боб дилан как рихард вагнер by alex ross

БОБ ДИЛАН КАК РИХАРД ВАГНЕР  by Alex Ross  NEW YORKER October 14, 2016
Если вы родом из шестидесятых XX века, вы не можете не знать Боба Дилана, в восьмидесятые XIX века он должен был быть Рихардом Вагнером.

Объявление, что Боб Дилан получит Нобелевскую премию по литературе стало предсказуемым событием, но возникающий по этому поводу спор не полностью бессмысленный. Дилан – литература? Если так, заслуживает ли он места вслед за Томасом Манном и Т.С. Элиотом. И даже так, существуют ли практические доводы против еще одной награды колоссу поп-культуры в то время как, так много значимых писателей борются, находясь в безвестности? Хотя я обожаю Дилана также безудержно, как и все – в 1998 г. следовал за ним по стране в течение нескольких недель и написал о своем опыте в Нью Йоркер – я полуколебался  под влиянием раздраженных протестов. Как заметил романист Хари Кунзру, ссылка на Нобелевскую премию повышает аудиторию писателя по экспоненте и помогает держать независимых издателей на плаву. В 2016 году эта возможность была потеряна. С другой стороны, Боб Дилан писал: «С каждой прекрасной вещью соседствует своего рода боль.»

Вопросы, поставленные этой последней коронацией Дилана, идут глубже , чем экономика культуры раннего двадцать первого столетия, которая заключается в слогане победительзабирает все .  Мы еще раз были поставлены перед проблемой отношений, которые интригующе отклоняются от нашей темы. И это – отношения между словами и музыкой. Что происходит, когда они соединяются? Как язык одного влияет на язык другого? Когда поющийся текст держит нас, какая из двух сил более активна? (Две оперы обдумывают этот вопрос: Сальери «Prima la musica e poi le parole»  – «Сначала музыка, слова потом» и “Capriccio” Штрауса, который спрашивает, “Слово или тональность – что вы предпочитаете?”)  И насколько мы понимаем редкого художника, преобразующего оба мира одновременно?


Обсуждения того, как, собственно, определить талант Дилана, ведутся более пятидесяти лет. Ко времени выхода  “Highway 61 Revisited” в 1965 г. его называли не только сочинителем песен в американской популярной традиции, но и поэтом в духе Уитмена и Гинсберга. В декабре 1965 г. Томас Мехэн пишет статью в Times Magazine, задавая вопрос, не является ли Дилан «лучшим писателем в Америке сегодня.»  Он процитировал студента Университета Брауна, который сказал: «Любая из песен [Дилана], скажем, ' A Hard Rain's a-Gonna Fall' интересней нам, и литературно и в социальном смысле, чем целый том стихов лауреата премии Пулитцера, как, например, Роберта Лоуэлла. Такие люди, как Лоуэлл, не могли согласиться. Стенли Куниц и Луис Симпсон в разговоре с Мехэном предпочитали называть Дилана «известным артистом» или «энтертейнером,» а не поэтом. Оден дипломатически сказал: “Боюсь, я совсем не знаком с его работами.”
Подобный феномен был. В девятнадцатом веке разгорелись свирепые споры  о личности, которая завоевала популярность в музыкальной сфере, также претендуя на литературную значимость.  Он был атакован как дилетант, чья музыка колеблется между напыщенностью и причудливостью, чья поэтическая продукция смесь банальности и тарабарщины.  В ранние годы отдает дань революционной политике, позже изменил ей в пользу консерватизма и мистицизма. Все равно он стал магнетической фигурой для молодых поколений и оказал громадное влияние на литературу и другие виды искусства. Если вы росли в шестидесятые-семидесятые XX века, вы должны знать Боба Дилана; в восьмидесятые-девяностые XIX века Рихард Вагнер был им.


Помещяя Дилана в одно высказывание с Вагнером, мы вызываем разные возражения, не менее, чем основные. Композитор, который бесславно думал, что у евреев недостаточно способностей для оригинального музыкального творчества,  не сделал бы исключения для когда-то Роберта Циммермана. Дилан, в свою очередь, явно благоволит к Моцарту и Бетховену, а не Вагнеру, которого в интервью 1993 года  красочно назвал “одним из архипреступников всех эпох.” 

Трудно себе представить более непохожие характеры. Вагнер был способен на выходки, болтлив, не мог держать рот закрытым. Дилан, по всем сообщениям, застенчив, лукав, закоренело уклончив. (Если члены Шведской Академии уверены, что Дилан сейчас будет наслаждаться вниманием и объединится с теми, кто его чествует, они не провели много времени на ферме Мэгги.)

Все же их подобие больше, чем случайно.  Ницше писал, что Вагнер, в основании своем, не композитор, не поэт, но актер, театральная личность,  который ухватился за оперу, как средство: «Он принадлежит еще чему-то, не истории музыки; не должно смешивать его с подлинными мастерами в этом... Он стал музыкантом, он стал поэтом потому, что тиран в нем, его актерский гений, заставил его.»

То же можно сказать об одержимом кино ребенке из Хиббинг, Миннесота. В любом случае, мандат Дилана на занятия музыкой все еще под вопросом. Он никогда в реальности не мог петь, говорят люди; кроме того, он не умеет хорошо играть на гитаре, песни у него, сказано, упрощенные и неоригинальные. Эти слухи о музыкальной немочи обоих, Вагнера и Дилана, ошибочны, а понимание говорит: талант не следует общей траектории.


С литературной стороны, говорящие на немецком, как на родном, вздрагивают при извилистых пассажах в либретто и прозаических сочинениях Вагнера. Публика, зачарованная оперой  “Tristan und Izolde” в Метрополитен неизбежно спотыкается о субтитры (“вселенский поток миродыхания” и так далее). Так и великие песни Дилана могут выглядеть немного плоскими и слабыми на странице. Слушая третий стих “Простого твиста судьбы”  никогда не устану удивляться:

Саксофон в неких местах выходил из игры
Когда она шла аркадой
А фонарь светил сквозь тени такта
Где он пробуждался
Летела монета в стакан
Слепца у ворот
И забывалось о простом твисте судьбы

Но я сомневаюсь, что кто-нибудь подумает дважды об этом пассаже без нежно опустошающей музыки, которая сопровождает его – вокальный ряд карабкается октавой в “ворота,” а сниженный хроматический ряд успокаивается в басах. (Между прочим, это больее или меньее тот же басовый ряд, движущий  “Плач Дидоны” в “Дидоне и Энее” Пёрселла – ария, конец которой: “Помни меня, но, ах, забудь мою судьбу.”)

Чтобы ни означал этот взрывчатый фьюжн слов и музыки, в обоих случаях музыка зажигающий элемент. В моей статье 1999 г. я доказывал, что музыкальный компонент гения Дилана постоянно недооценивается: эти песни имеют непоколебимую структуру, данную, как старые холмы.  К тому же, привычка Дилана постоянно пиликать, работая на сцене, как бы ни раздражала его долголетних фанов, дает песням мобильность во времени: они сохраняются, не становясь застывшими объектами, культурным bric-a brac (cтаринными безделушками). Вы можете сравнить подвижность вещей Дилана с часто сбивающими с толку превращениями, которые режиссеры сцены навязывают операм Вагнера – композитор их явно не мог  желать. Эта работа  явно определяется спросом, не меньше, чем чувством времени и места, напоминающим сонную фантазию.


Снова, это никогда не музыка в одиночестве. Прелюдия к “Тристану” – необъятный соблазн растяжки оркестрового сочинения, но функционирует она, как мерцающая декорация  к драме. Шок контраста, когда, например, Изольда, вступая, режет голосом, как рашпилем: «Кто посмеет издеваться надо мной?»

И Дилан сжигает ярчайше, когда музыка и текст оперируют не в тандеме, а в пересечении. В песне “Жених все еще ждет у алтаря” – послушайте концертную запись 1980 г. с Майком Блумфилдом – банда толкается джазовыми притопами основного блюза, пока Дилан выплевывает текст. Он барахтается в мистической грязи:

Молился в гетто лицом в цемент
Слышал последний стон боксера, увидел резню невинных
Вокруг удары света, меня тошнит
Только я и жирный боксер между стенами и они сдвигаются

Чувствуешь в такие моменты, что популярной традицией владеет иностранец, иронический ум. Неуютно сознавать, что трахающая голову музыка и психоделические слова продукт того же расчлененного воображения.  Песня стала пучиной для ума. Становишься немного вагнерианцем.

Дебаты о Нобеле для Дилана будут идти еще какое-то время, как и должно быть:  обязательные похвалы – не признак здоровья. Однако есть шанс, что за 50 лет Шведской Академии, выбор которой  бывал сомнительным и приводил в недоумение, не будет причин стыдиться за награждение Боба Дилана – и не будет необходимости объяснять, кто он. Любите вы его или ненавидите, он выдающаяся фигура современной культуры:  его призыв распространился за пределы поколений и вдохновил библиотечки комментариев.  Он заслужил Нобелевскую премию за Слово и Тон, но это еще должно сделать.



BOB DYLAN AS RICHARD WAGNER
 
By Alex Ross

NEW YORKER , OCTOBER 14, 2016


If you came of age in the nineteen-sixties, you had to know Bob Dylan; in the eighteen-eighties, it had to be Richard Wagner.PHOTOGRAPH BY DOUG MCKENZIE / GETTY
The announcement that Bob Dylan will be given the Nobel Prize in Literature set off a predictable but not entirely pointless controversy. Is Dylan literature? If so, does he deserve a place next to Thomas Mann and T. S. Eliot? And, even then, is there a pragmatic argument to be made against giving another big prize to a pop-culture colossus at a time when so many worthy writers struggle in obscurity? Although my Dylan fandom is as immoderate as anyone’s—in 1998, I followed him around the country for several weeks and wrote about the experience for The New Yorker—I’ve been half-swayed by the less huffy protests. As the novelist Hari Kunzru has observed, a Nobel citation can exponentially increase a writer’s audience and help keep independent publishers afloat; in 2016, that opportunity was lost. On the other hand, Dylan did write the line “Behind every beautiful thing there’s been some kind of pain.”
The questions posed by this latest Dylan coronation go deeper than the winner-takes-all cultural economy of the early twenty-first century. We are confronted, once again, with the intricately tangled relationship between words and music. What happens when they merge? How does the language of one affect the language of the other? When a sung text takes hold of us, which is the more active force? (Two operas ponder the issue: Salieri’s “Prima la musica e poi le parole”—“First the Music, Then the Words”—and Strauss’s “Capriccio,” which asks, “Word or tone—which do you prefer?”) And how do we comprehend the rare artist who transforms both worlds at once?
The debate over the proper categorization of Dylan’s talent has been going on for more than fifty years. By the time he released “Highway 61 Revisited,” in 1965, he was being described not just as a songwriter in the American popular tradition but also as a poet in the vein of Whitman and Ginsberg. In December, 1965, Thomas Meehan wrote a piece for the Times Magazine asking whether Dylan was the “best writer in America today.” A Brown University student was quoted saying, “Any one of [Dylan’s] songs, like ‘A Hard Rain’s a-Gonna Fall,’ is more interesting to us, both in a literary and a social sense, than an entire volume of Pulitzer Prize verse by someone like Robert Lowell.” People like Lowell tended not to agree. Stanley Kunitz and Louis Simpson, when approached by Meehan, preferred to label Dylan a “popular artist” or “entertainer” rather than a poet. W. H. Auden diplomatically said, “I am afraid I don’t know his work at all.”
There had been a phenomenon like this before. In the nineteenth century, arguments raged around a figure who made his name in the musical sphere but who also claimed literary significance. He was attacked as a dilettante, one whose music wavered between bombast and bizarrerie, whose poetic productions mixed platitude and gibberish. He was aligned in his early years with revolutionary politics and later appeared to betray those politics in favor of conservatism and mysticism. All the same, he became a magnetic figure for younger generations and exerted a vast influence on literature and other art forms. If you came of age in the nineteen-sixties and seventies, you had to know Dylan; in the eighteen-eighties and nineties, it had to be Richard Wagner.
To place Dylan in the same sentence as Wagner is to invite various objections, not least from the principals. A composer who infamously thought that Jews lacked the capacity for original musical creation would probably have made no exception for the former Robert Zimmerman. Dylan, for his part, seems to favor Mozart and Beethoven over Wagner, whom he colorfully described, in a 1993 interview, as “one of the archcriminals of all time.” The personalities could not be more unalike. Wagner was antic, garrulous, incapable of keeping his mouth shut. Dylan is, by all reports, shy, sly, inveterately oblique. (If members of the Swedish Academy believe that this time Dylan will bask in the attention and socialize with those who are honoring him, they haven’t spent much time on Maggie’s Farm.)
Yet the similarities are more than trivial. Nietzsche wrote that Wagner was, at bottom, neither a composer nor a poet but an actor, a theatrical personality, who seized on opera as his medium: “He belongs elsewhere, not in the history of music; one should not confuse him with the genuine masters of that. . . . He became a musician, he became a poet because the tyrant within him, his actor’s genius, compelled him.” The same might be said of the movie-mad kid from Hibbing, Minnesota. In any case, Dylan’s musical credentials are still being questioned. He could never really sing, people say; he can’t play the guitar particularly well; the songs themselves are said to be simplistic and unoriginal. With both Wagner and Dylan, these rumors of musical incapacity are erroneous, but the perception is telling: talent is not following the usual trajectory.
On the literary side, German speakers routinely wince at the more convoluted passages in Wagner’s librettos and prose writings. Audiences spellbound by “Tristan und Isolde” at the Metropolitan Opera will inevitably stumble over the subtitles (“universal stream of the World-Breath” and so on). Likewise, even Dylan’s greatest songs can look a little flat and feeble on the page. Listening to the third verse of “Simple Twist of Fate” never fails to make me stop in wonder:
A saxophone someplace far off played
As she was walking on by the arcade
As the light burst through a beat-up shade
Where he was waking up
She dropped a coin into the cup
Of a blind man at the gate
And forgot about a simple twist of fate.
But I doubt anyone would think twice about this passage without the gently devastating music that accompanies it—the vocal line that climbs an octave to “gate” as a descending chromatic line unwinds in the bass. (Incidentally, it is more or less the same bass line as the one that propels Dido’s Lament, in Purcell’s “Dido and Aeneas”—an aria that ends, “Remember me, but ah! forget my fate.”)
What matters is the explosive fusion of words and music, and in both cases music is the igniting element. In my 1999 article, I argued that the musical component of Dylan’s genius has been consistently undervalued: the songs have an unshakable structure, an old-as-the-hills presence. Furthermore, Dylan’s habit of constantly fiddling with his work in performance, however much it may irritate his longtime fans, gives the songs mobility in time: they are saved from becoming fixed objects, cultural bric-a-brac. You could compare Dylan’s fluidity to the often bewildering metamorphoses that stage directors impose on Wagner operas—variations that the composer may not have explicitly desired but that the works themselves seem to demand, not least because of their dreamlike sense of time and space.
Still, it’s never the music alone. The Prelude to “Tristan” is an immensely seductive stretch of orchestral writing, but it functions as a shimmering backdrop to a drama that delivers shocks of contrast: for example, Isolde rasping, “Who dares to mock me?” as she enters. Dylan, too, burns brightest when music and lyrics operate not in tandem but at cross-purposes. In “The Groom’s Still Waiting at the Altar”’—listen to the 1980 live version with Mike Bloomfield—the band barges through a basic blues stomp while Dylan spits out lyrics that wallow in a mystical mire:
Prayed in the ghetto with my face into the cement
Heard the last moan of the boxer, seen the massacre of the innocent
Felt around for the light switch, became nauseated
Just me and an overweight boxer between walls that have deteriorated
You have a feeling, at such moments, that popular tradition has been possessed by an alien, ironic intelligence. It’s unsettling to realize that the head-bopping music and the mind-bending words are products of the same disjunctive imagination. The song becomes a vortex. It thus becomes just a little Wagnerian.
The debate over Dylan’s Nobel will go on for a while, as it should: lockstep praise is never healthy. Chances are, however, that in fifty years the Swedish Academy, which has made any number of dubious and perplexing choices over the years, will have no reason to feel ashamed of the selection of Bob Dylan—and will have no need to explain who he was. Love him or hate him, he is a towering figure in modern culture: his appeal has transcended generations and inspired small libraries of commentary. He deserves the Nobel Prize in Word and Tone, but this will have to do.