Уроки поэтического мастерства. 1

Уроки поэтического мастерства. 1. Субъектная организация поэтического произведения. Поэтический субъект и автор

                *******

Специфика лирики как рода литературы заключается в том, что здесь «на первом плане единичные состояния человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления, внерациональные ощущения и устремления». Независимо от избранной темы определённое состояние сознания так или иначе всегда раскрывается в лирическом произведении. Если изображается пейзаж, он существует не сам по себе, а в восприятии некоего субъекта:

«Куда ни обращаю взор,
Кругом синеет мрачный бор
И день права свои утратил».
                Афанасий Фет, «Лес»

Определённо-личное предложение, употреблённое в первой строчке, свидетельствует о том, что некий субъект увидел этот лес и обратил внимание именно на эти детали. Если нет непосредственных указаний на наличие воспринимающего субъекта, характерен сам выбор деталей, использование эмоционально-оценочных слов, тропов, интонационно-синтаксических средств и т.д. Вот начало стихотворения Есенина «Топи да болота…»:

«Топи да болота,
Синий плат небес.
Хвойной позолотой
Взвенивает лес».

В поле зрения поэта — земля, небо, лес между ними. Они не просто названы, но и охарактеризованы: метафора «синий плат небес» вызывает ассоциации с фольклором, хвойная позолота выдаёт пристального наблюдателя (хвоя зелёного цвета, но солнце её золотит), неологизм «взвенивает» — метонимия, намёк на птиц, задевающих ветви.

Итак, когда мы читаем поэтический текст, мы можем по разным признакам воссоздать образ того, кто говорит с нами с его помощью. Этот образ принадлежит не автору стихотворения, а поэтическому субъекту — он возникает во время чтения каждого конкретного стихотворения, поэмы или цикла стихов и не существует за их пределами. Но это не значит, что поэт никак не влияет на то, каким будет видеть субъекта читатель: он, насколько может, предсказывает реакцию читателя, создаёт вполне определённый образ субъекта.
 
В поэзии прошлых эпох субъект часто подчинялся требованиям жанра: читатель заранее предполагал, что субъект торжественной оды будет восхищаться победами русского оружия и величием монарха, а субъект элегии — оплакивать ушедших близких или любовные горести. Различные жанры в разной степени требовали определённости субъекта, при этом возникал особый потенциал художественной выразительности — сознательное отступление от жанровых требований.
 
В современной поэзии уникальный и независимый субъект создаётся в каждом стихотворении, хотя отдельные поэты могут стремиться создать единого субъекта для всех своих произведений (это один из способов создать некое важное для автора надтекстовое единство).
 
Самый простой способ указать на поэтический субъект — использовать местоимение «я». Иногда кажется, что появление «я» в поэтическом тексте означает, что с нами говорит его автор и что с помощью этого текста мы видим мир его глазами и даже можем узнать что-то о самом авторе. Но это не так: поэт, который использует это местоимение, всегда особым образом конструирует субъект стихотворения. Где пролегает граница между субъектом и поэтом, читатель сказать не может. Более того, часто на этот вопрос не может ответить и сам поэт. Пример — Елена Гуро. Субъект её стихов часто оплакивал потерянного сына, и большинство читателей были уверены, что в жизни поэтессы действительно случилась такая утрата, однако у Гуро не было детей.
 
Для того чтобы создать впечатление авторского голоса, поэту необязательно употреблять местоимение «я». Подобный эффект может создаваться разными способами: поэт может сообщать подробности из своей жизни, в которые читателю легко поверить, либо открыто заявлять, что текст написан «от первого лица». Хотя субъект может явно характеризовать себя, в большинстве случаев мы судим о нём по косвенным данным: по деталям, которые он упоминает, по словам, которые он выбирает, по особенностям его взгляда на мир. Речевая характеристика субъекта помогает читателю составить представление о том, с кем он имеет дело. В ход могут пойти самые разные языковые средства: высокие или просторечные слова, обороты и формы, простое или усложненное строение фразы.

Например, слова из церковного обихода часто встречаются в стихах поэта и священника Сергея Круглова, и их употребление свидетельствует о том, что субъект его стихов если и не совпадает с автором, то не менее, чем автор, причастен к жизни церкви:
 
«Молодой дьякон, вбегле хиротонисан,
С плачем просыпается: приснилось ему,
Что служил он лихорадочно, среди каких-то кулис,
И пахло мышами, а сцена ползла во тьму.
Что служил он с потным позором, в одних трусах,
В ораре–, прилепленном скотчем к плечу, бледный, как мел,
И голос дрожал, а в уничтожающий ответ
Хор незримый "анаксиос!" гремел».
 
О погружённости субъекта в церковные реалии говорят здесь не только общеизвестные понятия и образы (дьякон и хор незримый), но и специфические слова греческого происхождения, значение которых известно далеко не всякому читателю: хиротонисать (наделять человека саном, дающим право совершать церковные обряды), орарь (лента из цветной ткани, часть облачения дьякона), анаксиос (буквально «недостоин» — возглас, который произносится при снятии сана), даже наречие "вбегле" представляет собой церковнославянизм, обычно не встречающийся в общеупотребительном языке. Таким образом, субъект этого текста сразу получает целый ряд косвенных характеристик, позволяющих точнее определить его.
 
Некоторые поэты ищут способы указать на различие субъекта и автора, другие пытаются создать иллюзию их близости. Иногда поэт целенаправленно конструирует такой субъект, который максимально отличается от него самого, и подчёркивает это отличие. Например, текст может быть написан от лица какого-либо исторического персонажа (так происходит в стихотворении Брюсова «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон…») или от представителя такой социальной группы, к которой никак не может принадлежать поэт (например, русский поэт XIX — начала XX века мог писать от лица цыгана, при том, что в силу социальных причин цыган в Российской империи вряд ли стал бы печатающимся поэтом). В таких случаях говорят о ролевой лирике, а субъекта такой лирики часто называют авторской маской.
 
В современной поэзии ролевая лирика встречается относительно редко: она задаёт слишком жёсткую границу между автором и поэтическим субъектом, в то время как в поэзии последнего полувека наблюдается интерес к тому, чтобы сделать эту границу более гибкой, заставить читателя каждый раз заново решать, с кем он имеет дело — с автором или сконструированным им поэтическим субъектом. Несоответствие, которое неизбежно возникает между автором и поэтическим субъектом, часто находится в центре внимания современных поэтов. Яркий пример такого сложного отношения к субъекту можно найти в поэзии Дмитрия Пригова: этот поэт часто употреблял местоимение первого лица, но при этом в каждом случае находил возможность подчеркнуть, что читатель имеет дело не с «я» поэта, а с искусственно созданным субъектом. В 1980—1990-е годы стихи Пригова вызывали дискуссии о том, есть ли в них хотя бы след автора как человека. Однако поэт самой своей практикой показывал, что это неверная постановка вопроса — поэтический субъект всегда сконструирован, и включает ли эта конструкция что-то от «живого поэта», сказать никогда нельзя:
 
«Килограмм салата рыбного
В кулинарьи приобрёл
В этом ничего обидного —
Приобрёл и приобрёл
Сам немножечко поел
Сына единоутробного
Этим делом накормил
И уселись у окошка
У прозрачного стекла
Словно две мужские кошки
Чтобы жизнь внизу текла».
 
В этом стихотворении Пригов намеренно обошёлся без местоимения «я», однако оно часто воспринималось читателями как повествование от первого лица (благодаря узнаваемости советских реалий и автобиографическому совпадению — у поэта был сын). На первый взгляд, в стихотворении говорится о нежной любви к сыну, но при этом почти каждая строчка заставляет задуматься о том, мог ли интеллектуал Дмитрий Александрович Пригов сказать всё это всерьёз. Стихотворение выглядит «неумелым» и одновременно издевательским (как многие стихи этого поэта).

Неудачные и попросту смешные выражения появляются здесь почти в каждой строке: это и три раза повторенный глагол «приобрёл» (как будто поэт не мог придумать рифму к этому слову), и «единоутробный сын», и «кулинарья» вместо кулинарии и т.д. Всё это заставляет думать, что поэт сознательно затрудняет читательское восприятие — одновременно указывает и на то, что стихотворение написано от лица человека Пригова, а не искусственно сконструированного субъекта, и на то, что человек Пригов никак не может говорить в этом стихотворении от собственного лица.
 
В других случаях поэты конструируют субъект так, что он кажется полностью совпадающим с автором. Такое совпадение часто называют прямым высказыванием. Например, в стихотворении Веры Павловой сообщаются реальные подробности биографии поэта:
 
«На четверть — еврейка.
На половину — музыкантша.
На три четверти — твоя половина.
На все сто — кто?»
 
Читателю этого стихотворения сообщают реальные подробности, но при этом ясно, что они далеко не всё говорят нам о человеке Вере Павловой. Даже когда поэт придаёт субъекту свои реальные черты, он умалчивает о чём-то: субъект конструируется из отдельных черт, действительно принадлежащих поэту. Эти черты придают тексту особую убедительность, создают ощущение подлинности — как будто мы слышим голос самого поэта. Важно понимать, что это только иллюзия. Поэт и субъект — это не одно и то же. Но автор может наделять поэтического субъекта собственной биографией. Если нам нравится стихотворение, мы часто хотим узнать, каким человеком был его автор и что именно подтолкнуло его к написанию этого текста.

Как правило, в стихах нельзя найти прямого отражения жизни поэта, но это не значит, что биография не оказывает на стихи никакого влияния: биографические обстоятельства могут занимать важное место, но нужно помнить, что они лишь один из источников, при помощи которого можно понять, как устроен поэтический субъект стихотворения, и интерпретировать стихотворение в целом. Находя в лирическом субъекте биографические черты автора, мы глубже и объемнее представляем себе говорящего.
(На практике попытаться определить «диалектику отношений» автора и поэтического субъекта ученику Школы поэтического мастерства Лихачева можно будет, выполняя домашнее задание № 4 — на примере стихотворений Бориса Рыжего).

Иногда субъект может приобретать черты некой коллективной общности (условного «мы»). Как и в случае «я», местоимение «мы» при этом может быть не выражено в тексте напрямую. Однако в таком случае читатель воспринимает субъекта как часть такой общности. Такой субъект в значительной степени определяется коллективной идентичностью, соотносится с определёнными политическими или социальными общностями. Субъект может по-разному соотноситься с этими общностями — полностью совпадать с ними или чем-то выделяться на их фоне. Наконец, сами эти общности могут быть воображаемыми или несуществующими — субъект может существовать на фоне некоего «мы», но установить его границы и свойства удаётся далеко не всегда. Читатель может довольно хорошо понимать, что за люди входят в «мы»:
 
«Мы были опытным полем.
Мы росли, как могли.
Старались.
Не подводили
Мичуриных социальных».

А те, кто не собирались высовываться из земли,
Те шли по линии органов, особых и специальных.
Всё это Древней Греции уже гораздо древней
И в духе Древнего Рима векам подаёт примеры.
Античность нашей истории!
А я — пионером в ней.
Мы все были пионеры».
 
В этом стихотворении Бориса Слуцкого можно довольно точно определить, кто такие «мы» — это советские люди, чьё детство пришлось на первые годы после революции, кто застал утопические проекты 1920-х годов и террор 1930-х, воевал в Великую Отечественную и т.д. В других случаях «мы» не определено детально, но при этом противопоставлено некоему «они». Под этим «мы» могут пониматься люди, принадлежащие к одному поколению, одному кругу, и, хотя поэт не сообщает нам, что именно объединяет этих «мы», можно сказать, что их число не бесконечно и они чем-то отличаются от окружающих их людей. Так устроено «мы» в стихотворении Иосифа Бродского:
 
«Нет, мы не стали глуше или старше,
мы говорим слова свои, как прежде,
и наши пиджаки темны всё так же,
и нас не любят женщины всё те же.
И мы опять играем временами
в больших амфитеатрах одиночеств,
и те же фонари горят над нами,
как восклицательные знаки ночи».

Наконец, под «мы» могут пониматься мы все. Такое мы словно приглашает читателя присоединиться к той общности, которая создаётся самим текстом и за его пределами не существует:
 
«А может быть, скажите, мясо
прикрыто занавесом музыкальным?
Быть может, ухо наше слышит,
что мы должны вкушать не помня —
чечётку дня и рукоятку полдня,
кровавый почерк полуночной мыши».
 
В этом стихотворении Александра Миронова присутствует местоимение «мы», и субъект явно соотносится с некоторой общностью. Однако что это может быть за общность — остаётся неясным: поэт сообщает, что эти «мы» «должны вкушать… чечётку дня и рукоятку полдня», но соотнести эти действия с какими-либо определёнными событиями, которые могли бы ограничивать круг этого мы, невозможно. Это «мы» приглашает к участию всех читателей стихотворения — каждый из них может сказать о себе и о других «мы».
 
Русский язык даёт возможность поэту избежать прямого указания на субъект. Глагол в прошедшем времени (например, «пришёл», «придумал») не выражает категории лица и может выражать действие, которое совершает я, ты или он.
 
«…ожидание тысячу лет
но время не ждёт — пора уходить
так валится старый тополь —
искрами сыплет
рвёт провода
гудки телефонов длиннее жизни
голоса в трубках становятся детскими
младенческий лепет
сзывает игрушки на утреннюю поверку
кто твой отец надувной заратустра?»

В этом тексте Павла Жагуна трудно обнаружить того, кто говорит: здесь есть фиксации состояний (ожидание тысячу лет), обращения к какому-то третьему лицу («кто твой отец надувной заратустра?»), наблюдения («так валится старый тополь»), но это не складывается в единую картину, потому что остаётся непонятным, кто фиксирует эти состояния, адресует речь к третьему лицу и совершает наблюдения. Может быть, это тот, кому пора уходить, но возможны и другие интерпретации — каждая фраза даёт слишком мало информации о той действительности, в которой разворачивается действие этого стихотворения. Кроме того, некоторые фразы оказываются скрытыми цитатами: например, последняя фраза стихотворения напоминает фразу «Люк, я твой отец» из известной космической саги «Звездные войны».
Использование поэтами цитат вообще ставит существование субъекта под вопрос. В случае если эти цитаты принадлежат к культурному багажу определённой социальной группы, их использование помогает читателю представить себе субъект (так происходит, например, в поэзии Тимура Кибирова, где в большом количестве используются цитаты из круга чтения советского интеллигента рубежа 1970—1980-х годов). Но если поэт сознательно использует такие цитаты, которые не опознаются читателем, или обращается к слишком разнообразным источникам, поэтический субъект выделяется с большим трудом. Он словно бы оказывается «расщеплён» между никому не принадлежащими фразами, которые ни по отдельности, ни вместе не способны помочь в выделении субъекта. Появление такого типа поэтического субъекта связано с развитием современных средств коммуникации. Воздействие интернета и социальных сетей привело к тому, что поэтические тексты стали появляться в контексте, который раньше был им несвойственен, — они часто окружены новостями, ссылками на те или иные ресурсы, личными впечатлениями о каких-то посторонних вещах. Такая организация информационного пространства заставляет некоторых поэтов по-новому смотреть на поэтический субъект: на первый план выходит вопрос, возможен ли единый субъект в условиях такого разнообразия информационных потоков. Поэты начала XXI века совмещают в рамках одного текста различные информационные потоки: кажется, что субъект таких текстов возникает из них непосредственно. Субъект проверяется на прочность — сумеет ли он сохранить свою целостность в современном информационном мире. Такая конструкция субъекта встречается в поэме Станислава Львовского «Чужими словами», в произведениях Михаила Сухотина, Антона Очирова и других поэтов.

В академическом литературоведении проблематика, о которой шла речь выше, обобщается термином «субъектные формы выражения авторского сознания» Были выработаны различные классификации этих форм, но наиболее широко вошла в литературоведение теория Бориса Кормана, выделившего три основные формы такого рода (прежде всего на материале стихотворений Николая Некрасова):

1. Собственно автор и автор-повествователь. «В стихотворениях, где носителем речи является собственно автор, для читателя на первом плане какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление, пейзаж», в качестве примеров исследователь приводит стихотворения Некрасова «Перед дождем», «В столицах шум, гремят витии…», «Смолкли честные, доблестно павшие…». С «собственно автором» Корман сближает «автора-повествователя», который «рассказывает о каком-то другом человеке и его жизненной судьбе. <…> читатель прежде всего видит того, кто изображен, о ком рассказывается, и порой вовсе не замечает того, кто повествует». Таковы стихотворения «Свадьба», «Школьник». «…Повествователь существует для читателя как некто, воспринимающий героя; он видит героя, обращается к нему, размышляет о нем, но сам не является каким-либо лицом».

2. Лирический герой. Он одновременно является «и носителем сознания, и предметом изображения, он открыто стоит между читателем и изображаемым миром; внимание читателя сосредоточено преимущественно на том, каков лирический герой, что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.». Как правило, в стихотворениях с лирическим героем есть местоимение «я», глагольные формы первого лица или иные грамматические показатели, что лирический субъект одновременно является объектом своих размышлений. Как, например, в стихотворении Некрасова «Если, мучимый страстью мятежной…», где отсутствует личное местоимение я, но герой рефлексирует, о чём свидетельствуют номинации (номинация в художественном тексте (от лат. Nominatio (наименование) 1) наименование персонажей, обозначение лиц или предметов; 2) цепочки повторов именований, относящихся к одному лицу или предмету; 3) динамика изменений в чередовании именований в речи повествователя):

«Если, мучимый страстью мятежной,
Позабылся ревнивый твой друг,
И в душе твоей, кроткой и нежной,
Злое чувство проснулося вдруг —
 
Всё, что вызвано словом ревнивым,
Всё, что подняло бурю в груди,
Переполнена гневом правдивым,
Беспощадно ему возврати.
 
Отвечай негодующим взором,
Оправданья и слезы осмей,
Порази его жгучим укором —
Всю до капли досаду излей!
 
Но когда, отдохнув от волненья,
Ты поймёшь его грустный недуг
И дождётся минуты прощенья
Твой безумный, но любящий друг —
 
Позабудь ненавистное слово
И упреком своим не буди
Угрызений мучительных снова
У воскресшего друга в груди!
 
Верь: постыдный порыв подозренья
Без того ему много принёс
Полных муки, тревог сожаленья
И раскаянья позднего слез...»

Номинации раскрывают чувства лирического героя. Он обуреваем мятежной страстью. Обычно страстью называют любовь, а ревность часто оказывается её следствием, особенно если человек к ней склонен («ревнивый твой друг»). Любовь такого человека не приносит ему ничего, кроме смятения чувств. Замена «я» на «ревнивый твой друг» свидетельствует о том, что герой в состоянии посмотреть на себя со стороны, подчёркивает ведущую роль героини в их отношениях, его способность оценивать себя с точки зрения другого (другой). Он осознает, что отношения с ним строить очень непросто, неслучайно называет себя безумным, но любящим. Союз «но» здесь очень важен: несмотря на все свои безумства, герой всё равно способен любить, только любовь его не гармоничное чувство, а бесконечное кипение страстей, приносящее несчастье не только ему, но и его возлюбленной. Его ревность способна пробудить в кроткой и нежной душе героини «злое чувство».

3. Ролевой герой. Он носитель чужого сознания. Авторская точка зрения также выражена в стихотворении, но косвенно: фактически «"ролевые" стихотворения двусубъектны. Одно, более высокое сознание, обнаруживается прежде всего в заглавиях; в них определяется герой стихотворения ("Косарь", "Пахарь", "Удалец" Кольцова, "Катерина", "Калистрат" Некрасова) и иногда — прямо или в иронической форме — выражается отношение к нему ("Хищники на Чегеме" Грибоедова, "Нравственный человек" Некрасова). Сферой другого сознания является основная часть стихотворения, принадлежащая собственно герою».

Важно помнить, что существуют стихотворения, где в ходе лирического высказывания меняется субъектная организация: вначале лирический субъект выступает как голос, а потом превращается в героя. Например, в стихотворении Фета «Тургеневу» первые две строфы посвящены Тургеневу, который в то время жил в Баден Бадене («Из мачт и паруса — как честно он служил Искусному пловцу подведром и грозою! — Ты хижину себе воздушную сложил Под очарованной скалою. — Тебя пригрел чужой денницы яркий луч»). Но начиная с третьей строфы автор рисует свой портрет («Поэт! и я обрёл, чего давно алкал…»), хотя иногда и обращается к адресату («И верь!»). В автопортрете много автономинаций:
 
«Вот здесь, не ведая ни бурь, ни грозных туч
Душой, привычною к утратам,
Желал бы умереть, как утром лунный луч,
Или как солнечный — с закатом».

Конечно, лирика очень разнообразна, в ней много переходных, пограничных случаев. Но необходимо сначала определить «чистые» типы, чтобы понять взаимодействие разных начал в рамках одного стихотворения.

                *******

Желающих подтянуть свою технику стихосложения приглашаю в нашу Школу писательского и поэтического мастерства: http://schoolofcreativewriting.wordpress.com/

За рецензией на стихи — сюда:  http://poetrycriticism.wordpress.com/