяли больше, чем ты этого заслуживаешь.

* Просто жить, пока не умрешь, - уже тяжелая работа.

* Некоторые люди не умеют сходить с ума - у них ужасно скучные жизни.

* Покажите мне одинокого человека, который, живя сам, содержит в порядке кухню, - и я в 8 случаях из 9 докажу, что у него отвратительный характер.

* Секс - великая вещь только тогда, когда больше нечем заняться.

* Я слишком хорошо знаю свои недостатки, чтобы требовать взаимной любви.

* Зачем убивать столько рождественских елей, чтобы отметить один-единственный день рождения?

* Чтобы начать спасать мир, надо спасать каждого человека по отдельности, одного за одним; спасать всех - это романтизм или политика.

* Я не верю, что можно изменить мир к лучшему. Я верю, что можно постараться не сделать его хуже.

* В жизни вам ничего не обещано. С вами не заключали никакого контракта.

* Красота - пустяк. Ты и сам не понимаешь, как тебе повезло, что ты некрасив: ведь если ты нравишься людям, то знаешь, что дело в другом.

* Я обычно плох, но когда я хорош, я хорош дьявольски.

* Одиночество укрепляет меня; без него я как без еды и воды. Каждый день без него обессиливает меня. Я не горжусь своим одиночеством, но я завишу от него.

* Видеть на экране всякое дерьмо стало столь привычным, что люди перестали отдавать себе отчет в том, что смотрят одно дерьмо.

* Что ни дай роду людскому, все он исцарапает, искромсает и обосрет.

* Если ты скотина - так и скажи. А то кто-нибудь другой скажет. Но если скажешь первым - они обезоружены.

* Интеллектуал о простой вещи говорит сложно - художник сложную вещь описывает простыми словами.

* Грустно и странно: прожили жизнь идиотами и умерли как кретины и дуралеи.

* Казалось, что когда из повседневной жизни уберёшь напряг и безумие, опираться больше как бы и не на что.

* Пока мужчины смотрят профессиональный футбол, или пьют пиво, или шастают по кегельбанам, они, женщины эти, думают о нас, сосредотачиваются, изучают, решают - принять нас, выкинуть, обменять, убить или просто-напросто бросить.

* Разумеется, человека можно любить - если знаешь его не слишком близко.

* Потенциал ничего не значит. Нужно делать! У любого младенца потенциала больше, чем у меня.

* Дела шли хорошо, но неизвестно куда.

* Депрессия и самоубийство часто оказывались просто результатом неправильной диеты.

* Нет такой вещи, как красота, особенно в человеческом лице, в том, что мы называем физиономией. Это всё подсчитанная и воображаемая подгонка. Мол, если нос не слишком торчит, бока в порядке, если уши не слишком большие, если волосы длинные… Это мираж обобщения. Люди думают, что определённые лица красивы, но на самом деле они таковыми не являются, математически равны нулю. Настоящая «красота», конечно, исходит от характера, а не от того, какой формы брови.

* Ди Ди знала: что случилось с одним, случалось с большинством из нас. Жизни наши не так уж сильно различаются - хоть нам и нравится думать, будто это не так.

* Если у вас почти не осталось души и вам об этом известно, значит, душа у вас всё ещё есть.

* Хорошо, когда есть куда пойти, когда всё плохо.

* Писатели - это отчаянные люди, и когда у них появляется надежда, они перестают быть писателями.

* Честолюбие редко помогает таланту. Другое дело - удача. Талант всегда плетется за ней по пятам.

* Проблема этого мира в том, что воспитанные люди полны сомнений, а идиоты полны уверенности.

* Если не можете быть джентльменом, так не будьте хотя бы свиньей.

* Большинство начинают вопить о несправедливости, только когда это касается их лично.

* Женщины бывают разные. Есть просто женщины, а есть волшебные существа.

* Любовь - это для настоящих людей.

* Всем нужна любовь, но не такая, которую практикуют большинство людей и которая ничего не дает.

* Пока у человека есть вино и сигареты, он может многое вынести.

* К двадцати пяти годам большинство людей уже становились полными кретинами. Целая нация болванов, помешавшихся на своих автомобилях, жратве и потомстве.

* Лучший способ научиться писать - читать хороших писателей и жить.

* Обычно люди намного лучше в письмах, чем в реальности. В этом смысле они очень похожи на поэтов.

* Надежда - это все, что нужно человеку. Когда нет надежды, ты лишаешься мужества и у тебя опускаются руки.

* Я задумался о том, как приходят решения в жизни. Людям, которые что-то решают, помогает большое упорство и удача. Если упорствуешь достаточно долго - как правило, приходит и удача. Большинство людей, однако, не могут дождаться удачи - и бросают.

* Всем приходится как-то приспосабливаться, искать определенную форму, чтобы существовать. Будь то обличье доктора, адвоката или солдата - большой роли не играет, что именно это будет. Просто, выбрав определенную форму, приходится идти в этом обличье до конца. Таковы правила: или вы умудряетесь вписаться в общую схему, или подохнете на улице.
---------------------