Пабло Пикассо и таинственная русская душа

                Посвящение 145-летию Сергея Павловича Дягилева (1872—1929).

“Несмотря на безграничное бескорыстие бедного Сержа, его постоянно преследовали протесты, жалобы и упреки артистов. Он сделал их знаменитыми, он совершал невозможное, чтобы платить им как “звездам”, но они никогда не были удовлетворены…” М. Серт.
“Он тратил миллионы и миллионы на своих артистов и практически ничего на себя. У него было 2 костюма, один серый и один синий, пиджак для приемов, полный вечерний комплект, летнее пальто и тяжелое зимнее пальто, изъеденное молью. Вот то, что он называл своим багажом, богатством, заработанным за жизнь, и умер он бедняком” С.Лифарь.
"Пикассо называли "блудным сыном" со времен его юности" Энн Жирар "Мадам Пикассо".

Начиная с 1916 года творчество и личная жизнь Пабло Пикассо оказались тесно связаны с русским искусством. Креативный дух  русского искусства - музыки, танца, сценографии, режиссуры, вокала, его сногсшибательный эксперимент на европейской сцене подстегнул Пикассо: заданную «русскими варварами» планку честолюбивый испанец принял как вызов. Как пишет Юрий Коваленко, «Именно балет стал в ту пору для него главным источником вдохновения. И во многих работах того периода, не имеющих отношения к театру, запечатлены танцевальные мотивы, а некоторые пейзажи напоминают декорации». Первой женой и вдохновением «сжигателя» своих возлюбленных  стала известная балерина Ольга Хохлова – танцовщица «Русского балета Дягилева». Излюбленная тема молодого Пикассо - тема бродячих артистов, тема балагана, печальной  трагикомедии на сцене жизни,- пронзительная и человечная - в процессе плотного многолетнего сотрудничества с "Русскими сезонами" и наблюдения за реальными страстями и трагифарсом закулисной жизни - получила новое развитие.  Творчество испанца обогатилось новыми образами очеловеченного Арлекина и несколько инфернального Пьеро, по-деревенски монументальными псевдоантичными балеринами, портретами артистов.  Жемчужиной этого периода стала галерея житейских мадонн с младенцами, прообразами  которых были Ольга Хохлова и их сын Пауло.

Осенью 1916 г.,  с подачи Ж. Кокто и Э. Сати,  Пикассо был приглашен Сергеем Дягилевым к сотрудничеству с «Русскими Сезонами». Любопытно, что пишет Жан Кокто по поводу согласия Пикассо оставить Париж ради работы с Дягилевым: «Люди из его окружения не хотели верить, что он поедет со мной. На Монмартре и Монпарнасе царила диктатура. Кубизм переживал свой самый аскетичный период. Предметы на столике кафе да испанская гитара — вот все, чем разрешалось радовать глаз. Писать декорации, да еще для «Русского балета» (эта фанатичная молодежь не знала Стравинского), было преступлением. Никогда господину Ренану не удавалось спровоцировать больший скандал в Сорбонне, чем тот, что вызвал Пикассо в кафе «Ротонда» согласием на мое предложение. Самое худшее заключалось в том, что мы должны были отправиться к Сергею Дягилеву в Рим, а моральный кодекс кубизма не допускал иных путешествий, кроме как по линии метро Север — Юг, от площади Аббатис до бульвара Распай». Из записей Гертруды Стайн, 30.1.1917: "Пришел Пикассо с висящим у него на плече стройным юношей. «Это Жан, — объявил он, — Жан Кокто. И мы уезжаем в Италию». Пикассо был взволнован перспективой работы над декорациями для «Русских балетов». Музыка, по его словам, сейчас пишется Эриком Сати, либретто — Жаном Кокто." В сущности, негодование парижских коллег и праздного бомонда было проявлением недалекости: согласившись на предложение творца нового театра, Пикассо вступил в новую фазу творческого эксперимента, а формально - всего лишь продолжил свою линию кочевника, перекати-поле, наблюдателя и катализатора человеческого цирка, каковым он и являлся с самого начала - и в творчестве, и в жизни.

В общей сложности Пикассо в том или ином качестве принял участие в оформлении шести балетных постановок Дягилева: это "Парад" (1917), "Треуголка" и "Пульчинелла"(1919), "Квадрофламенко" (1921), в котором были задействованы невостребованные эскизы к I варианту декораций "Пульчинеллы", "Меркурий" (1927) и "Голубой экспресс" (1924) - для задника декорации которого была использована маленькая гуашь Пикассо размером 34 на 42.5 см. (Именно Дягилев обнаружил эту работу и упросил автора использовать ее для занавеса. А перенес изображение на занавес размером 10.40 на 11.72 метров художник Александр Чачба-Шервашидзе. Точность и аутентичность этой реконструкции Шервашидзе привела Пикассо в такой восторг, что он подписал занавес своим именем: «Посвящается Дягилеву. Пикассо. 24 г.»).    Благодаря причастности к  грандиозному культурному проекту русского импрессарио и идеолога нового искусства, Пикассо стал вхож в закрытое общество европейских аристократов и властителей капитала. Дягилев представил Пикассо как выдающегося художника испанскому королю Альфонсу,  потребовавшему показать освистанный "Парад" в Мадриде. Это был прорыв, финансовый и репутационный. Из маргинала опасного Пикассо стал модным маргиналом. И, не смотря на мрачную атмосферу Первой  мировой, Пикассо двигался по дороге, ведущей к мировому признанию. (Первый трамплин к финансовому успеху Пабло так же был обусловлен русским капиталлом и художественной прозорливостью: в 1908 году к нищему художнику пришел русский меценат Сергей Щукин и, оценив его потенциал, купил у беззвестного артиста 2 его картины - за баснословные для того времени деньги. В следующие 6 лет Щукин приобрел еще 50 его произведений. Это послужило сигналом держателям капитала, ориентированным на арт-рынок: Пикассо можно покупать. В узком кругу ценителей Пикассо стал востребован).
 
Их сотрудничество  с  Сергеем Дягилевым складывалось не просто. Избалованный такими ассами, как  А. Головин, Л. Бакст, А.Бенуа, Н.Гончарова - Сергей Павлович зачастую находил работу Пикассо в его эпохальном проекте не вполне удовлетворительной: « Пикассо показал Дягилеву рисунки для "Пульчинеллы" на музыку Стравинского, Дягилеву они не понравились, он бросил рисунки на пол, и стал топтать", -  рассказывал голландский историк Шенг Схейен, автор литературной биографии "Дягилев. "Русские сезоны" навсегда" и составитель сборника писем С.Дягилева. Похоже, Схейен пересказывает тут слова Стравинского:  «На первых рисунках Пикассо были представлены не маски, а костюмы в духе Оффенбаха и лица с бакенбардами. Увидев их, Дягилев бросил: «О, это совсем не то» и стал объяснять Пикассо, что именно нужно сделать. Этот вечер кончился тем, что Дягилев швырнул рисунки на пол, затоптал их и ушел, хлопнув дверью. На следующий день ему пришлось пустить в ход все свое обаяние, чтобы примириться с Пикассо, глубоко оскобленным, и Дягилеву удалось-таки убедить его сделать оформление «Пульчинеллы» в стиле комедия дель арте». Однако что-то заставляет меня сомневаться в неприукрашенности этого случая. Позволю себе усомниться в том, чтобы Дягилев мог топтать чужие работы, а Пикассо мог позволить  такое сотворить со своими эскизами, однако в целом мысль Схейена  понятна: Сергей Павлович умел и надавить на своевольного автора, и подсластить пилюлю. Пикассо был чувствительно задет критикой, однако чертов русский хорошо платил за работу.  "Некоторое время спустя Пикассо продемонстрировал новые эскизы, нарисованные в требовавшейся Дягилеву абстрактной манере, и на этот раз они были приняты с восторгом" (Шенг Схейен). Из этого факта - как и из многих других свидетельств непосредственных участников создания постановок "Русских сезонов" видно, что концепция спектаклей - их внешняя форма, оформление и хореография, а так же их ментальное наполнение - были произведением Дягилева, он не просто был соавтором спектаклей "Русских сезонов", но их главным  творцом,- Дягилев был творцом идей, и творцом и воспитателем артистов, способных воплотить эти идеи; капитаном, волевым усилием направляющим свой корабль туда, куда он считал необходимым - как бы ни упиралась подчас его команда.

Забавно, что писали газеты  после премьеры «Парада»: «…Геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят» (Лео Польдес, «La Grimasse», 19 мая 1917). Отчего же Дягилев с его безошибочной хваткой практика и бизнесмена «поставил» на эту «темную лошадку»? ("темную" - в сфере театра, конечно.) Это вызывает вопросы, особенно если помнить, что в то же самое время для "Русских Сезонов" блистательно, безупречно работали утонченный Лев Бакст и авангардисты Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Чего не хватало их неуемному патрону а по существу - и соавтору их идей?

Однажды Дягилев бросил Жану Кокто знаменательную фразу: «Удиви меня!» Этот принцип является ключом в понимании многих поступков великого русского антрепренера,  главным рычагом причин, по которым он в какой-то момент расставался с одними художниками, и  прибегал к искусству других. Как свидетельствует Л.Мясин, «Дягилев был беспощаден во всем, что касалось работы на благо труппы. В его жизни не было ничего важнее художественного совершенства его спектаклей, и ничто, даже многолетняя дружба, не должно было стоять у него на пути». (Шенг Схейен, "Дягилев. "Русские сезоны" навсегда"). Кроме того, Дягилев был подлинным  апостолом авангарда, он искал нового слова в деле, которому  посвятил всю жизнь - и бескомпромиссно шел к этой цели. Именно поэтому Пикассо и  был выбран Дягилевым, хотя этот гений театра и новатор от Бога знал, что Пикассо  в театральном деле является новичком и еще не понимает законов сценографии. Кроме того, Пикассо, пользовавшийся авторитетом в кругу молодых художников, для
традиционного потребителя арт-рынка являлся фигурой одиозной - а капитал не любит аутсадеров и маргиналов. Конечно, это был риск, как почти все, что затевал Дягилев, - и он пошел на него, по своему обыкновению. В итоге общение Пикассо с лучшими сценографами того времени, встреча с высокими и креативнейшими образцами сценографии, принадлежащими русским художникам и служившими маркерами профессионализма, весьма подняло  компетентность испанца в этом виде изобразительного искусства. Нельзя сказать, чтобы Пикассо изменил своей лаконичной манере. Да и его страсть к монументальности весьма пригодилась ему в освоении пространства сцены.
Однако в занавесе к "Параду" чувствуется наивный повествовательный подход и школярская рука: трудно поверить, что его автор - создатель "Авиньонских девиц". Вообще с пресловутым этим занавесом не все в порядке. Его обычно расхваливают на все лады, упорно не замечая, как плохо, как из рук вон плохо он сделан. Тяжеловесные, грубые, монотонные складки намалеваны так беспомощно, что на ум приходит вывеска в захудалой деревенской лавочке. Общий рисунок занавесей, их огромная никчемная масса, тотальное отсутствие живописных качеств - здесь все ни к черту, - это беспомощная, дилетантская работа. Если бы Пикассо в своей деятельности оставался в границах фигуративной реалистической  живописи на том уровне, на котором сделан занавес к "Параду", он был бы закидан гнилыми помидорами, как жалкий имитатор. А главное, сам подход к решению театрального пространства!.. Повествовательность станкового произведения, наивной иллюстрации в применении к театру  устарела как прием. Дягилев искал людей, способных вывести театральное действо на  новый уровень, - он шел к этому последовательно и бескомпромиссно, игнорируя негодование публики и кассовый провал его экспериментальных спектаклей (таких, например, как "Игра" и "Парад"). Возможно, он пригласил Пикассо именно как провокационно мыслящего нонконформиста, открывателя новых и небывалых направлений, как отца кубизма, как трансформатора идей. Занавес к "Параду" в эту концепцию не встраивается.
Ирония судьбы: в своей дебютной работе  Пикассо  отнюдь не стал  первооткрывателем. Даже в знаменитых костюмах зазывал,в этих архитектурных конструкциях, движущихся по сцене, он был не первым: русские и тут обошли его -  его - отца кубизма! Принцип кубического образа-манекена, ломающего утилитарное удобство сценического костюма, использованный Пикассо в «Параде»,  был уже разработан Владимиром Татлиным, Александром Шевченко, Михаилом Ледантю и Каземиром Малевичем в их сценических экспериментах 1910-1911 и 1913 г.: первые трое создали постановку «Действо о царе Максимильяне и его непокорном сыне Адольфе» (1910), к которой в 1911  году Татлин вернулся и поставил ее в новой, более концептуальной сценографии;  в том же авангардном ключе Татлин в 1912  поставил "Жизнь за царя"*, а Малевич стал автором сценографии знаковой "Победы над Солнцем"(1913). Концепции  Татлина и Малевича росли из идей футуристов (будетлян).  Применение кубизма в этом качестве, на сцене, стало революцией, вызвавший энтузиазм как у зрителей,так и в профессиональных кругах, а позднее даже существенно повлияли на промышленность и моду в России. (Надо отметить: идеи будетлян опередили на несколько лет возникновение дадаизма, а по части смыслов, мессианской прогруженности новым логосом и вовсе оказались недосягаемым, уникальным явлением в мировой философской словесности). Итак, Татлин и Малевич изобрели  "сценическую архитектуру", обозначенную как "трехмерная кинетическая взаимодействующая целостность". (Позднее, в 1920 году с этой задачей эталонно, блистательно справится Эль Лисицкий, который предложил постановку "Победы над Солнцем" как электромеханическое представление, управляемое со вне - идея, обогнавшая возможности современного ему театра). Не менее смело и ярко идеи кубизма  в сценическом костюме и декорациях  разрабатывали художники  А. Экстер, М.Ларионов и Н.Гончарова. В 1915 году Наталья Гончарова создала для "Русских Сезонов" серию эскизов к балету Л. Мясина "Литургия" - ее трактовка сценических образов до сих пор не утратила своей  революционности. В них тесно сплелись традиция (иконография образов) и подлинный авангард, сверхдинамика - и статика, символизм и ярая мощь прямого обращения. В сравнении с "Литургией" Гончаровой персонажи "Парада"  Пикассо выглядят формализмом в духе выхолощенных типовых проектов Корбюзье. К сожалению, замысел "Литургии" так и не был реализован на сцене, однако работа Гончаровой пользовалась известностью: серия этих эскизов  даже была выпущена ограниченным тиражом, в редкой технике пошуара.  Михаил Ларионов сообщал: "Альбом будет содержать 17 или 19 рисунков в цвете, подписанных автором. Будет только 50 экземпляров альбома".
Таким образом, в Европе о  применении геометрических конструкций в качестве сценических костюмов еще не помышляли. Кубический «Парад» 1817 года был освистан и смешан с грязью. Утонченные французы, забыв  себя, требовали "крови" провокаторов, крича: «Русские боши, долой русских, Сати и Пикассо боши!» Жан Кокто пишет: "Я слышал рев штыковой атаки во Фландрии, но это было ничто по сравнению с тем, что творилось в Театре Шатле! В ночь премьеры «Парада» я удивлялся Дягилеву. Этот храбрый человек слушал, побледнев, как мертвец, рев зала. Он боялся — и ему было чего бояться. Пикассо, Сати и я не могли вернуться за кулисы. Толпа нас узнавала и угрожала нам. Без Аполлинера в его военной форме и с забинтованной головой, возможно, вооруженные шляпными булавками дамы выкололи бы нам глаза".Илья Эренбург : "Я был до войны на одном балете Дягилева, вызвавшем скандал, — это была «Весна священная» Стравинского. Но ничего подобного тому, что случилось на «Параде», я еще не видел. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!». В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!», «Русские — боши!».
Кокто видел свой "Парад" сложным многослойным, многосмысловым действом: "Мы бы хотели, чтобы публика воспринимала «Парад» как работу, которая скрывает тончайшую поэтику под внешними трескучими и нарочито грубыми эффектами. Хохот для французов естественен — важно помнить об этом и не бояться хохотать даже в нынешние тяжелейшие времена. Он — слишком латинское оружие, чтобы пренебрегать им. «Парад» соединяет первую оркестровую партитуру Эрика Сати, первую работу со сценическими декорациями Пабло Пикассо, первую работу Мясина как хореографа-кубиста — и первую попытку поэта выразить себя, не прибегая к словам. Это самый подходящий способ воздать должное истинному «реализму» на сцене. Элементы… в «Параде» создают реальность, которая одна в силах двигать нас вперед, какой бы замаскированной она перед нами не представала подчас." Однако авторский замысел не особенно волновал Пикассо и Сати, многое было проигнорировано или уплощено ими, поскольку экзистенциальный дух Кокто был чужд и даже смешон его помощникам. "Пикассо... погубил оригинальный замысел, захлопнув окошко во «внутренний спектакль» -пишет В.Крючкова  в книге «Пикассо: от "Парада" до "Герники"», цитируя заключение исследователя Эрика Асхенгрена. Многое из задуманного Кокто было невозможно выполнить и по техническим причинам. Словом, спектакль, броский по форме, потерял свою смысловую концепцию:"«Во всяком живом произведении есть собственный "парад". Только этот парад и видят те, кто не способен проникнуть внутрь. Иначе говоря, внешняя оболочка новаторского произведения отталкивает, удивляет, раздражает зрителя, так что он не решается войти в него. От душевного нутра его отвращает лицо, причудливые гримасы паяца, который встречает его у дверей» (Ж.Кокто)

Пройдет почти столетие – и "Парад" 1917 года покажется скучноватым и натянутым  действом. А геометрические костюмы спектакля станут музейной классикой. Позднее  первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке Альфред Барр назовет лучшей работой Пикассо в театре сценографическое решение комического спектакля «Треуголка»  (1919-1920) – хотя ироничное и яркое  решение образов персонажей «Парада» никак не уступает этой веселой пьеске. В сущности, костюмы к спектаклю "Треуголка" вполне традиционны, Бенуа сделал бы примерно то же. Эскизы декораций  к "Треуголке" пленяют своей лаконичностью, но на реальной сцене выглядят слишком просто, и даже скучновато. А вот костюмы к "Параду" - вполне отвечают духу творчества Пикассо и имеют необходимую для сценария Кокто сумасшедшинку.

Тем ни менее, кубизм уже оставался позади, Пикассо вошел в новую большую фазу своего творчества: так называемый «классицизм», длившийся до 1925 года. Первая  картина в этом стиле — «Художник и модель» была написана им еще в 1914 году. Затем на свет появилась серия линейных рисунков в так называемой "энгровской манере". (Некоторые из них откровенно копируют фотографии и лишены жизни и непосредственности). Сохранилось несколько  графических портретов Дягилева, Бакста, Стравинского, созданных Пикассо в период их сотрудничества. Художник писал Гертруде Стайн: "Сделал много фантастических работ в помпейском духе, получилось слегка фривольно, а еще я сделал карикатуры на Дягилева, Бакста, Мясина и на танцовщиц". Считается, что возврат Пикассо к  строгой простоте и  классической правильности в духе античности был напрямую связан с влиянием на Пикассо его русской «Сильфиды» - Ольги Хохловой, строгой поборницы красоты и гармонии. Новая избранница обладала отточенным вкусом  и потребовала от художника  фигуративного  реализма и ремесленнического мастерства. Однако такая самостоятельная личность, как Пабло Пикассо вряд ли может подчинить свое творчество установкам очередной пассии, скорее надо говорить о том, что поиск новых художественных средств отвечал намерениям художника, и являлся наиболее коротким путем к достижению поставленной им задачи. Однако когда период очередной влюбленности Пабло сошел на нет, он как злой школьник, стал «мстить» своей "музе", перейдя к нарочитой гротескной уродливости форм и фантасмагорической  вывихнутости изображаемых объектов, в которых чувствовалась садистическая нота сексуальной паталогии, свойственная личности Пикассо. На смену благоговению и радости пришла вивисекция. Этот следующий период творчества Пикассо стал называться сюрреалистическим. Таким образом, Ольга стала косвенной причиной еще одного направления в творчестве неистового испанца,  «антимузой»  одного из самых ярких его периодов. Именно из сюрреализма Пикассо вышла знаменитая «Герника»  и многие другие вещи, по которым широкий зритель знает этого художника. Тем ни менее, узнаваемая чистота линии и гармония еще будут иногда всплывать в разрозненном и разноплановом творчестве инфернального демиурга, например, в лирических портретах Франсуазы Жило и Доры Маар, – напоминая о периоде классицизма, и строгой, античной женственности русской жены художника. (Какой роман из этой истории написал бы Достоевский... Свидригайлов, чахоточный психопат и нарцисс Ипполит Терентьев, Ставрогин… - в Пикассо все соединилось в один психопатический клубок.)

…Тем временем, не смотря на коммерческий успех балета «Треуголка» и новый подъем популярности «Русских Сезонов», Дягилев сознавал, что его идея испытывает глубокий кризис, признавая в откровенной беседе с Эрнестом Ансерме*, что больше всего он любит Россию, но в условиях победившей революции и красного террора, захлестнувшего страну, он, Сергей Дягилев, не в силах помочь своей Родине, что возвращение назад не возможно, что идея «Русских Сезонов» в погоне за  модной новизной - девальвировала, что он желает лишь одного: посвятить себя русскому искусству, однако вместо этого вынужден ставить «Лавку» и «Треуголку», а его художникам – Пикассо и Дерену – глубоко наплевать на все, кроме личного материального успеха, и в настоящий момент ни он, Дягилев, ни его соратники не знают, куда им дальше двигаться в искусстве. И что жить так не имеет смысла.

Не наемники поднимают дело. Без служения жизнь большой идеи невозможна. Однако, как оказалось, для служения нужен идеализм, нужна неизъяснимая (чтоб ее!...) славянская душа. Европеец слишком рационален для отвлеченной идеи. А «chers amis» /милые друзья/ лишь использовали его проект, как личный трамплин, с которого можно в любой момент дать старт дальше…к своим личным удобным горизонтам.
Так, под сурдинку, между двумя великими войнами - этими Сциллой и Харибдой эпохи, так пленительно начинавшейся для эстетствующих деятелей Серебряного века, - назревал конец этого могучего и противоречивого человека… поднявшего к вершинам Олимпа всю эту пеструю, коротко мыслящую братию.

......

* О сценографическом решении "Жизни за царя" В.Татлина Марк Эткинд писал: "Эскизы предлагают решительно разделаться с оперной репрезентативностью. Они означают и самый ранний в России опыт декорационного решения классической оперы средствами живописи постсезаннистского типа" М.Г. Эткинд “Союз молодёжи” и его сценографические эксперименты.
* -Э. Ансерме - главный дирижер "Русского балета Дягилева" с 1915 года.
.......

На иллюстрации: С.П. Дягилев.  Рисунок М.Ларионова. 1929? 
2017 г.