Уроки поэтического мастерства. 2

Уроки поэтического мастерства. 2. Поэтическая идентичность

                *******

С понятием поэтического субъекта соотносится широко обсуждаемая в последнее время проблема поэтической идентичности. Понятие личностной идентичности определяет, к какой именно части социума относит себя человек. Общая идентичность складывается из нескольких частных идентичностей — этнической и национальной, религиозной, профессиональной, классовой, региональной, возрастной, поколенческой и других. Такая личная идентичность далеко не всегда приводит к появлению идентичности поэтической. О поэтической идентичности говорят лишь тогда, когда в стихах непосредственно отражается взгляд на мир и поэзию, характерный для той части социума, к которой относит себя поэт. Поэт осознаёт свою принадлежность к некоторой общественной группе и регулярно говорит от её лица — так что его стихи благодаря выраженной в них идентичности образуют общий контекст с текстами других поэтов, проявляющих ту же идентичность. Эта общность всегда заметна читателю, даже если в стихах не выражено напрямую общее «мы» и они остаются глубоко личными, раскрывая личность с определённой стороны. Важно понимать различие между идентичностью и субъектом. Субъект может быть выражен по-разному в зависимости от художественной задачи поэта, а идентичность в тех случаях, когда она выражена явно, обычно однородна и не столь значительно меняется от текста к тексту. Выражение идентичности легко спутать с маской ролевой поэзии — особым видом поэтического субъекта. Поэт, который использует маску, также может говорить от лица некоторой группы, некоторого поэтического «мы», но при этом маска избирается поэтом для конкретного текста или конкретной группы текстов и не отражает тот социальный и культурный контекст, в котором действительно существует поэт. Чаще всего она, напротив, выражает некоторую подчёркнуто «экзотичную» ситуацию. Отличие поэтической маски от идентичности можно рассмотреть на примере цикла стихов Арсения Ровинского о Резо Схолии — выдуманном персонаже с псевдокавказским именем (схолия — это греческое слово, обозначающее комментарий переписчика на полях древней рукописи, созвучное некоторым грузинским фамилиям, а имя Резо — сокращённая форма грузинского имени Реваз). Использование этой подчёркнуто искусственной и игровой маски позволяет поэту совмещать в рамках одного текста все стереотипы о Кавказе, распространённые в русской литературе и кинематографе:

«Кинжал мне одолжили иноверцы

зане любые открывал я дверцы

солёных дев мадерой угощал

на белой стрекозе летал в Форосе

теперь вокруг Савеловский вокзал

в долине дикой средь медведь искал

под снегом я фиалку отыскал».

В этом стихотворении возникают «вино» и «кинжал», характерные для классической русской литературы приметы кавказского быта и ментальности.

В разных культурах на первый план выходят различные идентичности. В современной русской поэзии в той или иной мере присутствует выражение всех этих типов.

 

1. Возрастная и поколенческая идентичность

 

Стихи меняются с возрастом поэта: поэт может увеличить свои познания в области поэзии, усовершенствовать формальные качества своего стиха, найти собственное место в общем поэтическом контексте. Есть мнение, что возраст прямо не отражается в стихах, но вряд ли это в полной мере верно. Например, пожилые поэты часто пишут стихи с высоты своего возраста, и если не принимать это в расчёт, что-то важное в этих стихах ускользает от внимания. Такая идентичность подразумевает пересмотр отношения ко многим привычным темам и способам работы с ними. Она предполагает пристальное внимание к изменениям тела и его потребностей, анализ общечеловеческих ценностей и того, какие из них выдерживают проверку возрастом. Этот радикальный пересмотр всех ценностей, казавшихся ранее незыблемыми и очевидными, — наиболее яркая черта, сопровождающая выражение идентичности пожилого человека. Интересно, что, по некоторым наблюдениям, пожилые авторы реже пишут о смерти, чем авторы молодые, и стихи о смерти можно считать характерным признаком молодежной поэзии. Бывает, что поэт начинает развивать в себе идентичность пожилого (или стареющего) человека уже в относительно раннем возрасте. Например, Иосиф Бродский на 32-м году жизни пишет:

«Птица уже не влетает в форточку.

Девица, как зверь, защищает кофточку.

Поскользнувшись о вишневую косточку,

я не падаю: сила трения

возрастает с паденьем скорости.

Сердце скачет, как белка, в хворосте

рёбер. И горло поёт о возрасте.

Это — уже старение.

Старение! Здравствуй, мое старение!

Крови медленное струение.

Некогда стройное ног строение

мучает зрение. Я заранее

область своих ощущений пятую,

обувь скидая, спасаю ватою.

Всякий, кто мимо идёт с лопатою,

ныне объект внимания.

Правильно! Тело в страстях раскаялось.

Зря оно пело, рыдало, скалилось.

В полости рта не уступит кариес

Греции Древней, по меньшей мере.

Смрадно дыша и треща суставами,

пачкаю зеркало. Речь о саване

ещё не идёт. Но уже те самые,

кто тебя вынесет, входят в двери.

 

Всё, что я мог потерять, утрачено

начисто. Но и достиг я начерно

всё, чего было достичь назначено.

Даже кукушки в ночи звучание

трогает мало — пусть жизнь оболгана

или оправдана им надолго, но

старение есть отрастанье органа

слуха, рассчитанного на молчание.

 

Старение! В теле всё больше смертного.

То есть ненужного жизни. С медного

лба исчезает сиянье местного

света. И чёрный прожектор в полдень

мне заливает глазные впадины.

Силы из мышц у меня украдены.

Но не ищу себе перекладины:

совестно браться за труд Господень».

Молодые поэты иногда подчёркивают свою молодость, как бы говорят от её лица. Это происходит по разным причинам — например, если есть стремление отделить себя от поэтов старшего поколения. Такая ситуация особенно важна для европейской культуры двух последних веков, в которой молодость поэта часто связывается с возможностью сказать новое слово в поэзии (и новое слово о жизни), отличное от того, что способны сказать его старшие современники. Поэты, которые ставят перед собой подобные задачи, могут подчёркивать свою возрастную идентичность, и часто не говорят прямо о своём возрасте, но вводят в стихотворение реалии, понятия и лексемы, культурные коды, известные прежде всего молодому поколению. Так происходит, например, в поэзии двухтысячных годов, когда интернет-коммуникации и активное развитие самых разных субкультур сделали разрыв между поколениями особо наглядным. Но важно учитывать, что, с другой стороны, новые средства коммуникации позволяют представителям разных поколений общаться друг с другом, формировать общую среду, зависимую не от возраста, а от общих интересов и предпочтений.

От возрастной идентичности, проявляющейся в стихах, важно отличать ситуацию, когда поэт выбирает особый тип поэтического субъекта, предполагающий определенный возраст.

Ярким примером здесь может быть инфантильный субъект. Такой тип субъекта связан с особым «детским» восприятием действительности и поэтического языка. Так, например, обстоит дело в стихотворении Ирины Шостаковской:

«Улиточкой стану и буду улиточкой жить так как нигде никого

никогда не встречали улиточкой маленькой хочется стать

умереть затем что всё будет сначала и синенький дождик

прольётся и так хорошо когда ветер сырой и сырой ласкает

дышаться и нитков игрушков пластинков и мандельштама я

нет не люблю не надейтесь просто мрачный собой стишок и

больше вообще ничего, в следующей жизни быть может

такой разноцветный верткий как майское дерево будет

звенеть».

Мир, окружающий субъекта этого стихотворения, замкнут, ограничен: он сводится к небольшому кругу вещей и явлений, и сам поэт пишет о невозможности и нежелательности выйти за пределы этого круга, подчёркивая принадлежность к нему нарушениями грамматики («нитков игрушков пластинков») и орфографии («следущей» вместо «следующей»). Эта замкнутость позволяет поэту сосредоточить внимание непосредственно на протекании жизни, на том, как живёт человек, отделённый от «большого» «взрослого» мира нежеланием принадлежать к нему.

При разговоре о возрастной идентичности важно понимать, что она далеко не всегда будет темой стихотворения. Напротив, стихотворение, в котором описывается молодость или старость, может быть никак не связано с соответствующей возрастной идентичностью (но может быть и связано, как приведённое выше стихотворение Бродского). Тем не менее на возрастную идентичность поэта, если она так или иначе выражена, полезно обращать внимание для лучшего понимания стихотворения.

Близкий, но всё же иной тип идентичности основывается на принадлежности поэтов к одному поколению. В таких случаях поэты часто разделяют некоторую общую для своего поколения систему ценностей (не только эстетических, но и этических), пытаются говорить на одном языке со своими ровесниками или целенаправленно отталкиваются от этого языка. Такая идентичность почти всегда строится вокруг определённого исторического события, через призму которого поколение осознаёт свою общность. Часто это некоторый поворотный и трагический момент в истории. Таким событием для России была Великая Отечественная война, сформировавшая особое, «фронтовое» поэтическое поколение (его составили люди примерно 1918—1922 годов рождения). Война часто становилась темой для этих поэтов, однако и те стихи, которые не касались напрямую боевых действий, сохраняли на себе отпечаток фронтового опыта. Для этих поэтов война была тем оптическим прибором, через который они воспринимали действительность

Александр Межиров, «Воспоминание о пехоте»:

«И, по фронтовым дорогам денно и нощно пыля,

Я требую у противника безоговорочной капитуляции,

Чтобы его знамена бросить к ногам Кремля.

Но, засыпая в полночь, я вдруг вспоминаю что-то.

Смежив тяжёлые веки, вижу как наяву:

Я сплю, положив под голову

Синявинские болота,

А ноги мои упираются в Ладогу и в Неву».

 

2. Гендерная идентичность

 

Гендерная идентичность включает в себя сознание своей принадлежности к мужскому или женскому полу, определённый способ осознания своего тела и усвоение действующих в обществе и культуре норм поведения. Веками мужское начало понималось как совпадающее с всеобщим, с общечеловеческими свойствами, а женское — как набор исключений и отклонений от общечеловеческого. На этом фоне женская поэзия сперва воспринималась как попытка дотянуться до «полноценного», «общечеловеческого» творчества, затем — по мере того как набирала силу борьба за права женщин — как выстраивание альтернативы этому «общечеловеческому», которое стало восприниматься как мужское. При этом вопрос о том, в чём состоит и как себя проявляет особая мужская идентичность, стал подниматься лишь в конце ХХ века. Разговор о женской идентичности в поэзии нередко начинают с того, что связано с жизнью женщины, включая и особую телесность (в том числе беременность, рождение ребёнка), и ключевые эпизоды душевной биографии (первая любовь, материнство и т.;д.). Это само по себе неверно: зачастую стихи, транслируя привычный взгляд на эти стороны женской жизни, смотрят на них, по сути дела, глазами мужчины. О женской поэзии можно говорить там, где «женская» тема предстает выражением уникального опыта.

В русскую поэзию взгляд на мир «женскими глазами», сквозь свойственные именно женщине состояния и ощущения в самом начале XX века ввела Елена Гуро, замечавшая по этому поводу: «Мне кажется иногда, что я мать всему». Чуть позже поиск особого эмоционально-психологического содержания и строя в душевных переживаниях юной девушки сделал знаменитой Анну Ахматову, заметившую позднее: «Я научила женщин говорить» (в дальнейшем, впрочем, она заметно изменила способ письма). В то же время к отражению женского телесного опыта впервые подступила Мария Шкапская (особенно в цикле стихотворений о вынужденном аборте). В наше время заметный вклад в женскую лирику внесли Вера Павлова — хроникой личной и интимной жизни современной женщины, Инна Лиснянская — осмыслением эмоционального напряжения между стареющей женщиной и её спутником жизни, Мария Степанова — использованием телесных образов в качестве одного из основных источников для сравнений и аналогий, позволяющих глубже понять как социальную жизнь, так и пути духовного поиска.

Всё это очень далеко от того, что часто называют «женской поэзией», имея в виду сентиментальную лирику, сосредоточенную на бытовых и любовных темах, как будто слишком «мелких» для мужского творчества. Но значит ли это, что за пределами твёрдо определённого круга тем женский голос в поэзии не обладает никакими особыми чертами? Этот вопрос остаётся трудным. Психология и культурология выдвинули ряд предположений по поводу того, чем отличается женское мировосприятие от мужского, — и каждое находит подтверждения в поэзии. Так представление о том, что женский взгляд на мир склонен к поискам гармонии в текущем состоянии мироздания, к глубокому переживанию благотворности традиции, находит своё выражение в поэзии Ольги Седаковой. Но в поэзии Елены Фанайловой можно найти противоположность этому: для неё характерна резкость конфликтов и жёсткость нравственной проблематики, а в центре внимания находится невозможность примирения и компромисса. Таким образом, никаких общих свойств у «женской поэзии» может и не быть. Особенность женского высказывания можно искать в языке. Русский язык с его системой грамматических обозначений рода в большинстве случаев отчётливо определяет гендерную принадлежность говорящего. Например, глагольные формы прошедшего времени на «-ла» могут создавать своеобразный звуковой образ текста, в то же время подчёркивая его гендерную окраску (тогда как при переводе глаголов в настоящее или будущее время текст начинает выглядеть более нейтральным):

«Из лепрозория лжи и зла

Я тебя вызвала и взяла

В зори! Из мёртвого сна надгробий —

В руки, вот в эти ладони, в обе,

Раковинные — расти, будь тих:

Жемчугом станешь в ладонях сих!»

Марина Цветаева

В то же время некоторые поэтессы, от Зинаиды Гиппиус до Марианны Гейде, используют грамматические формы мужского рода:

«Великие мне были искушенья.

Я головы пред ними не склонил.

Но есть соблазн… соблазн уединенья…

Его доныне я не победил».

Зинаида Гиппиус

Так они не столько отказываются от гендерной идентичности, сколько заостряют её, пытаются выяснить, как и для каких целей возможен выход за её пределы.

На фоне стихов, обращающихся к внутреннему миру женщины, в конце ХХ века появляются стихи, осмысляющие внутренний мир мужчины. Это происходит у тех поэтов, которые подвергают подробному рассмотрению самоощущение мужчины в рамках традиционного понимания мужественности (Виталий Кальпиди, Сергей Соловьев), и у тех, которые отказываются, например, от привычного требования к мужчине всегда быть сильным, держать себя и ситуацию под контролем (Станислав Львовский, Дмитрий Воденников).

 

3. Социальная идентичность

 

В русской поэзии именно этот вид идентичности, видимо, выражен наиболее отчётливо. На рубеже ХХ—XXI веков социальная и профессиональная идентичности также важны для некоторых поэтов — в первую очередь для тех, кто пишет стихи на «острые» общественные темы. Политическая позиция поэта чаще всего формируется социальным контекстом и может выражаться с разной степенью отчётливости. В такой поэзии идентичности предъявляются автором в совокупности: он выступает одновременно и как представитель своего поколения и определённой социальной группы, и как человек определённого возраста и гендера.

«Одеяло с пододеяльником — поскорей укрыться с головой.

Не будите меня — я маленький, я с работы, и едва живой.

Я свернусь калачиком на краешке у гремящей, как тоска, реки.

Старики, откуда вы всё знаете? Что вы знаете, старики?»

Ян Сатуновский

Пожалуй, наиболее отчетливо в поэзии этого времени выражена идентичность представителей тех профессий, что непосредственно имеют дело с печатным словом, обеспечивают его присутствие в обществе. Это идентичности работников СМИ и рекламного бизнеса: на рубеже 1990—2000-х годов почти все поэты двадцати—тридцати лет имели опыт работы в этой сфере (Кирилл Медведев, Мария Степанова, Линор Горалик, Станислав Львовский). Эти профессии предполагали определённый круг знакомств и образ жизни, их представители отличались особыми взглядами на мир и на устройство общества, и всё это обобщалось в их социальной идентичности. (См. стихотворения в домашнем задании № 3).

 

4. Этническая идентичность

Этническая идентичность определяет, к какому народу относит себя поэт. Она почти всегда связывается с определённой религиозной, региональной и другими видами идентичностей. Для населяющих Россию народов часто вставал вопрос — как сохранить свою этническую идентичность, пользуясь русским языком как наиболее общим языком культуры? Ответы на этот вопрос могли различаться у народов, не имевших собственной древней литературной традиции, и народов, у которых много веков была своя богатая литература и письменная культура (евреев, грузин, армян и некоторых других). Играла роль и степень культурной близости с русскими. В обоих случаях поэты, для которых было важно сохранить этническую идентичность непосредственно в поэзии, часто пользовались русским языком как средством доступа к широкому читателю — одним из языков международной литературы.

Из народов второй группы наиболее ярко в русской поэзии представлена еврейская идентичность: поэтические тексты, в которых она проявляется наиболее ясно, начинают возникать в русской поэзии в первой четверти ХХ века и постепенно формируют особую литературную традицию. Яркие примеры такой идентичности можно видеть у Эдуарда Багрицкого в первой половине ХХ века и у Бориса Херсонского — во второй. Границы этого явления не очень просто установить: у многих авторов еврейская идентичность даёт о себе знать от случая к случаю, а нередко, вопреки этническому фактору, не обнаруживается вовсе. Для народов первой группы можно говорить лишь об отдельных, хотя порой очень ярких поэтах. Чувашская идентичность хорошо заметна у Геннадия Айги, проявляясь в способах построения пространства, ключевых образах. Сергей Завьялов в поисках мордовской идентичности ведёт читателя в мир малоизвестной мордовской истории и мифологии, использует иноязычные вставки. Сходным образом Екатерина Соколова часто обращается к быту и традициям народа коми. В Узбекистане Шамшад Абдуллаев пользуется русским языком для того, чтобы среднеазиатский пейзаж, обычаи, ритм жизни на «нейтральной территории» встретились с европейским культурным наследием.

Своеобразный случай представляла собой идентичность носителей русского языка и культуры, оказавшихся за пределами России. Так, поэты-эмигранты, попавшие после революции 1917 года в Париж или Берлин, — Георгий Иванов, Георгий Адамович и другие — воспринимали себя как представителей дореволюционной культуры, во многом ушедшей в прошлое и связанной с особой, русской идентичностью.

Бывает, что этническая идентичность смешивается с другими видами идентичности — например с идентичностью жителей какого-либо большого многонационального государства. Так, поэт Ян Каплинский, живущий в Эстонии и пишущий в основном на эстонском языке, но родившийся и выросший в Советском Союзе задолго до того, как Эстония стала независимым государством, в 2010-е годы написал книгу стихов по-русски. Когда Каплинский обращается к русскому языку, он также пытается разобраться в сложной идентичности жителя многонационального государства, которая во многих случаях может определяться не этнической принадлежностью, а общей для всех жителей этого государства культурой.

Владислав Ходасевич, «Не матерью, но тульскою крестьянкой…»:

«Не матерью, но тульскою крестьянкой

Еленой Кузиной я выкормлен.

Она Свивальники мне грела над лежанкой,

Крестила на ночь от дурного сна.

Она не знала сказок и не пела,

Зато всегда хранила для меня

В заветном сундуке, обитом жестью белой

То пряник вяземский, то мятного коня.

Она меня молитвам не учила,

Но отдала мне безраздельно всё:

И материнство горькое своё,

И просто всё, что дорого ей было.

Лишь раз, когда упал я из окна,

Но встал живой (как помню этот день я!),

Грошовую свечу за чудное спасенье

У Иверской поставила она.

И вот, Россия, «громкая держава»,

Её сосцы губами теребя,

Я высосал мучительное право

Тебя любить и проклинать тебя.

В том честном подвиге, в том счастье песнопений,

Которому служу я в каждый миг,

Учитель мой — твой чудотворный гений,

И поприще — волшебный твой язык.

И пред твоими слабыми сынами

Ещё порой гордиться я могу,

Что сей язык, завещанный веками,

Любовней и ревнивей берегу…

Года бегут. Грядущего не надо,

Минувшее в душе пережжено,

Но тайная жива ещё отрада,

Что есть и мне прибежище одно:

Там, где на сердце, съеденном червями,

Любовь ко мне нетленно затая,

Спит рядом с царскими, ходынскими гостями

Елена Кузина, кормилица моя».

 

Сергей Завьялов, «Берестяные грамоты мордвы-эрзи и мордвы-мокши» пазморо. Заклинание падающих хлопьев снег:

«А тон марят — ты слышишь как они касаются век твоих ладоней твоих как они падают на горячие губы наших прошлых любовей под ноги нашим детям на которых глядеть невозможно без слез тон марят — ты слышишь как они остаются на дворах нашего детства на могилах наших родных на умершей траве на полынье реки незамерзшей никакие слова не сравнятся с их молчаливым упорством с их убежденным с их неотвратимым паденьем но сквозь эту липкую смерть сквозь чавканье крови в сердечных сосудах за тысячу вёрст тон марят — ты слышишь А телине телине телесь ульнесь якшанзо А зима зима зима эта была холодная фигуру на раскалённой дороге».

Ян Каплинский:

«Время это течение или течение течения мы все уходим в прошлое или в будущее предыстория ещё там за углом до истории ещё далеко что осталось что досталось нам от Ливонии кроме запаха рождественских яблок и стихов о тенистых садах язык уже не тот имена не те всё уходит от нас ели перекрестки со светофорами дети размахивающие флажками президентам королям чемпионам тем кто отдал свою жизнь за те или не те цвета до того как и они уплывут вниз по течению и их следы станут водоворотами в реке исчезая в темноте за старым каменным мостом».

 

5. Региональная идентичность

 

Региональная идентичность не сразу появилась в русской поэзии и в полную силу заявила о себе относительно недавно. Это связано с тем, какими темпами развивались различные регионы России, и с тем, существовали ли в этих регионах собственные поэтические школы и традиции. Важно, что региональная идентичность возникает у поэта только в том случае, если он ассоциирует себя с некоторым местным сообществом пишущих и местной публикой, а также с местным литературным контекстом, который зачастую предлагает собственные авторитеты, не во всем совпадающие с авторитетами метрополии. В России региональная идентичность возникает в начале ХХ века, когда литературная жизнь Москвы и Санкт-Петербурга начинает идти разными путями. В обоих городах появляются свои литературные школы. Уже в советское время кристаллизуется особый облик «ленинградской» поэзии — это проявляется на уровне формы, поэтического контекста и т.;д. чувствуется внимание к предметам культуры, архитектурному облику города, что для них характерен живой диалог с «классической» поэзией (пушкинского времени или Серебряного века). Все эти черты проявляются по-разному у разных поэтов, но некоторые из них (например, Олег Юрьев или Игорь Булатовский) часто подчёркивают, что они именно петербургские, а не просто российские поэты.

Во второй половине ХХ века собственная заметная литературная традиция начинает формироваться и в других регионах России — прежде всего на Урале. Уральская региональная литература имеет несколько центров — Екатеринбург, Челябинск, Нижний Тагил и Пермь. В каждом из этих городов есть собственный литературный контекст, однако они объединены общей системой иерархий и авторитетов. Считается, что в этой поэзии внимание к трудной жизни больших индустриальных городов сочетается с частыми мистическими прозрениями, со способностью увидеть нечто большее в привычной повседневной жизни. В этой литературе есть поэты, пользующиеся большим уважением внутри региона, но практически неизвестные за его пределами (на пример, Андрей Санников). Заметная поэзия существует и во многих других городах России (Нижний Новгород, Новосибирск, Владивосток), но ни в одном из них пока не сложилась собственная полноценная региональная идентичность. Региональная идентичность основывается на распространенном среди поэтов представлении о том, почему регион занимает особое место на карте России, как его общественная и географическая специфика отражается на поэтическом творчестве. Это предполагает особый миф о регионе, который возникает далеко не во всех случаях. При этом отдельные попытки создать такие идентичности предпринимаются многими поэтами (стихи Евгении Риц о Нижнем Новгороде, Виктора Iванiва о Новосибирске и т.;д.).

Андрей Санников:

«…белесая зима невмоготы

окраина съедобные кусты

всё время непонятно что за свист

лимонно-жёлтый как бы сверху вниз

где ты жила? Где я тебя любил?

Челябинск или кажется Тагил».

(См. также стихи Виталия Кальпиди в домашнем задании № 3)

 

6. Религиозная идентичность


Существует предположение, что изначально вся поэзия была религиозной и составляла часть древнего обряда. Действительно, существуют очень древние памятники религиозной поэзии (гимны богам и т.;п.). Кроме того, фигура Бога остается важнейшей для любой поэзии: с ней связано представление об идеальном адресате стихотворения.

Религиозная идентичность косвенно связана с религиозной поэзией. Далеко не каждое стихотворение, в котором можно заметить проявление той или иной религиозной идентичности, оказывается религиозным. И обратно: стихотворение, в котором говорится про Бога или описываются различные религиозные обряды, не обязано отражать соответствующую религиозную идентичность. Например, когда Пушкин пишет в «Подражаниях Корану»:

«Мужайся ж, презирай обман,

Стезею правды бодро следуй,

Люби сирот, и мой Коран

Дрожащей твари проповедуй»

— он не воспроизводит характерный для мусульманина взгляд на мир, но использует с художественными целями некоторые утверждения из этой священной книги. Русская поэзия XVIII—XIX веков писалась людьми, в большинстве своем принимавшими православное вероисповедание.

Поэты этого времени также часто писали религиозную поэзию, и в ней воплощалась особая православная идентичность. К началу ХХ века выражение религиозной идентичности в поэзии становится более разнообразным: появляются стихи, написанные со старообрядческих позиций (Александр Добролюбов, Николай Клюев) или католических (Елизавета Кузьмина-Караваева). Это разнообразие было связано с тем, что другие религии начинают восприниматься не как враги, а как партнеры для диалога. В 1970—1980-е годы, сначала в «неподцензурной» литературе, а затем и в литературе вообще происходит возрождение религиозной поэзии, прежде всего православной (у Ольги Седаковой, Светланы Кековой, Елены Шварц и других поэтов).

Регулярное выражение религиозной идентичности в поэзии нередко связано с тем, что поэт становится активным участником религиозных институтов или даже служит в них. Так происходит и в поэзии двухтысячных, в которой новая православная идентичность возникает в стихах священников Константина Кравцова и Сергея Круглова. Другие виды религиозной идентичности в русской поэзии выражены не так отчётливо. Поэты, которые обладают мусульманской идентичностью, зачастую предпочитают использовать для своего творчества другие языки, языки классической мусульманской учёности (прежде всего арабский и фарси). Но и на русском языке встречаются примеры выражения мусульманской идентичности в поэзии — например, в некоторых стихах Тимура Зульфикарова и Шамшада Абдуллаева.

Иудаизм, в русской поэзии возникает по большей части как одно из проявлений этнической идентичности — и лишь у очень немногих авторов это проявление выходит на первый план, как у Ильи Риссенберга. Парадоксальную двойственность религиозной идентичности можно видеть в стихах Вениамина Блаженного, основу которых составляет христианское представление о Боге как милосердном искупителе, но в этот контекст постоянно вмешивается важный для иудаизма мотив несогласия человека с Богом, требование большего милосердия.

Вениамин Блаженный, «Блаженный»:

«Всё равно меня Бог в этом мире бездомном отыщет,

Даже если забьют мне в могилу осиновый кол…

Не увидите вы, как Спаситель бредёт по кладбищу,

Не увидите, как обнимает могильный он холм. —

О, Господь, ты пришёл слишком поздно, а кажется — рано,

Как я ждал тебя, как истомился в дороге земной…

Понемногу землей заживилась смертельная рана,

Понемногу и сам становлюсь я могильной землей.

Ничего не сберёг я, Господь, этой горькою ночью,

Всё досталось моей непутевой подруге — беде…

Но в лохмотьях души я сберёг тебе сердца комочек

Золотишко мое, то, что я утаил от людей. …

Били в душу мою так, что даже на вздох не осталось,

У живых на виду я стоял, и постыл, и разут…

Ну, а всё-таки я утаил для тебя эту малость,

Золотишко моё, неразменную эту слезу. …

Ах, Господь, ах, дружок, ты, как я, неприкаянный нищий,

Даже обликом схож и давно уж по-нищему мёртв.

Вот и будет вдвоём веселей нам, дружкам, на кладбище,

Там, где крест от слезы — от твоей, от моей ли — намок.

Вот и будет вдвоём веселее поэту и Богу…

Что за чудо — поэт, что за чудо — замызганный Бог…

На кладбище в ночи обнимаются двое убогих,

Не поймёшь по приметам, а кто же тут больше убог».

Ещё одно частное, но очень интересное преломление проблемы субъектной организации поэтического текста и поэтической идентичности – гетеронимы. Гетероним — имя, используемое автором для части своих произведений, выделенных по какому-либо признаку, в отличие от других произведений, подписываемых собственным именем или другим гетеронимом.

Создание гетеронимов стало интереснейшим нововведением в мировую литературу Фернандо Пессоа ; великого португальского поэта, чьё творчество в последнее время становится очень актуальным для российских интеллектуалов-гуманитариев. Гетеронимы Пессоа не были просто его псевдонимами, каждый из них был отдельной литературной индивидуальностью со своими характерными чертами, даже во внешности, со своей биографией, с собственной философией, стилем письма ; отличными от таковых самого Фернандо Пессоа. Среди них главную роль играл Алберту Каэйру — буколический поэт, ставший учителем других гетеронимов.

Благодаря явлению гетеронимии Пессоа смог по-особенному глубоко и разностороннее рассматривать и отображать жизнь.

Удивительно, что творчество каждого из гетеронимов характеризуется даже ритмическим своеобразием и единством. Эффект свободного и сложного стиха одного из них, Альвару де Кампуша, создаётся при помощи использования долгих, протяжённых стоп, в которых каждый ударный слог сопровождается многими безударными или несущими лёгкое ударение слогами. Стопы же стиха Алберту Каэйру, имеющие большее число ударных слогов, более сжаты, поэтому они читаются медленнее. Даже при большей протяжённости стих Каэйру не может читаться с той же скоростью, как и стих Кампуша, потому что ритм самих слов этого не позволяет. Стих Каэйру звучит медленно, чем достигается эффект ясного и прямого толкования его идей. Кампуш же, наоборот, комбинирует ритмы более спокойные с другими, ускоряющимися, передавая этим сложную смену эмоций.

Таким образом, умение видеть разные форы субъектной организации поэтического текста, разные аспекты отразившейся в нём поэтической идентичности помогает глубже и разносторонне понять этот текст. Автору такое умение помогает осознать особенности своего творчества — и, более того, идти к расширению творческого кругозора, обогащению арсенала художественных средств.

                *******

Желающих подтянуть свою технику стихосложения приглашаю в нашу Школу писательского и поэтического мастерства: http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

А за рецензией на стихи — сюда:  http://poetrycriticism.wordpress.com/