Художественный мир м. цветаевой

Е.Л. ЛАВРОВА





ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЦВЕТАЕВОЙ: ПОЭТИКА СТИХИЙ
















 
Министерство образования и науки Украині

«Донбаський державний педагогічний університет» Горлівській інститут іноземних мов





Е.Л. ЛАВРОВА





ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЦВЕТАЕВОЙ: ПОЭТИКА СТИХИЙ
















Горловка
ДГПУ ГИИЯ   2013

 
УДК  821.161.1
ББК  Ш 84 (4Рос) 6
Л 13

Друкується за рішенням Вченої Ради «Донбаського державного педагогічного університету» Горлівського інституту іноземних мов (протокол №  від  2013 р.)

Рецензенти:
Исаев Г.Г. доктор філологічних наук, професор
(Астраханский государственный університет)

Федоров В.В. доктор філологічних наук, професор (Донецький нацiональный університет)

Дербеньова Л.В. доктор філологічних наук, професор
(Iвано-Франкiвский нацiональный технiчний університет нафти i газу)


Лаврова О.Л.
Художній світ М. Цвєтаєвої: поетика стихій. – Горлівка: Видавництво ГІІМ, 2013.   371 с.

Монографія являє собою дослідження художнього світу Марини Цвєтаєвої, образів-символів стихій землі, води, повітря, вогню, поезії і любові. Адресована викладачам-філологам, науковим працівникам, аспірантам, студентам, а також усім, хто цікавиться творчістю Марини Цвєтаєвої.

Лаврова Е.Л.
  Художественный мир М. Цветаевой: поэтика стихий.   Горловка: Издательство ГИИЯ, 2013.   371 с.

Монография представляет собой исследование художественного мира Марины Цветаевой, образов-символов стихий земли, воды, воздуха, огня, поэзии и любви.
Адресована преподавателям-филологам, научным работникам, аспирантам, студентам, а также всем, кто интересуется творчеством Марины Цветаевой.


ISBN 978-966-2649-04-8 © Лаврова Е.Л.
© Издательство ЧП «Коллегия», 2014

 

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………7

Глава I
ПОЭТИКА СТИХИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

1.1. Поэтика стихии «земля»…………………………………..20

1.1.1. Сопротивление материи и бытия и воля человека к преодолению сопротивления……………………………...22
1.1.2. Топонимика художественного мира М.И. Цветаевой…………………………………………….28
1.1.3. Образы-символы флоры…………………………….46
1.1.4. Образы-символы фауны…………………………….84
1.1.5. Неприродная стихия: урбанистические образы-символы …………………………………………….109

1.2. Поэтика стихии «вода»

1.2.1. Солёная вода…………………………………………135
1.2.2. Пресная вода…………………………………………148

1.3. Поэтика стихии «огонь» ………………………………….156

1.3.1. Природный огонь……………………………………156
1.3.2. Укрощённый огонь………………………………….168

1.4. Поэтика стихии
1.4.1. Иерархия стихии «воздух»  ………………………...177
1.4.2. Высшие слои стихии «воздух»……………………..181
1.4.3. Низшие слои стихии «воздух»……………………...190

Глава II
ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА М. ЦВЕТАЕВОЙ

2.1. Эстетические пристрастия юной Цветаевой……………198
2.2. Эстетика акмеизма в поэзии Цветаевой 1913 1915 гг.…208
2.3. Поэтика масок в поэзии Цветаевой 1916 1922 гг………215

Глава III
СТИХИЯ «ПОЭЗИЯ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

3.1. Образ поэта в художественном мире юной Цветаевой………………………………………………………222
3.2. Образ поэта в художественном мире зрелой Цветаевой………………………………………………………227
3.2.1. Архетип «Орфей…………………………………….235
3.2.2. Архетип «Сивилла»…………………………………250

Глава IV
СТИХИЯ «ЛЮБОВЬ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

4.1. Тема любви в юношеских стихотворениях ….…………258
4.2. Андрогинизм как основа мироощущения поэта….…..266
4.2.1. Андрогинная сущность личности М.И. Цветаевой и её лирической героини……………………………………………273
4.2.2. Образ амазонки………………………………………277
4.3. Гендерная проблема в творчестве М.И. Цветаевой….282
4.4. Классификация видов любви……………..……………..298
4.5. Особенности стихии «любовь» в художественном мире поэта……………………………………………………………311

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………...330

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………..338



 
ВВЕДЕНИЕ

Изучение особенностей художественного мира М.И. Цветаевой, его эстетики и поэтики представляется нам весьма важным и перспективным для понимания русской литературы первой половины XX века.
Природу цветаевского таланта пытались объяснить многие. В ряде работ отечественных и зарубежных исследователей рассматриваются отдельные стороны ее эстетики. Речь идет о диссертациях Р.С. Переславцевой «Поэтика трагического в творческой эволюции Марины Цветаевой» [228], Г. Петковой «Поэтика лирического цикла в творчестве Марины Цветаевой» [229], Н.Н. Вольской «Поэтика автобиографических очерков М. Цветаевой [43], С.Н. Буниной «Автобиографическая проза М.И Цветаевой: поэтика, жанровое своеобразие» [34], И.П. Сафроновой «Эстетические функции пунктуации в поэзии Марины Цветаевой» [258] и др.
Н.О. Осипова [223] предпринимает попытку найти точку пересечения векторов художественных исканий М. Цветаевой и В. Кандинского на основе типологической общности эстетических исканий русской эмиграции. Исследовательница убедительно доказывает, что два крупных мастера   поэт и живописец – примерно в одной манере решают задачу активизиции внутренних ресурсов поэтики в разных видах искусства.
Художественный мифологизм М. Цветаевой изучается в работах Н.О. Осиповой [219], Ю.В. Малковой [179], Л.В. Тышковской [288], Р.С. Войтехович [411], И.А. Мещеряковой [207].
Н.О. Осипова полагает, что творчество поэта восходит к архаическим моделям сознания и одновременно концентрирует мифологические «переживания» разных культурных эпох. Исследовательница считает, что художественный мифологизм есть «звено, соединяющее миросозерцание поэта с основными параметрами художественной системы, оказавшими воздействие не только на образный строй…поэзии и прозы, но и на характер жанровых исканий, на эволюцию поэтического мышления» [219, 29]

Ю.В. Малкова вскрывает «основные и доминантные типы художественного мифологизма Цветаевой» 1920-х гг. [179, 4]. Поэт использует архетипы мирового древа, голос-логос, левый-правый для создания системы авторских мифологем времени, пространства, жизни-вокзала, смерти-отказа, ладони, седины и.т. д. Исследовательница полагает, что цветаевский мифологизм превращается из художественного приёма в «доминирующий принцип мышления, помогающий прозреть и воскресить архетипические смыслы» [179, 22].
Л.В. Тышковская рассматривает мифологическую основу произведений М.И. Цветаевой как «структурную ось мировидения поэта» [288, 4]. Мифопоэтическая модель мира строится на основе циклической концепции времени и синтеза разных традиций (библейской, античной, германо-скандинавской, славянской, романтической и символической) и выражается в создании авторских мифов – мифа о соблазне высотой, безмерности натуры, разрозненной паре.
Внимание Р.С. Войтеховича сосредоточено на эволюции всей античной топики в цветаевском творчестве (образы музы, Афродиты, Сивиллы, Федры, Елены и Ариадны, Психеи и др.).
В работе И.А. Мещеряковой исследуются библейские мотивы как функциональные значимые компоненты художественного мира Цветаевой. Духовные ценности осмысляются поэтом как общечеловеческие и выражаются в высказываниях с библейской символикой. Преобладающие мотивы произведений 1920-х гг. – учительство и ученичество, одиночество, долг и стихия.
Роли стихии и разума в жизни и творчестве М.И. Цветаевой была посвящена XII Международная научно-тематическая конференция в Москве в 2004 году. Были раасмотрены некоторые аспекты проблемы, а именно: логика интуиции, цветаевская поэтология, одержимость словом и власть над ним, стихия и разум в художественном тексте.
Н.В. Дзуцева посвящает свою статью рассмотрению особенностей поэтологии Марины Ивановны. С точки зрения автора, поэтология Цветаевой демонстрирует своеобразие творческой индивидуальности поэта и подтверждает её духовное одиночество в литературном мире. Цветаева, как полагает Н. В. Дзуцева, «признавала и утверждала власть демонической стихии, вырабатывая стратегию творческого поведения поэта, неотвратимо вступающего в контакт с этой силой» [68, 91]. Опираясь на статью Цветаевой «Искусство при свете совести», исследовательница приходит к выводу, что концепция стихийности творческого процесса не была воспринята Цветаевой извне, а была сформирована внутри её художественного сознания. Н.В. Дзуцева, тем не менее, находит переклички творческого сознания Цветаевой с некоторыми мыслями отца русского дионисийства Вяч. Иванова. Автор статьи рассматривает проблему творческой свободы художника и указывает на идею игры, сформулированную Цветаевой и допущенную в творчество как на способ дать искусству всю полноту свободы и независимости. Однако игра, санкционируя свободу творчества, ведущую к имморализму, никогда не переходит его границ, а сдерживающим фактором является, по мнению Марины Ивановны, совесть художника.
С.Ю. Лаврова обращается к проблеме стихии материи в формуле мысли поэта. Творчество как компонент природы имеет знак – стихию слова. Автор статьи подчёркивает, что в цветаевском понимании стихии сами способны искать своего автора. С.Ю. Лаврова предлагает рассматривать «стихию» в цветаевских текстах как «ключевой индивидуально-авторский концепт модели мира поэта» [157, 103].
Н.О. Осипова рассматривает семантику взрыва (Ю. Лотман) в творчестве Цветаевой. Автор статьи полагает, что проблема диктуется спецификой развития русской культуры первой трети ХХ века и творчеством поэта, отразившего болевые точки этой проблемы. «Поток катастрофических событий» (К. Ясперс) отражался не только  на развитии научной мысли, но и на художественном сознании. Н.О. Осипова утверждает, что творчество Цветаевой занимает в этом процессе одно из главных мест, «потому что стихия становится его универсальной моделью – как в позитивной, так и в негативной её ипостаси» [224, 125]. Автор статьи справедливо замечает, что «взрывное восприятие Цветаевой ищет катастрофы, чутко нацеливается на взрыв как на некий выход, созидательную энергию» [224, 127].
Г.Ч. Павловская [226] посвящает свою статью проблеме стихии революции в мироощущении Цветаевой. Л.А. Викулина [40] рассматривает сообношение разума и стихии в поэме Цветаевой «Крысолов». Автор статьи полагает, что рациональное и стихийное начала сложно взаимодействуют и в равной мере являются «вечными двигателями»  её поэтического универсума» [40, 308]. Д.Д. Кумукова [130] исследует стихию в драме Цветаевой «Метель». Стихия в пьесе воплощена в образе метели, кружащей за окном: «Метель управляет всем происходящим, движет поступками героев, говорит их голосами» [132, 324]. Стихия метели, утверждает автор статьи, неразрывно связана со стихией музыки.
Н.В. Крицкая [114] изучает стихию звука в «русских» поэмах Цветаевой и приходит к выводу, что Марина Ивановна обладала редким тембральным слухом. Она «приближает стих к звучанию того или иного музыкального инструмента, а также намеренно «сталкивает» сходно звучащие слова» [114, 351].
А.В. Прохорова [241] даёт анализ творческой cтихии Цветаевой в контексте славянской мифологии. Автор статьи, опираясь на славянские мифы о сотворении мира, приводит миф о Роде Вседержителе, Белобоге и Чернобоге. Чернобог и Белобог в славянском мифе есть две ипостаси Рода Вседержителя. Белобог – покровитель Яви, т.е. дня. Чернобог – покровитель Нави (миру ночному, подземному) н он не есть «зло» и не представляет собой «злого бога». Именно Чернобог есть архетип действия. Чернобог нырнул на дно моря и достал первый ком земли, из которого образовался первый остров. Чёрт Цветаевой, по мнению автора статьи, имеет общие черты с Чернобогом, поэтому «его символика отличается от символики Чёрта в христианстве» [241, 361]. Чёрт Цветаевой не есть «зло», а, скорее, любовь.
Возникает вопрос, что понимать под художественным миром, поскольку существуют понятия «картина мира», «поэтический мир», «внутренний мир», «поэтическая реальность», «художественный космос», «вторая реальность».
Д. Лихачёв в статье «Внутренний мир художественного произведения» ввёл понятие «художественный мир», которое получило широкое распространение, и оказывается предпочтительнее всех остальных терминов, так как указывает на связь искусства с объективным миром и одновременно формирует его как мир, созданный художником (писателем) что предполагает его особую структуру [163, 432-433].
Художественный мир преобразует мир действительности и имеет «целостный и целенаправленный характер» [163, 75]. Д. Лихачёв указывает на то, что автор создаёт определённое пространство и время, в котором происходит действие, которое в зависимости от его целей может расширяться и сужаться.
Художественный мир опирается на систему отраженных, преобразованных реалий бытия (время, пространство, человек), на те идеологические категории, которыми обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю).
Нам представляется принципиально важным рассуждение Д.С. Лихачёва о том, что строительный материал для построения художественного мира автор берёт из действительности, но «создает он свой мир в соответствии со своими представлениями о том, каким этот мир был, есть или должен быть» [163, 78]. Художественный мир   это преобразованная, ограниченная по сравнению с реальностью условная действительность, которую автор стилистически организует, создавая собственную, внутренне замкнутую систему, «обладающую собственными закономерностями» [165, 78].
«Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, — писал У. Эко, комментируя свой роман «Имя розы», — в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале <...> Писатель — пленник собственных предпосылок» [347, 438–439].
Поскольку автор не может отобразить в своём художественном мире всю реальную действительность со всей её полноте, он совершает отбор определённых средств выразительности, который присущ только ему и никому другому. Стилистически организованный строительный материал художественного мира выводит нас на понятие «индивидуальная мифология» [362, 145].
В основе творчества любого выдающегося поэта лежит «индивидуальная мифология», позволяющая опознать его голос среди тысяч других поэтических голосов. «Индивидуальная мифология» это отбор средств выразительности в соответствии с представлениями автора о действительности, которую он преобразует. Именно «индивидуальная мифология» позволяет читателю опознать индивидуальный голос поэта среди других поэтических голосов, а также на всех этапах его творческой эволюции. «Индивидуальная мифология» это система образов, и порождающая их идеи. Ю. Лотман говорит, что поэт может «…черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга» [172, 225]. Индивидуальность художника проявляется в использовании старых традиционных образов и символов, а также в создании новых образов и символов. Образуя «…кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника» [172, 225].
М.И. Цветаева, создавая свой художественный мир, стремится к наибольшей полноте отображения реальной действительности при помощи ёмких по значению образов-символов и архетипов.
Ключевым понятием художественного мира поэта является понятие стихии. Гегель даёт этому явлению следующее определение: «Стихии представляют собой всеобщие природные существования, которые перестали быть самостоятельными и ещё не индивидуализированы» [57, 146]. Индивидуализация и преображение природных стихий при помощи слова происходит в литературе.
Достаточно активно в научной литературе изучаются проблемы любви и пола. Первым о нетрадиционной сексуальной ориентации поэта заговорил в 1966 году С. Карлинский [96]. Вслед за ним С. Полякова издала книгу «Незакатны оны дни…» [238], где был исследован цикл стихотворений Цветаевой «Подруга», раскрывший читателю то, о чём он уже и сам догадывался.
Эта тема до сих пор продолжает волновать исследователей. В 2000 году вышла книга Д. Бургин под названием «Марина Цветаева и Трансгрессивный эрос» [35]. Она представляет собою собрание из семи статей, посвящённых исследованию сексуальных предпочтений поэта. В 2004 году вышел перевод ещё одной книги Бургин «Отяготела…» Русские женщины за пределами обыденной жизни» [36], в которой автор продолжает муссировать тему гомоэротизма Цветаевой и называет Марину Ивановну «поэтом трансгрессивного эроса» [35, 6], утверждая, что «трансгрессивность – самая суть творческого метода Цветаевой. Она не признаёт границ ни в творчестве, ни в жизни» [35, 7]. Используя в своём исследовании метод психоанализа, Д. Бургин игнорирует исторический, культурологический, политический фон, психологическое состояние поэта, вызванное историческими событиями и событиями обыденной жизни.
Тексты статей сборника Д. Бургин посвящены единственной теме – М. Цветаева и лесбийская любовь. Цель статей, как её определяет исследовательница, «…опровергнуть, основываясь на материале лесбийских произведений Цветаевой, правомочность столь очевидного академического умолчания, объясняется ли оно деликатностью или иными причинами» [35, 73]. Что касается академического умолчания, то, как видно из вышеприведённых фактов, его не было. Что касается «лесбийских» произведений Цветаевой, то к ним Бургин относит «Письмо к амазонке», написанное поэтом в 1932 году и переработанное два года спустя, хотя, на наш взгляд, с тем же успехом это произведение можно назвать анти-лесбийским, ибо оно пронизано аргументами как pro, так и contra. Исследовательница полагает, что на протяжении всей жизни Цветаева не менялась. Согласиться с этим мы не можем. К тому же сама Марина Ивановна предупреждала: «Детство – пора слепой правды, юношество – зрячей ошибки, иллюзии. По юношеству никого не суди» [324, 79].
Об экстатических натурах писали Вяч. Иванов, Лев Шестов, Томас Манн. Иосиф Бродский через эту особенность Цветаевой услышал трагедийное мироощущение человека XX века.
В книге И. Кудровой «Просторы Марины Цветаевой: Поэзия, проза, личность» [124] одна из глав названа «Поговорим о странностях любви». Исследовательница совершенно справедливо указывает на то, что вся жизнь Цветаевой есть «непрерывная череда влюблённостей» [124, 291]. Поскольку она поэт, то каждая её влюблённость засвидетельствована на бумаге: в поэзии и прозе. И. Кудрова отмечает, что у М.И. Цветаевой не «любовные связи» в их привычном значении, «…именно сердечные увлечения и влюблённости» [124, 291]. Тот, кто понимал природу цветаевской влюбчивости, относился к ней не как к легкомысленной женщине (легкомыслия в ней никогда не было), а как к поэту, нуждающемуся в ярких впечатлениях.
Опираясь на высказывание М.И. Цветаевой, что «…в жизни <…> ни-че-го нельзя – nichts – rien. Поэтому – искусство. Из этого – искусство, моя жизнь, как я её хочу» [326, 670], И. Кудрова указывает на то, что из материала цветаевских стихов нельзя прямолинейно выстраивать жизнеописание поэта. Тем более что в одном из писем Марина Ивановна признаётся: «Во весь рост я живу в стихах, а людях – не дано, и меньше всего (как ни странно) дано в любимых – нам – быть и жить» [326, 621].
И. Кудрова пишет: «…любовное чувство – катализатор творчества, импульс, сопутствующий творческой энергии. Просто в биографии и творчестве Цветаевой он обнажает себя особенно откровенно, проявления его особенно бурны – в степенях экстатических» [124, 295]. К странностям любовных увлечений Марины Ивановны писательница относит, прежде всего, страх перед встречами с теми, кого любишь, ненужность взаимной любви, нежелание совместной жизни с тем, кого любишь. И. Кудрова делает заключение, что обычная взаимная земная любовь Цветаевой в тягость, потому что она мешает творчеству.
Исследовательница не уклоняется от обсуждения лесбийских наклонностей Цветаевой, но, в отличие от Поляковой, указывает, что взаимоотношения Марины Ивановны и Софии Парнок нужно рассматривать в контексте эпохи. Контекст эпохи, т.е. 1914 год, предполагает поиски русской интеллигенцией свободы от морали. Как нам кажется, это справедливо только отчасти. Нельзя не учитывать, что у Парнок было природное, врождённое влечение к женщинам, которого она никогда не скрывала. Есть также свидетельство М. Кудашёвой-Роллан, знавшей юную Марину: «У Марины вообще было тяготение к женщинам, ещё с детства. И это не протест против среды, а личное влечение» [170, 57]. Другое дело, что Цветаева умела справляться со стихией, какую форму она бы ни принимала.
Собственную личность М. Цветаева воспринимает как стихию. Она постоянно подчёркивает свою безмерность во всех проявлениях, жизненных и творческих. «Когда люди, сталкиваются со мной на час, ужасаются тем размером чувств, которые во мне вызывают, они делают тройную ошибку: не они – не во мне – не размеры. Просто: безмерность, встающая на пути, и они, быть может, правы в одни только: в чувстве ужаса» [326, 217-218]. Марина Ивановна сравнивает себя с самой природой, например, с деревом: «Просьба: не относитесь ко мне, как к человеку. Как к дереву, которое шумит Вам навстречу. <…> Вы же дерево не будете упрекать в «избытке чувств» [326, 218].
Идею принадлежности поэта стихиям М.И. Цветаева переносит на всех значимых поэтов прошлого и настоящего: «Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, как Микеланджело, — уже почти стихия, такой же первоисточник, как природа, то же, что гора или воспетый им водопад,— меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте. (Одни сливаются со стихиями, другие — с народами, не сливающиеся—пропадают)» [323, 440].
Природа для Цветаевой   это прежде всего жизнь стихий. Стихия   явление природы, отличающееся могущественной, трудно преодолимой и часто разрушительной силой, а также среда его проявления. Природные стихии для Цветаевой   это, прежде всего, могущественные стихии, наделённые как даром созидания, так и разрушения.
Социальная жизнь воспринимается поэтом как разрушительная стихия (революция, гражданская война). И есть ещё творческая стихия. «Искусство»,   говорит М. Цветаева,   «есть та же природа» [323, 346]. Искусство, как и природа, есть могущественная стихия, наделённая созидательной и иногда разрушительной (в нравственной сфере) силой. Через искусство, через поэзию, уверена она, стихии выговаривают себя. Поэт испытывает наитие стихий, поддаётся наитию, и в последний момент, когда гибель его кажется неминуемой, проявляет волю и оказывает сопротивление: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет — мир» [323, 348].
Художественный мир художника вырастает из сопротивления стихиям. «Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перебарывающая сама себя во славу свою. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы» [323, 351].
Предлагаемая вниманию читателей монография   первое специальное исследование художественного мира Марины Цветаевой, в которой мы стремились выявить его специфические особенности, основываясь на идеях поэтики стихий Г. Башляра, теории художественного мира Д. Лихачёва, идеях единства художественного мира Р. Якобсона, идеях символа А. Лосева и идеях архетипа К. Юнга.
Г. Башляр исследует природу поэтического воображения, к которому рациональная мысль «дневного» человека относится скептически, активизируется в состоянии покоя, являющегося фундаментальным состоянием психики. «Ночной» человек воспринимает мир иначе, чем «дневной». Ему является мир онирических видений, грёз наяву. Грёзы есть тончайший мир человеческого опыта. Они порождают то, что Пушкин называл творческими снами. М. Цветаева в очерке «Искусство при свете совести» выделяет главу, названную «Спящий». Поэт, творя, и есть спящий, т. е., по Башляру, находится в состоянии ониризма. В это время, считает М. Цветаева, поэт находится под властью неведомых ему чар и, очнувшись, т. е. став «дневным» человеком, сам изумляется своему творению. Грёзы (Башляр) и чары (Цветаева) есть подготовка поэта к особому состоянию духа, именуемому вдохновением. Чары, по Цветаевой, это таинственные силы, овладевающие человеком, и пробуждающие его творческие силы. Грёзы, по Башляру, помогают преображать и сублимировать чувственный опыт человека, находящегося в онирическом состоянии. Чары и грёзы дают импульс к порождению новых поэтических творений.
По мнению исследователя, человек и Вселенная едины. Человек чувствует своё родство с Вселенной, с миром природных стихий, которые живут в глубинных слоях его воображения, между бодрствующим сознанием и бессознательным. И что важно, они доступны познанию.
Ученый говорит о трёх измерениях в области воображения: материальном, формальном и динамическом. Динамика преобладает в воздушной стихии. Эта стихия почти пуста (Цветаева не один раз подчеркнёт в своём художественном мире ту особенность стихии воздуха), но она богата движением, которое доминирует над субстанцией.
Формальное измерение   это форма, цвет, разнообразие и преображение. Здесь преобладают красочность и изобилие.
Материальное измерение воображения   это опыт переживания четырёх природных стихий.
Г. Башляр не ограничивает мир воображения четырьмя стихиями. Они могут сочетаться и варьироваться. Существуют, по мнению исследователя, промежуточные природные формы. Например, сочетаться могут реально вода и огонь (спирт). Они же могут сочетаться мифологически (восход солнца из вод океана), что, в свою очередь, порождает ряд поэтических метафор. Все три измерения воображения ответственны не только за дифференциацию типов личности на основе природной стихии (люди воды, люди земли, люди огня и люди воздуха), но, при определённых условиях, они способны преобразовать воображаемые образы грёз в метафоры, и на их основе породить художественный мир. Эти условия – грёзы и чары. Грёзы (Башляр) доступны всем людям, но под воздействие чар (Цветаева) подпадают немногие, а именно, творчески одарённые люди. Жизнь воображения протекает в сфере культуры, но корни воображения в природе. Природа это проявление силы стихий. М. Цветаева констатирует: «Для меня всякая сила непогрешима (непогрешимость природы!)» [327, 34]. Искусство как явление культуры определено Цветаевой как, «та же природа»: «Может быть — искусство есть только ответвление природы (вид её творчества)» [323, 346]. Художник, по Цветаевой, «земля, рождающая, и рождающая всё» [323, 346], поэт же «ПРИРОДА, а не миросозерцание» [327, 235].
Г. Башляр признаёт: «Человечество воображающее есть обратная сторона природы порождающей» [16, 23].
В мечтах, по Г. Башляру, рождается целый мир. Перед тем как погрузиться в работу созидания, художник, как и всякий создатель, не может избежать грезящей медитации о природе вещей. При определённых условиях этот мир способен обрести реализацию в художественных образах, формирующих художественный мир литературы. В книге «Поэтика пространства» ученый пишет: «И душа и дух, по нашему мнению, необходимы для изучения феноменов поэтического образа в различных нюансах, в особенности для того, чтобы проследить эволюцию образа от грезы до творческого воплощения. <…> Создание цельного, структурно законченного стихотворения требует предварительной проектной работы духа. Но простой поэтический образ не нуждается в проекте, он требует лишь движения души. Душа высказывает своё присутствие в поэтическом образе» [14, 10].
У Марины Цветаевой есть высказывания о роли душевной жизни и роли духа в художественном творчестве. В 1923 году она пишет Р. Гулю: «Основа творчества – дух» [326, 530]. Спустя несколько лет писательница вернётся к этой мысли, но сформулирует её иначе: «Область поэта – душа. Вся душа. Над душой – дух, не нуждающийся в поэтах, если нуждающийся – в пророках» [327, 556].
Для того чтобы создать художественный мир, душа поэта должна жить полной жизнью, поддаваться наитию стихий, переживать, волноваться разнообразными чувствами. Но когда приходит время творчества, то в свои права вступает воля и дух, которому, по Цветаевой, поэт не нужен, но зато поэту он  необходим. Таким образом, поэтический образ и художественный мир создаётся совместными усилиями грезящей и переживающей души поэта и бесстрастной силой и мощью творящего духа.
Художественный мир М. Цветаевой формируется поэтическими метафорами и образами-символами, имеющими отношение к какой-либо стихии. Как указывает А. Лосев, символ близок метафоре, но он не есть метафора. Символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет. Метафоре это не свойственно. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким. Символ вещи, по Лосеву, есть её «обобщение, зовущее за пределы этой вещи и намечающее огромный ряд  её разнородных перевоплощений» [167, 258].
Метафоры, и в особенности образы-символы, являются постоянными, организующими элементами, формирующими художественный мир, и именно они накладывают на этот мир печать поэтической личности, так что мы сразу узнаём, кто есть творец этого художественного мира [362, 145].
Р. Якобсон указывает на то, в основе художественного мира лежит некая постоянная мифология, и главная задача исследователя состоит в том, чтобы распознать элементы и постоянную мифологию, формирующие особенности данного художественного мира [361, 146].
Г. Башляр, устанавливая связь между воображаемыми и литературными образами, указывает на задачу литературы – добраться до образов-новинок, до образов, обновляющих архетипы бессознательного. Новизна, по его мнению, служит приметой творческой мощи воображения. С точки зрения философа, подражательный литературный образ утрачивает свойство одушевлять произведение, потому что литература должна удивлять. При этом литературные образы могут эксплуатировать образы фундаментальные. Однако новизна   это главное. Именно она определяет стилевое своеобразие автора, поэтику его художественного мира. Литературный образ говорит о том, что никогда не воображается дважды. В копировании картины может быть какая-то заслуга. В повторении литературного образа никакой заслуги не бывает, утверждает Башляр.
Итак, анализ научной литературы, где исследуется художественный мир М. Цветаевой, показал практически полное отсутствие в ней целостного представления о цветаевской модели мира как стихии. Настоящая монография призвана восполнить этот пробел.

 
Глава I

ПОЭТИКА СТИХИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

1.2. Поэтика стихии «земля»

Земля является одним из первоэлементов мироздания, «есть материнство и защита – универсальный символ плодородия и хлеба насущного» [286, 109]. Она представлена в греческой мифологии Геей, Деметрой и Персефоной, а также богом плодородия и виноградарства Дионисом. С землёй связаны представления о верхе и низе, т. е. о том, что наблюдается на поверхности земли и под ней. Она вызывает противоположные по смыслу представления о смерти и воскресении. С землёй ассоциируются материальные объекты: здания, сельское хозяйство, физический мир, животные, растительный мир, люди. В очерке «Живое о живом» Цветаева называет М. Волошина духом земли: «В Максе жила четвёртая, всеми забываемая стихия – земли. Стихия континента: сушь» [324, 192].
В художественном мире М.И. Цветаевой земля играет важную роль. Эта стихия   планета, мир в целом, сушь (земная твердь), почва, материальное богатство, государство, страна, город, деревня, флора и фауна   материальная основа мира.
В некоторых стихотворениях присутствует глобальный взгляд поэта, разделяющий верхний и нижний миры: «И под землёю скоро уснём мы все, // Кто на земле не давали уснуть друг другу» [321, 245]. Этот взгляд продиктован любовью и жалостью ко всему сущему на земле: «Я в грудь тебя целую, // Московская земля!» [321, 273]; «Сегодня ночью я целую в грудь // Всю круглую воюющую землю» [321, 284]. Марина Цветаева, воспевая Добровольческое движение, призывает в свидетели всю землю и уверена в том, что весь мир сочувствует белым: «Приклонись к земле – и вся земля // Песнею заздравной» [321, 8].
Размышляя о своей будущей смерти, молодая женщина воспринимает её как катастрофу в масштабах всей земли, всего мира: «Настанет день, когда и я исчезну // С поверхности земли» [321, 190].
Думая о любви, поэт свой частный случай берёт как обобщение в масштабах всей земли: «Ars Amandi // Женщине – вся земля», «   Бог, не суди! – ты не был // Женщиной на земле!» [321, 244]. Марина Ивановна утверждает: «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес, // Оттого, что лес – моя колыбель, и могила – лес, // Оттого что я стою на земле   лишь одной ногой, // Оттого что я о тебе спою – как никто другой» [321, 317].
Земля   это не только её поверхность (весь сущий мир), но и недра, называемые Цветаевой прорвой или бездной. Глядя на портрет умершей в молодости бабушки, Марина Ивановна сокрушается: «Сколько возможностей Вы унесли // И невозможностей – сколько? – // В ненасытимую прорву земли, // Двадцатилетняя полька!» [321, 215]. Перспектива будущей собственной смерти наводит на размышления о конечности целых поколений: «Уж сколько их упало в эту бездну, // Разверстую вдали» [321, 190]. Земля в художественном мире Цветаевой   это не только глобальное, но и локальное, имеющее особое наименование, например Россия, Крым, Москва, Прага, Париж. Обожая Москву, Цветаева восклицает: «Сегодня ночью я целую в грудь // Всю круглую воюющую землю» [321, 284]; «Я в грудь тебя целую, // Московская земля» [321, 273].
Тоскуя в эмиграции по России, поэт признаётся в любви к родине и в невозможности вернуться, пока в ней правят большевики: «Губами подпишусь // На плахе: распрь моих земля – // Гордыня, родина моя!» [322, 302]. Землёй в художественном мире Цветаевой может быть названа не только планета, мир, недра, страна, но, например, в переносном смысле любовь. Федра, испытывая страсть к пасынку, восклицает «О том не думала // Потом не думала. // Земля незнамая //Любовь» [323, 661].
Земля в художественном мире М. Цветаевой может быть олицетворена. Ей могут быть приданы человеческие свойства: «земля высокомерная», «земля смеялась», «земля умылась».

1.1.1. Сопротивление материи и бытие и воля человека к преодолению сопротивления

Земля   это мир материи. Г. Башляр пишет, что ее образы «в изобилии предстают взору в мире металла и камня, дерева и смол; они устойчивы и спокойны; мы видим их вблизи, ощущаем на ощупь — как только мы предаемся страсти к их обработке, они начинают пробуждать в нас мускульные радости» [18, 15].
В земной материи философ рассматривает свойства твёрдости и мягкости. «Твёрдость и мягкость предметов волей-неволей вовлекают нас в динамическую жизнь весьма разных типов. Сопротивляющийся мир выводит нас за пределы статического бытия, за пределы нашего существа. Так начинаются тайны энергии» [18, 30].
В отличие от стихий воздуха, воды и огня, первым свойством материи является сопротивление. Г. Башляр исследует волю человека к труду в попытках преодолеть сопротивление материи. Эта мысль близка Марине Ивановне Цветаевой. Для неё стихия языка, идей, чувств и воображаемых образов есть тоже сопротивляющийся материал, который требуется обработать и преобразить в литературный образ. Всё, что оказывает сопротивление воле человека, вызывает интерес и уважение поэта и пробуждает волю к её овладению и преображению. Образы мягкой или сыпучей (текучей) материи: теста, глины, дрожжей   интереса у поэта не вызывают, ибо в них нет воли к сопротивлению, поэтому в художественном мире М. Цветаевой этих образов крайне мало: тесто упомянуто только два раза в поэме «Егорушка», дрожжи и глина только один раз. «Когда человек имеет дело с мягкой субстанцией, нет ощущения блаженства и сноровки»,   пишет Башляр. Цветаева вполне разделяет эту точку зрения, перенося его взгляд на мягкую материю в сферу духовную. Всё, к чему необходимо приложить физическую силу (труд) и творческую волю, то достойно овладения, а после овладения можно почувствовать радость победителя. Для М. Цветаевой ценна сама идея, к чему бы она ни относилась.
В очерке «Поэт-альпинист», посвящённом Н. Гронскому, она восхваляет альпинизм, которым увлекался юноша, и порицает всякий другой спорт за бессмысленность траты усилий. Альпинизм вызывает восхищение Цветаевой тем, что в нём есть страсть к преодолению высоты, т. е. страсть к сопротивлению: «Альпинизм есть любовь к самому процессу преодоления, к шагу за шагом, к пяди за пядью, к подъёму над самим собой» [324, 448-449].
В очерке «Мать и музыка» Цветаева рассказывает, как её мать воспитывала в детях волю, обучая их игре на рояле: «Мать не воспитывала — испытывала: силу сопротивления,— подастся ли грудная клетка? Нет, не подалась, а так раздалась, что потом — теперь — уже ничем не накормишь, не наполнишь [324, 14]. Цветаева с уважением говорит об этом, поскольку мать первая подавала детям пример: «Горы только на тебя давят, и единственная возможность их с себя снять — либо отойти, либо взойти. Взойди на рояль. Руками взойди. Как мать всходила» [324, 29]. Но Марина, в свою очередь, не чувствуя в себе призвания к музыке, но ощущая, что она рождена поэтом, оказывает сопротивление воле матери, желающей видеть в будущем дочь концертирующей пианисткой: «Есть силы, которых не может даже в таком ребёнке осилить даже такая мать» [324, 31].
Сопротивление и волю к его преодолению Марина Цветаева ставит чрезвычайно высоко. В очерке о Валерии Брюсове «Герой труда» она отказывает мэтру символизма в наличии вдохновения: «Поэт ли Брюсов после всего сказанного? Да, но не Божьей милостью. Стихотворец, творец стихов, и, что гораздо важнее, творец творца в себе. Не евангельский человек, не зарывший своего таланта в землю, — человек, волей своей, из земли его вынудивший. Нечто создавший из ничто» [324, 16].
Цветаева не отрицает, что труд поэта   это не только вдохновение, но и ремесло, где ремесло и есть воля художника к труду, к овладению сопротивляющейся материи: «Сохрани Боже нас, пишущих, от хулы на ремесло. <…> Ремесло да станет вдохновением, а не вдохновение ремеслом» [5, 52].
В её художественном мире лирическая героиня утверждает: «В поле – пишущий, в поте – пашущий» [321, 401]. Г. Башляр утверждает, что слово «твёрдый» свидетельствует о человеческой силе, и Цветаева с этим согласна. В эту идею она вкладывает философский смысл.
В очерке «Искусство при свете совести» Марина Ивановна ставит знак равенства между гениальностью и волей к сопротивлению. На поэта находит (в терминологии Цветаевой) наитие стихий. Это может быть что угодно: любовь, ненависть, отчаяние, стихи: «Гений: высшая степень подверженности наитию — раз, управа с этим наитием — два. Высшая степень душевной разъятости и высшая — собранности. Высшая — страдательности и высшая — действенности. Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет — мир. Ибо в этом, этом атоме сопротивления (-вляемости) весь шанс человечества на гения. Без него гения нет — есть раздавленный человек, которым (он все тот же!) распираются стены не только Бедламов и Шарантонов, но и самых благополучных жилищ. Гения без воли нет, но ещё больше нет, ещё меньше есть — без наития. Воля — та единица к бессчетным миллиардам наития, благодаря которой только они и есть миллиарды (осуществляют свою миллиардность) и без которой они нули—то есть пузыри над тонущим. Воля же без наития — в творчестве — просто кол. Дубовый. Такой поэт лучше бы шел в солдаты» [324, 348].
Формула Цветаевой: наитие стихий – воля к сопротивлению = гений. Поэт должен подвергаться воздействию стихий. Стихии волнуют душу, дают человеку опыт глубокого переживания. Но они могут человека погубить. Воля к сопротивлению стихиям не только спасает людей от безумия или гибели, но рождает то, что называется искусством: «Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство. Природа, перебарывающая сама себя во славу свою. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо все возвращает тебя в стихию стихий: слово. Пока ты поэт, тебе гибели в стихии нет, ибо не гибель, а возвращение в лоно. Гибель поэта — отрешение от стихий. Проще сразу перерезать себе жилы» [324, 352].
В художественном мире Цветаевой твёрдая материя воплощена в образах скалы, утёса, камня, металла и, частично, в растительной символике – дерева.
Исключение поэт делает только для хлеба. Лирическая героиня художественного мира М. Цветаевой понимает, что хлеб в жизни человека имеет огромное значение: «Ещё, Господь, благословляю мир // В чужом дому – и хлеб в чужой печи» [321, 402]. Но она то и дело опровергает распространённое мнение, что хлеб – всему голова. Лирическая героиня противопоставляет хлебу зрелища: «Ах, недаром лучше хлеба // Жадным глазкам балаган» [321, 157]. Переживание разлуки с любимым человеком сильнее чувства голода: «Ушёл – не ем: // Пуст – хлеба вкус» [322, 364]. Наступают тяжёлые времена, когда хлеб исчезает. Лирическая героиня голодает, но не унывает: «Сижу без света и без хлеба, // И без воды» [321, 537]; «Что ж, мы проживём и без хлеба» [321, 488]. В молодости без хлеба можно обойтись, но есть более сильные страсти и страдания, чем голод. Нищий на площади просит кусок хлеба. Лирическая героиня, обращаясь к нему, произносит: «Чай, забыл, что смолоду // Есть беда насущнее, чем насущный хлеб» [321, 414].
Лирическая героиня разграничивает тело и дух. У каждого у них свои потребности: «Плоти – плоть, духу – дух // Плоти – хлеб, духу – весть» [321, 399]. Насущным хлебом для духа лирической героини становится тоска, нежность, любовь, любование, ожидание: «Любованье – хлеб насущный мой» [320, 520]; «Хан мой – Мамай // Хлеб мой – тоска» [322, 57].
Металл как твёрдая субстанция в художественном мире Цветаевой порождает образы-символы, связанные с представлением о твёрдом характере и сильной воле человека, явленные через какие-либо зримые черты внешности или особенности поведения. Так, Тезей над спящей Ариадной произносит: «Будь то хоть сам Зевес // С Мойрами вкупе – // Сих не сниму желез» [323, 613], т. е. твёрдых обязательств перед Ариадной. Железо (метонимически: танки) может стать в художественном мире Цветаевой символом неумолимости и жестокости врага. Немцы напали на Чехию: «Топот сапог. // Немцы! – листок. // Грохот желез! // – Немцы! – весь лес» [322, 352]. Руда, из которой выплавляют железо, скрыта в недрах земли. Этот образ порождает в художественном мире Цветаевой образы-символы духовного сокровища: «Из тёмного чрева, где скрытые руды,//Ввысь – мой тайновидческий путь // Из недр земных – и до неба: отсюда // Моя двуединая суть» [322, 17]. Это может быть и народное сокровище: «Чешское подземие: // Брак ручьёв и руд» [322, 348]; «Горы, обнаруживая руды//Скрытые (впоследствии металл), // Твёрдо устанавливали: чудо! // Человек   взрывал» [323, 126].
Г. Башляр утверждает, что хорошо закалённый характер может быть таковым лишь при некоей эксплицитной и многосторонней враждебности, и надо уразуметь, что закалка — это борьба, что она приводит к триумфу в битве стихий, основанному на самой сути субстанций.
Этот триумф победителя слышен в голосе лирической героини Цветаевой. Она восхищается твёрдостью своего характера: «Тающая легче снега, // Я была, как сталь» [321, 180]. Твёрдость характера восхищает её в других людях, в особенности тех, кто защищает ценности, близкие ей самой: «Жива ещё//Ступь – стать – сталь <…> // Цела ещё // В серд-цах   сталь» [322, 85]; «Под гулкими сводами // Бои: взгляд о взгляд, сталь о сталь» [322, 84]
Идеалом лирической героини художественного мира Цветаевой является внешняя хрупкость и нежность при непреклонности воли и твёрдости характера и убеждений: «Быть, как стебель, и быть, как сталь, // В жизни, где мы так мало можем» [321, 235]. Эти качества она ценит в других людях: «Стальная выправка хребта // И вороненой стали волос» [322, 24]; «Красота, не увянешь за лето! // Не цветок – стебелёк из стали ты» [321, 222].
Некоторые виды металлов рождают в художественном мире Цветаевой образы, связанные не с их твёрдостью, а с подвижностью, цветом и ценностью. Так, ртуть порождает динамические образы, например, трепещущей листвы: «К вам! В живоплещущую // Ртуть листвы – пусть рушащейся» [322, 142] или льющихся слёз: «Плач. Падающую солёную // Ртуть слизываю без забот» [322, 39].
Золото вызывает образы, ассоциируемые с ценностью этого драгоценного металла и воплощающие высшее качество человека, предмета или явления: «Серебро моё – Суббота! // Воскресенье – золото!» [321, 507]. Лучшее в жизни лирической героини – детство: «О, золотые времена» [320, 44]; «О, золотые имена» [321, 44].
Серебро – это, как правило, цвет седых волос: «Я воспевала – серебро // Оно меня   посеребрило» [322, 367]; «Не лира ль истекает кровью? // Не волосы ли серебром?» [322, 68].
Свойство алмазов – исключительная твёрдость. Однако Цветаева ценит другое свойство этого кристалла – блеск. Таким образом, рождаются поэтические образы – в ночном небе вспыхивают звёзды: «Жалобен ветер, весну вспоминающий…// В небе алмазы…» [321, 61]. Кроме блеска, в алмазе Марину Ивановну привлекает таинственная глубина кристалла. Так рождаются образы блестящих и глубоких глаз: «Смеясь над «встречей роковой, // Светло сверкают два алмаза, // Два широко раскрытых глаза // Из-под опушки меховой» [321, 169]; «Что уж опять они, опять // В лучах огромных // Встают – два солнца, два жерла,//   Нет, два алмаза! – // Подземной бездны зеркала: // Два смертных глаза» [322, 33].
Магическая и чарующая сила человеческого взгляда, способного зажечь любовь, сравнивается с бриллиантом: «И чьи глаза, как бриллианты, // На сердце вырезали след – // Очaровательные франты // Минувших лет» [321, 193].
Г. Башляр говорит: «…грёза о крепости и сопротивлении должна быть возведена в ранг одного из принципов материального воображения. Так, утёс становится первообразом, существом из активной литературы, из литературы активизирующей, которая учит нас переживать реальное во всех его глубинах и при всём его многословии» [18, 192]. У Цветаевой грёза о крепости превращается в образы, связанные с природным гранитом. Как правило, они широкомасштабные, свидетельствующие о твёрдости характера целого народа: «Не умрёшь, народ! // Бог тебя хранит! // Сердцем дал – гранат! // Грудью дал – гранит!» [321, 362]. Это могут быть образы царственных особ: «Длинные кудри склонила к земле, // Словно вдова молчаливо.//Вспомнилось,   там на гранитной скале // Тоже плакучая ива» [321, 337]. Гранитная скала – остров святой Елены, на котором провёл годы в изгнании Наполеон. Гранит, с одной стороны, как образ безжалостного рока, а с другой стороны, образ твёрдости характера пленника. Последняя русская царица в плену у большевиков пишет молитву на бересте: «Осталась та береста // В веках   верней гранита» [322, 760].
Если молодая Цветаева сравнивала характер лирической героини со сталью, то в зрелом возрасте – с гранитом: «Вы с этой головы, с лба – серого гранита // Вы требовали: нас – люби! Тех – ненавидь!» [321, 233]. И перемена образа не случайна. Г. Башляр, сравнивая сталь и гранит, ссылается на Гегеля: «С точки зрения Гегеля, гранит — это «ядро гор» (57, 376). Это принцип сгущения par excellence. Металлы являются менее сгущёнными, чем гранит» [18, 203]. Цветаева признаётся: «люблю камень, твёрдое» [326, 382].
Лирическая героиня Цветаевой подчёркивает свою верность прежним ценностям и непреклонность перед судьбой, склоняющей её к выбору новых ценностей. Это твёрдость не стали, а гранита.

1.1.2. Топонимика художественного мира Цветаевой

Земля в художественном мире Цветаевой имеет свой ландшафт. Это суша и океан (море), острова и пещеры, горы и равнины, реки и ручьи, поля и леса. И здесь у поэта свои предпочтения, основанные также на идее сопротивления материи или сопротивления бытия.
ГОРА.  В мифологии Древней Греции   стране, наиболее любимой Цветаевой,   есть немало знаменитых гор: Олимп, Киферон, Ида, Ниса, Парнас, Геликон. Тресиддер даёт следующее определение символике горы: «Духовная высота и центр мира, место соприкосновения неба и земли, символ превосходства, вечности, чистоты, подъёма, постоянства, устремлённости, вызова» [286, 62]. По определению Цветаевой, «Гора – лоб в мироздании» [331, 216]. Лоб в художественном мире Цветаевой, в свою очередь, символизирует интеллект, творческую мощь. Называя гору лбом мироздания, Цветаева отдаёт ей должное.
Гора как образ-символ имеет огромное значение в мировой культуре. Гора   это ещё земля, но уже и не земля. Гора   это часть земли, вздымающаяся ввысь, к небесам, находящаяся между небом и собственно землёй – равниной. Гора   это всегда мифологическое или историческое сакральное место. Олимп   обитель эллинских богов. Парнас ; обитель Аполлона. Геликон   обитель Муз. У древних германцев гора Валгалла ; вход на небо. У иудеев на горе Синай Моисей беседовал с Богом. На Фаворской горе происходит преображение Христа. Знаменитых гор, как и знаменитых островов, много. Гора, как и остров, уединённое место. В известном смысле это тоже остров, окружённый воздухом (небом). Вершина горы ; наиболее уединённое место, где может произойти встреча человека с богами.
Говоря о горах, Г. Башляр приводит мысли Виктора Гюго: «Устрашающая греза — мысль о том, что сделалось бы с горизонтом и с человеческим разумом, если бы эти громадные
волны пришли в движение» [18, 221]. Похожие сравнения гор с окаменелыми волнами есть также у Эркмана-Шатриана, Лоти, и Франсиса Жамма.
В художественном мире М. Цветаевой образ-символ горы занимает особое место. В русской поэзии он не был популярен. Марина Ивановна пишет в статье «Поэт-альпинист»: «Страсть к горам   нерусская страсть. Русские, как известно, любят простор. Степной и речной. <…> …учитывая всеобщую зачарованность морем и такую редкую   горами, мы подкуплены уже самим словом» [323, 447].
Цветаева была очарована горами так же, как и островами. Сравнивая гору и море, она отдаёт предпочтение горе. В письме к Б.°Пастернаку Марина Ивановна говорит о своём понимании гор: «Гора   божество. Гора разная. <…> Гора дорастает до Гётевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора с ручьями, с норами, с играми. Гора – это, прежде всего, мои ноги. Моя точная стоимость» [326, 252].
На море М. Цветаева чувствовала себя зрительницей, которой больше нечего делать, как только смотреть на пустоту моря или океана. Она не любила бездеятельности, зрелищности, пассивности, поэтому морю или океану предпочитала реку, потому что та течёт, или гору, на которую можно подниматься и преодолевать. Цветаева любит сопротивление горы, ибо это даёт возможность почувствовать свою силу и волю: «Я поднимаюсь по белой дороге // Пыльной, звенящей, крутой. // Не устают мои лёгкие ноги // Выситься над высотой» [321, 187].
Размышляя, откуда у неё страсть к горам, Марина Ивановна вспоминает, как её сводная сестра Валерия пела романс: «Милые горы, мы возвратимся…»: «Достоверно одно: страсть моя к горам и тоска на ровном месте, дикие для средне-россиянки,   оттуда. Горы во мне начались с тоски по ним и даже с тоски   их   по мне: ведь я же им в утешение пела, что «возвратимся!» [324, 22]. Горы обладают весом, горы давят, поэтому любое сравнение чувства с горой указывает на его непомерную тяжесть: «Точно гору несла в подоле   //Всего тела   боль! // Я любовь узнаю по боли // Всего тела вдоль» [321, 245].
Горы – образ-символ времени, ибо они стары: «Пятидесяти январей // Гора!» [321, 367].
Горы обладают высотой. Высота горы   её превосходство над равниной, потому что ей   горе   открыты все дали. Виднее   горе, и виднее   с горы. Гора у Цветаевой всегда образ-символ подъёма, преодоления трудностей, усилия, которое необходимо на какое-либо дело. Например, гора   музыка. Научиться играть на рояле, всё равно, что взойти на гору: «Взойти на рояль. Руками взойти. Как мать всходила» [324, 29]. Человек, взошедший на гору, достигает того же уровня божественности, какую имеет сама гора: «Вы с этой головы, уравненной   как гряды//Гор, вписанной в вершин божественный чертёж» [322, 333]. Гора   лестница, восходящая в небо. Но на гору можно не только восходить. Можно и спускаться к её подножию. Всё зависит от того, кто восходит, и зависит от степени духовности восходящего.
В «Поэме горы» гора символизирует, с одной стороны, возможность восхождения к высшей духовной любви, и, с другой стороны, возможность спуска   к осуществлению чувственной стороны любви, и к осуществлению разрыва. Характеристики, данные в поэме горе: «грудь рекрута, снарядом сваленного», «просто голый казарменный холм», «гора, как сводня», «Горб Атласа» свидетельствуют вовсе не о романтическом образе горы. Гора хочет простого житейского сближения любящих людей и выступает в малопочтенной роли сводни: «Оторопев под натиском, //  Как? Не понять и днесь? // Гора, как сводня – святости // Указывала:   Здесь…» [323, 25]. В «Поэме горы» гора есть образ-символ плодородия, и имеет фаллический смысл: «Та гора хотела губ // Девственных, обряда свадебного // Требовала та гора» [323, 24]. Гора   это сама природа: её склоны поросли кустарниками, хвоей, вереском, изборождены оврагами, полными хвощей. На нее восходят двое: мужчина и женщина. Женщина полагает, что они небожители любви, что гора   миры, гора поднимает их над обыденностью, но именно с горы начинается   горе, потому что мужчина полагает, что они   простолюдины любви, и что любовь нуждается в житейском устроении. Мужчина уверен, что жизнь на горе   не устроишь. На ней можно жить только чувствами, страстью, инстинктами. Жить обыденной семейной жизнью можно только внизу, а не на вершине. Между влюблёнными нет взаимопонимания. Восхождение не состоялось. Гора горюет, что: «врозь нам // Вниз, по такой грязи» [323, 27]. Лирическая героиня поэмы связывает движение вниз с понятием грязи. Лирический герой поэмы в говорит: «Любовь ; это значит жизнь» [323, 36]. Жизнь это   дом, семья, общая постель, т. е. вещественные атрибуты, среди которых любовь теряется и исчезает. Для лирической героини поэмы идти вниз от вершины к подошве горы, к равнине   идти к обыденности: «В жизнь, про которую знаем все мы: // Сброд   рынок   барак…» [323, 27]. Жизнь   это обыденность, которую лирическая героиня не приемлет. Для неё любовь и жизнь   это экстаз, стихия. Любовь возможна только на горе.
Окончательное расставание влюблённых происходит не на горе, а внизу, у реки. И это не случайно, потому что они расстаются, а все реки текут в Аид: «Воды (стальная полоса // Мертвецкого оттенка)» [323, 33]. Мертвецкий оттенок воды символизирует расставание, конец и смерть любви.
Противопоставление горы как природного явления и уродства цивилизации есть и в других произведениях Цветаевой: «Горы, обнаруживая руды // Скрытые (впоследствии «металл») // Твёрдо устанавливали: чудо! // Человек   взрывал» [323, 126]. Отношение человека к чуду   варварское. Человек   истребитель природы, а не её преобразователь. Горы, с точки  зрения поэта, должны принадлежать человеку физически и духовно восходящему и их природным обитателям   животным: «Горы ; турам поприще! // Чёрные леса, // Долы в воды смотрятся, // Горы ; в небеса. <…> Чешское подземие // Брак ручьёв и руд! // Бог, создав Богемию, // Молвил: «Добрый труд!» [322, 348].
Всякая гора для Цветаевой – труд восхождения. Однако не на всякую гору может взойти человек. И не до всякой горы могут снизойти боги. Гора сама по себе есть только средство. Обыкновенную гору одухотворяет человек, на неё взошедший, стремящийся к богам. Взойти на гору означает возвысить её земную сущность до уровня её собственной вершины, устремлённой в небесную высоту. Но как бы высоко ни возносились вершины гор, трансцендентного мира они не достигают: «Никогда гора не завидует горе, ибо только горы одни знают, как самой высшей из них – далеко до Бога!» [331, 217].
Преображение, одухотворение горы и уподобление человеку запечатлены Цветаевой в письме к Р. Рильке: «Чего я от тебя хочу, Райнер? Ничего. Всего. Чтобы ты позволил мне каждый миг моей жизни поды мать на тебя взгляд – как на гору, которая меня охраняет (словно каменный ангел-хранитель!)» [327, 57].
Цветаева показывает процесс одухотворения и преображения горы в двух циклах стихотворений: «Маяковскому» и «Ici-haut» (Волошину). Думая о жизненном пути и творчестве Маяковского, Цветаева приходит к выводу, что поэт шёл сложным и тяжким путём, который можно сравнить с подъёмом в гору: «Поэт и гора. Маяковскому, чтобы сбыться, нужно, чтобы были горы. <…> Маяковский сбывается горой» [325, 380].
В одном стихотворении цикла, посвящённого Маяковскому, лирическая героиня уподобляет поэта Моисею: «Гору пролетарского Синая, // На котором праводатель   он» [322, 274]. Подобно Моисею, Маяковский возложил на себя тяжесть ответственности за судьбу своего народа. Но кроме ответственности он нёс ещё одну гору: «Гору горя своего народа // Стапятидесяти (Госиздат)/Миллионного…» [322, 274]. Эта чрезмерная тяжесть, полагает лирическая героиня, символизируемая образом-символом горы, раздавила Маяковского.
Волошину Цветаева посвятила очерк «Живое о живом» (1932), в котором воссоздала физический и духовный облик умершего друга. Образ Волошина неразрывно связан в сознании Цветаевой с образом-символом горы, как средства физического и духовного восхождения. Волошин обожал ходить в горы. Цветаева вспоминает: «Он был необычайный ходок, и жилистые ноги в сандалиях носили его так же легко и заносили  так же высоко, как козьи ножки   козочек. Ненасытный ходок. Рождённый пешеход. И такой же лазун» [324, 161]. Цветаева соотносила Волошина со стихией земли. Он сам был   земля и гора. Цветаевой хотелось погладить его по огромной кудрявой голове. Волошин подставляет голову: «У меня же было точно чувство, что я погладила вот этой ладонью   гору. Взлобье горы» [324, 193]. В цикле стихотворений, посвященном Волошину, гора   главный герой, как и сам поэт. Образ горы в цикле «Ici-haut» географически конкретен. Это гора Янычар в Коктебеле, на которой Волошин завещал похоронить себя. После похорон народ переименовал гору в Волошинскую. Переименование горы носит символический смысл. Гора становится символом поэта и поэзии. Лирическа героиня не без ехидства замечает: «Товарищи, как нравится // Вам в проходном дворе // Всеравенства ; перст главенства: // ; Заройте на горе!» [322, 303]. Товарищи факту неординарных похорон, не придали должного значения. Сказался недостаток образованности и воображения. А между тем, с точки зрения лирической героини, гора ; единственно достойное место упокоения поэта, ибо поэт   сам гора, возвышающая остальных людей: «Так, даже в смерти своей – подъём // Он даровал несущим. // Стало быть, на своём // Месте: ему присущем» [322, 304]. Волошину была присуща духовная высота, которую он закрепил за собою материально   на вершине горы: «Выше которого   сразу Бог, // Бог   и ни вещи боле» [322, 304]. Так, Волошин становится «в ряду гор»: «На пятьдесят, хоть восьмом году ; // Стал  рядовым, был способ!» [322, 304]. То, что поэт похоронен на горе, преображает гору: «Преображение на горе? // Горы ; преображение!» [322, 305]. Цветаева обыгрывает сюжет Нового Завета   преображение Христа перед учениками на Фаворской горе. Она поворачивает сюжет по-новому. Поэт способен преобразить гору, которая из ординарной горы становится Горой Поэта.
Поэт, с точки зрения лирической героини, существо особенное, не похожее на других людей, и хоронить его следует: «Как подобает поэту ; под // Небом ; и над землёю» [322, 304]. В художественном мире Цветаевой с горой связан образ-символ пещеры.
ПЕЩЕРА.  Тресиддер так определяет символику пещеры: «С первобытных времён пещера – образ убежища, укрытия, а также символ материнской утробы, рождения и возрождения, начала и средоточия жизни, центр мироздания» [287, 278]. Пещера не противопоставлена горе. Гора противопоставлена равнине. Пещера не может находиться на равнине, она находится на горе. Гора и пещера как образы-символы стоят в одном смысловом ряду: «   Немцы! – раскат // Гор и пещер» [322, 351].
Пещера вызывает в сознании человека ощущение защищенности. Когда-то пещеры служили жилищами древнего человека, защищая его от диких зверей. В этом смысле пещера есть символ защиты, уютного чрева матери, матки, и связана с представлением о рождении, и переходе от тьмы   к свету. В пещере укрывали от врагов и недоброжелателей младенцев Зевса, Диониса, Христа. Башляр противопоставляет образ пещеры – лабиринту: «Во многих отношениях грезы о пещере и грезы о лабиринте являются противоположными. Пещера означает покой. Лабиринт вновь вызывает движение грёзовидца» [18, 27].
В годы гражданской войны Марина Ивановна делает запись в дневнике: «Вбегаю в столовую (как прежде называлась, ныне – лесопильня и каменоломня, а, в общем, пещера)» [328, 53]. Бывшая столовая, в которой Цветаева рубила мебель, чтобы истопить буржуйку, безусловно, заслуживает названия лесопильни, но, противопоставленная улице и площади, она всё-таки – укрытие и защита от внешнего мира.
Пещера может иметь и негативный смысл. Она является входом в подземный мир, является началом странствований по нему, одновременно она   место проведения инициаций, которые означают «второе» рождение, подобное переходу от мрака к свету. Пещеры могут таить опасность, потому что в них живут свирепые фантастические существа – драконы. В пещере обитал Полифем. В пещере жили ветра. Пещера – укрытие. В пещерах жили отшельники. Пещеры и гроты   приюты влюблённых. Сафо описывает пещеру Афродиты: «Ты любила там пировать, Киприда».
В очерке «Живое о живом» М. Цветаева рассказывает о посещении вместе с Волошиным пещеры в окрестностях Коктебеля, до которой можно было доплыть только морем: «Лодка острая и быстрая: рыба-пила. Коктебель за много миль. Едем час. <…>Десятисаженный грот: в глубокую грудь скалы.
   А это, Марина, вход в Аид. Сюда Орфей входил за Эвридикой» [324, 195]. Цветаева входит под своды пещеры. В пещере – тьма.
Это и есть инициация, прощание с прошлым и наступление новой жизни, поскольку ниже Марина Ивановна признаётся, что уехала в Коктебель от Нилендера, переводчика Гераклита и гимнов Орфея «не любить другого», а «не любить   этого». Именно от Нилендера М. Цветаева впервые узнала об Орфее. Инициация Цветаевой осуществляется Волошиным.
Пещера являлась не только местом рождения и инициации, но также местом погребения. Инициация   это имитация смерти и рождения: смерть прошлого и рождение будущего. Символика пещеры как бы дополняет символику горы. Гора видима издалека. Пещеру не так просто обнаружить. Поэтому пещера связана с тайной. Гора – образ-символ восхождения, а пещера приобрела значение его духовного центра. Пещера ассоциируется с нижним миром. В ранних стихотворениях Цветаевой пещера – образ-символ скрытых в ней сокровищ, которые надо разыскать, и символ опасности, поскольку в пещере темно и можно заблудиться и погибнуть: «Вот с факелом индеец Джо // Блуждает в сумраке пещеры» [321, 44].
В зрелых произведениях Марины Ивановны Цветаевой пещера символизирует недра земли, древнюю природу. В соответствии с античной мифологической традицией во втором действии ее пьесы «Каменный ангел» языческий бог любви Амур укрывается в пещере: «Венера.   Куда? // Амур.   В пещеру, // Скрыть от людей свой несносный стыд» [323, 423]. В пятом действии описывается жилище Амура: «Логово Амура. Каменные стены пещеры, увешанные трофеями  любовной и иной   охоты» [323, 446].
Эта же традиция побуждает Цветаеву называть пещерой жилище чудовища. В трагедии «Ариадна» она называет устами Вакха жилище Минотавра не лабиринтом, а пещерой. В пятом действии Эгей, ожидающий корабль Тезея, произносит: «В гавань   взамен пещеры!» [323, 624].
Третье стихотворение цикла «Стихи к сироте» называется «Пещера». Рамочное оформление стихотворения оттеняет разницу смыслов первых и последних строк, почти одинаковых по выбору слов, но разных по синтаксическому построению: «Могла бы   взяла бы // В утробу пещеры: // В пещеру дракона, // В трущобу пантеры» [322, 339]. В цикле стихотворений речь идёт о больном, несчастном, жалком человеке, которого лирической героине хочется спрятать от болезни и жестокого мира куда угодно, пусть даже в логово дикого зверя. Пещера является здесь образом-символом самой матери-земли. В пещере   кусты, хвощи, плющи, ветви, листва, которые могут ещё надёжнее укрыть человека. Но и этого убежища кажется недостаточно для его спасения. Лирическа героиня сближает пещеру с материнским чревом: «Но мало – пещеры // И мало   трущобы! // Могла бы   Взяла бы // В пещеру   утробы» [322, 339]. Материнское чрево надёжнее, чем пещера пантеры. Это укрытие, созданное для человеческого существа самой природой. Смысл отношения к больному несчастному человеку   любовь, исполненная сострадания.
Образ-символ пещеры используется в художественном мире Цветаевой и в ироническом смысле. В стихотворении «Ни к городу и ни к селу…» есть строка: «Вам   просветители пещер   Призывное СССР» [322, 299]. «Просветители пещер»   родные лирической героини, её муж и дети, жаждущие уехать из Франции   в СССР, и, поскольку лирическа героиня не хотела покидать родину, они высмеивали её, называя пещерной жительницей, не понимающей и не принимающей «социального прогресса». В этой строке не только наличествует горькая ирония лирической героини по отношению к тем, кто не понимает её. Здесь пещера имеет ещё один смысл, отнюдь не иронический. Это смысл постоянства, верности погибшему прошлому, стабильности и здорового консерватизма, другими словами, здесь пещера есть средоточие жизненных ценностей лирической героини, духовные сокровища, в ней спрятанные.
Таким образом, пещера ассоциируется в художественном мире Цветаевой не только с материнским чревом, т. е. с маткой, но с чревом, как пространством внутреннего мира человека, именуемым недрами с сокровищами души и сердца. Ассоциация с недрами земли здесь очевидна. Земля   планета с поверхностным слоем и недрами ассоциируется с человеком, воспринимаемым как планета, у которого есть внешнее   тело и недра   внутренний мир. Здесь вступает в силу представление Платона, чьей последовательницей Цветаева была: «Из самых недр, как на смерть осуждённый // Своей рукой   пишу…» [321, 481]. Из самых недр   означает – из сокровенных глубин души и сердца. Ещё глубже ощущается связь с учением Платона в более позднем стихотворении Цветаевой «Сивилла». Тело может превратиться в тюрьму души, олицетворяемой голосом: «Тело твоё – пещера // Голоса твоего» [322, 137]. Состарившееся тело Сивиллы не соответствует молодому и прекрасному голосу, т. е. молодой душе пророчицы, являясь пленником тела, которое невозможно покинуть.
Недра богаты сокровищами: «…знай, что чудо // Недр   под полой, живое чадо: // Песнь» [322, 181]. Пророческий голос Сивиллы, как и песнь поэта, рождаются в недрах души. Так в художественном мире Цветаевой возникает система образов-символов, связанных между собой: гора   пещера   грот   чрево   недра. Все вместе эти образы-символы соотносятся со стихией земли и с природными циклами рождения и смерти. Помимо гор и пещер в ландшафте земли художественного мира Цветаевой важное место занимают скалы.
СКАЛА, УТЁС. Г. Башляр пишет: «Функция скалы — вносить в пейзаж элемент ужаса» [18, 192]. К чему относится этот ужас человека перед скалой? Философ поясняет: «…при созерцании утеса прочитывается рок, обрекающий человека на то, чтобы быть раздавленным. Кажется, будто смельчак способен отсрочить обвал, но все равно в роковой день гранит обрушится и раздавит его» [18, 193]. Тресиддер не вносит в перечень свойств скалы ужас, который должен испытывать человек перед нею. Он так определяет символику скалы: «Надёжность, честность, прямота, прочность, стабильность, постоянство, сила». (286, 336). Со скалой обычно сравнивают принципиального, благородного человека, способного устоять перед жизненными обстоятельствами и стихиями.
В художественном мире Цветаевой от скалы и утёса веет ужасом рока. Скала может символизировать тюрьму и одиночество. Остров Святой Елены, куда был отправлен англичанами в ссылку Наполеон, обозначен в художественном мире Цветаевой как голая скала, чьё одиночество и сиротство, как одиночество и сиротство её царственного пленника, подчёркнуты присутствием одинокой ивы: «Вспоминалось,   там, на гранитной скале, // Тоже плакучая ива» [321, 168]. К Наполеону прямо относится фраза Г. Башляра: «Кажется, будто гранитный утес не только становится пьедесталом для его возвеличенного существа, но еще и придаёт этому существу собственную сокровенную крепость» [20, 203].
Ещё один остров в художественном мире М. Цветаевой символически назван скалой   Наксос: «Скала со спящей Ариадной» [323, 610].
С одиноким островом-скалой среди бушующих волн Марина Ивановна связывает понятие царственности, божественности и гибели. Со скалы в море падает Эгей. Пленник скалы-острова Святой Елены – Император, где он умрёт. На острове-скале Наксос Тезей уступает невесту Ариадну богу Вакху. На скале хоронят поэта. О такой посмертной судьбе мечтает для себя и лирическая героиня: «Макс! Мне будет – так мягко // Спать на твоей скале!» [321, 308]. Таким образом, скала становится символом судьбы и смерти выдающегося человека. Образ-символ горы и скалы имеют много сходства. Но есть и различия. На горе не умирают; там почти не совершаются убийства или самоубийства. На горе могут только похоронить тело человека, умершего на равнине, как это случилось с Волошиным. Образ-символ гора приравнивается лирической героиней к понятию возвышенной души: «Я гору знаю, что в престол // Души преобразилась» [322, 305]. Образ-символ скала в художественном мире Цветаевой это трагедия одинокой души.
Житель неприступных скал – орёл, царственная птица. Орёл и его жилище скала символизируют благородство и независимость. Скорбя об оккупированной фашистами Чехии, лирическая героиня сравнивает страну с орлиной скалой: «На орлиных скалах // Как орёл рассевшись» [322, 346]. Скала в художественном мире Цветаевой может символизировать наказание за преступление. Скала может стать средством совершения самоубийства (Эгей, Сафо), и средством наказания за преступления в древнем мире. Осуждая фашистскую оккупацию Чехии, лирическая героиня высказывает пожелание: «Чтоб Градчанская скала – /Да скалой Тарпейской!» [322, 358]. С Градчанской скалы бросился вниз итальянский художник. По легенде он выполнял заказ архиепископа и писал «Распятие» для капеллы внутри пражского дворца. Недовольный тем, что ему не удалось написать должным образом лицо страдающего Христа, художник привёл во дворец нищего, привязал его и ударил ножом в сердце. Наблюдая агонию нищего, он написал лицо страдающего Христа. Мучаясь угрызениями совести, художник прыгнул с Градчанской скалы.
Тарпейская скала расположена была с западной стороны Капитолийского холма в Риме. С неё сбрасывали преступников. Германские фашисты должны быть наказаны за свои преступления – таков смысл этой символики скал.
Только в художественном мире ранней Цветаевой образ-символ скала употреблён в значении положительном. Благородные люди могут сделать невозможное, например, молодые генералы 1812 года, которым лирическая героиня приписывает исключительную храбрость духа: «Одним ожесточеньем воли // Вы брали сердце и скалу» [321, 193].
ОСТРОВ.  Остров в океане или речной остров – часть земли. Символика острова многообразна. По Тресиддеру, остров «всегда таинственное «где-то», мир обособленный, иногда духовная цель или место обитания бессмертных, например, острова счастья в античной мифологии. Иногда остров это заколдованное место (остров Просперо в «Буре» Шекспира). Некоторые из легендарных островов заселены только женщинами, что наводит на мысль, что «остров может быть символом пассивного убежища, которое одновременно привлекает и отталкивает мужчин» [286, 261].
Остров символизирует изоляцию, убежище, одиночество, стабильность, превосходство, бегство от действительности, бегство от страстей, образ духовного мира в хаосе материального существования. В истории культуры человечества много знаменитых островов. На острове Крит вырастал юный Зевс. У берегов острова Кипр родилась из пены морской Афродита. На острове Наксос Тезей оставил Ариадну. На острове Лемнос жил бог Гефест. Остров Хиос ; предполагаемая родина Гомера. На острове Эя жила волшебница Цирцея. На плавучем острове Делос родился бог Аполлон, а также его сестра-близнец богиня Артемида. На острове Лесбос жила Сафо. На острове Корсика родился Наполеон. На остров Эльба он был сослан. На острове святой Елены он умер. Перечень знаменитых островов огромен и нет никакой возможности все их упомянуть.
Остров ; один из самых любимых и значительных символов в художественном мире Цветаевой. Впервые он появляется в ранней лирике поэта: «Всё бледней лазурный остров ; детство, // Мы одни на палубе стоим» [321, 9]. Остров детства ; страна, расположенная не в пространстве, а только во времени. Этой островной страны больше нет. Она существует только в памяти. Эта островная страна безмятежна и прекрасна. Там меж пологих холмов течёт голубая река, разноцветные луга нежатся под золотым солнцем. Остров в художественном мире Цветаевой символизирует не только детство, но ещё и нечто экзотическое, неординарное, при этом под островом может подразумеваться человек, как существо самодостаточное и выдающееся, которое интересно познавать. Юная Цветаева в письме к М.°Кудашёвой восклицает: «Ах, весь Ваш путь ; от острова к острову, от волшебства к волшебству!» [326, 118].
В «Повести о Сонечке» Цветаева обращается к своей героине: «Сонечка, пишу тебе на Океане. (О, если б это могло звучать: «Пишу тебя с Океана», но нет) ; пишу тебя на Океане, на котором ты никогда не была и не будешь.  По краям его, а главное, на островах его живёт много чёрных глаз. Моряки знают» [324, 300]. Эти неведомые острова на Океане символизируют любовь. Сонечка в этой же повести размышляет: «И самое ужасное, Марина, что городов и островов много, полный земной шар! ; и что в каждой точке земного шара тысячи, тысячи тех, кого я могла бы любить» [324, 305]. Но острова это не обязательно места неги и любви. Всё зависит от точки зрения. Те, кто живёт на островах, могут быть счастливы. Но взгляд человека со стороны, не живущем на острове, может увидеть нечто такое, что вызовет его неприятие образа жизни островитян. Есть в мире, с точки зрения не-островитян, острова прокажённых. Героиня «Поэмы Конца», расставаясь с возлюбленным, восклицает: «На прокажённые острова»//В ад! ; всюду! – но не в // Жизнь» [323, 48]. Прокажённые острова – символ отверженности   бывают предпочтительнее обыденной жизни, жестокой и непредсказуемой.
Остров можно создать по желанию. Им может стать любое место, где человек чувствует себя в безопасности и изоляции. Влюблённые в «Поэме Конца» встречаются в кафе: «Наша молочная! // Наш остров, наш храм, // Где мы по утром ; // Сброд! Пара минутная! ;// Справляли заутреню» [323, 43]. Мысль о множестве островов в Океане Цветаева выскажет в стихотворении 1923 года «Клинок»: «Острова есть, // Острова для любой любви» [322, 218]. «Острова для любой любви» М. Цветаева понимает широко. Любовь для её лирической героини   понятие возвышенное, благословенное, божественное, возникает ли она между мужчиной и женщиной, или между женщинами: «совершенное единство, которое являют собой две любящие друг друга женщины» [325, 489-490], или между мужчинами: «Спят, не разнимая рук, // С братом ; брат, // С другом ; друг, // Вместе, на одной постели» [321, 383], или даже между родственниками (инцест): «Но бывают ; страстные сёстры! // Но бывает ; братская страсть!» [322, 218]. Любая любовь имеет право на существование и осуществление, полагает лирическая героиня.
В стихотворении «Так плыли…» остров становится географически-конкретным: «Простоволосой лесбиянки // Быть может вытянула сеть?». М. Цветаева подарила поэту А.°Штейгеру сборник своих стихотворений «Ремесло». Под стихотворением «Так плыли…» рукой Цветаевой написано: «Голова и лира Орфея причалили к острову Лесбос, откуда родом Сафо». Название острова в стихотворении Цветаевой дано опосредованно через слово «лесбиянка» и строки: «Так, к острову тому, где слаще // Чем где-либо ; лжёт соловей» [322, 68]. В книге Р.°Грейвса «Мифы Древней Греции» есть такая фраза: «Со слезами на глазах Музы собрали его останки и погребли в Либетре, у подножия горы Олимп, и соловьи там теперь поют чаще, чем где бы то ни было на свете» [66, 81]. Что касается места погребения Орфея у Грейвса, то это один из вариантов мифа. Цветаева вкладывает во фразу о соловьях дополнительный скрытый смысл. У неё понятие любви (тем более сафической) всегда связано с понятием сладкой, пленительной лжи. В 1915 году в стихотворении «безумье ; и благоразумье…» лирическая героиня признаётся: «Я виртуоз из виртуозов // В искусстве лжи» [321, 233]. Она объясняет своё влечение ко лжи любви постоянно чувствуемым дыханием смерти: «Лгу оттого, что по кладбищам // Трава растёт» [321, 233].
Остров Лесбос единствен и уникален именно потому, что он колыбель лирической поэзии. Если любой поэт любого времени и любой страны ; новое воплощение Орфея, то Лесбос ; метафизическая родина всех поэтов. У каждого из них есть родовая связь с Лесбосом, потому что к его берегам прибило голову Орфея и здесь жила и творила Сафо ; родоначальница лирической поэзии.
Неназванный, но подразумеваемый остров Лесбос ; единственное место, где поэт чувствует себя дома, ибо во всех остальных местах он   чужой. В известном смысле Лесбос   это тоже остров «прокажённых»: «Есть остров, ; благостью Отца, ; // Где мне не надо бубенца, // Где чёрный пух ;// Вдоль каждой изгороди.   Да. ;// Есть в мире чёрные стада, // Другой пастух» [321, 528]. Этот остров заповедный. Там могут жить те, кто не похож на большинство других людей.
В «Письме к амазонке» (1932) М. Цветаева, говоря о старшей женщине, называет её островом [325, 494]. Здесь стекаются все смыслы этого образа-символа: намёк на сафическую любовь, как следствие этого изоляция в обществе (проклятая страсть, «прокажённость», отверженность), сознательно культивируемое одиночество. «Она обитает на острове. Она создаёт остров. Сама она ; остров. Остров с необъятной колонией душ» [325, 495]. И чтобы у читателя не оставалось сомнений в глубокой симпатии и сочувствии Цветаевой к подобному типу женщин, она даёт восходящие сравнения-метафоры: от острова ; к горе, от горы ; к её вершине: «К вечеру вся гора устремляется к вершине. Вечером она вся ; вершина» [325, 496]. Оба образа-символа максимально сближаются: «Остров. Вершина. Сиротство» [325, 497], и объединяет их общность понятия ; «сиротство». 
Лирическая героиня художественного мира М. Цветаевой ощущает себя человеком с острова: «Проста моя осанка, // Нищ мой домашний кров, // Ведь я островитянка // С далёких островов!» [321, 562]. В стихотворении «Попытка ревности» она назовёт себя плавучим островом: «Скоро ль память отошла // Обо мне, плавучем острове // (По небу ; не по водам)» [322, 242]. Образ-символ плавучего острова восходит к острову Ортигия (Делос), где был рождён Аполлон. Но у Цветаевой этот образ переосмыслен и преображён. Поэт ; существо  самодостаточное, изолированное и одинокое, как остров. Остров-поэт это густонаселённое государство, благодаря творческой силе и фантазии поэта. Остров-поэт больше, чем царь, он есть бог-творец, создатель своего собственного художественного мира. Остров-поэт существо необыкновенное, возвышенное, творчество приближает его к божеству.
Образ-символ «остров» в художественном мире Цветаевой есть некий критерий самодостаточности. Сравнивая актёров и поэтов, она утверждает: «Наконец, поэт ; самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров ; перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров ; и актёр!» [324, 519]. Остров для поэта это место наибольшей сосредоточенности мысли и тишины, раздумий и творчества. Поэт на острове ; органичен. Актёр на острове немыслим. Ему не перед кем играть роль, а размышлять и творить он не умеет. Отсюда заключение: «Нет, господа актёры, наши царства ; иные. Нам ; остров без зверей, вам ; звери без острова» [324, 520].
5 июля 1924 года Марина Ивановна пишет стихотворение «Остров», в котором обыгрывается этот образ-символ. В океане рождается новый остров, никем не открытый, никому не известный. Мы догадываемся, что это за остров, по строкам: «Час, а может быть – неделя // Плаванья (упрусь ; так год!) // Знаю лишь: ещё нигде не // Числится, кроме широт // Будущего…» [322, 239]. Никому ещё не ведомый остров ; будущий ребёнок. Таким образом, в творчестве Цветаевой остров становится символом человека с теми же атрибутами самодостаточности, одиночества, изолированности, обособленности и иногда отверженности.
ПОЛЕ, РАВНИНА, СТЕПЬ. «Символ незащищённого, открытого пространства, место битвы с врагом или с природой. В русской традиции чистое поле – опасное, гибельное пространство. Поле может быть, образно выражаясь, чистым. И может быть засеянным.
Незасеянное, чистое поле в художественном мире Цветаевой именуется пустым и символизирует дикость и одиночество. Звери и птицы только усиливают это впечатление: «Там, где во поле, во пустом / /Вороньё да волк» [321, 276]; «Поля // В вечерней жалобе…// Вечерние поля в росе, // Над ними    вороны» [321, 227].
Поле в художественном мире М. Цветаевой является символом свободы: «По душе ему курган // Воля, поле, даль без меры» [321, 157]; «И в заточенье зимних комнат // И сонного Кремля   // Я буду помнить, буду помнить // Просторные поля» [321, 364]; «Скажи, луна, за что страдали // Они в плену своих светлиц? // Чему в угоду погибали // Рабыни с душами цариц, // Что из глухих опочивален // Рвались в зелёные поля» [321, 14].
Пустое поле может быть бранным, символизировать битву: «Ты, гренадеров певший в русском поле» [321, 547]; «Цари на каждом бранном поле // И на балу» [321, 193].
Засеянное поле в художественном мире Цветаевой символизирует Россию: «И про тихий земной поклон // Посреди золотого поля» [321, 308], ;«Чтоб дедовым полем // Текла Двина!» [321, 162].
И, наконец, поле в художественном мире поэта символизирует небо: «А там в полях необозримых, // Служа Небесному Царю, // Чугунный правнук Ибрагимов // Зажёг зарю» [321, 10].
Равнина – ровное место. Она противопоставлена горе. Если гора возвышает человека, то равнина не только не возвышает его, а способствует культивированию низменных инстинктов. Ветер, символизирующий большевика-комиссара, назван псом: «Длинноногим псом ныряющий // Вдоль равнины овсяной» [321, 554]. Равнина здесь символ пропагандируемого большевиками равенства, низменных интересов коммунистов. 
В поздний период у М. Цветаевой появляется необычный образ: «С акулами равнин // Отказываюсь плыть» [322, 360]. Акулы равнин – хищники, фашисты. Так, может быть и непреднамеренно, на уровне инстинкта, через символику равнины Марина Ивановна сближает образы коммунистов и фашистов.
Степь – равнина с травяным покровом, с полным отсутствием деревьев   в художественном мире Цветаевой символизирует дикость, место обитания кочевых племён: «Степь – хунхузу» [322, 296]; «Тиф – Музыка! Взрыв! // По степи – скиф» [323, 90]. Степь не засеивают, как поле. Степь символизирует приволье, свободу: «Ах, на цыганской., на райской, на ранней заре // Помните жаркое ржанье и степь в серебре?» [321, 332]; «На што мне облака и степи, // И вся подсолнечная ширь!» [322, 19].
Степь это символ неведомой опасности: «А дальше – ночь, // А дальше – степь» [323, 172]; «И рыщет ветер, рыщет по степи: // Россия!  Мученица! – С миром   спи!» [321, 392]; «Жить приучил в самом огне, // Сам бросил в степь заледенелую» [321, 546].

1.1.3.Образы-символы флоры

Художественный мир М. Цветаевой богат растительностью, представленной деревьями, кустами, цветами,  символика которых представляют обширный материал для построения метафор и сравнений. Марина Ивановна любит растительность, в особенности, деревья до такой степени, что отказывает даже человеку в красоте и совершенстве по сравнению с ними. Не любящая тела, она запишет в дневнике: «Тело! Вот где я его люблю – в деревьях. Берёзы! Эвридики!» [331, 286].

ДЕРЕВЬЯ. Дерево имеет особое значение в художественном мире Цветаевой. Она пишет: «Что касается деревьев, я в полный серьёз говорю Вам, что каждый раз, когда человек при мне отмечает данный дуб – за прямость    или данный клён – за роскошь – или данную иву – за плач её – я чувствую себя польщённой, точно меня любят и хвалят» [327, 704].
Как поэт, имея корни в земной стихии, устремлён в небо, так и дерево укоренено в земле, но возносит ввысь ствол и крону. Г. Башляр предпосылает главе «Воздушное дерево» в книге «Стихия воздуха» эпиграф из Андре Сюареса: «Непрестанно дерево рвется ввысь и трепещет листьями, своими бесчисленными крыльями» [17, 127].
Дерево принадлежит сразу четырём стихиям. Оно пьёт воду корнями и омывает листья дождевой водой; корни укреплены глубоко в земле, а ствол и крона устремляются в воздушную стихию и поглощают солнечный свет. Таким образом, дерево объединяет и упорядочивает все стихии. Дерево растёт вертикально по отношению к земле. Какая-то неведомая сила гонит ввысь всё его существо: «Прямое дерево — явленная взору сила, уносящая земную жизнь в голубое небо» [17, 127]. Дерево своей вертикальностью сообщает устойчивость воздушной части вселенной.
«Человек, как и дерево, — существо, в котором смутные силы обретают единство в несгибаемости. Чтобы начать грезить о воздухе, вертикальное воображение от них больше ничего не требует». [17, 130].
Символика дерева в мировой культуре обширна. Древние, как известно, соотносили священные деревья с божествами. Основные значения символики дерева: образ мира, лестница к небу, цикличность жизни, энергия, богатство, присутствие божества, плодородие, бессмертие (вечнозелёное дерево), рост, гордость.
М. Цветаева писала А. Тесковой в 1926 году: «Пусть меня не любят люди, но деревья пусть меня любят» [326, 349]. Образ-символ ; дерево, как гора и остров, имеет огромное значение в художественном мире Цветаевой. Между образами-символами гора и дерево есть определённое сходство. И дерево и гора возносятся ввысь, но подошва горы ; на земле, корни дерева ; в земле. Есть и различие. Гора есть земля, взметнувшаяся ввысь в попытке оторваться от самой себя, преодолеть самоё себя. Дерево укоренено в земле, но оно не есть сама земля. «Земля ; ради хлеба, дерево ; ради неба. Дерево это псалом природы. <…> Страсть к дереву ; страсть к будущему», ; говорит Цветаева в очерке «Кедр» [325, 261]. Марине Ивановне были близки строки А.°Фета: «Как будто чуя жизнь двойную // И ей овеяны вдвойне // И землю чувствуют родную // И в небо просятся оне». Дерево – символ времени. Оно растёт, и нередко оно переживает человека во времени. Человек, любящий деревья, любит будущее: «Страсть к дереву – страсть к будущему» [325, 263].
Дерево символизирует в художественном мире М. Цветаевой природу, одухотворённую и возвышенную. Пещера тоже образ-символ природы, но пещеру одухотворяют растения и человеческий голос. Дерево одухотворено само по себе. Оно для поэта само совершенство и красота.
Дерево и любое растение в художественном мире Цветаевой всегда выигрывают в красоте и совершенстве рядом с самыми совершенными и красивыми людьми: «В смертных изверясь, // Разочароваться не тщусь. // В старческий вереск, // В среброскользящую сушь» [322, 141]; «Ввысь, где рябина // Краше Давида-царя!» [322, 141]. Дерево у Цветаевой противопоставлено человеку и его цивилизации, которую она презирает: «Это заговор против века: // Веса, счёта, времени, дроби…// Се ; разодранная завеса: // У деревьев ; жесты надгробий» [322, 148]. Деревья дают возможность удалиться от цивилизации, от людей. Только деревья могут дать человеку отдых и покой: «Други! Братственный сонм! // Вы, чьим взмахом сметён // След обиды земной. // Лес! ; Элизиум мой!» [322, 144]; «Деревья! К вам иду! Спастись // От рёва рыночного! // Вашими взмахами ввысь // Как сердце выдышано!» [322, 144].
В дереве Марина Ивановна Цветаева ценила то же, что и в горе ; устремлённость ввысь, рост, причем не только в деревьях, но и в людях   интеллектуальный, творческий и духовный рост. Дерево, как считала Цветаева, есть существо не вполне земное. У Ф.°Достоевского есть фраза, вложенная в уста старца Зосимы из романа «Братья Карамазовы»: «Бог взял семена из миров иных и посеял на землю. И взросло всё, что могло взрасти. Но всё на земле живёт через таинственное касание мирам иным». В художественном мире Цветаевой дерево живёт касанием иным совершенным мирам: «Древа вещая весть! // Лес, вещающий: ; Есть // Здесь, над сбродом кривизн ; // Совершенная жизнь: // Где ни рабств, ни уродств, // Там, где всё во весь рост, // Так, где правда видней: // По ту сторону дней…» [322, 144].
Поскольку дерево живёт касанием мирам иным, Цветаева параллельно развивает тему света. В.°Соловьёв писал о том, что «свет <…> есть первичная реальность идеи, в её противоположности весомому веществу, и в этом смысле есть первое начало красоты в природе. Дальнейшие явления обусловлены сочетаниями света с материей» [274, 363]. Философ особенное внимание уделяет воздействию света на растительный мир: «Растение есть первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии» [274, 374].
Марина Ивановна Цветаева придаёт воздействию света также особенное значение. Она пишет: «Наслаждение — не: женщины, лошади и другие общие места плоти, но: растение, звук, свет» [325, 473]. Растение и свет в художественном мире Цветаевой неразделимы.
В. Соловьёв считал: «Для растений зрительная красота есть настоящая достигнутая цель» [274, 375]. Цветаева также видит в кустах и деревьях эту же степень достигнутой цели, делающих их прекрасными, в отличие от человека, которому эта цель пока ещё недоступна. В дереве Марина Ивановна видит свет, проникающий и преображающий косную материю, делающий её совершенной и прекрасной: «Не краской, не кистью! // Свет   царство его, ибо сед. // Ложь – красные листья: // Здесь свет, попирающий цвет. // Цвет, попранный светом. Свет – цвету пятою на грудь. // Не в этом, не в этом ли: тайна, и сила и суть // Осеннего леса?» [322, 145]. Затем следует заключение: «Свет, смерти блаженнее» [322, 145].
В отличие от В. Соловьёва, полагающего, что красота природы есть покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни, М. Цветаева считает, что свет, проникающий материю, это не только органический (внутренний) свет, но и запредельный, неземного происхождения, делающий дерево существом совершенным: «Здесь, над сбродом кривизн ; // Совершенная жизнь» [322, 144].
В. Соловьёв пишет: «В растении свет и материя вступают в прочное, неразрывное сочетание, впервые проникают друг друга, становятся одною неделимою жизнью, и эта жизнь поднимает кверху земную стихию, заставляет её тянуться к небу и солнцу» [274, 374]. У М. Цветаевой дерево тянется не только к небу и солнцу, но к миру иному и совершенному: «У деревьев – трепеты таинств. <…> Кто-то едет. Небо – как въезд. // У деревьев жесты торжеств» [322, 148].
В. Соловьёв пишет, что растение есть первое действительное, и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии, и М. Цветаева с этим согласна. Исследуя природу поэтического творчества и положение поэта в обществе, она сравнивает поэзию с деревом: корни её в земле (родина), но при отсутствии оной (эмиграция), они могут быть и в небе: «Корни? Те чудесные корни поэта, впивающиеся как когти   в малейшую прослойку земли, чтобы на неправдоподобии отвеса утвердиться неправдоподобием берёзы, но при наличии глубины роднящиеся с месторождением родников и месторождением умерших, берущих землю там, где она есть, и создающие её там, где её нет, ; укореняющиеся даже в небе» [325, 459]. Своё отношение к деревьям Марина Ивановна постоянно выражала в стихотворениях, прозе, дневниках, письмах. Она страдала, когда ей приходилось жить в местах, где отсутствовали деревья: «Живу на окраине. <…> Не Париж, а Смихов, только гораздо хуже: ни пригорка, ни деревца, сплошные трубы…» [326, 344].
Дерево в художественном мире М. Цветаевой такое же живое и понимающее существо, как и человек, с той только разницей, что человек может передвигаться, а дерево вросло в почву корнями. Марина Ивановна пишет Тесковой, приславшей ей открытку: «Взглянув, я почувствовала странное волнение. В чём дело? Деревья, которые я не видела в Париже (фабричный район), которые не вижу здесь (один песок). Деревья, которые люблю больше всего на свете» [326, 349]. Размышляя о природе своей особой любви к деревьям, поэт приходит к выводу, что истоки этой любви ; в детстве. Московский дом в Трёхпрудном переулке был окружён деревьями. Тоска по деревьям будет преследовать Марину Ивановну, где бы она ни жила. Цветаева говорила, что с неё  достаточно одного дерева в окне. Она могла увидеть человека, погладившего дерево, и этого человека полюбить. Так, случайной знакомой, погладившей при ней дерево, Марина Ивановна пишет: «Что касается деревьев, я в полный серьёз говорю Вам, что каждый раз, когда человек при мне отмечает: данный дуб – за прямость – или данный клён – за роскошь – или данную иву – за плач её – я чувствую себя польщённой, точно меня любят и хвалят» [327, 704]. Лирическая героиня считает, что сравнение человека с деревом, возвышает человека: «Я знаю: не сердце во мне – сердцевина // На всём протяженье ствола. // Продольное сердце, от корня до краю // Стремящие, Рост и Любовь, // Древесная ; чистая ; вся ключевая, // Древесная сильная кровь. // Из тёмного чрева, где скрытые руды, // Ввысь ; мой тайновидческий путь, // Из недр земных ; и до неба: отсюда // Моя двуединая суть» [322, 17].
Человек двуедин, как двуедино дерево. Двуединая суть ; принадлежность человека и дерева одновременно земле и небу. Более всего двуединость чувствуется в поэте. М. Цветаева особо оговаривает принадлежность дерева и человека земле: «Дерево не растёт в воздухе, чту корни. <…> В корнях легко увязнуть: корни ; и родниковые воды ; и черви. И, часто, начав корнями, кончают червями. <…> Корни (недра) ; не самоцель. Корни ; основа, ствол ; средство, цвет (свет) цель. Корни всегда ; ради» [325, 246]. В художественном мире поэта дерево с высоты кроны с брезгливостью наблюдает, что происходит внизу: «Девушки сплошь без стыда», «безлобые (в будущем ; безносые) юноши», «треск речей», «лак голов», «вата плеч» ; другими словами: фальшь и разврат, бездуховность и мещанство, суета сует. От того, что они видят, деревья приходят в ужас: «Деревья бросаются в окна, ; // Как братья-поэту в реку! // Глядите, как собственных веток // Атлетикою о железо // Все руки изрезав ; // Деревья как взломщики лезут! // И выше! за крышу! за тучу!»[322, 336].
М. Цветаева ассоциирует себя с деревом, настолько дорог ей этот образ. Она пишет адресату: «Просьба: не относитесь ко мне, как к человеку. Как к дереву, которое шумит Вам навстречу. <…> Вы же дерево не будете упрекать в «избытке чувств» [328, 218].
ЛЕС.  Лес есть скопление множества деревьев, потому всё, что сказано о дереве, распространяется и на лес, но, помимо всего, лес обладает добавочными свойствами. Это амбивалентный образ-символ. Это опасность. Лес населён дикими существами. В нем скрыто что-то неведомое. В греческой и римской традиции принято окружать вход в пещеру, ведущую в Аид, густым лесом. (Ovid. Met. IV 431; Verg. Aen. VI 237—238). К.Г. Юнг писал, что лесная чаща   место тёмное и непроницаемое, вместилище всего неведомого и таинственного. В психологии лес – синоним бессознательного.
В художественном мире Марины Ивановны Цветаевой лес как совокупность множества живых деревьев и кустарников – существо одушевлённое и доброжелательное. Это отношение проистекает из её отношения к дереву: «лес – всё лес, люблю его всяким, и зелень – всё зелень, хотя и под дождём» [327, 340].
Признаком одушевлённости является движение: «Лес // Ломится в окна» [322, 145]; «Сразу, и с корнем // Ввысь сорвавшийся лес» [321, 311].
Лес может рукоплескать, одобряя действия человека: «Лес: рукоплеск», «Целый лес ему рукоплещет» [322, 351].
Лес может свидетельствовать и вещать: «Клёном, сосной, // Хвоей, листвой, // Всею лесной // Чащей лесной // Понесена // Добрая весть, // Что спасена // Чешская честь» [322, 351]; «Лес, вещающий: Есть //Здесь над сбродом кривизн // Совершенная жизнь» [322, 336].
Лес может спать и бодрствовать: «Я видела бессонницу леса // И сон полей» [321, 283]; «Cлушать, как тяжкий шаг // Где-то легчает / /Как ветер качает // Сонный, бессонный лес» [322, 145].
Лес у Цветаевой место сакральное: «Тайна, и сила и суть // Осеннего леса» [322, 145]. Лес – лучшее место, рай на земле: «Лес! – Элизиум мой!» [322, 144].
Лес   защитник и покровитель: «Уйди, старичок, от людской суеты // Под своды родимого леса» [321, 70]. Летящего над землёй Бога сопровождают леса: «Тайной охраной // Хвойные мчат леса» [322, 157].
Лес – место рождения и смерти: «Лес – моя колыбель, и могила – лес» [321, 317].
САД. Сад, в отличие от леса, есть упорядоченный человеком растительный космос. Отношение к нему в художественном мире Цветаевой проистекает из её отношения к дереву и лесу. Сад   это образ идеального мира, потерянный и обретённый рай: «Райский Сад», «Поля Блаженных», «Лучшая страна». Сад как рай связан с образом Создателя-садовника.
В художественном мире М. Цветаевой есть разные сады. Прежде всего, это образ райского сада: «Возьмите всё, мне ничего не надо…» [321, 535]; «Ещё один огромный взмах…» [321, 304]. Райский сад символизирует чувственную любовь, как, например, в стихотворениях: «Быть в аду нам, сёстры пылкие…» [322, 248], «Когда я буду бабушкой…» [321, 477].
Сады в художественном мире Цветаевой могут быть не только райскими, но царскими. Царский (королевский) сад ; сказочно-роскошный, с поющими птицами, цветущими деревьями, цветниками: «За тыном   райский сад // Глядит: кусты в цветах, // Меж них – скворцы свистят // На золотых шестах» [323, 694].
Сад может быть монастырский, тихий, уединённый, разбитый возле церкви или монастыря, располагающий к молитве и размышлению: «Голубей над крышей вьётся пара, // Засыпает монастырский сад // Замечталась маленькая Сара // На закат» [321, 49].
Сад может быть старый или пустующий. Как правило, он расположен перед старым домом и навевает воспоминания о прошлом: «Старый сад шумит за старым домом…» [321, 164].
В 1934 году, устав от людских низостей, Марина Ивановна пишет стихотворение «Сад», в котором лирическая героиня просит Бога о саде, где она могла бы жить в полном уединении: «Скажи: довольно муки – на // Сад ; одинокий, как сама. // (Но около и Сам не стань!) // ; Сад, одинокий, как ты Сам» [322, 320]. Она просит не о Райском саде, в котором хозяин – бог (ибо может выгнать, как выгнал Адама и Еву), но о таком, который будет принадлежать только ей одной. Лирическая героиня убеждена, что: «Человек заслуживает ада // Но и сада // Семивёрстного ; для одного» [322, 322].
ВЕТВЬ. Ветвь – часть дерева и обладает той же символикой, что и дерево. Ветвь белой омелы, например, является символом возрождения. Прозерпина (Вергилий «Энеида» VI 576) вкладывает в руки Энея ветвь белой омелы, чтобы вернуть его из путешествия по царству мёртвых. Ветвь является амбивалентным символом жизни и смерти. Цветущая ветвь символизирует жизнь. Засохшая – смерть. В художественном мире Цветаевой тонкая гибкая ветвь символизирует жизнь и цветущую юность: «Он тонок первой тонкостью ветвей» [321, 202].
БАОБАБ. Баобаб   это Древо жизни, дерево-долгожитель, символ силы. У него нет годовых колец, поэтому нельзя определить, сколько ему лет. Складывается впечатление, что баобаб живёт вечно. Но это, конечно, иллюзия. Ему, по оценкам некоторых специалистов, может быть до 5 000 лет. Баобаб   современник пирамид, Хаммурапи и Нового завета. За время его жизни успели возникнуть, достичь расцвета и снова уйти в небытие цивилизации и народы. Баобаб символизирует силу, мощь и вечность.
В художественном мире М. Цветаевой образ-символ баобаба имеет не только традиционную, но и авторскую символику. У Марины Ивановны баобаб есть образ-символ одиночества. Мощь, сила, чрезвычайное долголетие и исполинские размеры навели поэта на мысль сравнить с баобабом – бога-творца. В стихотворении 1927 года «Новогоднее», размышляя о недавней смерти своего друга Р.М. Рильке, обращаясь к умершему, как если бы он был живым, но в ином мире, поэт задаёт вопросы об устройстве этого мира, где пребывает теперь душа её друга. Какие там реки? Какие горы? Ландшафты? Цветаева при помощи риторических вопросов складывает собственное представление об ином мире. Он должен быть иерархичен: «Не один ведь рай, над ним другой ведь // Рай? Террасами? Сужу по Татрам – // Рай не может не амфитеатром // Быть» [323, 135]. Когда приходит очередь спросить о боге, то Цветаева высказывает предположение: «Бог   растущий Баобаб? Не Золотой Людовик – // Не один ведь // Бог? Над ним другой вед // Бог?» [323, 135]. Растущий баобаб как символ бога не случаен. В художественном мире Цветаевой дерево есть само совершенство, как и бог. Если бог есть дерево, то оно не может не расти и не совершенствоваться. Каждый бог-баобаб, стоящий выше на иерархической лестнице, совершеннее нижестоящего бога-баобаба.
БЕРЁЗА. Этот образ-символ использован М. Цветаевой только один раз в стихотворении «Когда обидой опилась…» цикла «Деревья». Перечисляя некоторые породы деревьев в этом стихотворении, и используя их символику, Марина Ивановна говорит о берёзах, что они девственницы [322, 142]. поэт использует здесь традиционное символическое значение. В России берёза означает весну и девичество, является эмблемой молодых женщин; её высаживают около домов, чтобы призывать добрых духов. На Украине берёзу называют беззащитной дивчиной.
Все остальные случаи использования этой породы деревьев не являются символическими и встречаются, в основном, в детских и юношеских стихотворениях Цветаевой, таких как: «Приезд» [321, 160], «На солнце, на ветер, на вольный простор…» [321, 73], «Лесное царство» [321, 11], «Маленький паж» [321, 50], и в стихотворении цикла «Стол» [322, 309].
Цветаева не испытывает пристрастия к этому традиционному растительному символу России, заменив его другим растительным образом-символом – рябиной. В письме Р. Гулю из Мокропсов (Чехия) от 9 февраля 1923 года она рассуждает: «А у нас весна: вербы! Пишу, а потом лезу на гору. Огромный разлив реки: из середины островка деревьев. Грохот ручьёв. Русь или нет,   люблю, и никогда не буду утверждать, что у здешней берёзы – «дух не тот». <…> Они не Русь любят, а помещичьего «гуся»   и девок» [326, 521]. В дневнике она запишет: «Русские берёзки», «русский можжевельник»…Ложь. Самообман. Если не скажут, не отличишь» [322, 284]. Бузина, как и берёза, растёт не только в России, а по всей Европе. Мы делаем предположение, что Марина Ивановна делает именно бузину образом-символом России не только потому, что берёза в этом качестве стала надоевшим штампом, но и потому, что горькие и постепенно меняющие цвет плоды бузины ассоциировались в сознании поэта с горечью мысли о покинутой и униженной большевиками родине.
БУЗИНА как образ-символ использована М. Цветаевой только в двух стихотворениях, написанных 6-го и 11-го сентября 1931 года: «Дом» и «Бузина». Марина Ивановна, не имеющая в зрелые года своего гнезда, живущая в деревнях или пригородах столиц («В непросыхающей грязи // Мне предоставленных трущоб» [322, 295]), с тоской и любовью вспоминает старый дом, «прячущийся под плащом плюща между лип, и свою молодость, проведённую в нём. Размышляя о своей гипотетической смерти, поэт говорит: «От улицы вдали // Я за стихами кончу дни ; // Как за ветвями бузины» [322, 295]. Стихи, сравнённые с ветвями бузины, единственная защита и настоящий её дом: «Окончательно переселилась в тетрадь» [326, 353]. Считалось, что бузина защищает от злых духов, колдовства, и магии даже в Вальпургиеву ночь. Таким образом, дом ; стихи ; бузина связаны в художественном мире Цветаевой в единый образ-символ защиты от враждебности внешнего мира. Судя по всему, написав стихотворение «Дом», Цветаева несколько дней обдумывала создание нового стихотворения, смысл которого и образы логически вытекают из этого стихотворения. Повторяющиеся образы: дом, зелень, бузина. Смысл: бесприютность, сиротство, утрата родины. Если в предыдущем стихотворении ключевые образы-символы ; утраченный дом, утраченная молодость, утраченное чувство защиты, то в стихотворении «Бузина» ; именно это дерево есть ключевой образ-символ, несущий основную смысловую и символическую нагрузку стихотворения. Бузина проходит все сезонные стадии расцвета. Они переданы символикой цвета: зелёного, красного, чёрного, багрового. Бузина есть символ жизни поэта и одновременно символ родины, отнятой и погубленной большевиками, устроившими «кровавую баню» народу, а потом лицемерно учредившими Дворец Искусств. Ключевая фраза стихотворения означает бесплодную и бесполезную мольбу о возврате погибшей родины: «Мне ; мой куст под окном бузинный // Дайте. Вместо Дворцов Искусств // Только этот бузинный куст…» [322, 296].
ВЯЗ. Артемиде Эфесской посвящены вяз, дуб и кедр. Традиционная символика вяза не отличается разнообразием. Это дерево символизирует достоинство. Вязы росли на могиле героя Троянской войны Протесилая, первым погибшим от руки Гектора. Его высота и широко раскинутые ветви олицетворяют силу, храбрость и опору.
В художественном мире Цветаевой вяз символизирует печаль прощания. Марина Ивановна обыгрывает рост и форму дерева, и движение его ветвей, колеблемых ветром. Это движение напоминает прощальные взмахи: «В час, когда мой милый брат // Миновал последний вяз // (Взмахов, выстроенных в ряд), // Были слёзы – больше глаз» [322, 179]. Библейского героя, сына Давида, Цветаева сравнивает с вязом. Длинные волосы юноши запутались в ветвях дуба: «Вяз – вздыбленный Авессалом» [322, 142]. Таким образом, происходит наложение двух образов-символов, один из которых – не названный, но подразумеваемый – дуб, символизирующий божью кару, и названный – вяз, Авессалом, символизирующий неповиновение и превышение полномочий. Дуб губит мятежного Авессалома.
ДУБ. М.  Цветаева пишет: «Недавно в Кунцеве неожиданно крещусь на дуб. Очевидно, источник молитвы не страх, а восторг» [324, 530]. Традиционная символика дуба обширна. Это не только дерево Зевса, но и Артемиды. Зевс превратил Филемона в дуб. Для Филемона превращение в дуб после смерти – честь, поскольку дуб   это дерево Зевса. Однако есть и другая причина, по которой можно было превратить человека в дерево. Дионис превратил в дубы менад, убивших Орфея. Р. Грейвс интерпретирует миф следующим образом: «Говорят, что Орфей осуждал неразборчивость менад и проповедовал любовь к своему же полу, вызвав у Афродиты не меньшую ярость, чем у Диониса. Остальные боги-олимпийцы, однако, не согласились с тем, что убийство Орфея было оправданным, и Дионису удалось сохранить жизнь менадам, только превратив их в дубы, крепко вросшие в землю» [64, 81]. Таким образом, дуб традиционно символизирует долголетие, силу, мощь, благородство и выносливость. В Древней Элладе венками из дубовых ветвей украшали головы лучших граждан. В Древнем Риме венок из дубовых листьев был высочайшей наградой полководцу-победителю.
Традиционные значения образа-символа дуб можно встретить в стихотворении «Золото моих волос…», где Марина Ивановна уверяет, что её ранним сединам «Лавр пристал   и дуб гражданский» [322, 149]. В остальных стихотворениях, где встречается этот образ-символ, добавляется авторское значение, не упоминаемое ни в каких словарях и энциклопедиях. В художественном мире М. Цветаевой дуб символизирует одиночество не как жизненную драму, а как осознанный и намеренно избранный жизненный путь: «Вот талисман тебе от красных губ, // Вот первое звено в твоей кольчуге, ;// Чтоб в буре дней стоял один ; как дуб, // Один ; как Бог в своём железном круге!» [321, 463]. Образы-символы дуба и баобаба, как мы видим, оказываются предельно сближенными. Дуб уступает баобабу только в долголетии. В стихотворении «Стенька Разин» Степан только что выбросил за борт лодки княжну: «И стоит Степан ; ровно грозный дуб» [321, 344].
Дуб в художественном мире Цветаевой символизирует традиции и устои, которые, впрочем, могут рухнуть: «Был дуб. Под его листвой // Король восседал… ; Святой //Людовик ; чего глядишь? // Погиб твой город Париж!» [322, 336].
С образом-символом дуба сопрягается образ-символ плюща как его противоположность. Если дуб есть осознанное и избранное одиночество, крепость и прочность, плющ есть слабость, цепляющаяся за дуб: «нужен дуб – плющу» [321, 560]. Дуб силён и самодостаточен. Ему никто не нужен. Плющ не может существовать один. Ему непременно нужна такая опора, как дуб, вокруг которого плющ может виться. Но плющ не есть воплощение только слабости, нуждающейся в поддержке. Его слабость мнимая, кажущаяся, потому что плющ ; паразит и может погубить дуб: «В мире, где всё ; // Плесень и плющ,// Знаю: один // Ты – равносущ//Мне» [322, 326]; «Так плющ сердцевину // Сьедает и жизнь превращает в руину…» [322, 327].
ИВА связана с женскими божествами, поэтому считается образом-символом женщины. Гера родилась под ивой на Самосе. В иву превратилась гесперида Эгла. С этим деревом связан эпитет Артемиды Лигодесмы (обвязанной ивами).
Ива   дерево, в которое превратилось тело Сивиллы. Она была любимым деревом Цветаевой именно потому, представлялась символом поэта-провидца. В стихотворении «Сивилла…» [322, 136] настойчиво повторяются слоги: ив   ви   вы как намёк на образ тоскующей ивы. Это созвучие-хиазм связывает слова: сивилла   ива   провидица в единый образ-символ долголетия. К этому добавляется мысль о смерти. Чрезмерное долголетие Сивиллы напоминает о смерти: окаменелость, неподвижность, сухость. Стихотворению «Сивилла…» предшествует (дистанция в пять дней) стихотворение «Леты слепотекущий всхлип» [322, 124], в котором дан поэтический пейзаж Аида: по берегам Леты растут сребролетейские плачущие ивы.
У Павсания есть описание картины Полигнота. Художник изобразил подземное царство мёртвых. «Взглянувшему на нижнюю часть картины вслед за Патроклом предстаёт Орфей, сидящий как бы на некоем бугорке. Левой рукой он касается кифары, а правой трогает ивовые ветви, прислонившись при этом к дереву. Это роща Персефоны, где, по мнению Гомера, («Одиссей» X, 509) растут «чёрные тополя и ивы» [304, 37]. К образу-символу ивы обращается Цветаева в «Письме к амазонке», связывая с ним понятия старости, седины, одиночества и сиротства, а также имя Сафо: «Седые волосы, сметающие лицо с лица земли. Когда я вижу отчаявшуюся иву, я понимаю ; Сафо». «Сивилла выпита, сивилла: сушь» [322, 136], «Потом, под веками ; в разбег, врасплох, // Сухими реками взметнулся Бог» [322, 136]. Понятие сухости, суши связано в художественном мире Цветаевой с целомудрием, девственностью, но не девственностью молодости, а старости. Сухое дерево или растение, значит, лишённое сочности, свежести, мягкости: «На плечи ; сребро-седым плащом // Старческим, сребро-сухим плющом // На плечи ; перетомилась ; ляг ;» [322, 124]. Сухой   значит, лишённый питательных соков, омертвевший, безжизненный: «В старческий вереск, // В среброскользящую сушь» [322, 142].
К символическим значениям «поэт», «одиночество», «старость», «седина», «долголетие», «сиротство» можно добавить ещё одно – «чрезмерная гибкость и податливость». Ветви ивы отличаются гибкостью.
М. Цветаева рисует поэтический портрет возлюбленного: «Как водоросли Ваши члены, // Как ветви мальмэзонских ив» [321, 185]. Сравнением юноши с ивой поэт выражает некоторые черты не только его внешности, но и внутренней сущности. Перед нами податливое на внешние воздействия существо, не имеющее своей воли.
КЕДР. Артемиде Эфесской посвящен вяз, дуб и кедр. В традиционной символике кедр олицетворяет «неподкупность и силу» [303, 383]. Пророк Изекииль использовал кедр как символ Мессии. Есть у кедра символическое значение «могущества и бессмертия» [286, 142]. Значительная высота этого хвойного дерева, стройность, аромат сделали кедр символом величия и долголетия.
В художественном мире М. Цветаевой кедру отведено особое место. Этот образ-символ использован поэтом только однажды в стихотворении: «С гордыни своей, как с кедра, // Мир озираю» [322, 178]. В этом сравнении обыгрывается высота дерева. Высокая гордыня   это цветаевское понятие. Она и высокомерие не считала за порок и вела отсчёт от высокой меры, считая, что это мерка бога.
Статью о князе С. Волконском Марина Ивановна назвала «Кедр». Имя статьи дважды символично, поскольку под кедром Цветаева разумеет, во-первых, книгу Волконского «Родина», которую она переписывала для князя, и, во-вторых, самого князя как личность. Кедр в данном случае символизирует знатность, и это одно из его традиционных символических значений. Главной ценностью книги Волконского М. Цветаева считает: «страсть к высотам» [325, 247]. Эта страсть присуща дереву, растущему ввысь, возносящему цветущую крону к небу и солнцу. Марина Ивановна ценит в книге Волконского отсутствие «славянской словесной и телесной распущенности – стройное распускание цветка на твёрдом стержне» [325, 247]. Русская речь Волконского восхищает поэта. Сам Волконский как личность ценим ею за ум и благородство. В конце очерка М. Цветаева объясняет: «Я назвала свою статью «Кедр»: древо из высоких высокое, из прямых прямое, двойное воплощение  Севера и Юга (кедр ливанский и кедр сибирский), дерево редкое в средней России. Двойная сущность Волконского: северное сияние духа – и латинский его (материнский) жест. И   двойная судьба его, двойной рок, тяготеющий над родом Волконских: Сибирь – и Рим!» [325, 270]. Таким образом, Цветаева дополняет традиционную символику кедра значением двойственности.
КИПАРИС. Из кипарисового дерева были сделаны атрибуты богов и героев: палица Геракла, скипетр Зевса, стрелы Эрота. Кипарисы окружали могилу Алкмеона. Друг Аполлона Кипарис после его смерти был превращён богом в дерево. Это высокое и стройное дерево, похожее на зелёную свечу, в Европе традиционно является символом смерти, печали и траура. Древние эллины посвящали кипарис богу Аида Гадесу; из древесины кипариса ими изготавливались гробы. У дверей дома, где умер человек, вешали ветвь кипариса, а на могилах сажали молодые кипарисы. Цветаева только один раз обращается к традиционному смыслу символа – кипарис, да и то потому, что действие трагедии «Федра» происходит в Тезеевы времена в Древней Элладе. Вестник обращается к Тезею, объявить о страшной вести – погиб его сын Ипполит: «Есть страшная! // Крепись Царь! // По воле волн // Новый кипарис // В дом и новый холм» [323, 679]. Новый кипарис, поскольку только что покончила с жизнью Федра и на двери дома уже висит кипарисовая ветвь, указывающая, что в доме – покойник.
Кипарис   «призрак мёртвого пламени». На картине А. Бёклина «Остров смерти» в центре острова растут кипарисы, напоминая языки «мёртвого пламени».
В стихотворении «Встреча с Пушкиным» воображаемая встреча молодых поэтов происходит на Южном побережье Крыма. Между поэтами временное расстояние в сто с лишним лет: «Вы бы молчали так грустно, так мило // Тонкий обняв кипарис» [321, 187]. Пушкин обнимает именно кипарис, хотя мог бы обнять любое другое дерево, произрастающее в Крыму. Кипарис как раз и символизирует бездну времени, разделяющую поэтов. Это дерево одновременно указывает на то, что Пушкина нет (смерть), и на то, что он воскрешён силой воображения (жизнь), так что здесь реализуется сразу два противоположных смысла. В стихотворении М. Цветаевой Пушкин рядом, но он молчит. Это молчание мёртвого человека, который уже всё сказал, что мог при жизни. Речь принадлежит живому поэту, и это речь о том, что она любит.
Кипарис – тонкий, что указывает на его юность. «Тонкий»   любимый эпитет Цветаевой в 1913 – 1915 годы и всегда символизирует юность. Ср.: «Он тонок первой тонкостью ветвей» [321, 202]. Юность кипариса прямо указывает на юность обоих поэтов, будто бы встретившихся в определённом времени и пространстве. Помолчав на вершине горы, они бегут вниз по горе, взявшись за руки, как могут побежать только юные и беззаботные существа. 
Как и другие вечнозеленые растения, кипарис связывается с бессмертием и вечной жизнью. В христианской традиции из него вырезают крестики, что подчеркивает данный аспект его символики. Однако в художественном мире Цветаевой кипарисный крестик обретает новую символику: «Видишь крестик кипарисный?   // Он тебе знаком.   // Всё проснётся   // Только свистни // Под моим окном» [321, 225]. Проснётся – любовь. Кипарисный крестик подарен подруге – подругой, которая, кстати, в реальности была набожна. Возможно, крестик был подарен из религиозных побуждений и чувств. Но Цветаева набожностью не отличалась. Поэтому кипарисный крестик для неё не есть религиозный символ бессмертия и вечной жизни за гробом. Для поэта это символ бессмертия земной любви. И, если продолжить эту мысль, то бессмертия любви в вечности.
Этот же символический смысл вложен во фразу «кипарисовые ладони», который не имеет никакого отношения ни к религии, ни к смерти или трауру: «И в праведнических ладонях лоб твой // Я знаю   в кипарисовых ладонях // Зажатый и склонённый» [321, 572]. «Кипарисовые ладони», с одной стороны, символизируют изящество и благородство формы рук их обладателя, что не укрылось от взора поэта, падкого на физическую красоту. С другой стороны, они символизируют и здесь – любовь, которую поэт равнодушно не примет, ибо в душе поэта нет ответной любви.
Есть и ещё один авторский символический смысл кипариса. В поэме «Царская Семья», находясь в ссылке, Царица молится: «О чём она просила // Канавы на краю…// Молитва за Россию – // За родину – твою – // Мою… От мхов сибирских // По кипарисы Крыма» [323, 760]. «От мхов сибирских», то есть – от севера и востока   «по кипарисы Крыма», то есть до южных окраин России. Здесь кипарис символизирует Юг.
КЛЁН. Из клёна (по одной из версий) был сделан Троянский конь. Цветаева посвящает клёну стихотворение «Рассеивающий листву, как свет // Клён! – Жрец светорождённый!» [322, 504]. Это гимн дереву, его красоте и стройности. Клён здесь символизирует связь времён и связь неба и земли: «Лишь богу своему глядящий вслед // Соборною колонной//Ствола» [322, 504].
Высокая миссия клёна   быть связным и вестником: «Клёном, сосной, // Хвоей, листвой, // Всею сплошной // Чащей лесной – // Понесена // Добрая весть, // Что спасена // Чешская честь!» [322, 351].
ЛАВР.  Из лавра был построен первый храм в Дельфах. С ним связывали также Гестию. Деревьями солнечного бога Аполлона считались пальма, олива и лавр. Лавр посвящён Дафне, поскольку именно в это вечнозелёное дерево её превратили боги, спасая от домогательства Аполлона. 
В традиционной символике лавр как вечнозелёное дерево означает бессмертие, и Цветаева охотно использует эту традиционную символику. «Как лавр вечно-зелен» [323. 636]; «Две вечности, две зелени: Лавр. Мирт» [323, 677]. Кроме этого, лавр символизирует триумф, победу, славу. Лавр ; атрибут Аполлона. Как известно, победителей – поэтов и атлетов   в соревнованиях в честь Аполлона, покровителя искусств, венчали лавровыми венками. Римляне распространили эту традицию на полководцев-победителей. Лавр является атрибутом других эллинских богов: Диониса, Зевса, Геры, Артемиды.
В художественном мире Марины Цветаевой лавру дана следующая характеристика «Так лавр растёт ; жестоколист и трезв, // Лавр-летописец, горячитель боя» [322, 62]. Это дерево в вышеприведённом стихотворении Цветаевой символизирует воинскую славу, ради которой приносится в жертву всё, даже любовь, выше которой ; дружба.
Лавр как символ славы встречается во многих стихотворениях поэта: «Молодым сединам бед // Лавр пристал ; и дуб гражданский» [322, 149]; «Водопадными радугами, обвалом // Лавра (вверился же! Знал!) // Я тебя загораживаю от зала, // (Завораживаю ; зал!) [322, 204]; «Глыбами – лбу // Лавры похвал» [2, 287]; «Голова устала от чувств: // Гимнов – лавров – героев – гидр» [2, 200]; «Где ж // Лавры победоносцу?» [323, 628]; «Лавры вершин» [323, 629].
Нередко в одном стихотворении Марина Ивановна использует антитезу: лавр противопоставляется тёрну, как символу мученичества: «Враг. – Друг. // Тёрн. – Лавр. // Всё – сон. // Он. – Конь» [322, 49]. Всё известно вождю: дружба и вражда, поражение и победа.
Образ Блока ассоциируется в художественном мире Цветаевой не только с поэтической славой, но и с мученическим венцом: «Жемчужные зёрна, // Кисейная сонная сень. // Не лавром ; а тёрном // Чепца острозубая тень» [321, 297]
ЛИПА. Бавкида, супруга Филемона, превращённого Зевсом в дуб, стала после своей смерти липой. В европейской культуре это дерево является женской противоположностью дубу. Липа олицетворяет женскую грацию, красоту, счастье, мягкость, податливость, нежность.
В художественном мире Цветаевой липа символизирует, с одной стороны, определённое время года – время цветения липы, т. е. начало лета – июнь. Таким образом, опосредованно, Цветаева даёт понять, когда свершается действие: «Белый голубь в клетке белой // Цвёл у липы – лист» [323, 417]; «липы в цвету» [323, 452].
С другой стороны, липа символизируют прошлое время, старину, и, как правило, липовый старый сад есть фон настоящего времени   цветущей юности человека. Цветаева описывает Тарусу – мир её детства: «старые липы в цвету» [321, 162]; «Снятся девочке старые липы // И умершая, бледная мама» [321, 20]; «В огромном липовом саду – // Невинном и старинном – // Я с мандолиною иду // В наряде очень длинном» [321, 199]. Липа во всех этих случаях символизирует воспоминания о недавнем прошлом и связь поколений.
МИРТ. Мирт   атрибут Афродиты. Мирт символизирует чувственную любовь, счастливый брак, долголетие и гармонию. По Р. Грейвзу, Федра повесилась в доме на дверной раме [66, 271]. Старое миртовое дерево росло во дворе храма, построенного Федрой в честь Подглядывающей Афродиты. Федра «колола листья мирта заколкой из-за неразделённой страсти» [64, 270]. В художественном мире Цветаевой мирт символизирует одновременно чувственную любовь и смерть. Федра, вспоминая, когда она впервые встретилась в лесу с Ипполитом, говорит: «куст был миртовый» [323, 669]. Миртовый куст ассоциируется в сознании Федры с любовью, настигшей её в этот миг. От отчаяния и неразделённой любви Федра вешается на миртовом дереве: «Неслыханный слух // Мирт телом расцвёл!» [323, 671]. Тезей приказывает похоронить Ипполита и Федру под миртовым деревом, соединяя их после смерти: «Там, где мирт шумит, её стоном полн, // Возведите им двуединый холм» [323, 686].
В цикле стихотворений «Хвала Афродите» лирическая героиня отказывается повиноваться богине любви: «Сластолюбивый роняю пояс, // Многолюбивый роняю мирт» [322, 62]. Ариадна, обращая мольбу к Афродите, восклицает: «Афродита! // Мирт и мёд!» [323, 600].
ПАЛЬМА. На острове Делос победители состязаний в честь Аполлона увенчивались пальмовым венком, потому, что мать бога Латона держалась за ствол пальмы, когда рожала сына. Пальма, как и лотос, не является русским символом. Пальма появляется в русской литературе для создания экзотического южно-восточного колорита. Пальма в традиционной символике Ближнего Востока, Аравии и Китая означает превосходство, известность, долголетие, воскрешение и бессмертие [286, 268].
В художественном мире М. Цветаевой пальма как символ экзотических неведомых стран появляется в отроческом стихотворении: «Мы плыли мимо берегов, // Где зеленеет Пальма Мира» [321, 21]. Пальма служит в поэме «Крысолов» для создания экзотического колорита, противопоставляемого местному: «Чёрным по белу, по складам // Пальма? Мельня. Бамбук? Коршун. Маис? Горох» [323, 82]; «Переступ – Лип и круп. // Есть индийские пальмы и перлы» [323, 70].
В стихотворении 1935 года противопоставляются не только экзотический и местный колорит, но нечто большее, что может быть отнесено к сфере духовной оппозиции: «Небо – синей знамени! // Пальмы – пучки пламени! // Море – полней вымени! // Но своего имени // Не сопрягу с брегом сим» [322, 330].
ТОПОЛЬ. Трессидер указывает на двойственность символики тополя виду того, что его листья с одной стороны тёмные, а с другой – светлые, так что, одновременно тополь является траурным символом Елисейских полей и Аида [286, 371]. Стройный тополь также является символом молодости. В тополя были превращены Гелиады, Гесперия, Дриопа (возлюбленная Аполлона). Геракл был увенчан листвой тополя, победив Кербера.
В художественном мире Цветаевой тополь символизирует детство, юность, весну: «Пока тополь ещё не срублен // И не продан ещё наш дом. // Этот тополь! Под ним ютятся наши детские вечера. // Этот тополь среди акаций // Цвета пепла и серебра» [321, 196]; «Есть чёрный тополь, и в окне – свет» [321, 282]; «Мы – весенняя одежда // Тополей [1, 183].
Тополь также символизирует стройность мужчины: «Хребтом – как тополь – статен» [323, 749].
РЯБИНА. В «Словаре живого великорусского языка» В.И. Даля слово «рябина» имеет основное значение – «крапина, родинка, веснушка».
Ягода рябины с нижней стороны по форме – равносторонняя пятиконечная звезда, в язычестве это символ защиты. Дерево символизирует мудрость, защищает от фей и колдовства. В Германии рябина посвящена Тору и, как и в Древней Греции, защищает от магии. Одна из беспоповских сект старообрядцев России называла себя рябиновцы. Её приверженцы считали, что крест Христа был из рябины (и ещё двух деревьев). В астрологии время рябины с 4 по 13 октября. Цветаева родилась 8 октября, поэтому, понятно её пристрастие к этому образу: «Красною кистью // Рябина зажглась. // Падали листья, // Я родилась» [321, 273]. Это было её дерево. Цветаева в своём художественном мире делает рябину символом России.
В стихотворении «Тоска по родине…» Цветаева утверждает, что ничто не способно возбудить в её душе тоски по утраченной родине. Бессилен даже родной язык ; самый сильный возбудитель дочерней любви. Но вот на пути встаёт куст рябины: «Но если по дороге куст // Встаёт, особенно ; рябина…» [322, 315]. Все чувства воскресают, потому что рябина есть напоминание о родине. Апосиопеза, следующая за словом «рябина», указывает на судорогу, перехватившую горло поэта. За апосиопезой угадываются сдерживаемые рыдания.
Красный цвет ягод рябины символизирует в художественном мире Цветаевой огонь, энергию и страсть: «Мне и доныне // Хочется грызть // Жаркой рябины // Горькую кисть» [321, 273].
Горечь ягод рябины символизирует трудную судьбу революционной России и самой лирической героини: «Рябину // Рубили // Зорькою.// Рябина; // Судьбина // Горькая. //Рябина // Седыми // Спусками…// Рябина! // Судьбина // Русская» [322, 324].
Рябина символизирует также высшую земную красоту, стремящуюся прочь от грешной земли, ввысь ; к небу: «Жизнь: двоедушье // Дружб и удушье уродств. // Седью и сушью, // (Ибо вожатый ; суров), // Ввысь, где рябина // Краше Давида-Царя! // В вереск-седины, // В вереск-сухие моря» [322, 142].
ЯБЛОНЯ. ЯБЛОКО.  В мировой культуре яблоку отводится особенное место. Это символ амбивалентный. С одной стороны, в мифологии древних эллинов есть яблоко раздора Эриды. В мифологии древних евреев существует яблоко искушения и падения Адама и Евы.
Но, с другой стороны, в европейской символике яблоня считается деревом возрождения к вечной жизни. Эллины оставили нам в наследство предание о золотых яблоках Гесперид; у славян   это сказочные «молодильные яблоки». Таким образом, яблоня олицетворяет собой вечную жизнь. Традиционно с яблоком ассоциируется здоровье и жизненная сила. Боги в скандинавской мифологии питаются яблоками, растущими на яблонях Асгарда. Цветение яблони символизирует вечную юность и красоту. Золотые яблоки Гесперид являются символом совершенства (в силу своей округлой формы), красоты, божественного дара. В символике яблока задействован его цвет — красный, символизирующий физическую красоту. Поскольку круглые формы ассоциируются с женским началом, яблоко получает сексуальный подтекст; по форме оно схоже с женской грудью.
Яблоко есть символ материнства, плодородия, материнского благословения.
В художественном мире Цветаевой яблоне отведено значительное место. Это дерево символизирует цветущую весну: «Так яблоня   до одного // Цветы раздаривает маем!» [321, 275]; «И яблони   что ангелы – белы, // И голуби на них, что ладан – сизы» [321, 275]; «Реет белый пух // С вишен, с яблонь» [321, 339].
Яблочный сад и яблоки  есть символ чувственной любви: «Прогулявшим в ночи звёздные // В райском яблочном саду» [321, 248].
Яблоня символизирует цветущую человеческую плоть: «И грудь раскинулсь – цветом яблочным» [323, 195].
Яблоневое дерево у Цветаевой есть символ языческого восприятия жизни: «Вы кладите меня под яблоней, // Без моленья, да без ладана» [321, 274]; «Под дикой яблоней // Ложусь без ладана» [321, 275].
Яблоня символизирует изобилие: «Я, нагруженная по края // Яблонь: снимай, не снимешь!» [3, 93].
Яблоки могут быть символом отсутствия или восстановления здоровья, где угадывается сексуальный подтекст: «Не естся яблочко румяно, // Не пьются женские уста» [323, 196]; «Чтоб вышла из него болесть // Дашь яблочка ему поесть» [323, 213].
Яблоко может быть символом получаемого удовольствия: «Ту песенку прослушала, // Как яблочка откушала» [323, 231].
КУСТ. В традиционной символике куст связывается обычно с библейской легендой о Моисее, услышавшем глас Иеговы из тернового куста, который горел, но не сгорал (неопалимая купина).
В произведениях М. Цветаевой куст тоже встречается, но только он не горит, а цветёт, ибо символизирует любовь: «В мире музыка – изо всех окон, // И цветёт, цветёт Моисеев куст. // Из законов всех – чту один закон: // Целованье уст» [321, 381].
Образ куста согласуется с традиционной символикой. Федра, припоминая обстоятельства первой встречи с Ипполитом в лесу, говорит: «куст был // Миртовый» [323, 669]. Мирт символизирует вечную любовь и брак. В Древнем Риме жених украшал себя миртом в день свадьбы. Мирт часто включается в свадебные букеты. Федра из всех деревьев и кустарников, коих было много в лесу, безотчётно называет именно миртовый куст, косвенно признаётся Ипполиту в любви. На миртовом кусте Федра и повесится, так что в авторской символике Цветаевой символ вечной любви – миртовый куст, становится символом смерти от неразделённой любви: «Дал миртовый куст // Неведомый плод» [323, 671].
В художественном мире Цветаевой куст не миртовый, но рябиновый символизирует Россию: «Но если по дороге куст // Встаёт, особенно рябина…» [322, 315]. Рябина не куст, а дерево. Здесь также просматривается аналогия с библейским текстом о неопалимой купине. Моисей находится вдали от родины. Поэт находится вдали от родины. Моисей тоскует о родине. Поэт тоскует о родине. Моисею на пути встречается горящий и не сгорающий терновый куст, из которого слышен глас бога, повелевающий Моисею вывести евреев из земли египетской. Поэту на пути тоже предстаёт куст, вызывающий ассоциации с родиной. Куст как бы призывает вспомнить родину и вернуться. Не случайно приблизительно через месяц после «Тоски по родине…» Цветаева пишет цикл стихотворений под названием «Куст».
Цикл «Куст» состоит из двух стихотворений. В первом стихотворении лирическая героиня дважды вопрошает: «Что нужно кусту от меня?». Но куст в художественном мире Цветаевой, как нам известно – не горит, молчит, только цветёт, и его цветение наводит лирическую героиню на мысль, что кусту всё-таки что-то нужно от неё: «А нужно! Иначе б не шёл // Мне в очи, и в мысли, и в уши. // Не нужно б – тогда бы не цвёл // Мне прямо в развёрстую душу» [322, 317]. Цветение куста красноречиво. Это цветение бередит душу поэта воспоминаниями о прошлом. Но этот вопрос: «Что нужно кусту от меня?» остаётся риторическим, потому что этот куст – не ответит; в этом кусте лирической героине бог не явится, сказать, что ему делать. И поэт во втором стихотворении цикла уже не задаёт вопрос, потому что диалога нет и не может быть, а переводит монолог в другую плоскость: не кусту что-то нужно от поэта, а поэту что-то нужно от куста, а именно – тишины.
Библейские времена, когда бог являлся избранникам, прошли, но лирическая героиня подозревает, что, хотя куст и молчит, но, может быть, всё-таки бог даёт о себе знать этим настойчивым цветением, и можно просить у бога милости. На эти размышления наводит другое стихотворение «Сад», написанное через месяц после цикла «Куст». В стихотворении «Сад» Цветаева продолжает развивать тему уединения и тишины, которых недостаёт лирической героине. По жанру «Сад» молитва, в которой лирическая героиня просит у бога той же милости, что и в цикле «Куст»: тишины и уединения: «За этот ад, // За этот бред, // Пошли мне сад // На старость лет» [2, 320]. Цикл «Куст» и стихотворение «Сад» связаны не только этой темой, но и темой «прособаченной жизни». «Что нужно кусту от меня? // Не речи ж? Не доли собачьей // Моей человечьей, кляня // Которую – голову прячу // В него же» [322, 317]; «На старость лет // Собачьих – клад: // Горячих лет – // Прохладный сад» [322, 320].
Куст в художественном мире Цветаевой связан, как и дерево, не только со всеми природными стихиями, но и со стихией любви.
ВЕРЕСК. «Старческим» назвала вереск Цветаева – он никогда не выглядит свежим и юным, старые листья замещаются новыми постепенно. Цветёт вереск уже на излёте лета, со второй его половины. Европейские писатели имеют большое пристрастие к вереску. Может быть, причина кроется в широкой распространённости растения на континенте. Вереск стелется по острову Монте-Кристо у А. Дюма, вереск шелестит в романе К. Гамсуна «Пан» и в драматической поэме Г. Ибсена «Пер Гюнт». Вересковые заросли окружают несущуюся по Руси бричку Чичикова. Но приоритет по частоте упоминания вереска держат мастера изящной прозы Великобритании. Этот кустарник фигурирует уже в фольклоре. Так, в ирландской сказке маленький эльф говорит, что варить пиво из вереска их научили жившие прежде на острове датчане. Хмельному кельтскому напитку из вереска посвящена патриотическая баллада Р.Л. Стивенсона «Вересковый мёд». Вереск присутствует и на страницах стихов Р. Бернса. Наличие вереска в канве повествования – непременный атрибут английского романа. На подстилке из вереска спит один из героев «Путешествия Хамфри Клинкера» Т. Смоллета. Вереском окружено болото в «Собаке Баскервилей» А. Конан-Дойля. Вересковая пустошь обступает Мызу Скворцов в «Грозовом перевале» Э. Бронте. Пробирается сквозь вересковые заросли Джен Эйр у Ш. Бронте. Вереском бредёт кавалькада путников у Д. Фаулза в романе «Червь». Вереск растёт на пустошах. Он символизирует заброшенность и одиночество. В художественном мире Цветаевой цветёт вереск, и он символизирует не столько заброшенность и одиночество, сколько сиротство. Сиротство не тождественно одиночеству. Можно быть одиноким, но не чувствовать себя сиротой. У Цветаевой сиротство не от недостатка людей в окружении, но от разочарования в их личных качествах.
Марина Ивановна назвала вереск «старческим». Старость традиционно сопрягается с мудростью, опытностью, толерантностью, а также на физическом уровне с сухостью, отсутствием влаги. Бегство разочарованного человека в вересковые поля – бегство от ощущения сиротства среди людей. Вереск мудр. Он, молча, всё поймёт и примет: «В смертных изверясь, // Зачароваться не тщусь. // В старческий вереск, // В среброскользящую сушь <…> /Старческий вереск! // Голого камня нарост! // Удостоверясь // В тождестве наших сиротств, // Сняв и отринув // Клочья последней парчи – // В вереск-руины, // В вереск-сухие ручьи» [322, 141].
Цветаева, подобно другим европейским писателям, использует символику вереска для живописания пейзажей, которые подчёркивают сиротство людей, находящихся рядом и неспособных понять друг друга: «Наездницы, развалины, псалмы, // И вереском поросшие холмы, // И наши кони смирные бок о бок» [321, 314].
Девушка идёт на свидание к возлюбленному – красноармейцу, стоящему на часах. Она повязала красный бант на голове, что должно дать понять возлюбленному, что девушка разделяет его политические взгляды. Но красноармеец стоит на часах. Ему безразличны мотивы возлюбленной. Он тупо выполняет долг, убивая её: «Грянет выстрел. На вереск // Упаду – хоть бы звук. // Поглядит он на Север, // Поглядит он на Юг, // На Восток и на Запад. – // Не зевай на часах! – // Красный бант в волосах! // Красный бант в волосах!» [321, 442]. Красноармеец видит все стороны света, кроме убитой им возлюбленной.
Влюблённые, соединяющиеся в «ворохах вереска бурого» [323, 26], в художественном мире Цветаевой обречены на расставание и сиротство.
ВИНОГРАД. Виноградная лоза посвящена Дионису и обычно символизирует плодородие. Множество мифов Древней Эллады связано с виноградом и вином. В художественном мире Цветаевой виноград связан со временем своего созревания и помимо плодородия символизирует урожайность и приближение осени: «Август   гроздья // Винограда и рябины» [321, 334]. Кроме того, у Марины Ивановны виноград символизирует, наряду с любовью, жизненный минимум поэта: «Мне ль, которой ничего не надо, // Кроме жаркого чужого взгляда, // Да янтарной кисти винограда» [321, 330]; «   Дом мой – немалый // Мёд мой – хвалёный, // Розан мой   алый, // Виноград – зелёный…» [321, 395]. Ягода у Цветаевой символизирует жажду, радость и полноту жизни: «Кабана в один присест. // Винограда жаждет пот» [323, 639]; «Пьян виноград. // Вепрь нарасхват. // Долго ли млад? // Вспомни!» [323, 639].
ГРАНАТ. Гранаты, по верованиям древних эллинов, возникли из капель крови Диониса. Их зёрна по настоянию Гадеса проглотила Персефона, вынужденная теперь возвращаться с земли от матери Деметры к мужу в подземный Аид. Как вереск, так и гранат есть образ-символ расставания и сиротства в художественном мире Цветаевой. Ещё ничто не предвещает разлуки, но «Персефоны зерно гранатовое» [323, 25], упомянутое лирической героиней «Поэмы горы», уже указывает на эту перспективу: «Персефона, зерном загубленная!» [323, 25].
ЖИМОЛОСТЬ. Это растение редко используется в качестве символа в русской культуре; чаще оно встречается в европейской. Рубенс выбрал фоном для свадебного «Автопортрета с Изабеллой Брандт» куст жимолости. Это растение считалось символом постоянства, также долго длящегося удовольствия. В куртуазной поэзии миннезингеров («Лэ о жимолости», XII век), в средневековой поэме о Тристане и Изольде с жимолостью сравнивалась возлюбленная. Цветаева читала эту поэму и, по всей вероятности, именно оттуда взяла этот символ. Она пишет Б. Пастернаку: «Борис, ты когда-нибудь читал Тристана и Изольду в подлиннике? Самая безнравственная и правдивая вещь без виноватых, со сплошь невинными, с обманутым королём Марком, любящим Тристана и любимым Тристаном, с лжеклятвой Изольды, с постоянным нарушением самых святых обетов с – наконец! – женитьбой Тристана на другой Изольде (как будто есть другая!)» [326, 273]. Шекспир продолжил средневековую  традицию в пьесе «Сон в летнюю ночь» (акт IV, сцена 1). Околдованная Титания говорит: «Спи! Я тебя руками обовью…// Так жимолость душистая ствол дуба // Любовно обвивает…».
Жимолость у Цветаевой символизирует, как правило, молодость, гибкость, телесную нежность. Жимолость   вьющееся растение, и оно, как и плющ, нуждается в опоре. Однако объятия плюща могут быть смертельны для дерева, вокруг которого он вьётся. В самом звучании русского слова «плющ» угадывается три смысла: прилипание, расплющивание, удушение. Жимолость ассоциируется со словами – слабость и нежность. Жимолость не душит и не убивает того, кто является для неё опорой. В трагедии Цветаевой «Федра» есть эпизод: на носилках несут мёртвого Ипполита, убитого быком. Хор обращается к Тезею: «Глянь: в кудре височной // Жимолости листик // Цел, хотя и смочен. // Так и он: твой стволик, // Свеж, дичок дворцовый – // Жимолостью цвёл ведь // Вкруг ствола отцова» [323, 682]. Жимолость в этом эпизоде символизирует цветущую свежесть, нежность, юность, нуждающуюся в опоре. Отец Ипполита, Тезей, сравнён с мощным стволом дерева вокруг которого вьётся цепкая жимолость – сын.
В цикле стихотворений «Стихи к сироте» есть строка: «Но не жимолость я – и не плющ я!» [322, 338]. Предлагая больному юноше дружбу и поддержку, лирическая героиня сразу же оговаривается, что её дружба не будет ему в тягость.
Цветаева усиливает символическое значение слова «жимолость» сочетая его со словом «нежность»: «Не луч, а бич // В жимолость нежных тел» [322. 126].
Жимолость, как и плющ, в художественном мире Цветаевой имеет ещё одно символическое значение – колючего покрова, защиты: «Дабы ты меня не видел – // В жизнь – пронзительной, незримой // Изгородью окружусь. // Жимолостью опояшусь,// Изморозью опущусь» [322. 122].
ПЛЮЩ.  По мифу, ветвями плюща была укрыта колыбель Диониса. Плющ   символ амбивалентный. Он отображает жизнь, развитие и рост, воскресение из мертвых, бессмертие, дружбу, супружескую любовь, верность. Но плющ символизирует также не вполне положительные качества: паразитизм, неблагодарность, забывчивость, беспомощность, тоску.
Плющ в виде венка — непременный атрибут Диониса. Плющом также обвивался его тирс—жезл божества вина и веселья. Венки из плюща украшали головы мифических спутников Диониса-Вакха: селенов, менад и сатиров. Плющ символизировал вечный круговорот от смерти к новому возрождению. Он является символом Талии — музы комедии. Венками из плюща награждали участников юношеских соревнований по прыжкам. Плющ было запрещено держать вблизи алтарей во имя богини Геры — согласно мифу, она ненавидела это растение.
В древности сок плюща добавляли в вино: во время вакхических празднеств оно обладало дополнительной одуряющей силой.
Плющ оплетает то, что стало мёртвым. «Где жизнь угасла, стала пеплом, плющ разрастается все больше... Удивительная трава! Она всегда среди руин — как будто так задумана, чтоб дело рук людских добычей стало для плюща лишь!» («Записки Пиквикского клуба» Ч. Диккенса).
«Из-за его склонности искать опору является также символом привязанности, дружбы» [303,  385].
Но плющ — злая примета, знак беды. Угроза, что смерть грозит всему живому; намёк на удушение, на смертельные объятия. «(Антонио) был плющом, который охватил мой ствол цветущий и выпил сок его зелёный...» («Буря» У. Шекспира).
Трессидер добавляет к традиционной символике плюща значение упорства [286, 283].
В художественном мире М. Цветаевой плющ используется в традиционно-положительном смысле – дружбы, любви, верности: «Ты, который так царственно мог бы – любимым // Быть бессмертно-зелёным (подобным плющу!)» [323, 757]; «Плющ темнолиственный обнял, как друг // Старые камни» [321, 69]. В раннем стихотворении «Анжелика» прочитывается традиционная христианская символика плюща – друга, в данном случае друга камня. Этот традиционный образ согласуется с содержанием стихотворения: Анжелика любит старый собор, но она не любит мир за стенами собора и хотела бы полностью посвятить себя богу. Анжелика похожа на плющ, ибо ищет опору в соборе (религии). Камень и плющ противоположны по своим свойствам, но это не мешает их дружбе.
Образ-символ плюща, обнимающего камень, Цветаева использует ещё раз в цикле стихотворений 1936 года «Стихи сироте». Поэт в своей милосердной любви готов обнять «сироту»: «Знаешь – плющ обнимающий камень – // В сто четыре руки и ручья?» [322, 338].
Однако в следующей строфе поэт переходит от традиционно-положительного значения образа-символа плюща к традиционно-отрицательному: «Но не жимолость я – и не плющ я! // Даже ты, что руки мне родней, // Не расплющен – а вольноотпущен // На все стороны мысли моей» [322, 338]; «Так плющ сердцевину // Съедает и жизнь обращает в руину» [322, 326]. В дружбе плюща и камня, плюща и дерева нет равенства. Бесхребетному, податливому плющу нужен камень или дерево, но камень и дерево не нуждаются в плюще. Плющ, обвивая камень, не может его задушить. Это создаёт иллюзию дружбы. Обвивая дерево, плющ паразитирует на нём, душит его и губит. Недаром Федра восклицает: «Ф е д р а: Без плюща крепчает дуб: // Смерть   плющевому стеблю!» [323, 648]. Так что в стихотворении «Обнимаю тебя…» [322, 338], сравнив себя с плющом, поэт тут же отрекается от этого образа, ибо не хочет погубить того, кого «обнимает», давая ему свободу.
Взаимоотношения дерева и плюща суть человеческие. У людей, склонных к паразитическому образу жизни, есть соответствующая философия: «Всё сызнова: что мы в себе не властны, // Что нужен дуб плющу» [1, 560].
Чем заканчиваются подобные взаимоотношения дуба и плюща мы рассмотрели выше.
В художественном мире М. Цветаевой плющ впивается, как клещ, когда его пытаются оторвать от опоры: «Плющом впилась, // Клещом – вырывайте с корнем! // Как плющ! Как клещ!» [323, 41].
Образ-символ плюща может получить у Цветаевой презрительный смысл, усиленный словом «плесень»: «В мире, где всё – // Плесень и плющ» [322, 222]. В художественном мире Цветаевой плющ может иметь и положительный авторский смысл – прикрытия, ширмы, плаща. Плющевое прикрытие используется для того, чтобы скрыть старость: «На плечи – сребро-седым плащом // Старческо сребро-сухим плющом // На плечи» [322, 124]; обветшалость: «Так самочувственно-знаком // Лоб прячущийся под плащом // Плюща» [322, 295]; «Сквозь плющ зелёный // Блеснули белые столбы» [322, 207]; любовь: «В листве бы, в плюще бы, в плюще – как в плаще бы» [322, 339].

ЦВЕТЫ. В художественном мире Цветаевой цветы занимают менее важное место, чем деревья и кусты. Это могут быть цветы без названия, цветы вообще, как род растительности, вид которого уточнять не обязательно. Не всегда цветок используется для создания метафоры, но как необходимый для данной ситуации атрибут: «Цветок к груди приколот» [321, 286]; «Мама плачет. На колени // Ей упал цветок» [321, 61]; «О мир пойми! Певцом – во сне – открыты – // Закон звезды и формула цветка» [321, 418].
Цветок может быть нарисован и в этом случае также е важно, к какому виду он принадлежит, поскольку внимание лирической героини обращено не на эту несущественную деталь, а на что-то более для неё важное в данной ситуации: «Как Вашей брошечки эмалевой // Мне губы холодил цветок» [321, 221]; «Где клавесина аккорды, // Тёмные шторы в цветах» [321, 171]. Образ цветка может сформировать сравнение или метафору. В художественном мире Цветаевой сравнивается с цветком юное прекрасное существо, например, молодая женщи на: «Рот невинен и распущен? // Как чудовищный цветок» [321, 220], «Старуха. Я бы вам показала, хамы, // Как говорит про цветок – про Даму!» [323, 362] или прелестный мальчик, принц: «Не сгнивший плод – Цветок нежившее-свежий // Втоптала в грязь народная толпа» [321, 37].
Цветы в художественном мире не только юные женщины или дети, но всё, что хрупко и недолговечно: «Краток, краток миг охотника. // Миг   цветы ему цвели» [323, 635]; всё, что обладает свойством хрупкости и нежности: «Над цветком любви – Знаю, // Как скрипелось негрскими зубьми!» [322, 286], «Стихи – цветы – » [321, 529], «И по тому, как в руки вдруг // Кирку берёшь – Чтоб рук // Не взять (не те же ли цветы?)» [321, 528].
Видов цветов в художественном мире Цветаевой немного. Это бегония, лилия, лотос, мак, роза и розан. Бегонию и лотос нельзя причислить к общеупотребительным образам в русской поэзии. Вряд ли поэта можно упрекнуть в том, в чём их упрекаетГ.Башляр. Он сообщает, что ботаника грёзы не создана, поэтому поэзия загромождена фальшивыми образами. «Переписываемые вновь и вновь, эти инертные образы наводняют целые произведения; едва ли удовлетворяя «цветочное» воображение. Они перегружают описания, так как авторы полагают, будто ими они эти описания оживляют» [19, 127].
Марина Ивановна не преследует цель «оживления» описаний. Общеупотребительные образы лилии, мака и розы в её художественном мире обретают статус образов-символов.
БЕГОНИЯ. Современные словари символов не содержат статьи об этом цветке. На языке цветов бегония символизирует предостережение, опасность, осторожность. В средние века подаренный цветок бегонии означал предложение дружбы. В художественном мире Цветаевой символика бегонии использована как символ устроенного спокойного быта.
В цикле стихотворений «Бог», раскрывая своё понимание бога, Марина Ивановна обращается к образу бегонии, который становится символом мещанского быта и материального благополучия. «О, его не догоните! // В домовитом поддоннике // Бог – ручною бегонией // На окне не цветёт!» [322, 158]. В представлении лирической героини, как нам известно, бога символизирует мощный баобаб, растущий на воле. Так М. Цветаева художественно иллюстрирует философское положение, что бог есть вечность, мощь, свобода, движение и рост.
ЛИЛИЯ. В мифологии древних эллинов Персефона была похищена, когда собирала лилии. Лилии возникли из капель молока Геры.
Этот цветок является символом чистоты, величия и невинности. Он изображается на коронах и скипетрах святых. В Византии лилия была знаком причастности королевскому роду. Она же после XII века стала символом королей Франции.
М. Цветаева обращается к этому символу, чтобы подчеркнуть невинность и целомудрие Ариадны в одноимённой трагедии: «Зверь воя, лес вея, // И розно, и разом, // Поёмте лилею, // Риз белых ни разу // Не мрачившу любовной скверною: // Ариадну каменносердую» [323, 638].
Лилия в художественном мире Цветаевой символизирует не только физическое целомудрие, но и праведность: «Бледный праведник грозит Содому // Не мечом, а лилией в щите» [321, 410]. Избирая этот образ-символ, лирическая героиня подчёркивает правоту и праведность Белого движения. В стихотворении 1918 года, говоря о трёх составляющих своей души, противопоставляя свою душу низости окружающего мира, лирическая героиня избирает в качестве символа благородства   лилию: «Встань, триединство моей души // Лилия   Лебедь   Лира» [322, 411].
В одном из ранних стихотворений Цветаевой лилия символизирует не только невинность (ребёнка), но также смерть и скорбь: «Век пятилетний так весело прожит: // Много проворные ручки шалили! // Грези, никто не тревожит, // Грези меж лилий» [321, 16].
Поэт обращается к лилии как символу смерти и скорби в стихотворении 1914 года: «При жизни вы его любили, // И в верности клялись навек. // Несите же венки из лилий // На свежий снег» [321, 210].
Однако лилия, как и роза, символ амбивалентный. В художественном мире Цветаевой, несмотря на различие символических значений, лилия и роза означают и земное существование, т. е. самоё жизнь в двух своих противоположностях   страсть и целомудрие: «Ни роз, ни лилий   Аида сень!» [323, 577].
ЛОТОС. В древнеэллинских мифах сказано, что в лотосовом челне Гелиоса совершает путешествие Геракл. В лотос превратилась нимфа Лотида. Лотосовым деревом стала Дриопа. Геракл нашел цветок лотоса и исцелился от укусов Лернейской гидры.
Символика лотоса   редкость для русской литературы. В художественном мире Цветаевой обращение к символике лотоса оправдано восточной темой, как например, в поэме «Крысолов», когда крысы, уводимые из города флейтистом, соблазняемые его напевами, мечтают об экзотике восточных стран: Старая крыса: «   Напьёмся // Соком лотосовым: покой…» [323, 83]. Однако здесь реализуется не только символика покоя, даруемого соком лотоса, но и надежда крыс на увеличение потомства в восточных странах, поскольку лотос символизирует плодовитость.
Символика лотоса амбивалентна, поэтому он символизирует также девственность, невинность и рост. Марина Ивановна использует все три символических значения одновременно, давая образ отрока, созревающего для любви: «Так вчувствовывается в кровь // Отрок – доселе лотос –» [322, 193].
В этом же значении чистоты и девственности символика лотоса узнаваема в стихотворении Цветаевой «Георгий», тем более что образ Георгия связан с Востоком (либо Капподокия, либо Палестина): «О, всеми ветрами колеблемый лотос! // Георгия – робость, Георгия – кротость…» [322, 37].
Летом 1923 года Цветаева пишет стихотворение «Сок лотоса», в котором развивает тему целомудрия и памяти. По древним поверьям, сок лотоса дарует забвение. Лирическая героиня сравнивает юное девственное существо с побегом лотоса: «Мне чудишься побегом рдяным». Как священен лотос, вырастающий из ила, несущий свой стебель сквозь воду, и выносящий прекрасный цветок к солнцу, так священно юное существо: «Дли свою святость! Уст и глаз // Блюди священные сосуды!» [322, 212]. Лотос в художественном мире Цветаевой символизирует память времён: «Где всё забвение вещей // В ладони лотосова стебля // Покоится» [322, 213]. Лотос – символ памяти и забвения, жизни и любви: «Под тропиками родилась // Любовь, и я к тебе оттуда» [322, 212]. Сок священного лотоса даёт забвение, но он также возвращает память к истокам времён через любовь: «Но в час луны с Востока // Сок лотоса…) – из уст в уста // Вкуси – сон лотосова сока» [322, 212].
МАК. В эллинских мифах о Деметре говорится, что маки возникли при блужданиях богини в поисках дочери. Традиционная символика мака амбивалентна. С одной стороны, он символизирует сон и память, с другой – смерть. В Древней Греции этот цветок был священным для Гипноса, бога сна, и его родного брата, бога смерти – Танатоса, а также Морфея, бога сновидений. Будучи также символом плодородия и забвения, мак считался атрибутом Деметры и богини царства мертвых Персефоны, олицетворяя при этом ежегодную смерть природы. Греки верили, что он вырос из слёз Афродиты, которые она проливала, узнав о смерти своего возлюбленного Адониса.
Жилище бога сновидений Морфея представлялось в фантазии древних греков и римлян засаженным маковыми растениями. Овидий в своих «Метаморфозах» описывает это жилище так: «Вход в жилище засажен маковыми цветами и множеством трав, доставляющих ночи усыпляющие соки, которые потом она разносит по всему погруженному во мрак миру... Здесь-то вокруг (Морфея) покоятся там и сям легкие сны, столь же многочисленные, как колосья хлебных полей, как листья в лесах, как песчинки, которые море выбрасывает на берег». Когда Морфей,   говорили древние римляне,   хочет кого-либо усыпить или навеять на него приятные грезы, то он прикасается к нему только маковым цветком.
В художественном мире Цветаевой мак имеет традиционные свойства – навевать сон: «Не испить бы тебе маку?»   предлагает дядька, потерявшему сон Царевичу [323, 196]; побег из ханского плена возможен при содействии макового настоя, способного усыпить тюремщиков: «Оповести // Словом и знаком, // Тех усыпи // Хмелем и маком» [322, 55]. Но есть и нетрадиционное истолкование свойств мака у Цветаевой. Мак, благодаря своему яркому цвету, символизирует физическое здоровье, как например, в поэме «Крысолов»: «Щёки – мак» [323, 86]. Мак может навевать и смертный сон и быть атрибутом Аида: «Летейских маков жаждала» [322, 186]; «кормом // Мёртвых: нардом, маком» [323, 681]; «Мо-неты – тем. // С умерших довольно маков» [323, 40].
Мак является символом человеческой головы. Древние греки называли мак «kodeion», а человеческую голову   «kodeia». Седьмое стихотворение цикла «Стихи сироте» содержит образ сада, полного маков, и эти маки есть символы человеческих голов. Лирическая героиня проходит по саду, в рассеянности обрывая головки маков: «Мак за маком // Обезглавила весь сад». Оборванные головки маков наводят её на философское размышление о собственной судьбе: «Так, когда-нибудь, в сухое // Лето, поля на краю,//Смерть рассеянной рукою // Снимет голову – мою» [322, 341].
РОЗА. Мифологии эллинов розы возникли из крови Адониса (или крови Афродиты, искавшей Адониса). Роза – цветок Афродиты и поэтому традиционно ассоциируется с любовью. Розы растут на Елисейских полях, поэтому ассоциируются со смертью.
Символика розы зависит от её цвета. Белая роза является эмблемой целомудрия, чистоты и девственности. Красная – символизирует страсть и чувственное желание. Полураспустившийся бутон розы символизирует кубок с эликсиром вечной жизни, поэтому её лепестки разбрасывали на могилах во время древнеримского праздника Розарий. Именно это символическое значение подразумевает Цветаева в стихотворении 1915 года: «Устам платила я щедрой данью,//И розы сыпала на гроба…» [321, 250].
В художественном мире М. Цветаевой роза символизирует прекрасную девушку в пору расцвета: «Старуха: Снегом я личико умывала, // Что твоя роза, сударь, цвела» [323, 358]; «Бубновый валет: Твой король – седой, беззубый, // Ты, что роза расцвела – » [323, 346].
Роза может означать симпатию, сердечное расположение: «Я всё решала по пути: // Не надо – или надо – розу // Вам принести» [321, 204].
Роза символизирует молодость и свежесть: «Просто страх, что роза щёк   // Отцветёт» [321, 523]; «Смеётся – всё заново! // Всё – роза и гроздь!» [322, 97].
Роза символизирует все оттенки любви, чувственную страсть: «неизречённо-нежная дочь Эроса // Роза …Как мне усвоить, расколдовать // Речь твою   Роза?!...Как мне странную сласть снов моих – Роза // Самозабвенно-нежная страсть // Эроса – Роза!» [322, 49]; «Роза опытных садовников // За оградою церковною, // Райское вино любовников – // Сладострастье, роза кровная!» [321, 368].
Но роза символизирует не только любовь и страсть, но и опасность, которая в них кроется: «Фортуна: Роза, роза // Спрячь занозу» // Мальчик бойся // Тронной розы! // Роза   кровь, // Роза – плен, // Роза – рок непреклонный! // Рви все розы, но тронной // Розы – бойся, Лозэн! // Может стать // В страшный час // Роза смертною ризой…» [323, 377].
РОЗАН.  Розан имеет иную символику, нежели роза. Алый цвет розана – символ жизненной силы, солнца, расцвета: «   Дом мой – немалый, // Мёд мой – хвалёный, // Розан мой   алый, // Виноград – зелёный…» [321, 395]; «В синем небе – розан пламенный: // Сердце вышито на знамени» [321, 504]. Розан может символизировать в художественном мире Цветаевой возрождение: «То лишь затем, // Чтобы смеясь над тленом // Стихом восстать // Иль розаном расцвесть!» [321, 570].
У Марины Ивановны розан связан с понятием райского сада: «Будешь цвесть под райским древом // Розан аленький!» [321, 475]; «Увязала Богородица – целый сад // Райских розанов» [321, 339].

ТРАВА. Трава как род растений в художественном мире Цветаевой упоминается часто. Это часть природы, такая же, как солнце, дерево, ветер, облака, и.т. д.: «Травку ласкают лучи, догорая» [321, 76]; «Золотые дневные лучи // Тёплой лаской травку согрели» [321, 35]; «Под ногами ложится трава» [321, 130].
Олицетворённая природа может говорить, в том числе и устами травы: «Тезей. Гнев на тебя, о глас, // Древа травы, ручья» [323, 596].
Трава есть символ самой природы, знаменующий границу  между собой и городом: «У последней, последней из всех застав, // Где начало трав» [322, 151]; «Нет голубям зёрен, // Нет площадям трав» [322, 99].
Но трава обозначает границу не только по горизонтали, но и по вертикали: «И эту честь последнюю поправ, // Прениже ног твоих, прениже трав» [321, 531]; «Хор. Лягут юные львы на знойном // Щебне – ниже травы» [323, 579]; «Море, море, ниже трав   // Вал твой» [323, 626]. Это символ покорности и послушания: «Клонитесь, клонитесь, послушные травы» [322, 37]; «Льстивые ивы и травы поклонные» [322, 38].
Трава в художественном мире Цветаевой есть символ постоянно возрождающейся жизни: «Жнец милосерден: сожнёт и свяжет, // Поле опять прорастёт травой» [321, 414].
Но символика травы амбивалентна. Она может символизировать смерть: «Лгу оттого, что по кладбищам // Трава растёт» [321, 233]; «Тому, кто здесь лежит под травкой вешней // Прости, Господь, злой промысел и грех» [321, 53]; «А надо мною   кричать сове, // А надо мною – шуметь траве» [321, 250].
Трава как вид представлена в художественном мире Цветаевой образами камыша, тростника, папоротника и хвоща.
КАМЫШ. ТРОСТНИК.  В традиционной символике камыш (тростник) означает хрупкость и слабость. Не случайно Б. Паскаль назвал человека мыслящим тростником, намекая на человеческую слабость и смертность. М. Цветаева иронически обыгрывает этот символический смысл, обращаясь к мещанам, страхующим себя от стихий: «Это ты – тростник-то // Мыслящий? – Биллиардный кий!» [323, 127].
Тезей во дворце Миноса, размышляя о своей судьбе, сетует на физическую слабость невооружённого человека: «Т е з е й: Богам не чужд // Был, без меча – камыш // Болотный – не муж…» [323, 596]. В трагедии «Федра» Тезей называет поверженного сына камышом: «ненависти камыш // Афродитиной» [323, 683].
В прозведениях поэта обыгрывается и другой символический смысл камыша. В античной традиции камыш (тростник) связан с богами-прорицателями: Паном, Гермесом и Аполлоном. Пан домогался любви нимфы Сиринги. Убегая от Пана, Сиринга превратилась в тростник. Пан сделал из срезанных тростниковых стеблей свирель, которую потерял. Её нашёл Гермес и продал Аполлону. В цикле «Стихи к Блоку» Цветаева называет умершего поэта: «Пророческий певчий камыш!» [321, 297].

МОХ. Мох   символ надежности, защиты, покровительства: «Мох – что зелёный мех!» [322, 360]. Мох и мех есть то, что покрывает, защищает поверхность земли или тела. Мох создаёт покой и уют для тех, кто в этом нуждается. Камердинер в пьесе «Феникс» говорит Казанове, указывая на бутылки старого вина: «А тут бочком зарывшись в мох, // Уставшие от всех скитаний, // Тут…» [323, 549].
Но мох символ амбивалентный. Это символ смерти, могилы и забвения. Бог Вакх хочет отнять у Тезея Ариадну, обещая сделать её бессмертной. На случай, если Тезей не согласится, Вакх предупреждает его, что Ариадна состарится и умрёт: «Вежд крылатым взмахом, // Эти розы станут прахом. // Cравненные резцом, // Эти брови станут мхом. // Лба доверчивую кротость // Злыми бороздами опыт // Выбороздит. Гладь ланит // Жилами избороздит,   // Вилами!»» [323, 616]. Глядя на бутылку старого вина, Казанова произносит: «Как я – покрылась мохом, // Старушка!» [323, 549].
Мох в художественном мире Цветаевой символизирует стабильность, вечность и покой: «В великий покой // Мхов! В струение хвой…» [322, 144].
Но мох может символизировать также будничное, безрадостное существование: «Сквозь равнодушные серые мхи – // Так восклицаю:   будут стихи!» [322, 342].
ПАПОРОТНИК. Папоротник в художественном мире Цветаевой символизирует седую и глубокую древность, восходящую к незапамятным временам, когда человек жил не столько разумом, сколько инстинктами: «Любовь, и я к тебе оттуда: // Из папоротников, хвощей, // Стай тростниковых, троп бесследных…» [322, 212]; «Из папоротников, хвощей, // Стай тростниковых, звёзд дозорных, // Где всё забвение вещей // В трёх маленьких зелёных зёрнах // Покоится…» [322, 212].
ХВОЩ. Хвощ, как и папоротник, в произведениях М. Цветаевой обозначает седую и глубокую древность, восходящую к незапамятным временам, когда человек жил не столько разумом, сколько инстинктами: «Любовь, и я к тебе оттуда: // Из папоротников, хвощей, // Стай тростниковых, троп бесследных…» [322, 212]; «Из папоротников, хвощей, // Стай тростниковых, звёзд дозорных, // Где всё забвение вещей // В трёх маленьких зелёных зёрнах // Покоится…» [322, 212]; «  Любовь ещё старей: // Стара, как хвощ, стара, как змей» [322, 366].

1.1.3. Образы-символы фауны

Фауна художественного мира поэта богата и представляет собой обширный материал для формирования метафор и образов-символов. Здесь представлены дикие и домашние животные, птицы и рыбы.
БАРС. Барс у Цветаевой символизирует благородное происхождение, врождённое благородство, которому недоступно понять недостойное поведение черни. «Барс» и «сброд» противопоставлены в стихотворении по смыслу, и, хотя в действительности не являются антонимами, они ими становятся в контексте стихотворения, чему, в частности, способствует созвучие – повтор звуков «б-р-с»   «с-б-р» в обоих словах: «Ледяными глазами барса // Ты глядела на этот сброд» [321, 352].
ВОЛК. В эллинской мифологии он связан с Аполлоном, который стал волком при браке с Киреной. В это животное был превращен Ликаон, который предложил Зевсу человеческое мясо. Лето стала волчицей и пришла из Гипербореи на Делос. Волки помогали ей по дороге, и она назвала Ликию в их честь. Волчицы выкормили Милета (сына Аполлона). Волчица выкормила Рема и Ромула. В этом мифе волчица   образ горячей материнской любви и заботы. Из мифов следует, что волки близки не только к богам, но и к человеку и помогают ему.
По Д. Фоли волк символизирует «жестокость, ярость, алчность, ненасытность, прелюбодейство» [303, 352]. Д. Тресиддер значительно расширяет символику этого зверя, указывая, помимо указанных символических значений, на «храбрость, победу, заботу о пропитании» [286, 46]. Таким образом, волк имеет как отрицательные, так и позитивные символические значения.
В русской традиции фольклора серый волк – помощник и слуга, мудрый зверь, преданный тому, кому служит. Примером является сказка «Иван Царевич и Серый Волк».
Образ волка появляется в ранних стихотворениях Цветаевой: «Я только девочка. Мой долг // До брачного венца // Не забывать, что всюду – волк // И помнить я – овца» [321, 143]. Волк в художественном мире поэта первоначально олицетворяет опасность и зло внешнего мира, в котором юное существо ощущает себя овцой, т. е. потенциальной добычей. Однако к 1916 году отношение Цветаевой к волку меняется и меняется символика этого образа. От символического значения зла и опасности Марина Ивановна постепенно переходит к положительной символике. Более того, до известной степени ее лирическая героиня начинает ассоциировать себя с волком и в жизни, и в смерти. Волк символизирует одиночество и свободу: «Там где во поле, во пустом // Вороньё да волк, // Становись надо мною крестом, // Раздорожный столб!» [321, 276]. Она тоже независима, ничего и никого не боится и даже в смерти хочет остаться одинокой, как волк. В стихотворении 1918 года «Бельё на речке полощу» Цветаева сближает два образа-символа: «Я свято соблюдаю долг.  Но я люблю вас – вор и волк!» [321, 405]. Вором в русской традиции назывался любой человек, ведущий c точки зрения ортодоксальной морали неправедную жизнь. Ворами назвали еретиков, Емельяна Пугачёва и Степана Разина. Вора и волка лирическая героиня любит за независимость и склонность к мятежу. Вор и волк становятся в её художественном мире символами любви к свободе, независимости и мятежа.
В стихотворениях 1920 года волк становится символом дружбы: «И оттого, что оком – жёлт, // Ты мне орёл – цыган – и волк. // Цыган в мешке меня унёс, // Орёл на вышний на утёс// Восхитил от страды мучной,   // А волк у ног лежит ручной» [321, 551].
Осенью 1920 года Цветаева пишет стихотворение «Волк», в котором называет волка братом: «Бог с тобою, брат мой волк!» [321, 567].
В очерке «Герой труда» Марина Ивановна сравнивает поэта с волком: «Человек Брюсов всегда производил на меня впечатление волка» [324, 18]. Впечатление волка, потому что это одиночество: «Брюсов был один. Не один над (мечта честолюбца), а один – вне [324, 18].
КРЫСА. В европейской традиции крыса символизирует «разрушение, жадность, плодовитость» [286, 179]. Кроме того, крыса   символ агрессивности, гниения, распада, бедствия и смерти. Эти животные отожествляются с загробным миром, а в христианской традиции – с дьяволом.
Цветаева обогащает символику, создав поэму «Крысолов». Город Гаммельн – «правильный город». Он живёт по законам, установленным вековыми традициями. Это механическое, сытое существование граждан, интересующихся исключительно материальным благополучием. Марина Ивановна ставит под сомнение существование у обывателей Гаммельна – душ. Филистеры не знают и не хотят знать, что, кроме материально благополучия, существуют поэзия или музыка. Филистерам нужна польза, а ни от музыки, ни от поэзии пользы нет никакой. Филистеры ставят поэтов и музыкантов в один ряд с нищими и каторжниками. Главное из пяти чувств для филистеров – запах снеди, запах изобилия. Голодные крысы, явившиеся откуда-то из России, напали на полные закрома славного города Гаммельна. Цель крыс    сытое, бездумное, беспечальное существование. А поскольку цель гаммельнских филистеров та же, что у крыс, в локальном художественном мире поэмы Цветаевой происходит сближение образов жителей города и крыс. Крысы становятся образом-символом филистерства. В четвёртой главе ведутся диалоги между флейтистом и крысами флейтистом и обывателями. Обожравшимся крысам скучно, как, впрочем, скучно и сытым обывателям города. Диалоги построены таким образом, что не всегда понятно, принадлежит ли речь крысам или обывателям. Смысл речей один и тот же. «Крысы в…
   Што же мы?
   В чём дело ж?
   Тошно!
   Приелось!
   Вкусно ж, 
В чём тайна?
   Скушно:
Крайне!
Без борьбы человек не живёт.
   У меня отрастает живот:
До колен, как у царских крыс.
   У меня так совсем отвис.
Без борьбы человек   не жилец!
   У меня разминулся жилет
С животом: не разлад, а брешь.
   У меня объявилась плешь» [323, 71].
В пятой главе поэмы образы-символы крыс и филистеров оказываются сближенными через понятие «ратсгер»   муниципальный советник, где корень «ратс» также указывает на смысловое значение «крысы».
ЛЕВ. (ЛЬВИЦА).  Львы в античной мифологии выступают как опасные противники героев. Немейский лев был бит Гераклом, который носил его шкуру. Во льва превращался Аполлон.
Лев   это божественная солнечная энергия, королевская власть, сила, храбрость, мудрость, справедливость, покровительство, защита, но и жестокость, всепожирающая свирепость и смерть [286, 188]. Лев персонифицирует само солнце. Эта символика основана на его красоте великолепной шкуры и пышной гривы. В древнегреческой культуре львы были стражниками смерти. Их связывали с Дионисом, Фебом, Артемидой и Кибелой. В античные времена считалось, что лев спит с открытыми глазами, поэтому изображения львов охраняли храмы, дворцы, троны, склепы и ворота. Лев – один из самых часто встречающихся символов храбрости, силы и величия в мировой культуре.
В художественном мире М. Цветаевой лев может символизировать страну, например, Англию, на чьём гербе есть изображение этого царственного зверя: «И доблестный британский лев» [321, 312] или Чехию: «Что с тобою сталось // Чешский лев двухвостый» [322, 348].
Марина Ивановна Цветаева обращается к традиционной символике. Лев в её художественном мире   это храбрость: «амазонку подмяв как лев – // Так разминулися: сын Фетиды // С дщерью Аресовой: Ахиллес» [322, 236]. Водонос в трагедии «Ариадна» говорит об Андрогее, сыне Миноса: «храбр как лев» [323, 576]. Лев символизирует благородную царственность происхождения, поведения и красоту: Вестник в трагедии «Ариадна» сообщает о том, что семеро юношей и семь дев должны взойти на корабль, плывущий на Крит: «Семь доблестных львят – Заглохнет и род, и память // С девицами в ряд // Вставайте» [323, 575]. Цветаева живописует красоту юноши: «Жест царевича и льва» [321, 184]. Нянька, глядя на вскормленную ею Царь-Девицу, восклицает в недоумённом восхищении: «Погляжу на кудри гривой, // Погляжу на взор пожаром – // Как не я тебя, а львица // Львиным молоком вскормила» [323, 199]. Хор поёт о мёртвом Ипполите: «Львицей вскормлен // Что ль?» [323, 681].
МЕДВЕДЬ. Медведи в эллинской мифологии ассоциируются с Артемидой и, отчасти, с Зевсом. Он превратил Каллисто в медведицу, позже она стала созвездием Большой Медведицы.
По критскому мифу, кормилицы Зевса стали медведицами, чтобы укрыться от Кроноса. Медведица вскормила Париса.
По Трессидеру, медведь есть жестокая, примитивная сила [286, 218]. Однако символика медведя гораздо шире, чем представлено в словаре Тресиддера. Это символ амбивалентный. Он может символизировать силу, зло, жадность, но одновременно добродушие и нежные материнские чувства. Медведица была священным животным Артемиды и была в её свите. Богиня охоты носила на плечах медвежью шкуру.
В русской культуре медведь имеет особое значение. Он символизирует нерасторопность, незлобивость русского человека, но, с другой стороны, умение постоять за себя.
В художественном мире Цветаевой медведь символизирует заброшенность, одиночество, бездомность. Тоскуя в эмиграции по России, Марина Ивановна сравнивает себя с медведем-шатуном: «Камчатским медведём без льдины» [322, 315].
Медведь у Цветаевой символизирует также обособленность от мировой цивилизации: «Ведь и медведи мы, ведь и татары мы!» [322, 98]. Размышляя о эмиграции и судьбах эмигрантов, Марина Ивановна вспоминает о покинутой родине: «Потонул в медведях тот край // Потонул в полозьях» [322, 264].
ПАНТЕРА.  Как и все большие кошки, пантера   символ свирепости и доблести. Подобно тигру и льву, она олицетворяет агрессивность и силу, но также величие и благородство [286, 192]. Пантера была священным животным Вакха (Диониса), Согласно одному из мифов, младенца Диониса вскормили пантеры. Иногда этого бога изображали на колеснице, запряженной пантерами. Шкуру пантеры носили Орфей, Ясон, Антенор. Пантера входит в свиту не только Диониса, но также Афродиты и Цирцеи. Образ пантеры был образом женского божества плодородия. Именно в этом качестве использует образ-символ пантеры Цветаева в художественном мире. В «Стихах сироте» лирическая героиня жаждет укрыть болезненного юношу от тягот мира, отожествляя себя с пантерой: «Могла бы – взяла бы // В утробу пещеры: // В пещеру дракона, // В трущобу пантеры. // В пантерины – лапы – // Могла бы – // Взяла бы. // Природы – на лоно, природы – на ложе. // Могла бы – свою же пантерину кожу // Сняла бы…» [322, 339].
ТИГР.  Шкура тигра   атрибут Диониса. Тигр это сила, свирепость, жестокость, гнев, красота и скорость [287, 368]. У. Блейк в стихотворении «Тигр» использует амбивалентную символику этого животного. Подобно льву, тигр может символизировать как жизнь, так и смерть, как зло, так и победу добра.
У М. Цветаевой тигр всегда символизирует кровожадность: «Так первая книга твоя звалась, // Так тигр почуял кровь» [321, 375]; «Франциска: И разорву, как тигр» [323, 558]; «Я в ревности страшнее тигра!»[323, 531].
ЧЕРВЬ.  Червь символизирует распад, смерть [386, 408].  В художественном мире Цветаевой червь – низшее существо среди других существ, лишённое не только духовности, но и душевной жизни: «Червь и чернь узнают Господина // По цветку, растущему из рук» [321, 410]. Червь в художественном мире Цветаевой не просто низшее бездуховное существо, но существо презренное: «Червь, а не человек – тыловик! [323, 71]; «Равняться в низости своей – // Забота черни и червей» [321, 551].
Червь   это порча: «В сыне – рост, в сливе – червь» [322, 270]; «Вакх: Червь подтачивает плод» [323, 616].
Червь   это душевное страдание, мучение: «Вас и на ложе неверья гложет // Червь» [322, 364]; «И дружба их Червь   в кости!» [323, 337].
И традиционное значение символа – смерть: «Мёртвым – устав // Червь да шакал» [322, 100]; «Вакх: Смерть – название червю» [323, 616].
БЫК. В эллинской мифологии бык есть символ плодородия, жизненной силы и мощи. Быки были священными животными не только у эллинов, но и у других древних народов. Устойчивой связи с каким-то одним богом у быков нет, они ассоциируются, прежде всего, с Зевсом, Дионисом и Гераклом. Победа героя над быком ценится чрезвычайно высоко. Геракл победил Критского быка. Марафонский бык убил Андрогея, но был побежден Тесеем. Бык, опустошавший Аркадию, был убит Аргосом.
Но быки тоже убивали людей. Дикий бык убивает Ампела. Бык появился из моря и испугал коней Ипполита, которые погубили своего хозяина.
Боги нередко принимали облик быка. Посейдон в облике быка овладел Арной. Зевс превратился в быка и похитил Европу. То же самое случилось с Кибелой и Ио, ставшей коровой. Афродита превратила женщин Коса в коров. В Египте быком стал Гефест. «Волоокой» Гомер называет Геру. Сюжетов, связанных с быками и коровами, так много, что нет никакой возможности упомянуть их все.
Бык в древних языческих мифологиях является наиболее почитаемым животным, символом сексуальной силы.
В художественном мире Цветаевой он лишён традиционного божественного смысла. В художественном мире поэта бык символизирует тупость толпы, насилие, зло и смерть. В Феодосии толпа разгромила царские винные погреба. Цветаева пишет: «Целый город, топоча, как бык, // К мутной луже припадая – пьёт» [322, 377]. Пьяная удаль цыганской свадьбы заканчивается всеобщим пьяным сном: «Кто-то как бык храпит. //   Это цыганская свадьба спит» [321, 359].
В трагедии «Ариадна» полубык Минотавр есть символ бессмысленного зла и смерти. Хор юношей поёт: «Минотавр, небывалый бык, // Мести Миносовой сообщник, // Мозг и печень вам прободит, // Грудь копытами вам затопчет» [323, 578]. Ариадна говорит Тезею: «Злость – нет равныя во вселенной // Минотавровой!» [323, 598].
В статье о поэзии Бориса Пастернака «Световой ливень» М. Цветаева сравнивает быт с быком, чтобы подчеркнуть его тяжесть и неповоротливость: «Быт. Тяжкое слово. Почти как: бык» [325, 235].
ВЕРБЛЮД. Тресиддер указывает на христианскую символику этого животного: «Воздержание, сдержанная почтительность – ассоциации, которые отражают представление христиан о том, что верблюд способен безропотно нести тяжёлую поклажу (по утверждению святого Августина) и проходить огромные расстояния без воды» [286, 36].
Д. Фоли утверждает, что «по причине того, что верблюд должен опускаться на колени, чтобы принять свой груз, является в христианском искусстве символом смирения» [303, 339].
Марина Ивановна Цветаева посвящает сравнению человека, идущего к цели, стихотворение, в котором реализованы все традиционные символические смыслы. К ним добавлены новые символические смыслы, а именно: терпение, трудолюбие, настойчивость, гордость (что несовместимо с христианскими представлениями о добродетелях), выносливость: «И вот, навьючив на верблюжий горб, // На добрый – стопудовую заботу, // Отправимся – верблюд смирён и горд – // Справлять неисправимую работу» [321, 375]. Цветаева делает верблюда символом гордости, которой подчинены все остальные добродетели. Гордость движет поступками целеустремлённого человека. Всё стихотворение Цветаевой подчинено выражению этой идеи: «Мечтать о Ниле, радоваться луже» [321, 375]. Лужа – временное и неизбежное, есть средство достижения высокой цели. Фраза: «Но, ни единым взглядом не моля,   вперёд, вперёд с сожжёнными губами» [321, 375]   может считаться жизненным кредо самой Цветаевой.
Смирение из гордости прочитывается и в другом стихотворении Цветаевой: «Высокий час, когда сложив оружье // К ногам указанного нам – Перстом, // Мы пурпур Воина на мех верблюжий // Сменяем на песке морском» [322, 13]. Добровольное смирение, подчинение Высшему воспринимается как личный подвиг: «О, этот час, на подвиг нас – как Голос // Вздымающий из своеволья дней!» [322, 13].
Сравнение любого человека, идущего к заветной цели, с верблюдом, не подходит, с точки зрения Цветаевой, поэту. Здесь нужно иное качество терпения, выносливости, гордости: «Не онедужен // Русскою кровью – // О не верблюжья // И не воловья // Жила (усердство//Из-под ремня!) – // Конского сердца // Мышца – моя!» [322, 287]. Поэт – не верблюд и не вол. Поэт – конь. Конь – символ свободного вдохновения, образ, восходящий к крылатому Пегасу.
Среди традиционных символических смыслов есть один, восходящий к Новому Завету. Иисус Христос использовал верблюда как метафору трудности попадания богачей в рай: «Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царствие Божие» (Евангелие от Марка, 10:25). Цветаева в стихотворении «Хвала богатым» называет эту притчу  дурной: «Есть такая дурная басня: // Как верблюды иглу пролезли» [322, 155]. Марина Ивановна намеренно косноязычно перефразирует высказывание Христа, с тем чтобы усилить главную мысль: богатые – несчастные люди, и за это ей их жаль, за это она их любит. Верблюд становится символом несбыточности желаний.
ВОЛ. Тресиддер считает это животное позитивным символом. Вол ассоциируется с силой, терпением, тяжёлой работой [286, 45]. В античном мире белых волов приносили в жертву Зевсу (Юпитеру), а чёрных благосостояния [304, 348].
Цветаева в очерке о В. Брюсове называет его «волом, везущим воз» [324, 17], поскольку, с её точки зрения, он не поэт от Бога, творящий по вдохновению плюс «воловий труд» [324, 16], а поэт, творящий не по вдохновению, а при помощи «воловьего труда плюс воловьего труда» [324, 17]. Впрочем, М. Цветаева замечает, что: «Этот вол не лишён величия» [324, 17]. Она выбирает символом для Брюсова вола не случайно, хотя в этой роли могут выступать и другие животные: верблюд или осёл. Вол созвучен слову воля. Марина Ивановна пишет о Брюсове: «Поэт воли. Действие воли, пусть кратко, в данный час» [324, 17]. Себя волом Цветаева никогда не назовет. Напротив, уже в юношеских стихотворениях она заявляет, что не имеет ничего общего с этим животным: «Прочь гумно и бремя хлеба,//И волы!//Мы – натянутые в небо // Две стрелы!» [321, 183].
КОНЬ (ЛОШАДЬ).  Конь (лошадь) «символ жизненной силы, скорости и красоты <…> Конь ассоциируется с стихийной силой ветра, бури, огня, волн и текущей воды» [286, 201]. Символика лошади (коня) практически неограниченна, она простирается от света к тьме, от неба к земле, от жизни к смерти. В Древнем Риме лошадь приносили в жертву богу войны Марсу. Конь в Древнем Риме означал воинскую доблесть, победу. Полководцы-победители въезжали в город на белом коне. Небесный воин Георгий Победоносец всегда изображался на белом коне. Белый конь – символ солнечного света. Лошади везут триумфальные колесницы многочисленных мифологических персонажей. Кони впряжены в колесницу Гелиоса. Троянский деревянный конь – символ коварства и хитрости.
Чёрный конь – символ смерти. Крылатый конь   Пегас  символизирует поэтическое вдохновение.
В художественном мире Цветаевой конь играет важную роль. В 1921 году Марина Ивановна пишет поэму «На красном коне» Как бы во снах является её Гений на красном коне и увлекает за собой, отрывая от всех земных дел и привязанностей. Красный конь несёт в поэме многократную символическую нагрузку. Красный цвет коня это огненный цвет души поэта: «Сполошный колокол! – Велик // Пожар! – Душа горит!» [323, 17]. Крылатый конь Гения   это Пегас, но не белый, как его изображают художники, а красный, и этот цвет символизирует страсть, переизбыток жизненной энергии, мятеж. Не случайно М. Цветаева противопоставляет красного коня – уравновешенной и гармоничной Музе: «Не Муза, не Муза // Над бедною люлькой // Мне пела, за ручку водила» [323, 16]. И не случайно поэма посвящена Анне Ахматовой, которая утверждала, что к ней являлась Муза.
В художественном мире М. Цветаевой конь символизирует дикую степную Русь: «Ох, Родина-Русь // Неподкованный конь!», [322, 58]; «Ох, Родина-Русь // Зачарованный конь!» [322, 58]; «Ох, Родина-Русь // Нераскаянный конь!» [322, 58]. Но не только средневековая Русь, но и современная Россия, погибшая в огне революции, ассоциируется с заартачившимся конём: «Ну-ка воротися // На спину коню // Сбросившему» [322, 290].
Белый конь Георгия-победоносца или белого добровольца – символ праведности и нравственной правоты всадника: «И плащ его – был – красен, // И конь его – был – бел» [322, 35]; «На дохлого гада // Белейший конь // Взирает вполоборота» [322, 35]; «Под комиссаром шёл бы – гнед. // Для марковца – бел свет: // У нас теней не чёрных – нет, // Коней не белых – нет. // Чертополохом – веселей, // Конь! Далеко до кущ! // Конечно, белого белей // Конь марковца везущ!» [323, 153].
Конь в художественном мире М. Цветаевой может символизировать одновременно жизнь и смерть. Жизнь как жестокая повседневность – настойчивый и свирепый охотник, но и тот, за кем она охотится – тоже жизнь, прекрасная и совершенная, и, чтобы не дать себе погибнуть от руки безжалостного охотника, она предпочитает добровольную смерть: «Так, на полном   скаку погонь – // Пригибающийся – и жилу // Перекусывающий конь // Аравийский» [322, 251]. В поэме «Переулочки» и в стихотворении, посвящённом Маяковскому, Цветаева использует аналогичный образ-символ коня: «Красен тот конь, // Как на иконе // Я же и конь, // Я ж и погоня» [323, 274]; «Он возчик, он же конь» [322, 55].
КОТ. Трессидер пишет о кошке как о животном, символизирующем «хитроумие, способность перевоплощения, ясновидиение, сообразительность, чувственную красоту и женскую злость» [286, 166]. Коты были спутниками греческой богини Артемиды и римской Дианы. В древнем Риме Кошка была символом свободы.
В средние века это животное означало зло и силы тьмы. Чёрные кошки (как и филины) стали считаться спутниками ведьм.
В художественном мире М. Цветаевой коты символизируют домашний уют и одновременно независимость: «Сидели – парой. // Кот разводил муры. // Сидели, ждали – пара. // А чайник ждал поры // Своей. Почти что смеркся // День. Кот сидел, как гость» [323, 749].
Кот в произведениях Марины Ивановны Цветаевой связан не только с домом, домашним уютом, но и с лестницей, связывающей дом с улицей, куда животные убегают по своим делам. Чёрная лестница в доме пахнет котами: «Чеснок, коты, – // И у чёрной // Лестницы есть Coty» [323, 121]; «Последняя взбежка // По лестнице дрожкой // Последняя кошка» [323, 124].; «Ни души, ни вздоху. // Глянь: лесенка сбоку. // Шмыжком, с осторожкой // По лесенке – кошкой» [323, 286].
Кошка – символ ловкости, свободолюбия, и лирическая героиня идентифицирует себя с этим животным: «Кошкой выкралась на крыльцо, // Ветру выставила лицо» [321, 250]. Предок лирической героини тоже похож на кошку своей ловкостью и независимостью: ««Что не однажды из-за угла // Он прыгал, как кошка гибкий» [321, 238].
Кошка свободна и независима. Кошка выходит из дома и входит в дом, когда хочет. Если дверь закрыта, она прыгает в окно. Генриетта в пьесе «Приключение» говорит Казанове, шутливо предупреждающему её, чтобы она не лазила в окошко к другим Казановам: «Я больше не вор и не кошка» [323, 475]. Молодой гусар просит у Казановы разрешения войти в комнату, но за дверью молчание. Гусар входит без разрешения: «   Позвольте мне взойти! Вы заняты? Вы спите? // Вы, может, не один? – Молчит, как гроб! // Да здравствует пример воров и кошек!» [323, 459].
СОБАКА. ПЁС. Собака – животное Аполлона. Молоком собаки был вскормлен Асклепий. Артемиду сопровождают собаки.
Собаки   это преданность, защита, бдительность [286, 344]. В древних представлениях собака ассоциировалась с загробным миром – как его страж и проводник, доставляющий туда души умерших, например, Цербер. Трёхглавые псы сопровождали богиню смерти Гекату. В её честь  приносили в жертву собак.
Собака в художественном мире М. Цветаевой традиционно символизирует защиту: «Собаки спущены с цепи, // И бродят злые силы» [321, 230]; «Доч-ка! Доч-ка! Собаки все спущены?» [323, 293]; «Спущен ли пёс? Впущен ли кот?» [323, 55]. Пёс и собака у Цветаевой символы амбивалентные. Они могут символизировать трудную, бесприютную жизнь: «А всё же по людям маюсь, // Как пёс под луной» [321, 524]; «Что нужно кусту от меня? // Не речи ж! Не доли собачьей // Моей человечьей» [322, 317]; «На старость лет // Собачьих – клад» [322, 320]. Пёс может символизировать злодея. Тезей, полагая, что в смерти Федры повинен его сын, в гневе называет Ипполита псом: «Тезей: Кто сыном был: где он? // Кто псом стал» [323, 675]. Псом называет Ипполита и кормилица: «Кормилица: Как царица из-за пса // На суку повесилась» [323, 675]. Эгей говорит прорицателю, уверяющему, что Тезей – жив: «Если лжёшь, // Лучше бы не родиться // В мир тебе! Псом сгниёшь!» [323, 623]. 
ЯГНЁНОК. (АГНЕЦ). Ягнёнок   это чистота, жертвенность, обновление, искупление, невинность, доброта, кротость, терпение, человечность – символ Христа с самых ранних пор [286, 428].
Ягнёнок у М. Цветаевой ничего общего не имеет с христианской символикой. Он символизирует юное существо, восхищенное высшими силами, как например, Ганимед: «В орлином грохоте – // О клюв! О кровь!   // Ягнёнок крохотный // Повис:   Любовь!» [322, 30]. Это может быть также царственный ребёнок: «Сохрани, крестьянская Россия, // Царскосельского ягнёнка – Алексия!» [321, 341].

ПТИЦЫ.  Символизм птиц, по Трессидеру, определяется их «лёгкостью и скоростью передвижения, свободным парением» [286, 293].
В художественном мире М. Цветаевой птицы ассоциируются, прежде всего, со способностью петь, поэтому птица и поэт, птица и певица (певец), птица и музыкант – родственные души. Лирическая героиня – поэт говорит возлюбленному: «Но птица я – и не пеняй, // Что лёгкий мне закон положен» [321, 527]. Бог говорит лирической героине: «Бог одну меня поставил // Посреди большого света. //   Ты не женщина, а птица, // Посему – летай и пой» [321, 436].
Размышляя о судьбе Пушкина, лирическая героиня говорит о Петре Великом: «Уж он бы заморскую птицу // Архивами не заморил!» [322, 283].
Птица – существо свободолюбивое, и в художественном мире М. Цветаевой символизирует свободу: «Птичка всё же рвётся в рощу // Как зерном ни угощаем» [321, 500].
Лирическая героиня сравнивает своё влюблённое сердце с птицей, добровольно попавшей в плен: «Как пойманную птицу – сердце // Несу к тебе» [321, 501]. Имя Блока лирической героине напоминает пойманную птицу: «Имя твоё – птица в руке» [321, 288]. В художественном мире Цветаевой птица – символ раннего утра. Лирическая героиня радуется жизни: «Щебеты во тьмах…// С птицею встаю!» [322, 118]. Бывший возлюбленный, покинувший лирическую героиню, проводил у её ночи вплоть до утра: «Вчера ещё до птиц сидел» [321, 546]. Лирическая героиня, как и весь рабочий люд, встаёт с птицами: «   Ночь всех натрудившихся жниц   // Чтоб завтра до света, до птиц // В упорстве души и костей // Работать во имя детей» [321, 537].
Птенец в произведениях М. Цветаевой, как правило, символизирует ребёнка. В пьесе «Фортуна» маркиза де Помпадур обращается к проснувшейся нянюшке: «Маркиза. Пока вы спали, вашего птенца // Я побаюкала» [323, 378]. В поэме «Поэма горы» лирическая героиня сетует на то, что ей и её возлюбленному недоступны простые семейные радости: «Но семьи тихие милости, // Но птенцов лепет – увы! // О когда бы в сей мир явились мы // Простолюдинами любви!» [323, 26].
Но в поэзии М. Цветаевой птенцы   это не только дети, но и взрослые люди – единомышленники, воспитанные Царём: «Не зарева рыщут, не вихрь встаёт, // Не радуга пишет с небес, то Пётр // Птенцам производит смотр» [321, 398]. Образ «птенцы гнезда Петрова» заимствован Цветаевой у Пушкина.
В художественном мире поэта насчитывается несколько видов диких и домашних птиц.
ВОРОН. Шлем эллинской богини Афины имеет вид ворона. Вороном стал Аполлон в Египте. «В западноевропейской традиции ворон есть птица, связанная со смертью, утратой и войной» [286, 49]. Ворон считался священной птицей-вестником Аполлона и Афины. Ворон символ амбивалентный. С одной стороны, он есть символ греха и смерти, но с другой стороны, символ мудрости и долголетия. Ворона издавна считали вещей птицей, умеющей предсказывать будущее. Именно поэтому герой поэмы Э. По вопрошает ворона о будущей встрече с умершей Ленор.
В поэзии Цветаевой ворон традиционно символизирует смерть и долголетие. Лирическая героиня вопрошает последовательно все силы природы о белых: «прокаркает ворон: // Трижды сто лет живу – кости не видел белее» [321, 572]. То есть ворон свидетельствует о смерти добровольцев.
Птица-ворон всегда находится в оппозиции к другим птицам. В художественном мире Цветаевой это, как правило, лебедь. Ворон символизирует зло, а лебедь – добро и красоту. В стихотворениях «Лебединого стана», воспевающих Белое движение, большевики названы чёрными воронами (чёрнь, чёрная кость), т. е. несущими разрушение, зло и смерть, в то время как добровольцы – белые лебеди (белая кость): «   Где лебеди? – А лебеди ушли. – А вороны? – А вороны – остались» [321, 415]; «   Голубочки где твои? – Нет корму. – Кто унёс его? – Да ворон чёрный» [321, 380].
ГОЛУБЬ. В эллинской мифологии голубь – птица Афродиты и символизирует сексуальное вожделение. Голубь также птица Адониса, Диониса и Эроса, что также указывает на сексуальность. Кроме того, в античной иконографии принято изображать отлетевшую от тела душу в виде голубя. Зевс превратился в голубя, полюбив Фтию из Эгии.
Согласно библейскому мифу о Ное, белый голубь принёс во время потопа оливковую ветвь – свидетельство, что близко земля, став символом вестника. В европейской культуре голубь традиционно символизирует «мир, чистоту, любовь, безмятежность, надежду» [286, 60]. Он есть также эмблема Святого Духа в христианстве. Таким образом, символика голубя амбивалентна.
Марина Ивановна Цветаева использует традиционную христианскую символику голубя как Святого Духа: «Дух святой   озёрный голубь, // Белый голубочек с веткой» [321, 440].
Цветаева также использует традиционную античную символику. Например, она уверена, что у мещан душа после смерти выпорхнет в виде кастрированного откормленного петуха – каплуна, а её – поэтова – душа – в виде голубя: «Каплуном-то вместо голубя // – Порх! – душа – при вскрытии. // А меня положат – голую // Два крыла прикрытием» [322, 314]. Воображая будущий Страшный суд, на котором перед Богом ей предстоит держать ответ, Марина Ивановна в русле античной традиции сравнивает свой голос с голубем: «А голос, голубем покинув грудь, // В червонном куполе обводит круг» [321, 389]. Голос поэта, покинувший грудь, и есть душа поэта.
В цикле стихотворений «Хвала Афродите» М. Цветаева неоднократно обратится к голубю, как символу чувственной любви: «В широкие закатные ворота // Венерины летите голубки!» [322, 62]; «Тщетно в ветвях заповедных кроясь, // Нежная стая твоя гремит» [322, 62]; «Сколько их, сколько их ест из рук // Белых и сизых!» [322, 62].
В стихотворениях голубь символизирует ребёнка, принесённого политиками в жертву, например, царевича Димитрия: «Голубь углицкий – Димитрий» [321, 341]; царевича Алексея: «За Отрока – за Голубя – за Сына» [321. 341].
ЛАСТОЧКА.  Ласточкой в эллинской мифологии стала Филомела. Ласточка – традиционный вестник весны, а также символ воскрешения во многих культурных традициях [286, 187]. К этой символике можно присовокупить также добро, счастье, надежду.
Ласточка у М. Цветаевой символизирует живую душу, излетевшую из умершего тела. Она связана с иным миром, со смертью, выступает как посредница между смертью и жизнью, далёким, чужим морем и близкой, своей землёй. Душа в виде ласточки является к любимому: «Там на земле мне подавали  грош, // И жерновов навешали на шею. // – Возлюбленный! – Ужель не узнаёшь? // Я ласточка твоя – Психея!» [321, 394]. Эта амбивалентная символика реализована Цветаевой в стихотворении, посвящённом умершему младенцу, родившемуся весной в марте и умершему осенью в ноябре: «С ласточками прилетела // Ты в один и тот же час» [321, 209]; «Дни ноябрьские кратки // Долги ночи ноября. //Сизокрылые касатки //   За моря.// Давит маленькую грудку // Стужа северной земли. // Это ласточки малютку // Унесли» [321, 209].
Ласточка в художественном мире Цветаевой символизирует также любовь и покорность: «Пришла не Вечностью: // Пустоголовостью // Твоей щебечущей // К груди… //   Не властвовать! // Без слов и на слово // – Любить… // Распластаннейшей // В мире ласточкой» [322, 130].
Ласточка   это краткая молодость: «Скоро уж из ласточек – в колдуньи! // Молодость! Простимся накануне…» [322, 65].
ЛЕБЕДЬ. Тресиддер указывает, что символика лебедя особо значима в западноевропейской культуре. «Романтический, противоречивый символ света смерти, преображения, поэзии, красоты и меланхолической страсти» [286, 187]. Зевс явился царице Леде в образе прекрасного лебедя, и от этого любовного союза произошла Елена Прекрасная, чья божественная красота свела с ума мир. Лебедь – священная птица Афродиты. Сафо пишет, что золотую колесницу богини любви влекут лебеди. Лебедь – священная птица близнецов Артемиды и Аполлона. В одном из гимнов Каллимаха изложен миф о рождении Аполлона: «Нежданно согнулась делосская пальма,   // Но не от ветра – а в воздухе лебедь залился напевом» [6, 146]. В другом гимне Каллимах обращается к этой же теме: «Слово она изрекла, меж тем певцы Аполлона, // Лебеди, кинув Пактол Меонийский, семь сотворили // Плавных кругов над Делосской землёй, и славили звонко //Дивные роды они той песнью, что всех сладкогласней. // Вот потому и к лире своей приладил рождённый // Столько же струн, сколько раз при рождении лебеди спели». Семь – священное число Аполлона. В одном из гимнов Гомера сказано: «Феб! Воспевает и лебедь тебя под плескание крыльев». Колесница Аполлона запряжена лебедями.
Лебедь неотделим от образа сына Аполлона   певца Орфея. Не случайно после смерти Орфей выбирает жизнь лебедя, о чём повествует Платон: «Эр видел, как душа бывшего Орфея выбрала жизнь лебедя» («Государство»). Поскольку лебедь птица Аполлона, с ним связывается символика поэзии. Не случайно Вергилия называли «мантуанским лебедем», Мартина Опица – «боберфельдским», а Василия Жуковского – «царскосельским».
В художественном мире М. Цветаевой лебедю отведено особое место именно потому, что символика этой птицы связана с Аполлоном и Орфеем, т. е. с самой поэзией. Это отражено в цикле стихотворений, посвящённом А. Блоку. Пользуясь приёмом стилизации, она обращается к поэтическим образам Блока – снега (цвет) и крыльев, которыми богат цикл стихотворений «Снежная маска»: «Смотри: я спутал все страницы, // Пока глаза твои цвели, // Большие крылья снежной птицы // Мой ум метелью замели». Цветаева вторит: «Снежный лебедь // Мне под ноги перья стелет. // Перья реют // И медленно никнут в снег. <...> Он поёт мне <…> Длинным криком, // Лебединым кликом зовёт» [321, 288]. В стихотворениях 1921 года на смерть Блока Марина Ивановна пишет: «Лебедем душу свою упустил» [321, 295]. Здесь мы видим прямую ссылку на посмертную судьбу Орфея, рассказанную Платоном. Всё, что связано с образом лебедя, символизирующего поэзию (белый цвет оперения, изгиб шеи, голос), отражено в стихотворениях Цветаевой, развивающих тему поэзии. Изогнутая форма лиры напоминает поэту лебединую шею: «Лира, лира, лебединый загиб!» [322, 69]; «Высокий загиб // Лебединый» [322, 43]. Утверждая своё право быть поэтом, а не амазонкой, Цветаева пишет: «Нежную руку кладу на меч – // На лебединую шею лиры» [321, 413].
Но лебедь символизирует не только поэзию. С этим образом связаны понятие смерти и возрождения. Это видно уже из мифа о смерти Орфея и его преображении в лебедя. Как известно, М. Цветаева связывает легенду со смертью Блока и со своей гипотетической смертью поэта. «Знаю, умру на заре!   Ястребиную ночь // Бог не пошлёт на мою лебединую душу» [321, 573]. В художественном мире Цветаевой образ белого лебедя символизирует и белого офицера Добровольческой армии. В этом образе-символе реализуются сразу два значения: благородства и гибели: «Сон на степном коне сейчас приедет. – // Куда возьмёт? – На лебединый Дон. // Там у меня – ты знаешь? – белый лебедь…» [321, 415]; Ярославна оплакивает погибшего Игоря. Так, прибегая к традиционным образам русской поэзии, Марина Ивановна оплакивает погибшее Белое движение: «Лжёт летописец, что Игорь опять в дом свой // Солнцем взошёл <…> // Торопись, ветрило-вихрь-бродяга, // Над тем Доном, белым Доном лебединым!» [322, 7]; «Тоска лебединая, в очах твоих Дон ночевал» [322, 87].
ОРЁЛ. (ОРЛИЦА). Орёл   это божественная или царственная птица в эллинской мифологии. Он изображен на скипетре Зевса. Зевс нередко превращался в орла, преследуя или похищая  людей. Орел Эфон пожирал печень Прометея, пока его не убил Геракл. Орлом стала Афродита, преследуя лебедя-Зевса. В орла превращался Дионис.
Орёл   важнейший символ, эмблема всевидящих богов неба и солнца, правителей, а также воинов. Ассоциируется с величием, властью, господством, отвагой, вдохновением, духовным подъёмом [286, 255]. Орёл в художественном мире Цветаевой традиционно символизирует царскую власть. В 1918 году, мечтая о чудесном явлении Петра Великого, который мог бы навести порядок в стране, Цветаева воображает это явление в божественных образах архангела и орла: «Народ обезглавлен и ждёт главы. // Уж воздуху нет ни в чьей груди. // Архангел! – Орёл! – Гряди!» [321, 396]. Орёл у Цветаевой равен и архангелу, и серафиму, и ангелу: «Серафим – на орла! Вот бой! – Примешь вызов? – Летим за тучи!» [321, 398]. Желая возвеличить облик Анны Ахматовой, Цветаева пишет: «От ангела и от орла в ней было что-то» [321, 304].
Орёл у Цветаевой символизирует также отвагу, свободолюбие, одиночество и величие: «И оттого что оком жёлт, // Ты мне – орёл – цыган – и волк // Цыган в мешке меня унёс. // Орёл на вышний на утёс // Восхитил от страды мучной» [321, 551]; «Мы тяготели  к великим мира: // Мачтам, знамёнам, церквям, царям, // Бардам, героям, орлам и старцам» [321, 419].
ПЕТУХ.  Петух был изображен на щите Идоменея. Петуха приносили в жертву Асклепию. Петух символизирует бдительность, храбрость, мужество, предвидение, надёжность, вестник зари – символ солнца и духовного возрождения. Эти его качества распространены гораздо шире, чем гордыня, высокомерие, похоть, также ему присущие [286, 276]. В Древней Греции петух являлся атрибутом или спутником многих богов, включая Зевса, Аполлона, Персефоны, Ареса и Афины, Гермеса, Асклепия.
В художественном мире Цветаевой петух – вестник зари: «Скоро пропоёт петух // Расставание для двух // Юных женщин» [321, 229]. Кроме того, петух – символ высокомерия: «Венера: Здравствуй, сыночек, садись, будь гостем. // Горд, как петух, // Зол, как индюк» [323, 422]. Петух может  символизировать французов. Цветаева, обращаясь к сыну, обещает, что ему не быть: «Ни галльским петухом // Хвост заложившем в банке» [322, 300].
СОВА.  В древности сова имела зловещий, и даже ужасающий символизм в некоторых древних культурах В настоящее время сова символизирует проницательность и книжную эрудицию [286, 346]. Сову связывали со смертью и оккультными силами. Сова – атрибут ночи. Ассоциации совы с мудростью ведут своё начало из Древних Афин, где сова считалась атрибутом и спутницей Афины Пронойи (Провидящей). Изображение совы встречается на греческих монетах.
В художественном мире Цветаевой сова традиционно символизирует ночь, смерть, пророчество: «Ух! – Кто ж это так ухнул вдруг? // Чья кошачья меж зубцов голова? // То пророчица великих разлук: // Сова-плакальщица, филин-сова [323, 225].
СОКОЛ. (ЯСТРЕБ).  «Превосходство, сильное желание, дух, свет и свобода. Как и орёл, солнечный символ победы» [286, 347[. Египетский бог Гор изображался в виде сокола. Согласно западной традиции сокол – эмблема охоты. Сокол с колпачком, надетым на голову – символ надежды на свет и свободу. Сокол – символ смелости и отваги, храбрости и отчаянности, благородства и  гордости. Сокол (ястреб) олицетворение войны.
У Цветаевой сокол – символ удали, молодечества: «Сапог на стол! Гуляй, сокол!» [323, 318]. Сокол, как правило, юноша в брачной поре: «Волынь за погудку! // Сокол по голубку!» [323, 282]; Меня ветку, алый плод, // Сокол в жёнушки берёт» [323, 285].
СОЛОВЕЙ.  Символизм соловья основан на красоте пения этой птицы во время брачного периода. «Соловей символизирует муки и экстаз любви» [286, 351].
В художественном мире Цветаевой соловей не только певец любви, но и славы: «И рокотал соловей – Славу» [321, 332]. Соловей у Цветаевой рокочет, славит, страдает, возносит гимны, но никогда не поёт просто так, из любви к розе. Цветаева иронизирует в поэме «Крысолов» над этим поэтическим штампом: «К Розе приписана соловью // Страсть» [323, 95]. Соловей у Цветаевой – лжёт, когда поёт о любви. Голова растерзанного менадами Орфея плывёт по Гебру, затем по морю: «Так, к острову тому, где слаще, // Чем где-либо лжёт соловей» [322, 68]. В книге Р.°Грейвса «Мифы Древней Греции» есть такая фраза: «Со слезами на глазах Музы собрали его [Орфея] останки и погребли в Либетре, у подножия горы Олимп, и соловьи там теперь поют чаще, чем где бы то ни было на свете» [64, 81]. Цветаева вкладывает во фразу о соловьях дополнительный скрытый смысл. У неё понятие любви (тем более сафической) всегда связано с понятием сладкой, пленительной, обольстительной лжи. В 1915 году в стихотворении «безумье ; и благоразумье…» Цветаева пишет: «Я виртуоз из виртуозов // В искусстве лжи» [321, 233], т.е. в искусстве любви.
ФИЛИН.  Филин – совиный король. Древние греки считали филина атрибутом богини Афины. Эта птица олицетворяла мудрость и познание, ночь и сон.
Филин – провидец, предсказатель будущего, организатор тайных обществ, вещун несчастья и  смерти: «   Бог, спаси нашу державу! – // Клюв у филина кровавый!» [323, 227].
Филин – хозяин ночи: «На плече моём на правом // Примостился голубь-утро, // На плече моём на левом // Примостился филин – Ночь» [321, 436]
В средние века филин – непременный спутник ведьм и колдунов. Злые колдуны превращались в филина. В художественном мире Цветаевой Царь-Девица и филин – сообщники и любовники: «Ведьма с филином   в прижимку! // Ведьма с филином   в обнимку!» [323, 226]. Филин колдует и может превратить желаемое – в действительное: «И вот уж с тобой – // Не филин твой старый, // А лебедь младой!» [323, 225].
Филин – символ мудрой и опытной старости: Казанова в пьесе «Феникс» читает отрывки из писем прежних любовниц. Одна из них пишет: «Пусть филином тебя в дупло // Забьёт отмщающая старость!» [323, 531]. Филин также символ тех людей, кто овладел тайнами, скрытыми от простых смертных. Казанова в пьесе «Феникс» произносит: «Казанова. Нет, филин я и инвалид» [323, 534]. Казанова имеет в виду не только свою старость, но и многие познания тайн мира.
Филин предвидит и предсказывает разлуку: «Ух! Кто ж это ухнул вдруг? // Чья кошачья меж зубцов голова? // То пророчица великих разлук: // Сова-плавальщица, филин-сова» [323, 226].
Лирическая героиня надевает на себя маску чернокнижницы, ведьмы, колдуньи, Царь-Девицы, у которой есть спутники – чёрный кот и филин: «А немилый кто взойдёт да придвинется, // Подивится весь народ, что за схимница! // Филин ухнет, чёрный кот ощетинится. // Будешь помнить цельный год   чернокнижницу» [321, 279].
РЫБЫ.  Рыба связана с водной стихий, символом плодородия, поэтом у рыбы есть сексуальный символизм во многих культурах [286, 317].
В художественном мире Цветаевой у рыбы иная символика, не связанная с сексуальностью или религией, а со стихией воды, в которой рыба свободна. Пойманная птица, чья стихия – воздух, пойманная рыба, чья стихия – вода, явление противоестественное.
Кормилица, говоря о несчастной Федре, запутавшейся в сетях любовной страсти и лжи, причитает: «Кормилица. Что птица в силке, // Что рыба в сетях // Запуталась» [323, 672].
Жителей города Афины шантажирует Минос, царь Крита. Чужестранец упрекает народ в бездействии и стыдит за отсутствие мужества. Народ отвечает чужестранцу: «Стыд-то, стыд…Богу – храм, рыбе – вода…// А уж нам не до стыда! // Век наш – час, вздох наш – пар…» [323, 580].
Пойманная рыба стремится возвратиться в родную стихию. Девица вырывается из рук барина, возбуждённого её пляской: «Рыбой из рук! // Рывом из рук!» [323, 310].
Носовой платок в руках лирической героини промок от слёз, и напоминает лирической героине мокрую скользкую рыбу: «Лоскут // Платка в кулаке, как рыба» [323, 36].
Единственный вид рыбы, который встречается в художественном мире Цветаевой это акула.
АКУЛА.  Следует заметить, что и в словарях символов символика рыб фактически отсутствует. Акула, как известно, беспощадный хищник морских просторов. Именно в этом смысле в художественном мире Цветаевой с акулами сравнивается определённый тип людей: жестоких, расчётливых, беспощадных к другим людям в преследовании своей личной выгоды. Так, в раннем стихотворении «Обречённая» Цветаева сравнивает жениха, насильно навязанного невесте, с акулой: «Тот, кто следит за тобой – // Словно акула за маленькой рыбкой – // Он твоей будет судьбой!» [321, 72]. Таким образом, понятие акулы Цветаева возводит до статуса символа.
Второй раз Цветаева обращается к символу акула в 1939 году, придавая ему новый смысл. Потрясённая захватом Чехии Гитлером, Цветаева пишет цикл стихотворений «Стихи к Чехии». Акула становится символом фашизма: «С акулами равнин // Отказываюсь плыть – // Вниз – по теченью спин» [322, 360].
ЧЕРВЬ.  Червь символизирует распад, смерть [286, 408].  В художественном мире Цветаевой червь – низшее существо среди других существ, лишённое не только духовности, но и душевной жизни: «Червь и чернь узнают Господина // По цветку, растущему из рук» [321, 410]. Червь в художественном мире Цветаевой не просто низшее бездуховное существо, но существо презренное: «Червь, а не человек – тыловик! [323, 71]; «Равняться в низости своей – // Забота черни и червей» [321, 551].
Червь это порча: «В сыне – рост, в сливе – червь» [322, 270]; «Вакх: Червь подтачивает плод» [323, 616].
Червь это душевное страдание, мучение: «Вас и на ложе неверья гложет // Червь» [322, 364]; «И дружба их Червь   в кости!» [323, 337].
И традиционное значение символа – смерть: «Мёртвым – устав // Червь да шакал» [322, 100]; «Вакх: Смерть – название червю» [323, 616].
ЗМЕЯ.  Традиционная символика змеи в мировой культуре сложна и обширна. Как пишет Трессидер: «В символическом списке змея считалась находящейся в постоянном контакте с тайнами земли, вод, тьмы и загробного мира – одинокая хладнокровная, скрытная, часто ядовитая, стремительно передвигающаяся без ног, способная проглатывать животных во много раз больше себя и омолаживаться, сбрасывая кожу» [286, 115]. Символика змеи амбивалентна. С одной стороны, змея олицетворяет мудрость и знание, силу и защиту, жизнь и врачевание. С другой стороны, она олицетворяет хаос, опасность, соблазн и смерть. В художественном мире М. Цветаевой смешиваются положительная и отрицательная символика змеи.
Использование определённой символики зависит от ментальности персонажа. Так, Аврора в пьесе «Каменный Ангел»   наивное и невинное существо, живущее в Германии XVI века, получившее религиозное воспитание,   искренне считает античных богов порождением дьявола и ада, полных коварства, соблазняющих людей на грех и несущих зло.
Амур, притворяющийся ожившим каменным ангелом и соблазняющий Аврору, говорит ей о своей матери Венере, учитывая уровень сознания девушки: «Я нынче свыше получил приказ // Похитить лучший у князей алмаз: // Вас увести в полночный, чёрный час // В святой господень – дом. // Дабы избавить вас от лживых де // Змеи – Венеры и от жадных стрел // Лжеца-Амура,   дабы вечно бел // Остался лобик сей» [323, 435]. Немного времени спустя, Амур спрашивает Аврору о Венере и получает такую характеристику: «Ворожея, // Воровка, сводня,   старая змея, // Клянущая свой смрадный век старуший…» [323, 437]. Лживое дело змеи Венеры – внушать людям любовь. Иначе назовёт Амур свою мать, когда обманом приведёт Аврору в грот Венеры: «Матерь! – Богиня! – Пеннорождённая!» [323, 441].
Лирическая героиня признаётся, что эта «змея», т. е. любовь, живёт в её сердце: «Пригвождена к позорному столбу // Славянской совести старинной, // С змеёю в сердце и с клеймом на лбу // Я утверждаю, что   невинна» [321, 531]. Невинность лирической героини равна невинности Авроры. Венера бросает чашу Авроре, указывая на Амура: «К нему ты отныне // Гвоздём пригвождённая!». Лирическая героиня утверждает: «Пригвождена к позорному столбу, // Я всё ж скажу, что я тебя люблю» [321, 532].
Стареющая лирическая героиня размышляет о возрасте и любви: «   Пора! – для этого огня   // Стара! // Любовь старей меня! // Пятидесяти январей   Гора!   Любовь – ещё старей: // Стара, как хвощ, стара, как змей» [322, 366].
Женщина, с точки зрения лирической героини, носит в себе генетическую память о прошлом, и змея в нём отнюдь не ядовитая и злобная тварь: «Где-то далече // Как в забытьи // Нежные речи // Райской змеи» [321, 332].
Символику раздвоенного языка змеи во всех культурах интерпретировали в отрицательном смысле. Животное, имеющее такой язык, считалось носителем лицемерия и лжи. В художественном мире М. Цветаевой эта символика обретает новый смысл, превращаясь в положительную, имеющую в основе одновременно духовный и сексуальный смысл:  «Дай! (На языке двуостром: // На! – двуострота змеи!) // Всю меня в простоволосой // Радости меня прими!» [322, 129].
У М. Цветаевой змея может получить и отрицательный символический смысл, например, ревность: «Только песок, между пальцев, плёский // Стой-ка: гремучей змеи обноски, // Ревности! Обновясь, // Гордостью назвалась // И поползла себе с полным правом» [323, 111].
В стихотворении «Чужому» лирическая героиня обращается к имяреку, используя образ Змеи и Духа: «Твои знамёна не мои! // Врозь наши головы. // Не изменить в тисках Змеи // Мне Духу – Голубю» [321, 569]. Известно, что это стихотворение Марина Ивановна написала после встречи с Анатолием Луначарским, комиссаром по культуре. «Тиски Змеи»   власть большевиков.
В художественном мире Цветаевой используется фольклорно-сказочный образ змея-похитителя. Лирическая героиня говорит о себе и своей маленькой дочери, выражая степень своей любви к ребёнку: «Я – змей, похитивший царевну,   // Дракон! – Всем женихам – жених!» [321, 203].
Эгей в трагедии «Ариадна» говорит народу, что отдаст сына Миносу, но взамен они получат пятьдесят сыновей его брата, претендующих на трон. Народ ропщет, ибо пятьдесят претендентов на власть это несомненное зло: «О пятидесяти нам // Головах обещан змей» [323, 585]. Народ, ожидая дурных вестей, обращаясь к морю, спрашивает: «Горе! Горе! Лютый змей // Из лазоревых горстей // Дарственных твоих – что примем, // Море, море?» [323, 625]. С образом змея ассоциируется в художественном мире Цветаевой метро: «Ползёт подземный змей, // Ползёт, везёт людей» [322, 334].
Из всех видов змей в художественном мире Цветаевой упоминается удав, как правило, в отрицательном смысле
УДАВ. Удав (питон) прославился как в зоологии, так и в культурах народов мира только одним качеством: тупо удавить жертву и проглотить, т. е. чрезвычайной прожорливостью. Казанова требует принести вина и попутно даёт слуге характеристику: «Казанова. А что останется – в твою же пасть перепадёт, удав!» [323, 491].
Дряхлым удавом в произведениях Марины Ивановны Цветаевой названа слава, к которой стремятся юноши. Сивилла предостерегает мечтателя, что мечта о славе погубила множество людей: «В сей нищенской жизни   // Лишь час величавый! // Из серого камня – гляди! – твоя слава. // О дряхлом удаве // Презренных сердец – // Лепечет, лепечет о славе юнец» [322, 53].

1.1.5. Неприродная стихия: урбанистические образы-символы

К неприродной стихии мы относим цивилизационно-культурную и социальную среду обитания человека. Несмотря на свою упорядоченность, эта среда также стихийна, в особенности социальная. Природная стихия и надприродная среда обитания человека не существуют раздельно и автономно. Они взаимопроникают и воздействуют друг на друга. Природные и надприродные стихии воздействуют на человека и формируют его ментальность, привычки, характер, судьбу, способы общения с миром и образ жизни.
ГОРОД. ЗАВОД, ТРУБА. Город   это место, где концентрируется огромное количество людей разных возрастов, социального положения и взглядов на мир. Город   это узел жизненных противоречий и контрастов. Он имеет свою структуру и состоит из домов, улиц, площадей, перекрёстков, мостов, садов, заводов, фабрик и труб, торчащих в небо. Город – это «символ порядка цивилизации, содержит полюса жизни. Его составляющие имеют своё символическое значение. Перекрёсток – символ выбора, встречи, опасности. Улица – символ ориентации в пространстве. Тупик – символ безысходности. Площадь – символ массовости» [237, 188]. «Порядок» цивилизации – город   есть место, в котором порядок – понятие условное и относительное.
Образ города появляется в первом стихотворении Цветаевой в «Вечернем альбоме»: «Вечерний дым над городом возник» [321, 52]. Это город без имени, город «вообще». Если он несёт в себе какую-то символику, то, скорей всего, традиционную: акцент делается на полюсах жизни и смерти. Призрак давно умершей девушки является живой лирической героине в окне движущегося вдаль вагона. Окно вагона здесь как окно в иной мир, куда нечаянно заглянула живая девушка, так часто думавшая о мёртвой (Цветаева и художница Башкирцева, которой посвящён сборник стихотворений «Вечерний альбом»).
В дальнейшем, город становится важным образом художественного мира Цветаевой. В стихотворениях города могут быть названы: «Над Феодосией угас // Навеки этот день весенний» [321, 201]. Название города может быть узнаваемо из контекста: «Торжественными иностранцами// Проходим городом родным <…> Помедлим у реки, полощущей // Цветные бусы фонарей. // Я доведу тебя до площади, // Видавшей отроков-царей…» [321, 253]. Из этих строк явствует, что речь идёт о Москве, которую лирическая героиня называет либо родной город, либо мой город: «В огромном городе моём – ночь…» [321, 282]. В стихотворениях до 1917 года город воспринимается лирической героиней с положительной точки зрения и даже с любовью.
Но положительное отношение меняется на противоположное в стихотворениях после 1917 года. Лирическая героиня повзрослела и замечает вокруг то, что не видела прежде: дым заводских труб, грязь окраин, бедность. Цветаева с семьёй жила в пригородах Праги, последовательно, в Иловищах, Дольних Мокропсах, Вшенорах, но случались поездки в Прагу. Этот город Марина Ивановна ценила и любила за древность, историю, архитектуру, но из-под её пера появляется цикл стихотворений «Заводские» [322, 150], ибо Прага 1922 года   это не только история, но крупный современный промышленный город, на окраинах которого было много заводов и фабрик. Во втором стихотворении цикла «Заводские» лирическая героиня даёт резко отрицательную характеристику городу. Центральным образом этого цикла является заводская труба, сзывающая рано утром рабочих на завод, пронзительным воем: «Последняя труба окраины // О праведности вопиёт» [322 150]. Эту часть города и эту современную историю лирическая героиня художественного мира Цветаевой не только не любит, но осуждает: «Труднодышашую – наших дел судью // И рабу – трубу, что над городом утверждённых зверств // Прокажённых детств, // В дымном олове – как позорный шест // Поднята, как перст» [322, 150]. Лирическая героиня не называет город, потому что в её художественном мире это город-обобщение, поскольку дымящиеся трубы, заводы и фабрики были повсюду на окраинах современных европейских городов.
Дымящие трубы заводов и фабрик в художественном мире Цветаевой – образ-символ нищеты, современного промышленного рабства и социальной несправедливости: «Труба! Труба! Лбов искажённых // Последнее: ещё мы тут! // Какая на-смерть осуждённость // В той жалобе последних труб!» [322, 150]. Лирическая героиня предупреждает власть имущих и богатых о том, что, в конце концов, родится стихия протеста, и она будет беспощадна: «Завод! Завод! Ибо зовётся этот чёрный взлёт. // К отчаянию трубы заводской // Прислушайтесь – ибо зовёт // Завод. И никакой посредник // Уж не послужит вам тогда, // Когда над городом последним // Взревёт последняя труба» [322, 151].
В одном из стихотворений 1923 года лирическая героиня признаётся в любви к ночному городу, делая его символом ночного звёздного неба: «Как бы дым твоих ни горек // Труб, глотать его – всё нега! // Оттого, что ночью – город – // Опрокинутое небо» [322, 223]. Под покровом ночи скрыты все пороки дневного города: дым заводских труб, грязь, нищета, и.т. д. Меняющееся отношение лирической героини к одному и тому же городу видно из сравнения стихотворений 1914 и 1917 гг.: «Над Феодосией угас // Навеки этот день весенний, // И всюду удлиняет тени // Прелестный предвечерний час. <…> Иду вдоль генуэзских стен, // Встречая ветра поцелуи» [321, 201]. В конце октября 1917 года Марина Ивановна Цветаева находились в Феодосии. Чернь, вдохновлённая революционной идеей вседозволенности, разорила царские винные погреба и бесчинствовала целую ночь, лакая драгоценные вина из бочек, канав и луж. М. Цветаева написала стихотворение «Ночь. – Норд-Ост». Ревут волны штормящего моря. Ревут обезумевшие от свободы и вина солдаты. Безумствует распоясавшаяся стихия моря и стихия низменных инстинктов. Лирическая героиня с ужасом вслушивается в голос взбесившегося города: «Гавань пьёт, казармы пьют. Мир   наш! // Наше в княжеских подвалах вино! // Целый город, топоча, как бык, // К мутной луже припадая – пьёт» [321, 377]. Город символизирует здесь низменные инстинкты толпы и недаром сравнён с быком – повелителем стихий. Всякий город, в котором зло в виде пороков, разврата, мятежей, революций, казней, бесчинств начинает преобладать, становится в художественном мире Цветаевой – Содомом. Обращаясь к сыну, лирическая героиня указывает ему на древнюю историю, повторяющуюся в новое время: «Соляное семейство Лота – Вот семейственный ваш альбом! // Дети! Сами сводите счёты // С выдаваемым за Содом – // Градом» [322, 300].
Есть в художественном мире Цветаевой и положительный символ идеального города. В 1484-1485 50 тысяч миланцев умерли от чумы. Леонардо да Винчи считал причиной бедствия перенаселённость, города и грязь. Леонардо предлагает герцогу Милана проект нового города. Это удобный и комфортабельный город с широкими красивыми улицами и площадями, украшенными арками и фонтанами, со сложной системой подземных каналов, избавляющих жителей от грязи и зловония. Такой город должен находиться на берегу моря или реки. Улицы здесь, по мысли Леонардо, располагаются двумя ярусами, причём верхний ярус, расположенный на аркадах, предназначен, только для пешеходного движения. Верхние и нижние улицы в местах пересечения соединяются между собой лестницами, так что тот, кто захочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами. Кто хочет идти по нижним улицам, также может это сделать.
Подобно Леонардо лирическая героиня мечтает об осуществлении этой мечты – идеальном городе, который она перемещает в мир иной, поскольку на земле нет ничего идеального: «Сплю – и с каждым батрацким днём // Твёрже в памяти благодарной, // Что когда-нибудь отдохнём // В верхнем городе Леонардо» [322, 94]. Верхние улицы Леонардо в художественном мире Цветаевой в верхний небесный, идеальный город, где нет фабрично-заводских труб, социальной несправедливости, нищеты, пороков и разврата. Это город, где можно отдохнуть от земной    проклятой, как её называла Марина Ивановна – действительности.
В 1926 году М. Цветаева осознала своё отношение к городу, и оно отнюдь не положительное: «Одно ещё поняла: НЕНАВИЖУ город, люблю в нём только природу, там, де город сходит на нет» [327, 80]. Подыскивая жильё на лето, Цветаева пишет В. Буниной: «В город не хочу ни за что, хочу дыры» [327, 238].
Родной город Марины Ивановны Цветаевой – Москва, которой она посвящает цикл стихотворений «Стихи о Москве» [321, 268] и отдельные стихотворения, например, в цикле «Стихи к Блоку» [321, 288]. В цикле стихотворений «Стихи о Москве», написанном с марта по август 1916 года, город предстаёт, с одной стороны, мирным, дивным, нерукотворным (как икона), полным церквей с червонными куполами, над которыми реют голуби. Это город, расположенный на семи холмах (священное число!), имеющий древнюю историю, полную драматических событий. Его лирическая героиня намеревается передать в наследство дочери: «В дивном граде сём, // В мирном граде сём, // Где и мёртвой – мне // Будет радостно,   // Царевать тебе, горевать тебе, // Принимать венец //,О мой первенец» [321, 268]. Но в этом мирном и дивном городе Москве исподволь зреет опасность. Наступила первая мировая война,  и мирная гармоничная картина городской жизни время от времени взрывается по двум причинам. Одна из них – внешняя: отправка на фронт молодых солдат: «Мимо ночных башен // Площади нас мчат. // Ох, как в ночи страшен // Рёв молодых солдат!» [321, 269]. Вторая причина внутренняя: любовный огонь в груди лирической героини: «Греми, громкое сердце! // Жарко целуй, любовь! // Ох, этот рёв зверский! // Дерзкая, ох, кровь!» [321, 269]. Москва – любимый и родной город поэта, но это не идеальный город Леонардо. Но, тем не менее, каждый может найти себе в Москве утешение. Москва символизирует дом, в котором есть все контрасты бытия   самоё Россию: «Москва! – какой огромный // Странноприимный дом! // Всяк на Руси – бездомный, // Мы все к тебе придём» [321, 273]. Спустя год, в художественном мире Цветаевой появляется другая Москва, которая в цикле стихотворений «Стихи о Москве» только слегка намечена: «На груди у меня – мёртвой грудою – // Целый город, сошедший с ума!» [321, 368]. В годы революции, гражданской войны и нэпа Цветаева уже не напишет ни строчки о любимой некогда Москве. Город большевиков она любить не может. Для этой – новой   Москвы остаются только уничижительные строки писем: «   Москва пайковая, деловая, бытовая заборы сняты грязная, купола в Кремле чёрные, на них вороны, все ходят в защитном, на каждом шагу – клуб – студия,   театр и танец пожирают всё» [326, 64]; «О Москве. Она чудовищна. Жировой нарост, гнойник. На Арбате 54 гастрономических магазина: дома извергают продовольствие. … Люди такие же как, магазины: дают только за деньги. Общий закон – беспощадность» [326, 66].
В художественном мире М. Цветаевой Москва противопоставлена Петербургу Блока, которого она обожала и боготворила: «И проходишь ты над своей Невой // О ту пору, как над рекой-Москвой // Я стою с опущенной головой, // И слипаются фонари» [321, 291]. Петербург, в отличие от Москвы, не назван. Мы узнаём его только по названию реки Невы. Марина Ивановна создаёт оппозицию: «У меня в Москве», «моя река», «моя рука»   «твоя Нева», «твоя река», «твоя рука». Противопоставление это эмоциональное: «И не знаешь ты, что зарёй в Кремле//Легче дышится – чем на всей земле!» [321, 291]. Легче дышится, чем в Петербурге, – прочитывается в подтексте стихотворения. Похоже, сам по себе, как город, Петербург особенно ценим Цветаевой потому, что в нём жил Пушкин и живёт Блок.
Название части города и традиционно присущий этому городу атрибут могут символизировать весь город и даже страну. Так, лирическая героиня провожает в дальний морской путь человека, к которому неравнодушна: «Горячие туманы Сити – // В глазах твоих» [321, 365].
Символом идеального города в художественном мире поэта становится древняя Прага: «Где сроки спутаны, где в воздух ввязан // Дом – и под номером не наяву! // Я расскажу тебе о том, как важно // В летейском городе своём живу» [322, 187]. Прага названа лирической героиней летейской именно потому, что этот город казался ей воплощением её мечты об идеальном городе. Цветаева полюбила Прагу и удивлялась «Что мне сделал этот город, что я его так люблю! [326, 379].
Полной противоположностью дореволюционной Москве и Праге является старый, добрый, славный город Гаммельн в Германии. Город Гаммельн – символ регулярно-механического существования людей: «Полстолетия (пятьдесят // Лет) на одной постели // Благополучно проспавши, спят // Дальше. «Вдвоём потели, // Вместе истлели. Тюфяк, трава – // Разница, какова?» [323, 52]. Ничего плохого в размеренном существовании городских жителей нет. Плохо то, что это размеренное существование бездушных существ. Регулярно-механическое существование только и возможно при отсутствии душ и наличии исключительно тел: «В городе Гаммельне – ни души, // Но уж тела за это! [323, 52]. В этом городе нет места страстям человеческим, ошибкам, случайностям. С точки зрения жителей Гаммельна это «рай-город»: «Город грядок – Гаммельн, нравов добрых, складов полных – Рай – Город…» [323, 55]. Интересы жителей этого города сосредоточены исключительно на соблюдении правил, еде, запасах продовольствия, ничто другое их не интересует, потому что у них нет душ, и они заняты исключительно потребностями тел.
Душа, по Цветаевой   это то, что в человеке волнуется, любит, страдает, болит. Жители Гаммельна озабочены только тем, чтобы в домах был достаток, чтобы всё текло по раз установленному образцу: «Кто не хладен и не жарок, прямо в Гаммельн поез-жай-город; горностай-город, // Бай-город, вовремя-засыпай-город» [323, 55].
Лирическая героиня противопоставляет Гаммельну другие города, которые называет – «моими», «через – край-города», подчёркивая, тем самым, что регулярно-механическое существование гаммельнцев она не одобряет. «В других городах, // В моих (через – край-город) // Мужья видят дев // Морских, жёны – Байронов, // Младенцы – чертей, //Служанки – наездников…» [323, 56], т. е. с точки зрения гаммельнцев, другие люди видят неправильные и неправедные сны.
Гаммельн – символ мещанских ценностей, приоритет потребностей тела над приоритетом потребностей души и духа чужд лирической героине. Город будет наказан флейтистом, олицетворяющим другие ценности, чуждые гаммельнцам.
УЛИЦА.  Улица в стихотворениях М. Цветаевой символ скорее отрицательный, чем положительный. Уличное   значит безнадзорное, нищее: «Ты однажды с улицы певицу – // Мокрую и звонкую, как птица – // В дом привёл» [321, 444]; «ребятишки уличные» [321, 505].
Улица разводит людей: «Несколько улиц меж нами, // Несколько слов» [321, 93]. Улица противопоставлена дому, а дом это символ защиты. Улица – место, где существует опасность: «Крутые улицы наклонные // Стремительные, как поток» [322, 235]; «Эти улицы – слишком круты» [323, 45]. Но улица может быть опасна не сама по себе своей крутизной или транспортом. На ней творится много отрицательного и отвратительного. В стихотворении «Деревья» деревья могут только пугливо и брезгливо отклонять крону от явлений жизни, но, к сожалению, не могут убежать: «Кварталом хорошего тона – // Деревья с пугливым наклоном // (Клонились – не так – над обрывом?) // Пугливым, а может – брезгливым? // Мечтателя – перед богатым – // Наклоном. А может – отвратом // От улицы всех и всего там» [322, 336]. Что же видят деревья на улице, и от чего же они отклоняются? «От девушек – сплошь без стыда, // От юношей – то ж – и без лба:  <…> // От тресков, зовущихся – речь, // От лака голов, ваты плеч» [322, 336]. Улица – символ отвратительных явлений: бесстыдства, лжи, глупости, политических речей, разврата. Она, конечно, отвращает не деревья, а саму лирическую героиню, которая, тоскуя о доме, где можно укрыться от улицы, но, не имея такого надёжного – своего – дома, предсказывает: «От улицы вдали // Я за стихами кончу дни, // Как за ветвями бузины» [322, 295].
ПЛОЩАДЬ. Марина Ивановна Цветаева дала такое определение площади: «Площадь – людная пустыня» [321, 281]. Взаимоисключающие понятия пустынности пространства и одновременной полноты его создают ту особенную символику площади, которую использует поэт в своём художественном мире, и которая не зафиксирована ни одним специальным словарём. Площадь   это, прежде всего, символ обезличенной толпы, у которой нет ни царя, ни вождя. В трагедии «Ариадна» царь Эгей бросается со скалы в море и гибнет. Хор граждан оплакивает царя: «Камнем пал // Царь наш. Наводняй же площадь, // Бессыновних и безотчих // Стадо – без поводыря!» [323, 628]. Толпа на площади руководствуется только низменными инстинктами. Она всегда готова надругаться над человеком, растерзать его. Такой видит лирическая героиня судьбу Лжедмитрия. Она упрекает Марину Мнишек, что она ничего не сделала для спасения супруга: «На роковой площади // От оплеух и плевков // Ты гордеца своего // Не покрывшая телом» [322, 22]. Лирическая героиня бросает упрёк и последнему Императору, погубившему своим отречением царевича: «Княжью кровь высокородную // Бросил псам на площади» [321, 556].
На площади властвует неуправляемая стихия толпы. Безликая площадная толпа, бездумно руководствующаяся кровожадными инстинктами, подобна стае обезумевших диких животных. Лирическая героиня художественного мира Цветаевой боится толпы и всегда против – толпы: «С волками площадей // Отказываюсь – выть» [322, 360]. Революции свершаются на площадях, где безумствует толпа, готовая надругаться над кем угодно и чем угодно: «Из строгого, стройного храма // Ты вышла на визг площадей» [321, 351].
Двадцатый век – век кровопролитных войн и революций, вероломства и бесчестья – лирическая героиня называет веком площадей: «Трудно и чудно – верность до гроба! // Царская роскошь в век площадей» [321, 392]. Лирическая героиня призывает не верить тому, кто призывает к войне или революции, и советует искать опору в собственной душе: «Кто победил на площади – // Про то не думай и не ведай. // В уединении груди // Справляй и  погребай победу» [322, 319].
Площадь – место, где не только зреют войны и революции, но совершались в прошлом   в угоду толпе – казни. Так, казнимой на площади, чувствует себя лирическая героиня поэмы «Поэма конца», расстающаяся с возлюбленным: «Перстов барабанный бой//Растёт. (Эшафот и площадь.) [322, 35].
Таким образом, в ряде стихотворений площадь символизирует либо неуправляемую толпу, либо толпу, управляемую кем-либо, имеющим дурные намерения и пользующимся её низменными инстинктами.
Однако площадь в художественном мире М. Цветаевой символ амбивалентный. Он может иметь и положительные значения. Площадь как античная агора в древнегреческих полисах   место общегражданских собраний, где сообща решаются важные общественно-политические вопросы, имеет у Цветаевой положительный смысл. На площади Афин происходит первое и пятое действие трагедии «Ариадна». Площадь – центральная часть города, где происходят наиважнейшие события. В первом действии явление бога Посейдона под видом Чужестранца, одобряющего решение Тезея плыть на Крит и ободряющего его на подвиг. В последнем действии – самоубийство Эгея и возвращение Тезея. Действие происходит на площади по той причине, что отправка семи юношей и семи дев на Крит в жертву Минотавру, и возвращение Тезея с победой касается всех граждан города Афины. Площадь (агора) – место жертвоприношений. На Наксосе Вакх требует от Тезея: «Вакх: На дворцовую площадь // Выйдя   Фив Семивратных, // Града новой зари, // Ариадне и Вакху // Фимиам воскури!» [323, 619].
Площадь может быть свидетельницей исторических событий. Лирическая героиня показывает петербуржцу-спутнику Москву: «Я доведу тебя до площади // Видавшей отроков-царей» [321, 253]. Чехия оккупирована немецкими войсками Гитлера: «Над мостами и площадями // Плачет, плачет двухвостый львище» [322, 346].
Площадь может стать символом соборности всего народа: «Предстало нам – всей площади широкой – // Святое сердце Александра Блока» [321, 288]; «Народ: На сей площади // Пусть жребий рассудит нас!» [323, 583]; Царь-Девица велит собрать полки на площади: «Для прощального параду // Там на площади великой // Все наши полки сбирались» [323, 201].
Площадь может означать некоторые виды свободы: передвижения, любви, действия: «По каким сейчас площадям гуляет // Твой прекрасный грех!» [321, 318]; «Со мною, жаркой и бездомной, // По распалённым площадям – // Шатался под луной огромной?» [321, 398]; «По всем площадям   моя юность!» [321, 499]. Площадь может означать жажду публичности. Известно, что Маяковский любил публичные выступления: «Певец площадных чудес – // Здорово, гордец чумазый!» [322, 273]. «И вот – без шали – На площадях пою» [321, 450], говорит о себе лирическая героиня.
Таким образом, площадь в художественном мире Цветаевой символизирует общественно-политический интерес, историю, соборность народа, свободу и публичность в положительном смысле этого слова.
МОСТ.  Мост, по Трессидеру, есть объединение [286, 228]. Объединяться могут разные части чего-либо, это переход из одного состояния в другое. Мост считается нейтральной территорией: «местом встреч, любовных свиданий и испытаний» [286, 229]. Мост это: «Символ соединения неба и земли, символ преодоления. Мост   граница между добром и злом, на мосту происходят битвы между добрыми и злыми силами и персонажами, например, в Русской сказке «Бой на Калиновом мосту» [237, 236].
В художественном мире Цветаевой мост – опасное место   место роковых встреч, могущих окончиться смертью для кого-нибудь, или место роковых решений: «Темнейшее из ночных Мест: мост» [322, 299]; «И стремит железная свобода // Вольнодумцев с нового моста». [321, 370].
Мост, наряду с набережной, последнее место действия «Поэмы Конца», однако набережная принципиально не может быть местом последней встречи. Это мост, потому что он имеет начало и конец, обозрим в обе стороны. Мост – конечен: «Я таких не знаю набережных // Кончающихся. – Мост, и – ну-с?» [323, 40]. Мост в поэме не связующее, а разводящее в разные стороны, место. Мост – любовник и страсть, т.е. нечто временное и быстро преходящее: «Мост, ты – как страсть: Условность: сплошное между – »; «Мост, ты – не муж // Любовник   сплошное мимо – » [323, 40]. Лирическая героиня производит по аналогии от слова «мост» слово «мостовина». Аналогия   «домовина» т. е.   «гроб». Этим она намекает на смерть любви: «Последний мост. // (Руки не отдам, не выну!) // Последний  мост, // Последняя мостовина» [323, 40]. Но есть и другой соблазн моста, не только разводить любовников и констатировать смерть любви, но и соблазнять на смерть одного из любящих: «Мост, ты за нас! // Мы реку телами кормим!» [323, 41].
Есть в художественном мире М. Цветаевой и другой смысл символики моста. Он не только разводит, но и связывает. Лирическая героиня сближает образы моста и радуги как глашатая бога, несущая радостную весть, соединяющая миры этой вестью о рождении младенца: «Не падаю! Не падаю! Плыву! // И радугою мост через Неву» [322, 70].
ДОМ. Онирический дом Г. Башляра   это сельский дом, построенный собственными руками: «Кто же из нас, бредя по сельской местности, не бывал охвачен внезапным желанием поселиться «в домике с зелёными ставнями»?» [19, 45]. Онирический дом представляет собой образ, который в воспоминаниях и грезах становится покровительствующей силой. Дом для Башляра это наш уголок мира: «Дом — поистине космос, космос в полном смысле слова» [14, 18]. Башляр называет домом не только организованное нами пространство в соответствии с нашими представлениями о космосе нашего дома, но «любое обитаемое пространство несет в себе сущность понятия дома» [14, 18]. Обитаемым пространством может быть и гостиница, и общежитие, и наёмное жильё, но домом их можно назвать с изрядной натяжкой. Это временный дом: «Дом, и не знающий, что – мой // Как госпиталь или казарма» [322, 315]. Пользуясь временным казённым жилищем, мы всегда стремимся внести в него наше представление о доме и что-то изменить в нём в соответствии с этими представлениями. Г. Башляр пишет: «Дом — воплощение образов, дающих человеку опору или иллюзию устойчивости» [14, 23]. Из этого следует, что им может называться обитаемое пространство, наш космос, который мы организовали всё-таки сами, а не гостиничные работники. Дом построен подобно тому, как растёт дерево, по вертикали. У него есть верх (крыша, чердак, верхние этажи) и низ (нижние этажи, подвал). Верх и низ соединяются лестницами.
Дом в художественном мире М. Цветаевой чрезвычайно важен. Что ценит лирическая героиня в этом понятии? То же, что ценит в нём любой человек: защиту, уединение, личное пространство. Дом защищает лирическую героиню от жестокости людей и враждебности мира. Человек без дома растерян и беззащитен, уязвим и слаб. Дом сам по себе живое существо. Он принимает участие в жизни его обитателей. Цветаева описывает дом Иловайского как живой, умеющий помнить и ждать: «Дом точно только этого и ждал» [327, 251].
Помимо защитной функции дома лирическая героиня ценит в нём его историю, эстетическую неповторимость. Чем старше дом, тем выше его историческая и эстетическая ценность. О неповторимой физиономии старого здания заботились в прежние времена архитекторы. В очерке «Наталья Гончарова» лирическая героиня описывает старый парижский дом, в котором жила художница Наталья Гончарова. Лирическую героиню волнует особенная физиономия этого строения. Она противопоставляет все старые дома  новым, и её вывод о двух типах домов – в пользу старых: «Если современные неотличимы из-за общности, старые – из-за особости. Какая примета моего? Особый. <…> Особый среди особых, несравненный среди несравненных, все превосходные степени исключительности» [324, 65]. Дому четыреста лет.
Марина Ивановна Цветаева смолоду никогда не любила новые дома, создаваемые по типовым проектам, потому что они не имеют собственной физиономии, а, следовательно, эстетической ценности, для них важна исключительно функциональность. Среди юношеских стихотворений поэта одно называется «Домики старой Москвы». Юная лирическая героиня сокрушается, что старые дома прабабушек исчезают из переулков Москвы: «Домики с знаком породы,//С видом её сторожей, // Вас заменили уроды,   // Грузные, в шесть этажей» [321, 171].
Дому посвящено стихотворение «Дом», написанное в 1931 году. Какое-то парижское здание напомнило лирической героине дом её московской юности   дом в Трёхпрудном переулке, в котором она родилась.
Г. Башляр говорит о доме, в котором прошло наше детство: «Жизнь начинается хорошо, с самого начала она укрыта, защищена и согрета во чреве дома» [14, 19]. Лирическая героиня художественного мира Цветаевой признаётся в любви к дому, который она помнила, но которого уже нет. Он был сломан и разобран по брёвнышку в годы гражданской войны. Дом её детства навсегда остался в её памяти.
Самоё себя лирическая героиня сравнивает с домом: «Недаром я – грузи! вези! – // В непросыхающей грязи // Мне предоставленных трущоб // Фронтоном чувствовала лоб» [322, 295]. Острота любви к дому не проходила с годами, потому что у Цветаевой никогда и нигде не было своего дома, кроме того, в котором она родилась и который она покинула после замужества в 1912 году, ибо юридически он принадлежал её сводным сестре Валерии и брату Андрею. Отношение Цветаевой и её лирической героини к любимому дому как к любимому человеку. У дома есть своё лицо, брови, лоб, глаза и плащ из плюща. Дом в художественном мире Цветаевой много шире понятия «здание». Это род, крепость, которую необходимо оборонять от свирепого дыхания переменчивого времени и от врагов: «Мракобесие. – Смерчь. – Содом. // Берегите Гнездо и Дом. <…> // Обведите свой дом – межой, // Да не внидет в него   Чужой» [321, 407].
Дом может быть не только на земле. Лирическая героиня призывает людей, ценящих свой дом, не спать: «Заснёшь – проснёшься ли здесь опять? <…> Не спи! крепись! Говорю добром! // Не то – вечный сон, // Не то   вечный дом» [321, 285].
Революция лишила поэта родины, т. е. дома в широком смысле этого слова. В цикле стихотворений «Разлука» лирическая героиня вопрошает: «Где на земле, // Где – // Крепость моя, кротость моя. // Башенный бой. // Брошенный бой. // Где на земле – // Мой // Дом» [322, 25]. Вопросы эти чисто риторические. Всё отняли большевики. И отчаявшаяся лирическая героиня ищет замену исчезнувшему дому – тот свет: «Пустые руки // Бросаю в полуночный бой // Часов,   домой // Хочу! – Вот так: вниз головой – // С башни! – Домой!» [322, 25].
Барабан (сердце) бьёт в чешских оккупированных гитлеровцами городах, вопрошая: «Где // Мой // Дом?» [322, 356], ибо дом, в который вошёл враг, где ты более не господин,   не символ родины.
Дом   это не только здание и не только место обитания человека. Дом   это место, где ты – хозяин. Капитан, нарушив покой Казановы ночным вторжением, произносит: «Простите, сударь, за визит // В стол неурочный час полночный. // Всяк господин в своём дому // Мне это свято, но всему // Виной – мальчишка сей порочный» [323, 463].
В эмиграции у М. Цветаевой не было своего дома. Это были съёмные дома и квартиры, которые приходилось часто менять по разным причинам. Вот поэтому в стихотворении «Тоска по родине…» лирическая героиня уверяет: «Мне совершенно всё равно – // Где совершенно одинокой // Быть, по каким камням домой // Брести с кошёлкою базарной // В дом, и не знающий, что – мой, // Как госпиталь или казарма» [322, 315]. Здесь реализованы сразу два значения: 1. внутреннее: «домой» (жилище) и 2. внешнее: «в дом» (в здание). Но ни жилище, ни здание не есть настоящий дом лирической героини. А поскольку в этом стихотворении всё прочитывается от «обратного», то логично и заключение: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, // И всё   равно, и всё – едино, // Но если по дороге – куст // Встаёт, особенно – рябина…» [322, 315]. Дом – погибшая родина, и куст рябины напоминает о ней, как символ.
Дом   это и семья. В трагедии «Федра» кормилица говорит: «В мужнин дом вошла // Женою позднею, женой третьею» [323, 650]. В трагедии «Ариадна» царь Минос говорит Тезею: «Праведнее бы зятем, В дом принять тебя» [323, 594]. Так, в художественном мире Цветаевой дом символизирует родину, гнездо, крепость, иной мир, семью.
КОМНАТА. Приятельница М. Цветаевой Веприцкая уехала из города, и Марина Ивановна сетует на то, что теперь нельзя войти в комнату, где жила уехавшая женщина: «ушла смелость входа в комнату (который есть вход в душу)» [327, 666]. Комната – личное пространство человека, о чем всегда мечтала Цветаева.
Из каких частей состоит дом по вертикали, мы уже знаем. По горизонтали дом состоит из комнат. Они могут иметь разное предназначение: гостиная, спальня, детская, кухня, ванная, но наибольшую ценность представляет «моя комната»   убежище в убежище (доме), моё сугубо личное, интимное пространство, которое не вправе нарушать даже близкие и любимые люди. Если человек чувствует себя защищённым в доме, то в своей комнате он чувствует себя защищённым вдвойне благодаря возможности уединения, созерцания, размышления, погружения в себя. В художественном мире Цветаевой комната непременно должна быть светлой, непременно своей, непременно просторной. Она может быть пустой, но в ней непременно должен быть стол для работы. И если не удаётся жить в своей комнате, то остаётся мечта: «Помереть в отдельной комнате!» [322, 262]. М. Цветаева неоднократно жаловалась в письмах знакомым и друзьям на невозможность уединения в съёмных домах и квартирах в Чехии и Франции. Она пишет А. Тесковой из Парижа в 1926 году, рассчитывая, что та поможет ей снять жильё в Праге, ть: «О квартире думать нечего? Квартира – свобода, но – дорого? Недоступно? Нельзя ли было бы найти две комнаты <…> Одну комнату – трудно, мне дети не дадут писать, я курю» [326, 348]. В 1931 году этому же адресату Цветаева жалуется на тесноту очередного жилища: «Дома у меня жизнь тяжёлая – как у всех нас – мы все слишком особые, и слишком разные… Каждому нужно   физически место, которого нет» [326, 394]. Однажды при очередном переезде с квартиры на квартиру в Ванве удаётся снять жилище просторнее, чем прежде. Марина Ивановна счастлива: «Мы живём в чудном 200-летнем каменном доме,   почти развалина, но надеюсь, что на наш век хватит! – в чудном месте, на чудной каштановой улице, у меня чу-удная большая комната с двумя окнами и, в одном из них, огромным каштаном сейчас жёлтым, как вечное солнце. Это – моя главная радость» [326, 415]. К сожалению, это счастье длилось недолго   всего три года.
Уединение Цветаевой было необходимо для размышлений и творчества. Так остра была у нее жажда своего дома и своей комнаты в этом доме, что в 1926 году Марина Ивановна пишет поэму под многозначительным названием «Попытка комнаты». Попытка, потому что своей комнаты – нет. Есть такая, которую хочется сделать своей, но при этом она всё равно – чужая, вроде гостиничной. В своей комнате должно быть четыре стены, потолок и пол, тогда она будет выполнять свою функцию – защиты, замены материнского лона. Но в поэме «Попытка комнаты» комната не конкретна, она – вообще – бывшая, настоящая, будущая. Главное в ней – не своя. Ее признак   неполноценность. В ней только три стены: «Я запомнила три стены. // За четвёртую не ручаюсь» [323, 114]. Комната без четвёртой стены открыта всем ветрам времени, открыта миру. Сюда прорывается ветер времени: «Сквозит. // Дует. Парусом ходит» [323, 114]. Прорывается информация о событиях за пределами этой комнаты и, как правило, информация неприятная, плохая: «Дуло. Но // Не стена за спиной – так?... Всё, что // Не угодно. Депеша «Дно», // Царь отрёкся. Не только с почты // Вести. Срочные провода // Отовсюду и отвсегда» [323, 114]. В эту комнату через открытое пространство отсутствующей стены врываются воспоминания, призраки, страхи, сомнения. Но и эта, не своя комната – не реальность, а только сон о реальности. Сон конструирует эту неполноценную комнату, руководствуясь мечтой о ней: «Комната наспех составлена, // Белесоватым по серу – // В черновике набросана. // Не штукатур, не кровельщик – // Сон. <…> Не поставщие, не мебельщик – //Сон, поголее ревельской // Отмели. Пол без блёсткости. // Комната? Просто – плоскости, // Дебаркадер приветливей!» [323, 116].
В поэме есть ещё один герой – коридор. Это отсутствующая стена притворяется коридором, т. е. проводником из внешнего мира, по которому течёт (ветром дует) информация о нём. Как бы ни хотелось лирической героине спрятаться от ветра времени, без него всё-таки не прожить и не творить: «Только ветер поэту дорог! // В чём уверена – в коридорах. // Прохожденье – вот армий база. // Должно долго идти, чтоб сразу // Середь комнаты, с видом // Лиродержца…   Стиха дорога!» [323, 117]. В комнате, кроме стен, пола и потолка должны быть окна и дверь.
ОКНО. Для Цветаевой окно в доме – окно в мир, и ей важно, что именно она видит за окном. Марина Ивановна пишет А. Берг: «главная радость – книги, нет! – природа главное: природа, погода, (какая бы ни была), наша улица, обсаженная деревьями, наши каштаны, бузина, огороды – в окне» [327, 314].
В другом письме к А. Берг она рассказывает, как побывала в Брюсселе. Более всего её поразило в незнакомом городе окно: «Ариадна, в Брюсселе есть моё окно, над каким-то оврагом. <…> Была ночь, окно сияло над теми заослями. Это было где-то наверху, мы потом долго спускались какими-то лестницами. Дом моего окна был очень старый, и во всей стене – одно окно, и деревья из оврага росли – огромные. <…> Я его никогда не забуду» [327, 317]. Здесь примечательна фраза «дом моего окна», что производит впечатление первичности окна по отношению к дому. У дома есть выразительная часть   глаз – окно, которое так впечатлило Цветаеву.
Г. Башляр пишет: «Окно в сельском доме представляет собой отверстое око, взгляд, брошенный на равнину, на дальнее небо, на внутренний мир в глубинно философском смысле. Окно предоставляет человеку, грезящему за окном — а не у окна — за окошечком, за чердачным слуховым окном, ощущение внешнего, каковое отличается от внутреннего тем больше, чем сокровеннее комната грезящего» [19, 52]. Цветаевой, ищущей уединения, защиты и покоя, окно брюссельского дома пообещало то, что она искала. Подтверждение тому находится в письме тому же адресату, написанном через полгода: «нужен – покой, его у меня нет, вместо него – страх» [327, 524].
Окно в обычном смысле слова   это проём в стене помещения, предназначенный обеспечивать доступ в помещение света и воздуха. Но в метафорическом смысле окна   глаза дома, символ солнца. Издревле они считались самым уязвимым местом, куда могло проникнуть зло, поэтому защищались оберегами с солярной символикой. В окно нельзя было выбрасывать мусор, выливать грязную воду. «Окно   символ-посредник между человеком и Богом, природными и небесными силами» [237, 244].
В художественном мире М. Цветаевой окно дома (или любого помещения) играет важную роль. Оно проводник в иной мир, откуда могут явиться призраки: «Вдруг промелькнул прозрачней анемоны, // В одном из окон полудетский лик. <…> С той девушкой у тёмного окна – // Виденьем рая в сутолоке вокзальной   // Не раз встречалась я в долинах сна» [322, 52].
Окна дома должны быть «живыми». «Только светом своим дом человечен. Он зряч, как человек. Это око, отверстое в ночь» [14, 30].
Светящееся вечером или ночью окно жилища символизирует кипение жизни: «Вот окно с бриллиантами Тэта // Вот с огнями другое окно» [321, 143]; «В каждом доме, друг, // Есть окно такое» [321, 286]. Башляр размышляет об окне: «Лампа в окне — это око дома. <…> Свет её замкнут внутри дома, он может лишь просачиваться наружу. <…> Лампа ждёт у окна. В ней сосредоточено ожидание дома. Лампа — знак большого ожидания. Видным издалека светом дом смотрит, он бодрствует, наблюдает, ждет» [14, 30].
Окна – глаза дома. Они могут быть пустыми, живыми, старыми, молодыми, мутными, слепыми. У окон есть веки – ставни: «Ещё единым мутным глазом // Белеет левое окно. // Но ставни стукнули – и разом // Совсем темно» [323, 13].
Окно – взгляд из дома – наружу: «Дама: Сегодня утром, распахнув окно, // Где гневным ангелом металась вьюга» [323, 370]. Или взгляд снаружи – в дом: «Вот опять окно, // Где опять не спят» [321, 286]. Таким образом, окно – вход или выход, как дверь. Окно становится входом или выходом (функция ему несвойственная) в экстраординарных случаях. Деревья, придя в ужас от того, что видят вокруг, бросаются в окна: «От свалки потной // Деревья бросаются в окна – // Как братья-поэты – в реку!» [322, 141].
ДВЕРЬ.  «Дверь, как и окно, граница между своим и чужим миром, вход в жилое пространство и выход во внешний мир. Дверь – защита от внешнего мира, оберег» [237, 194].
В художественном мире М. Цветаевой дверь это не просто выход во внешний мир, а выход в иной мир: «Не крадущимся перешибленным зверем,   // Нет, каменной глыбою // Выйду из двери – // Из жизни» [322, 25]; «Снежный лебедь // Мне под ноги перья стелет. // Перья реют // И медленно никнут в снег. // Так по перьям, // Иду к двери, // За которой – смерть» [321, 288]. Но дверь это и вход, и войти может бог. Лирическая героиня размышляет о своих ранних сединах: «Беззакатного времени // Грозный мел. // Значит Бог в мои двери – // Раз дом сгорел!» [322, 153].
КРЫША. Крыша – завершение дома. «Символ, разделяющий верх и низ, небо и людской мир. Крыша – верх дома, граница, защищающая своё пространство внутри дома от внешнего, чуждого. <…> На крыше общались с иным миром, с силами природы. Клали на крышу еду, хлеб, смазанный мёдом» [237, 220]. Г. Башляр, прежде всего, указывает на функциональность крыши: «Крыша с первого взгляда обнаруживает свое предназначение — служить человеку укрытием от дождя и солнца» [14, 24]. Символическое истолкование у него имеет форма крыши: «Островерхая кровля рассекает облака. Чем ближе крыша, тем яснее мысли» [14, 24]. Далее эту мысль он не развивает.
Крыша в художественном мире М. Цветаевой, конечно, защита: «Хата крышей застится» [322, 346]. Сорванная бурей (чернью, революцией) крыша оставляет дом беззащитным, и он может погибнуть: «А пока с дворцов срывая крыши, // Чернь рвалась к добыче вожделенной – » [321, 464]. Но крыша – защита дома. Для человека крыша может представлять опасность. С крыши можно сорваться, поэтому ряд метафор Цветаева создаёт, держась этого смысла. Говоря о смерти А. Блока, она приводит сравнение: «Так кровельщик падает с крыш» [321, 288]; «Как края крыши // Лунатик держусь» [323, 33].
Крыша – место сакральное. Здесь невольно работает воображение, инициируемое близостью неба, воздушного пространства. Это место посещают существа иных миров: «Ну-с, перечень наших чердачных чудес: // Здесь нас посещают и ангел, и бес, // И тот, кто обоих превыше. // Недолго ведь с неба – на крышу» [321, 488]. С крыши можно упасть – вверх: «А если уж слишком поэта доймёт // Московский, чумной, девятнадцатый год,   // Что ж,   мы проживём и без хлеба! // Недолго ведь с крыши – на Небо» [321, 488].
Крыша дома, если сравнивать дом с горой, есть её вершина, поэтому и символика их одинакова. В таком случае внутренность дома есть пещера   укрытие и защита от внешнего мира. Поэтому как сакральна пещера, так и дом сакрален.
ЧЕРДАК.  Г. Башляр мало внимания уделяет чердаку, который он связывает с изнанкой: «На чердаке мы с удовольствием рассматриваем перекрытия — мощный скелет кровли. Мы приобщаемся к прочной плотничьей геометрии» [14, 24]. Но на чердаке может быть обычный потолок, а не перекрытия, как это было в реальности в доме по Борисоглебскому переулку, где жила Цветаева до лета 1922 года. Эта комната, похожая на каюту, выбрана Цветаевой в качестве жилой комнаты в годы гражданской войны не случайно. Рядом находилась кухня и другие службы. Эту комнату было легче отапливать буржуйкой, поскольку в ней было только одно окно в потолке. Немаловажным было и то, что она принадлежала мужу. Г. Башляр пишет: «На чердаке переживаются часы долгого одиночества, очень непохожие друг на друга с настроениями от обиженности до созерцательности. Именно на чердаке вместо абсолютной обиженности — обиженность без свидетелей» [19, 49].
На чердаке Марина Ивановна коротала долгие часы одиночества и переживала свою обиду. Эта комната была наверху, что создавало иллюзию изоляции от внешнего мира, от враждебности людей, чья деятельность слышна, но кого не видишь и с кем не сталкиваешься. В другие комнаты нижнего уровня были подселены жильцы. Цветаева пишет в очерке «Чердачное»: «Мы живём наверху, за семью дверями и слышим всё: каждый взвизг чужой пилы, каждый взмах чужого топора, каждое хлопанье чужой двери, каждый шум во дворе» [326, 536].
М. Цветаева создала «поэтику чердака» в стихотворении 1919 года и в прозе «Чердачное». Чердак назван «чердачный дворец мой». Подобное соединение слов воспринимается, на первый взгляд, как парадокс. Лирическая героиня с гордостью показывает читателям (воображаемым гостям) свой чердак: «Чердачный дворец мой, дворцовый чердак! // Взойдите. Гора рукописных бумаг… // Так!   Руку! – Держите направо, // Здесь лужа от крыши дырявой» [321, 488]. В комнате горы рукописных бумаг, на полу от дырявой крыши лужи, паутина по углам («голландское кружево»), старый сундук в углу, заменяющий стул. Обстановка, свидетельствующая о том, что реально это всё-таки – чердак, что подтверждается очерком «Чердачное»: окно в потолке, холод, грязь, беспорядок: «лужи – пыль от пилы – вёдра – кувшины – тряпки – везде детские платья и рубашки» [326, 535]. Посередине чердака самовар в окарёнке. Что же позволяет поэту в этих ужасающих условиях не только сохранять присутствие духа и оптимизм? – Творчество! Цветаева пишет в очерке: «Не записала самого главного: веселья, остроты мысли, взрывов радости при малейшей удаче, страстной нацеленности всего существа – все стены исчерканы строчками стихов и NB! Для записной книжки» [326, 536]. В стихотворении поэту задан вопрос: «   А что с Вами будет, как выйдут дрова?». И ответ поэта: «   Дрова? Но на то у поэта – слова // Всегда – огневые – в запасе! // Нам нынешний год не опасен…» [321, 488].
1919 год был опасен, и Цветаева это знала. Она вопрошала в очерке: «Есть ли сейчас в России – Розанов умер – настоящий созерцатель и наблюдатель, который мог бы написать настоящую книгу о голоде <…> и, наконец, обо мне: поэте и женщине, одной, одной, одной   как дуб – как волк – как Бог – среди всяческих чум Москвы 19-го года?» [326, 541]. На этот вопрос был дан поэтический ответ: «А если уж слишком поэта доймёт // Московский, чумной, девятнадцатый год – // Что ж,   мы проживём и без хлеба! // Недолго ведь с крыши – на небо» [321, 488]. Чердачный дворец тем хорош, что даёт иллюзию изоляции не только от навязанных большевиками жильцов, живущих обыденной жизнью, в отличие от лирической героини, живущей жизнью творческой, а, следовательно, отчасти онирической, но и ещё большую и важную иллюзию, выраженную фразой: «И дела нам нету до красной Москвы!» [321, 488]. Таким образом, чердак в художественном мире Цветаевой – символ творчества и наилучшей защиты, уединения и изоляции от враждебности мира в случае, когда защитой, уединением и изоляцией не может служить дом или комната. Кстати, Г. Башляр называет чердак тишайшим уединением, а о лестнице на чердак говорит, что «по ней всегда поднимаются» [16, 27]. Лирическая героиня к себе на дворцовый чердак – поднималась, оставляя внизу чумную большевистскую Москву 19-го года.
ЛЕСТНИЦА. Лестницы, как и чердаки, тоже оставляют неизгладимые воспоминания.
Лестнице в доме принадлежит связующая роль. «Лестницы соединяют нижний уровень с третьим и четвёртым. Все они разные. По лестнице, ведущей в подвал, мы всегда спускаемся. По лестнице в спальню можно и подниматься, и спускаться. Это более банальный путь. Он привычен. <…> Наконец, лестница на чердак   круче, она не так гладко обстругана, и по ней всегда поднимаются! Она отмечена знаком подъёма к тишайшему уединению» [14, 27]. Лестница, по которой Цветаева поднимается в чердачный дворец, не имеет перил: «Пишу скверно, тороплюсь. Не записала ни ascentions на чердак – лестницы нету (спалили) – подтягиваюсь на верёвке – за брёвнами» [326, 536]. Лестница, бессмысленно спалённая подселёнными в квартиру жильцами, ещё более изолирует чердак от остальных комнат. Спалённая, опасная, без перил, она всё-таки служит Цветаевой для подъёма к уединению.
«Лестница – символ связи между верхом и низом, небом и землёй, выражающий постепенный подъём, в переносном смысле преодоление препятствий, недостатков, путь к совершенству» [237, 229]. Широко известна «лестница Иакова». Подниматься вверх по лестнице означает расти духом. И, напротив, спускаться по лестнице означает деградацию духа. Лестницу можно рассматривать как символ иерархии.
В художественном мире Цветаевой лестнице посвящена поэма, которая так и называется «Поэма Лестницы». Лестница имеет ряд свойств. Она   тряская, шаткая, падкая, чуткая, гудкая, спешная, щипкая, сыпкая, шлёпкая, хлопкая, каткая, хлипкая, плёвкая. Все эти свойства свидетельствуют о том, что эта лестница – не парадная, а чёрная. На чердаке дома хранится чеснок: Любят сласти-то // Червяки теснот! // Это – классика: // Чердаку – чеснок. // Может лечатся…//А по мне – так месть:// Чёрной лестницы // Черноту заесть» [323, 121]. Чёрная лестница ведёт в художественном мире Цветаевой вниз. Это признак деградации, лестница бедняков: «Каждая лестница водопад – В ад…   стезёю листков капустных!» [323, 120].
У чёрной лестницы есть антипод и враг: «Стихотворец, бомбист, апаш – // Враг один у нас: бель-этаж» [323, 121].
В то же время чёрная лестница имеет свою иерархию: у неё есть свой верх и свой низ, свои радости и свои несчастья, свой час тишины (иссяк даже кашель больных), и свой час чистоты (темнота всё стирает), своя карта звёзд (узорные тени на асфальте двора, отбрасываемые ночью листвой). Лестница М.  Цветаевой – символ жизни обездоленных людей. Да и жизнью-то это трудно назвать: «Есть взамен пожизненной // Смерти – жизнь посмертная!» [323, 131]. Так что правильнее будет сказать: лестница – символ пожизненной смерти обездоленных людей.
Лестница может символизировать протяжённость жизни человека от рождения до смерти: «От высокоторжественных немот // До полного попрания души: // Всю лестницу божественную – от // Дыхание моё – до: не дыши!» [322, 120].
Река Гебр в художественном мире Цветаевой, по которой к морю плывёт голова Орфея, названа лестницей: «Так, лестницею нисходящей // Речною – в колыбель зыбей» [322, 68]. Лестница названа нисходящей по той же причине, по какой Лета в стихотворении «Разлука» названа струистой лестницей: «Меж нами – струистая лестница Леты» [322, 25]. Воды Леты текут вниз в подземный мир мёртвых.
Есть в художественном мире Цветаевой и восходящая лестница, и её прообраз дан в Библии – «лестница Иакова» (Быт. 28, 12-22). Стихотворение «Новогоднее», посвященное недавно умершему поэту Рильке, Цветаева заканчивает образом восходящей на небеса лестницы: «В небе лестница, по ней с Дарами…// С новым рукоположеньем, Райнер!» [323, 136].
ПОДВАЛ. ПОДПОЛЬЕ.  Башляр так определяет эту часть дома: «Подвал воплощает темную сущность дома; он причастен к тайным подземным силам. <…> На чердаке ночные страхи всегда рассеиваются с наступлением дня. В подвале темно и днем, и ночью. Даже спускаясь туда со свечой, видишь пляску теней на окутанных мраком стенах. [14, 24]. Подвал – нижняя часть дома, укоренённая в земле. В подвале нет окон. В подвал спускаются по лестнице. Подвал «вписан в природу подземного мира» [14, 25].
В художественном мире Цветаевой подвал – низ дома, пространство, с одной стороны, имеющее положительный смысл и даже, в известной мере, сакральное. Но, с другой стороны, это пространство опасное, жуткое, крайне неприятное, тёмное, чреватое неожиданностями.
Положительный смысл подвала реализуется в немногих стихотворениях Цветаевой, где подвал рассматривается как пещера с сокровищами. В подвалах богатых домов и дворцов хранятся вина. В пьесе «Феникс» дворецкий посылает слугу за вином: «Дворецкий: Эй, Стеффен, за вином, в подвал, // А ты, Ханс-Йорг, за капелланом!» [323, 508].
В стихотворении 1917 года поэтически описано реальное происшествие в Феодосии, которому Цветаева была свидетельницей. Возбуждённая идеей революционной «свободы», обезумевшая толпа разгромила царские винные подвалы: «Гавань пьёт, казармы пьют. Мир – наш! // Наше в княжеских подвалах вино!» [321, 377]. Подвалы, хранившие вина, как драгоценности, разорены. Так бывают разорены разбойниками пещеры с сокровищами: «Вдоль стен // По канавам – драгоценный поток, // И кровавая в нём пляшет луна» [321, 377].
Подвал, как и чердак, сакральное место. Если на чердаке могут появиться ангелы и бесы, и даже сам Бог, то в подвалах – тоже. В годы гражданской войны и разрухи – не до любви. И Венера, явившаяся было в дом лирической героини и ничего не найдя в нём, кроме холода, берётся за топор, чтобы нарубить дров: «Сама Венера, взяв топор, // Громит в щепы подвал» [321, 498]. Отрицательный смысл подвала реализуется в художественном мире Цветаевой гораздо шире и полнее, чем положительный. Подвал может дурно пахнуть. Цветаева пишет в поэме «Крысолов»: «Гнилых овощей – так пахнут подвалы» [323, 58]. Как пахнут подвалы, она хорошо знала из собственного опыта. В очерке «Мои службы» Марина Ивановна рассказывает, как четыре месяца работала в советском учреждении Наркомнац. Иногда служащим Наркомнаца выдавали паёк в виде мороженой картошки, за которой нужно было спускаться в подвал.
М. Цветаева сравнивает подвал со склепом: «Картошка в подвале, в глубоком непроглядном склепе. Картошка сдохла, и её похоронили, а мы, шакалы, разроем и будем есть. Говорят, привезли здоровую, но потом вдруг кто-то «запретил», а пока запрет сняли, картошка, сперва замёрзнув, затем оттаяв, сгнила» [324, 468]. Марина Ивановна видит обмороженные ступени лестницы, ведущей в подвал. Цветаева мучительно обдумывает, как по этим ступеням она будет подниматься с тремя пудами картошки за плечами. Это кажется ей нереальным: «Картошка на полу: заняла три коридора. В конце, более защищённом, менее гнилая. Но иного пути к ней, кроме как по ней же, нет. И вот: ногами, сапогами…Как по медузьей горе какой-то. Брать нужно руками: три пуда. Не оттаявшая слиплась в чудовищные гроздья. Я без ножа. И вот, отчаявшись (рук не чувствую) – какую попало: раздавленную, мороженую, оттаявшую…» [324, 468]. В известном смысле, при определённых условиях   (голод)   мороженая картошка тоже «сокровище», хранимое в подвале.
Подвал в художественном мире Цветаевой символизирует также низы общества, рабочих и мещан, живущих в подвальных помещениях: «В подвалах – красные окошки. // Визжат несчастные гармошки;  // Как будто не было флажков, // Мешков, штыков, большевиков» [321, 560]. В цикле стихотворений «Заводские» заводская труба названа поэтом: «Голос шахт и подвалов, //   Лбов на чахлом стебле! – Голос сирых и малых, // Злых – и правых во зле» [322, 150]; «Торжество – в подвалах и вертепах!» [321, 410].
В конце поэмы «Царь-Девица» Марина Ивановна Цветаева выстраивает вертикаль от облаков до подвала, но выясняется, что иерархия вечна в стихии воздуха, но отнюдь не в стихии земли: «Над подвалами – полы, // Над полами – потолки, // Купола над потолками, // Облака – над куполами. // Там – про наши дела // Пальцем пишет   Судьба» [323, 267]; «Под престолами – подвалы,//Над престолами – обломы //Облаков багровых, грозных // С красной молнией и громом. // Сверху – страсть, снизу – смрад…// А ещё царей винят!» [323, 267]; «Веселись, пока весёлый! // Над подвалами – престолы»; «Веселись, лик бледный, впалый! // Под престолами – подвалы!» [323, 267]. Престолы – наверху, подвалы – внизу. Но всё может поменяться для тех, кто занимает престол: «Как нашлёт Бог грозу, // Был вверху, стал внизу» [323, 267]. И, обратим внимание: тот, кто живёт в подвале, там и останется. Цветаева не пишет: был внизу, стал вверху. Этого не происходит, как в известной революционной песне: кто был ничем, тот станет всем. По Цветаевой, не станет. Можно пасть и ниже подвала: «Над подвалами – престолы, Под подвалами – погосты» [323, 267]. Когда Марина Ивановна писала в 1920 году поэму, она, несомненно, помнила, что Царская семья была расстреляна в подвале Ипатьевского дома в Екатеринбурге.

1.2. Поэтика стихии «вода»

1.2.1. Солёная вода

Вода – первоэлемент, первооснова всего. Она символ амбивалентный. «Вода – стихия враждебная, недоступная человеку, имеющая великое количество символических значений. <…> Стихия воды – символ знания и милосердия, жизни, здоровья. <…> Во многих сказках народов мира вода предстаёт в двух ипостасях: «живая»   пригодная для питья, исцеляющая, и «мёртвая»   опасная для человека» [237, 180-181].
По Тресиддеру, вода есть «древний универсальный символ чистоты, плодородия и источник самой жизни. Во всех известных легендах о происхождении мира жизнь произошла из первородных вод, женского начала потенции, лишённой формы» [286, 43].
В религиозных традициях мира родниковой, дождевой, ключевой воде и росе приписываются целебные, очищающие свойства (например, крещение у христиан); после соответствующих ритуалов считается, что человек готов к новой жизни, предварительно смыв с себя грехи прошлой жизни. Вода могла быть метафорой духовной пищи и спасения. Ей приписывается мудрость. Она считается живым организмом.
Г. Башляр, рассматривая свойства психологии вод, обращается, прежде всего, к её способности отражать всё, что в неё смотрится, и связывает эту способность с понятием нарциссизма. Это влюблённые воды. Затем он рассматривает свойства свежести и прозрачности, связывая их с образом белого лебедя (миф о Леде). Далее предметом изучения Башляра являются такие разновидности воды, как вода тяжёлая, спящая, мёртвая. Они связаны с комплексами Харона и Офелии, т. е. со смертью, которой заканчивается всякая жизнь. Г. Башляра также интересует очищающее свойство воды, превосходство пресной воды над солёной водой и необузданная вода.
В художественном мире М. Цветаевой вода занимает важное место. Это ручьи, ключи, фонтаны, дожди, озёра, пруды, реки, моря, океаны. Среди этого многообразия преобладает вода пресная.
ОКЕАН/МОРЕ. Г. Башляр, прежде всего, указывает на враждебность и бесполезность для человека солёной воды, содержащейся в мировом океане: «Морская вода — вода бесчеловечная, она не выполняет первейшей обязанности всякой почитаемой стихии, заключающейся в непосредственном служении людям: вот факт, о котором мифологи слишком часто забывают» [16, 101]. Пресная вода   родниковая, речная, дождевая, озёрная   благодатна для человека. Соль грёзам мешает,  полагает Башляр.
По Тресиддеру, «океан/море во многих культурах   первичный источник жизни – бесформенный, безграничный, неистощимый и полный неожиданностей. <…> Это образ матери, даже более важный, чем земля, ибо жизнь, как повествуют многие мифы, зарождается в морской воде, а не на суше [286, 227-228].
В произведениях М. Цветаевой понятия «океан» и «море» образ-символ амбивалентный. Океан (море) символизирует одновременно: жизнь и плодородие   пустоту и бесплодие. В космогонических мифах океан (море) как символ плодородия выступает аналогом материнского лона. У Гесиода в «Теогонии» океан бесплоден: «Гея рождает, никому не всходивши на ложе, // Шумное море бесплодное Понт, // А потом, разделивши ложе с Ураном, // На свет Океан породила глубокий». У Гесиода сначала рождается бесплодное море, а затем океан. Он бесплоден только до того мгновения, пока Кронос ещё не отсек серпом детородный орган своего отца Урана. С этого мгновения океан (море) становится плодоносящим от пролитых капель крови и семени. Мысль о бесплодности океан (море) можно обнаружить и у Гомера в «Одиссее», несмотря на эпитет «рыбообильный».
Отношение М. Цветаевой к морю (океану) противоречиво. До некоторой степени она разделяет мнение Г. Башляра о враждебости и бесполезности солёной воды. Марина Ивановна пишет письмо Б.°Пастернаку из Сент Жиля 23 мая 1926 г.: «…я не люблю моря. Не могу. Столько места, а ходить нельзя. Раз. Оно двигается, а я гляжу. Два. Борис. Да ведь это та же сцена, т. е. моя вынужденная. Заведомая  неподвижность. Моя косность. Моя   хочу или нет   терпимость. А ночью! <…> Огромный холодильник. (Ночь.) Или огромный котёл. (День.) И совершенно круглое. Чудовищное блюдце. Плоское, Борис! <…> Его нельзя погладить (мокрое). На него нельзя молиться (страшное). Так Иегову, например бы, ненавидела. Как всякую власть» [326, 252].
Через полмесяца М. Цветаева пишет письмо А.°Тесковой, повторяя те же мысли о море, что она высказала в письме к Пастернаку: «Океан. Сознаю величие, но не люблю (никогда не любила моря, только раз, в первый раз   в детстве, под знаком пушкинского: «Прощай, свободная стихия!»). Она свободная, а я на ней связанная. Свобода моря равна моей несвободе на нём. Что мне с морем делать? Глядеть. Мне этого мало. Плавать?  Не люблю горизонтального положения. Плавать, ведь это лежать. Ехать. Я люблю вертикаль: ходьбу, гору. Равнодействующую сил: высоты и моей. На океане я зритель: в театре полулёжа: в ложе. Пляж   партер. Люблю в театре только раёк (верх), т.е. горы, которых здесь нет» [326, 346].
Любовь к морю в детстве под влиянием пушкинских строк обернулась у Цветаевой разочарованием, когда она увидела настоящее море. Правда, увидела она его с берега, и даже впервые не само море увидела, а серый и скучный залив. Это детское впечатление наложило отпечаток на дальнейшее отношение Цветаевой к реальному морю, стихии которого она предпочла стихию стихов.
Реальное море (океан) подавляет поэта своей огромностью, которую можно уважать, но любить трудно. Кроме того, море вызывает у Цветаевой чувство одиночества. В письме к М.°Волошину она признаётся: «То же самое что с морем: одиночество, одиночество, одиночество [326, 47].
В 1929 году Марина Ивановна Цветаева пишет очерк «Наталья Гончарова», в котором высказывает мысли о море и океане. Наталья Гончарова отправляет свои полотна на выставку за океан в Америку. Признаётся, что боится воды, т.е. океана. Цветаева развивает мысль: «Страх воды. Страсть к морю. Но в Америку не через море, а через океан, всю воду, всю бездну, всё понятие воды. <…> Любовь к морю, живому, земному, среди-земному, и любовь к океану   разное. <…> Любовь к морю у русского народа есть любовь к новым землям. <…> Ненависть  крестьянского континента России к «месту пусту»   океану, ненависть крестьянина к безделью. Океан не цветёт и не работает. А если и цветёт (коралл, например), то мёртвое цветение, вроде инея» [324, 105].
Нелюбовь крестьянина к океану равна нелюбви к океану самой Цветаевой, ибо океан для неё бездеятельность, которую она терпеть не могла. Марина Ивановна пишет В. Сосинскому: «Море рассматриваю как даром  пропадающее место для ходьбы. С им мне нечего делать. Море может любить матрос или рыбак.  Остальное – человеческая лень, любящая собственную лёжку на песке. В песок играть – стара, лежать – молода» [327, 79].
Но не любя океана, Марина Ивановна Цветаева, по её выражению, научилась им пользоваться: плавать, загорать на пляже, любоваться волнами, прибоем. Океану она научилась радоваться.
В художественном мире поэта океан, как и понятие воды, занимает такое же важное место, как земля, огонь и воздух. Созданный поэтическим воображением океан в этом унивёрсуме величествен и прекрасен и имеет как традиционные, так и свои символические значения. Океан Цветаевой не пуст. Он населён существами из античных мифов: нереидами, наядами, морскими девами. По этому океану непрерывно катятся волны с шапками шипящей пышной пены. В этом море тут и там разбросаны острова. Океан художественного мира Цветаевой неизменен, постоянен, стабилен, вечен. Но одновременно он изменчив, капризен, весь в движении, ибо он есть свободная стихия. В этой противоречивости   сущность океана, близкая сущности жизни. В этом смысле океан есть символ самой жизни: вечной и изменчивой.
В произведениях Цветаевой высоко ценится это постоянное движение моря (океана), постоянно бросающее вызов человеку. Г. Башляр подчёркивает, что четыре материальные стихии «суть четыре различных типа вызова, четыре типа гнева» [16, 105]. Философ, размышляя о вызове, который бросает человеку стихия океана, полагает, что это помогает активно познавать мир. Только в грёзах о могуществе, самых сильных и созидательных, по мнению Башляра, рождается желание преодолевать препятствия. Победа, одержанная над враждебной стихией, ценится чрезвычайно высоко. «Можно ли придумать тему банальнее Океанского гнева? Спокойное море охватывает внезапная ярость. И вот оно рычит и ревет, принимает на себя все метафоры ярости, все символы животного неистовства и бешенства. Оно трясет львиной гривой. Пена его похожа «на слюну Левиафана», «вода полна когтей». <…> Количество психических состояний, поддающихся метафорическому проецированию для гнева, значительно превосходит количество таких состояний для любви. Ведь метафоры моря блаженного и доброго гораздо малочисленнее метафор моря дурного» [16, 112].
В художественном мире М. Цветаевой море поначалу присутствует скорее как декорация, в которой преобладает синий цвет. Лирическая героиня понимается в гору: «Слева   крутая спина Аю Дага // Синяя бездна   окрест» [321, 187]. Но декорация оживает. Море бросает вызов. Правда, этот вызов брошен не лирической героине, а её возлюбленному. Юноша лежит на морском берегу: Летели солнечные стрелы // И волны – бешеные львы. // Так Вы лежали, слишком белый // От нестерпимой синевы…» [321, 185]. Юноша лежит в ленивой расслабленной позе, полной неги и покоя. Он и не думает принимать вызов. Но лирическая героиня наделяет юношу гипнотической волей, якобы заставляющей волны покорно лечь к его ногам.
В цикле стихотворений «Эфрону» отсутствует звук, потому что в нём нет надобности. Волны летят беззвучно. Звук нарушил бы состояние покоя, внутренне присущего этому живописному наброску. Звуки появятся позже, когда море перестанет быть в художественном мире Цветаевой просто декорацией, а будет осознаваться как опасная, могучая стихия, равная стихии жизни. Стихия обрела голос, и это был голос волнения, страсти, ярости, гнева. Стихия океана и стихия жизни оказываются в художественном мире Цветаевой почти одинаковыми по сходству звуковых эффектов: «гром моря»   «гром солдат», «рёв волн»   «рёв застольный солдат».
В поэме Цветаевой 1914 года «Чародей» впервые сближены понятия: мир   бездна   океан: «Есть мир. Ему названье – бездна // И океан. // Кто в этом океане плавал   Тому обратно нет путей! // Я в нём погиб.   Обратно, Дьявол! // Не тронь детей!» [323, 14]. Океан здесь воспринимается как метафора мира, и, следовательно, жизни.
Но вопреки мировой культурологической традиции, Цветаева отдаёт первенство и предпочтение не океану, как подателю жизни, а небу: «Небосвод   цельным основан. // Океан   скопище брызг?!» [323, 29]. В послесловии это риторический вопрос, не требующий ответа, ибо ответ очевиден и подготовлен всем текстом поэмы. Поэма основана на противопоставлении понятий верха и низа. Эти понятия реализованы в образах горы (верх) и города (низ), небожители любви (верх), простолюдины любви (низ). Лирическая героиня в послесловии заявляет, что видит героя цельным; она не помнит его отдельных черт. Так целен небосвод (верх) и не целен океан (низ), т.е., состоящий из скопища брызг   частностей. Целое важнее частей. Верх значительнее низа. Небо   близость к божеству; земля и океан внизу и, следовательно, дальше от божества, чем небо. Всё творчество Цветаевой подчинено сопоставлению идей высшего и низшего, где высшему всегда отдаётся предпочтение.
Марина Ивановна употребляет понятие океан в символическом значении жизни и вечности: «В этом слове дышит время // В раковине   океан» [321, 171]; «Клича тебя, славословя тебя, я только // Раковина, где ещё не умолк океан» [321, 280]. Здесь в частном или малом (раковина) вмещается общая идея вечной, неиссякаемой  жизни.
Океан в художественном мире Цветаевой символизирует также время и пространство и разлуку: «Но между нами   океан, // И весь твой лондонский туман, // И розы свадебного пира» [321, 312]; «Так, руки заложив в карманы, // Стою. Меж нами   океан» [321, 365]; «Кто бросил розы на снегу? // Ах, это шкурка мандарина…// И крутится в твоём мозгу: // Мазурка   море   смерть   Марина…» [321, 386]. Смерть появилась в этом ряду понятий не случайно. Г. Башляр пишет: «…прощание на берегу моря — одновременно и наиболее душераздирающее, и наиболее литературное из всех прощаний. Его поэтика черпает образы из старинного запаса грёз и героизма. Они, несомненно, пробуждают в нас весьма горестные отзвуки. Ночная сторона нашей души отчетливо выражается в мифе о смерти, понимаемой как отплытие» [16, 55].
Атрибутика океана   корабли, острова, берега   также являются символами разлуки. Эти атрибуты связаны с темой путешествия, бродяжничества, паломничества и одиночества. Океан, кажется, только затем и создан, чтобы разлучать людей: «Одной волною накатило, // Другой волною унесло» [321, 545]. Океан, разлучающий, лишён какой бы то ни было личностной характеристики. Он не бурный, не тихий, не взволнованный, не безмятежный. Он никакой. Просто всё понятие воды, лежащей между людьми. Иногда Цветаева намеренно сближает понятия времени и океана в сравнении: «Так: временем, как Океаном // Прокрасться, не встревожив вод» [322, 199]. Тезей в трагедии «Федра» обращаясь к Посейдону, восклицает: «Отче Посейдон! // Старче Океан! <…> Откати свой вал // На тридцать годов!» [323, 676]. Здесь океан (Посейдон) есть символ времени.
Океан у М. Цветаевой может символизировать переизбыток, непомерность чего-либо (любви, боли, страсти, страдания): «   Океан в ушную раковину // Вдруг-ворвавшимся ура! // Та гора гнала и ратовала» [323, 24]; «Расставаться   ведь это гром // На голову…Океан в каюту! // Океании крайний мыс!» [323, 45]. В этих примерах сопоставлено большое или великое (океан) и малое (ушная раковина, каюта). Малое не может вместить большое или великое. Оно для малого непомерно, но малое, тем не менее, вынуждено вместить непомерное, что бы это ни было. В первом случае это   ожидание, предвкушение, радость, во втором   боль предстоящей разлуки.
Океан может символизировать также насущность, первейшую необходимость: «Стакан твой каждый   будет пуст. // Сама ты   океан для уст» [321, 553]; «Благодарю, о, Господь, // За Океан и за Сушу, // И за прелестную плоть, // И за бессмертную душу,//И за горячую кровь, И за холодную воду» [321, 441]. И, наконец, в художественном мире Цветаевой океан может символизировать отдых от трудов, свободу от обыденности: «Совладельцам пятёрки рваной   // Океаны не по карману!» [322, 38]. В двадцатые годы М. Цветаева склонна отожествлять себя с морем. К этому её побуждало её имя   Марина. В ранних стихотворениях есть осознание символики имени на поверхностном уровне: «Пока огнями смеётся бал, // Душа не уснёт в покое. // Но имя мне Бог иное дал: // Морское оно, морское») [321, 149]. Позже М. Цветаева осознала глубинную связь своего имени, своей души и моря. Семя оскоплённого Урана упало в море и взбило пену. Из семени в пене морской родилась богиня любви Афродита. Имя Марина рождает в сознании Цветаевой следующие ассоциации: море   Афродита   Марина   пена: «Кто создан из камня, кто создан из глины,   // А я серебрюсь и сверкаю! // Мне дело   измена, мне имя   Марина, // Я бренная пена морская» [321, 534]. «Афрос» на греческом языке означает   пена. Отсюда, возможно, Афродита, т. е. Пенорождённая. Пена есть символ самой Афродиты. В стихотворении имя Марина и есть   Афродита, ибо это два имени одной и той же богини. Пена (Афродита-Марина) здесь есть символ не только любви, но и бессмертия. В греческой мифологии Афродита действительно была морской богиней, покровительницей мореплавания.
В художественном мире Цветаевой у моря и океана есть общие символические значения. Это, прежде всего, значения   насущности и времени: «Само море нам   хлеб! // Само море нам   стакан! // Само море нам   вино!» [322, 12]; «Целому морю   нужно всё небо // Целому сердцу   нужен весь бог» [321, 552]; «Юноше в уста //   богу на алтарь   // Моря и песка // Пену и янтарь // Влагаю» [322, 266]; «Всех провиденских кораблей // Старей!   камней, старей   морей!» [322, 366].
Но в целом символика моря несколько отличается в художественном мире Цветаевой от символики океана.
Море символизирует избыток достаточность, полноту, богатство: «Море   полней вымени!» [322, 330]. Здесь мы вновь видим противопоставление верха (неба) и низа (моря): «Небо   синей знамени!», «Море   полней вымени!», при этом для неба выбрано возвышенное и даже пафосное сравнение (знамя), а для моря сниженное до уровня животного (вымя). Но полнота и достаточность моря не привлекает лирическую героиню: «Но своего имени // Не сопрягу с брегом сим. // Лира   завет бедности» [322, 330]. Однако заканчивается стихотворение фразой: «Море   седей времени», т. е. море есть символ вечности.
Море также символизирует изменчивость цвета: «Море сохранило // Навек глаза его» [322, 330]; «Есть огромные глаза // Цвета моря» [321, 184]. Цветаева не раз упоминает о синеве моря, особенно в устойчивых сочетаниях: «море синее», «морская синь», «море синеет вдали», «за морем, за синим», но есть у неё стихотворения, где море имеет иной цвет: «Ждёт тебя моря волна изумрудная» [321, 183]; «…голубое // Море станет серым» [322, 12]. В стихотворении, посвященном С.°Эфрону, Цветаева пишет: «На светло-золотистых дынях // Аквамарин и хризопраз // Сине-зелёных, серо-синих, // Всегда полузакрытых глаз» [321, 185]. Глаза цвета моря   синие, но это цвет не устойчивый. Он отливает то зелёным, то серым. Если изменчивость морского цвета зависит от погодных условий и от интенсивности солнечного освещения, то изменчивость цвета глаз человека много говорит о его характере.
Море в художественном мире Цветаевой может стать символом мужества, свободы и авантюризма: «Есть на свете три свободы: // Песня   хлеб   и море…» [322, 12]; «Пахнуло Англией   и морем   // И доблестью» [321, 522]; «В синеву беспокойного моря // Выплывает отважный фрегат» [321, 120].
Символика моря у Цветаевой связана с понятием смерти или жизни. Цветаева никогда не забывает, что в море тонут корабли и люди: «Море – пляшущий погост» [329, 25].  «Милый друг, // Ушедший дальше, чем за море!» [321, 204]. Дальше, чем за море, означает, на тот свет. Нежелание принимать факт смерти побуждает лирическую героиню стихотворения «Осыпались листья…» предположить, вопреки факту: «Вы просто уехали в жаркие станы // К великим морям». Иной, не земной мир может быть в художественном мире Цветаевой обозначен фразой «небесные моря»: «В небесных морях», «В морях тех небесных!   далече-далече» [323, 263].
И, напротив, в стихотворении «Благая весть»   быть за морем    означает, быть живым, быть далеко: «Что за морем ты // Не за облаком ты!» [322, 44]. Море может стать символом собственной смятенной души: «Как вал морской // Ношусь вдоль всех штыков, мешков и граждан. // О, вспененный высокий вал морской // Вдоль каменной советской Поварской!» [321, 529].
И, наконец, море, сравниваемое Цветаевой с мельницей, символизирует универсальность, способность к поглощению всего и способность оставаться при этом самим собой: «Мамонта, бабочку   всё смололо Море», «Море! Прекрасная мельничиха» [323, 112].
Океан/море, символизирующие стихию жизни, могут быть побеждены духом человека. Чем сильнее дух, тем больше укрепляется превосходство человека над стихией: «Упорны эти руки – прочен // Канат, привык к морской метели!//И сердце доблестно,   а впрочем, // Не всем же умирать в постели! // И вот, весь холод тьмы беззвездной // Вдохнув   на самой мачте   с краю / Над разверзающейся бездной //   Смеясь! ресницы опускаю…» [321, 522].
Духу, возвышенному бедой, океан или море могут представать в ином качестве. От их величественности, огромности и могущества не остаётся следа. В письме к Б.°Пастернаку Цветаева уничижительно назовёт море блюдцем: «Чудовищное блюдце. П л о с к о е, Борис. Огромная плоскодонная люлька ежеминутно вываливающая ребёнка (корабли)» [326, 252]. Год спустя, Цветаева назовёт море «лоханью»: «Над синеморскою лоханью//Воинствующий взлёт». Взлёт духа над стихией океана/моря/жизни означает новый взгляд   с высоты. То, что недавно казалось огромным или значительным, с высоты кажется маленьким и жалким.
ПЕНА. Характеристика пены вложена в уста маркизы д`Эспрабас в пьесе Цветаевой «Фортуна»: «Чтобы взыграв, как эта пена, // Как пена таял, чтоб взамен: // Ложь, любопытство, нежность, лесть, измена – // Мы просто говорили бы: Лозэн» [323, 383].
Свойства пены проявляются только в связи с движением морских волн. Появление пены зависит от интенсивности движения морских волн. С пеной связаны понятия недолговечности. Пена именно – бренная. Пена легко появляется и столь же легко пропадает. Пена легка, пышна и пуста. Пена связана с мифом о рождении Афродиты. Пена в мифе есть эвфемизм. Общеупотребительное высказывание: «Афродите родилась из пены морской» не вполне адекватно. Пена сама по себе ничего не может родить. Семя Урана, оскоплённого сыном Хроносом, упало в море и взбило пену. Из семени в пене морской родилась богиня любви Афродита. Имя Марина рождает в сознании Цветаевой следующие ассоциации: море   Афродита   Марина   пена: «Кто создан из камня, кто создан из глины,   // А я серебрюсь и сверкаю! // Мне дело   измена, мне имя   Марина, // Я бренная пена морская!» [321, 534]. «Афрос» на греческом языке означает   пена. Отсюда, возможно, Афродита, т.е. Пеннорождённая. Пена (семя) есть символ самой Афродиты. В вышеприведённых строках стихотворении имя Марина и есть   Афродита, ибо это два имени одной и той же богини. Пена (Афродита-Марина) здесь есть символ не только любви, но и бессмертия. В греческой мифологии  Афродита действительно была морской богиней, покровительницей мореплавания. В пьесе «Приключение» посол французский на вопрос посла испанского, кто есть Генриетта, отвечает: «Да что нам // До родины её, когда одна // У всех красоток родина: та пена, // Из коей нам Венера поднялась!» [323, 480]. Символика пены амбивалентна в художественном мире Цветаевой. В мифе об Афродите пена несёт положительную символику рождения, реализованную поэтом в вышеприведённом стихотворении. Но одновременно недолговечность пены символизирует смерть. В пьесе «Каменный Ангел» Венера произносит: «Как морская пена – // О скалы разобьются дни – // О Вечность» [323, 441]; «   Так о престол моего покоя, // Пеннорождённая, пеной сгинь!» [322, 62].
Символика пены в художественном мире Цветаевой связана с символикой скалы (утёса, камня) и противопоставлена ей, как временность и недолговечность противопоставлены прочности и незыблемости. Так, чёрные утёсы острова, ставшего тюрьмой Наполеона, противопоставлены пене волн, разбивающихся о них. Пена символизирует переменчивость человеческой судьбы: «Чёрные стены // С подножием пены // Это Святая Елена» [322, 329]; Минос, царь Крита, скорбя о смерти сына, отвечает на утешение дочери Ариадны, что она есть у отца: «Дочь – увы! – хороша замена! – // Вместо сына. Оплот   на пену // Променять? В этом море слёз // Пена – дева, а сын – утёс» [323, 592].
Свойства пены не только в способности рождения или смерти. Пена способна заглушать звуки: «Звонки мраморные стены, // А её шаги, как в пену» [323, 306]. Пена может прятать, например, остров: «Папоротником бьёт и в пене // Прячется» [322, 238]; «Хор: Море, море, // Что    очам – выявишь? // За белым тыном // Пены – что?» [323, 625].
Пену в художественном мире Цветаевой может порождать не только морская волна, но скачущий конь или сражающийся бык. Пена, падающая с боков коня или быка, есть символ избыточности движения: «Померкло от конской пены // Сияние риз» [323, 21]; «Ариадна: Бык ли в крови и пене // Пал?» [323, 600]. Цветаева прибегает к символике пены, когда ей нужно охарактеризовать человека. В этом случае реализуется значение душевной пустоты и духовной бесплодности. Мнение Цветаевой о Наталье Николаевне Гончаровой-Пушкиной хорошо известно. В стихотворении Цветаева не говорит напрямую о легкомыслии жены Пушкина, но передаёт эту идею через образ пустой пены платья: «Пунш и полночь // Пунш и пепла // Ниспаденье на персидский // Палевый халат – и платья // Бального пустая пена // В пыльном зеркале» [321, 508].
РАКОВИНА.  Трессидер говорит о том, что в античной мифологии раковина была атрибутом Тритонов, спутников бога моря Посейдона [286, 302]. Форма раковины ассоциируется, во-первых, с вульвой, источником жизни, во-вторых, с полуоткрытыми губами. И первое, и второе делает раковину сексуальным символом. Раковина в культурах разных народов была амулетом от бесплодия.
На известной картине Боттичелли Афродита, окружённая свитой, плывёт к берегу в огромной раковине. Раковина – атрибут Афродиты. По некоторым версиям она родилась из самой раковины. На раковине может плыть Фортуна, ассоциирующаяся с морем. Муж Эос Титон использовал раковину в качестве трубы. Раковина может скрывать в себе жемчужину – драгоценность, обладающую весьма богатой символикой.
Раковина может быть пустой и может быть обитаемой. «Пустая раковина, подобно пустому гнезду, пробуждает грезу об укрытии» [14, 57]. Жить в раковине можно только в одиночестве.
В произведениях ранней Цветаевой раковина не имеет символических значений. Размышляя о своём первом впечатлении от стихотворения Пушкина «К морю», Цветаева пишет: «Ничего зрительного и предметного в моём «К морю» не было, были шумы той розовой австралийской раковины, прижатой к уху…» [325, 87].
Однако шумы той самой австралийской, розовой раковины впоследствии навели лирическую героиню на философские размышления: «Слово странное – старуха!//Смысл неясен, звук угрюм, // Как для розового уха //Тёмной раковины шум. // В нём непонятое всеми, // Кто мгновения экран.//В этом слове дышит время,//В раковине – океан» [321, 171]. Но одновременно раковина – символ времени. Сравнивая себя с раковиной, лирическая героиня говорит: «Клича тебя, славословя тебя, я только // Раковина, где ещё не умолк океан» [321, 280].
В художественном мире ранней Цветаевой раковина – вместилище шума. В поэзии зрелой Марины Ивановны Цветаевой раковина перестаёт быть пустой. В ней зреет жемчуг. Это жемчуг особый. Под ним подразумевается либо ребёнок, либо опекаемый человек, к которому лирическая героиня испытывает кариативную любовь. В таком случае раковина символизирует либо материнское лоно, либо сложенные «ковшиком» руки (напоминают раковину): «Спи! Застилая моря и земли, // Раковиною тебя объемлю» [322, 214]; «Никаких красавиц // Спесь, сокровений твоих касаясь, // Так не присвоит тебя, как тот // Раковинный сокровенный свод // Рук неприсваиваюших» [322, 214]; «Справа и слева и люком и дном – // Раковинный колыбельный дом» [322, 214]. Момент выхода жемчужины из раковинного свода ладоней обозначен как родовая боль. Опекаемый человек или ребёнок созрел для самостоятельной жизни: «Выйдешь! По первому слову: будь! // Выстрадавшая раздастся грудь // Раковинная. – О, настежь створы! – // Матери каждая пытке впору, // В меру… Лишь бы, расторгнув плен, // Целое море хлебнул взамен!» [322, 214].

1.2.2. Пресная вода

В творчестве поэта пресная вода занимает важное место. Она не бросает вызов громогласно и бурно, как океан, но от этого её вызов не менее внушителен и не менее опасен.
В художественном мире ранней Цветаевой вода не имеет символического смысла: «Сумерки. Медленно в воду вошла // Девочка цвета луны» [321, 54]; «Голубеет сквозь листья вода» [321, 11]; «Дремлет в графине вода» [321, 155]; «Повсюду листья жёлтые, вода // Прозрачно-синяя» [321, 43].
Но иногда в некоторых ранних стихотворениях вода может обретать символический смысл. Г. Башляр говорит о воде не только как о субстанции, которую пьют, но как о «субстанции, которая пьёт» [16, 43]. Вода – приглашение к смерти. Вода выпивает жизни. Башляр вслед за К. Юнгом связывает это свойство воды с представлением о материнском лоне и обычаями у разных народов хоронить мёртвое тело, предавая его воде, т. е., возвращаясь в природное материнское лоно, «мертвец возвращается матери, чтобы родиться заново»: «Смерть в водах – для таких грёз – самая материнская из всех смертей» [16, 54]. Вода   это стихия, которую не только принимают, но и которая принимает, и в этом смысле «стихия желанная» [16, 58].
Желанная вода, или вода пьющая, присутствует в художественном мире ранней Цветаевой. Вода   это поглощающая бездна, но не бездна пустоты, а бездна скрывающая, как в могиле, то, что в неё кануло. В стихотворении «Самоубийство» мать, попрощавшись с маленьким сыном, бросается в воду: «Когда в пруду она исчезла // И успокоилась вода, // Он понял   жестом злого жезла   // Колдун увлёк её туда» [321, 24]. Мальчик по-своему объясняет поступок матери. Для него вода   жилище сказочных персонажей. В этом стихотворении вода есть символ не только поглощающей и скрывающей бездны, но и символ могилы и самой смерти. Она скрывает опасность, и сама есть опасность. Но для самоубийцы вода желанная. Г. Башляр называет подобную смерть комплексом Офелии.
В художественном мире зрелой М. Цветаевой символика воды, как бездны, смерти, могилы, получает дальнейшее развитие: «Душа, как камень, в воду брошенный   // Всё расширяющимися кругами, // Та глубока   вода, и та темна   вода…» [321, 522].
Как поглощающая бездна, она глубока и темна. Тёмная вода не есть только качество цвета. Она скрывает что-то в своей глубине и символизирует тайну. Символическое значение смерти и могилы имеет понятие пруд: «Тихо плыл, озарённый звездою, // По поверхности пруда // Тёмно-синий берет» [321, 50]; «И от мальчишки // В пруд   до срока не хочу» [321, 563]; «Когда ж в пруду она исчезла // И успокоилась вода» [321, 24].
Но вода символизирует не только опасность: «Заклинаю тебя от злата, // Змеи под кустом, // Воды под мостом, // Дороги крестом, // От бабы   постом» [321, 399]. Вода под мостом есть место особо опасное. Мост в народных поверьях   граница между миром живых и мёртвых, место встреч и испытаний. Вода под мостом соблазнительна для потенциальных самоубийц. О реке, мосте и самоубийцах говорится и в стихотворении «Пражский рыцарь»: «Бледнолицый // Страж над плеском века   // Рыцарь, рыцарь, Стерегущий реку. // Клятвы, кольца…// Да, но камнем в реку // Нас-то сколько за четыре века! // В воду пропуск // Вольный» [322, 228]. Пражский рыцарь стережёт мост, но не может предотвратить самоубийства: «Не устанем // Мы   доколе страсть есть! // Мстить мостами» [322, 228]; «Платных теснот // Ночных   блаже вода! // Вода   глаже простынь! // Любить   блажь и беда! // Туда   в хладную синь», «Любовь: озноб до кости! // Любовь: зной до- бела! // Вода   любит концы. // Река   любит тела» [322, 229]; «В мешок и в воду   подвиг доблестный!» [321, 526].
Марина Ивановна Цветаева высказалась о своём отношении к воде в письме к А. Тесковой, рассказав о том, как она купалась в море летом – с помощью пробок от сетей: «Благодаря им – полная свобода в воде – как на земле, свобода в страшной для меня стихии воды» [326, 429]. Страшная стихия именно потому, что всегда готова поглотить, всегда грозящая смертью.
В стихотворении «Наука Фомы» Фома сомневается в существовании Христа: «Круги на воде, // Ушам и очам   камень. // Не здесь   так нигде, В пространство, как в чан // Канул» [322, 219]. Кануть в пространство всё равно, что кануть в воду. И то, и другое   бездна.
Вода в творчестве М. Цветаевой имеет и другие символические значения. «Как был до победы: // Сиротский и вдовый, // По вольному следу // Воды родниковой» [322, 35]. Родниковая вода, вольно льющаяся, здесь есть символ вечности и свободы.
Особенно часто встречается символическое значение воды как насущной необходимости – воды, которую пьют: «Благодарю, о Господь, // За Океан и за Сушу, // И за прелестную плоть, // И за бессмертную душу, // И за горячую кровь, // И за холодную воду. // Благодарю за любовь, // Благодарю за погоду [321, 441]; «Моё имя   вода для уст» [321, 441]; «Стакан воды во время жажды жгучей» [321, 548]. В 1920 году Цветаева пишет стихотворение «Сижу без света и без хлеба, // и без воды» [321, 537], т. е. без самого насущного.
Слёзы в поэзии Марины Ивановны Цветаевой часто сопоставляемы с водой и символизируют горе, боль, беду: «Не гляди, что слёзы льются: // Вода – может статься!» [322, 100]; «И слёзы ей   вода, и кровь   // Вода,   в крови, в слезах умылася!» [321, 546]; «Трижды прав // Тот поп, что меня обкранывал. // Каких убоюсь отрав? // Все яды   водой отварною // Мне чудятся. Что мне рок // С его родовыми страхами   // Раз собственные, вдоль щёк, // Мне слёзы   водою сахарной» [322, 252].
Вода может символизировать течение времени: «Долы в воды смотрятся, // Горы   в небеса. // Там растила сына я // И текла   вода? // Дни? Или гусиные // Белые стада» [322, 346].
Поэт обыгрывает традиционный символический смысл воды как средства духовного очищения и спасения. В стихотворении «Крестины» холодная вода, которой крестит ребёнка поп, есть средство крещения «наоборот»: «   На вечный пыл // В пещи смоляной поэтовой // Крестил   кто меня крестил // Водою неподогретою» [322, 252]. Холодная вода, сравниваемая поэтом с ядом Анчара, символизирует поэтический дар и вдохновение.
Используется в художественном мире М. Цветаевой и традиционная символика воды, например, как символа самой жизни: «Прошуми весенней водою // Над моей рабой // Молодою» [321, 349]; «Дождь в крышу бьёт: чтобы мне на лоб, // На гроб стекал, чтобы лоб   светал, // Озноб   стихал, чтобы кто-то спал // И спал…Сквозь скважины, говорят, // Вода просачивается. В ряд // Лежат, не жалуются, а ждут // Незнаемого. (Меня   сожгут.)» [322, 234]; «Скороговоркой   ручья водой // Бьющей:   Любимый! Больной! Родной!» [322, 337].
РЕКА.  Трессидер определяет символику реки следующим образом: «Мощный символ уходящего времени и жизни» [286, 304]. Река является также символом очищения. Этот смысл реализован в мифе о Геракле, очистившем Авгиевы конюшни, направив воды реки через них. Реки также  символизируют границу между миром живых и мёртвых.
Марина Цветаева писала Р. Ломоносовой: «Реку люблю: тот же континент» [327, 316]. Своё понимание, что есть море и что есть река, своё отношение к ним она выразила в очерке «Поэты с историей и поэты без истории»: «Реку любишь за то, что она всегда другая, море   за то, что оно всегда то же. Если хочешь новизны, селись у реки. <…> Не зря Гераклит, сказавши: «Никто ещё дважды не ступал в одну и ту же реку», взял символом течения не море, которое каждый день видел перед собой и знал, а   реку» [325, 406].
В художественном мире поэта река символизирует безостановочное, вечное движение вперёд, символ новизны. В мире течёт множество рек. Одни не имеют названия, являясь общим понятием реки как движущейся вперёд воды, ограниченной берегами. Другие имеют реальные названия: Ока, Москва-река, Нева, Дон, Влтава, Сена, Нил. Третьи имеют древние или мифологические названия: Гебр, Лета, Стикс.
В художественном мире ранней Цветаевой это либо Ока, либо Москва-река, либо Нева. Лирическая героиня вспоминает детство, и Ока становится его образом-символом. Она медлительно и сонно, как само время в детстве, течёт меж сочных и пёстрых лугов: «Ах, золотые деньки! // Где уголки потайные. // Где вы луга заливные // Синей Оки?» [321, 162], «Бежит тропинка с бугорка, // Как бы под детскими ногами, // Всё так же сонными лугами // Лениво движется Ока» [321, 162]. Голубой и золотой цвета символизируют невинность и счастье. Ока становится символом земного рая   утраченного счастливого детства. Одновременно Ока символизирует время, утекшее безвозвратно, как утекают воды реки.
Река молодости лирической героини   Москва-река. Она символизирует русскую историю: «Помедлим у реки, полощущей // Цветные бусы фонарей.//Я доведу тебя до площади // Видавшей отроков-царей» [321, 253]. Площадь   помнит. Река   течение времени. Воды, которые могли бы помнить, утекли. Но река   та же.
Но река видит и помнит, что свершалось на её берегах. Люди, которые прошли здесь, помнят эту реку. Именно люди ассоциируются с названием реки, возле которой они живут: «И проходишь ты над своей Невой // О ту пору, как над Москвой-рекой //Я стою с опущенной головой» [321, 288].
С образом А. Блока в художественном мире Цветаевой связывается название не только Невы, но ещё одной реки   Гебра, известного по мифу об Орфее. Блок для лирической героини есть новое воплощение Орфея на земле. Его смерть есть смерть Орфея: «Не ты ли // Её шелестящей хламиды // Не вынес   // Обратным ущельем Аида? // Не эта ль // Серебряным звоном полна // Вдоль сонного Гебра // Плыла голова» [322, 68]. Гебр больше, чем географическое название, ибо он есть «нисходящая речная лестница». Гебр уподоблен Лете, текущей в Аид. По поверьям древних эллинов, все реки текут в Мировой Океан, а воды Океана текут вниз, в Аид, образуя реки подземного царства мёртвых.
Таким образом, реки, текущие по поверхности земли, суть реки Аида, и между ними есть постоянная, устойчивая связь. Гебр есть Лета, и любая земная река есть Лета, как любой поэт есть новое воплощение Орфея. Земные реки есть лестницы, ведущие вниз: «Так, лестницею нисходящей // Речною   в колыбель зыбей» [322, 68]. Медленное поступательное движение воды, головы Орфея и его лиры переданы фразами: «Вниз, в отступающую даль» [322, 68], «Вдаль зыблющимся изголовьем // Сдвигаемые, как венцом» [322, 68], «лестницею нисходящей» [322, 68]. Река в художественном мире Цветаевой всегда нисходящая лестница: «Напрасно зовёте: // Меж нами струистая лестница Леты» [322, 25]. Гебр, как и любая река, есть верховье Леты. Таким образом, река есть символ лестницы, связующей верхний и нижний миры.
Человек, пьющий из Леты, забывает всё, но сама Лета не забывает ничего. Она собирает сокровища чужой памяти. Это пьющая вода, пьющая река. Река, приглашающая к смерти. Ивы, растущие по берегам Леты, впитывая воду, впитывают одновременно и воспоминания. Ива   Сивилла   сухое состарившееся окаменевшее дерево   помнит тысячелетнюю историю человечества: «выпив всю   // Сухостями теку» [322, 136]. Вода, превращаемая в сушь, символизирует победу духовного начала над чувственным, но одновременно победу старости над молодостью. С понятием воды связано понятие жизни, плодородия, рождения, с понятием суши   освобождение от плотского, чувственного начала.
Река в художественном мире Цветаевой   наставница. Она, соединяя верхний (земной) и нижний (подземный) миры, знает тайны и того и другого мира, недоступные человеку.
Реки   древняя и мудрая кровь земли. Поток, питаемый земными реками, не убывает никогда, как не убывает и поток воспоминаний. Река есть символ уходящего времени, вечности и памяти.
Но символика реки в художественном мире Марины Ивановны Цветаевой не всегда связана с позитивными чувствами. Река связана с Аидом, т. е. со смертью. Она может соблазнять на самоубийство: «Река   телу легка // И спать   лучше, чем жить! <…> Вода   любит концы. // Река любит тела» [322, 229].
В художественном мире «Поэмы горы» действие происходит на горе. В художественном мире «Поэмы конца» действие происходит на набережной у реки: «Воды   стальная полоса // Мертвецкого оттенка   держусь…» [323, 33], «Реки держаться, как руки, // Когда любимый рядом   И верен» [323, 33]. Река в данном случае   друг, к помощи которого можно обратиться в случае, если переживание будет непереносимым. Мертвецкий оттенок реки не случаен. Сюжет поэмы о смерти любви. Река становится символом дружбы, надежды и смерти. 
РУЧЕЙ. ПОТОК. «В разнообразнейших литературных пейзажах встречаются смеющиеся воды, иронические ручьи, весело шумящие водопады. Этот смех, это журчание, похоже, и есть детский язык Природы. Языком ручья говорит Природа-дитя» [16, 31].
В художественном мире М. Цветаевой ручей, как и река, есть символ безостановочного движения вперёд, самого времени. Но ручей имеет и свою собственную символику. У него есть свой голос: «На поляне хижина-игрушка // Мирно спит под шепчущий ручей» [321, 41]. В упорстве ручьёвого бега Цветаева слышит не только голос природы, но и музыку: «Прорицаниями рокоча, // Нераскаянного скрипача // Pizzicata'ми. Разрывом бус! // Паганиниевскими «добьюсь!». <…> Страдивариусами в ночи // Проливающиеся ручьи» [322, 195]. Являясь голосом природы, символом музыки, ручей является также символом поэтической речи и самого поэта: «Подобье сердца моего! // Сопровождаем   кто кого? // Один и тот же жребий нам   // Мчать по бесчувственным камням, // Их омывать, их опевать   // И так же с места не снимать. // Поэт, // Сопровождающий поток! // Или поток, плечом пловца, // Сопровождающий певца? <…> Из нас обоих пьют, // И в нас обоих слёзы льют, <…> где поток   Там и поэт…» [322, 342]; «А быть или нет // Стихам на Руси   // Потоки спроси. // Потомков спроси» [322, 298].
ДОЖДЬ. Дождь, по Трессидеру, «важный символ плодородия, часто связывался  в примитивных земледельческих культурах с божественным семенем, как, например, в греческой мифологии, где Зевс проник к запертой в башне Данае в виде золотого дождя, после чего она родила Персея» [286, 81].
Дождевые облака, тучи, по Г. Башляру, это «первичные понятия нептунианской психологии. Это и есть объекты непрестанных гидрических грёз, и они выжимают воду, скрытую в небесах» [16, 102].
В художественном мире Цветаевой дождь   природное, благодатное и желаемое явление: «В моё окошко дождь стучится» [321, 469]; «Гарь торфяных болот. – Рот пересох. // Не хочет дождь на грешные просторы!» [321, 558]. Это не обязательно только вода, льющаяся из туч, а что угодно, опускающееся сверху вниз: шум, звуки: «Над синевою подмосковных рощ // Накрапывает колокольный дождь» [321, 271].
Дождю может приписываться роль утешителя: «Дождь убаюкивает боль» [322, 135].
Дождь может стать образом-символом времени: «Чтобы в груди (в тысячегрудой моей могиле // Братской!) – дожди // Тысячелетий тебя не мыли…» [322, 121].
Дождь может быть укрытием: «Под занавесом дождя // От глаз равнодушных кроясь, //   О, завтра моё! – тебя // Выглядывает бомбист // С ещё со-трясеньем взрыва // В руке… (Не одних убийств // Бежим, // Зарываясь в гриву // Дождя!)» [322, 232].
Дождь   это образ-символ слёз: «Строительница струн. Приструню – // И эту. Обожди // Расстраиваться! (В сём июне // Ты плачешь, ты – дожди!). // И если гром у нас на крышах, // Дождь – в доме, ливень – сплошь – // Так это ты письмо мне пишешь, // Которого не шлёшь» [322, 205].

1.3. Поэтика стихии «огонь»

1.3.1. Природный огонь

ОГОНЬ. ПЛАМЕНЬ. Огонь – одна из основных стихий, эквивалент солнечного огня. Тресиддер перечисляет многочисленные символические значения огня. Среди них: «божественная энергия, очищение, откровение, преображение, возрождение, духовный порыв, искушение, честолюбие, вдохновение, сексуальная страсть» [286, 246].
Г. Башляр в своей книге «Психоанализ огня» буквально воспевает огонь за все его свойства. Автор утверждает, что с огнём у человека связаны самые неизгладимые воспоминания. Огонь даёт свет и тепло и представляет собой исключительное явление, способное объяснить всё: «Если все постепенные изменения можно объяснить самой жизнью, то все стремительные перемены имеют причиной огонь, обладающий избытком жизни» [15, 19].
Огонь завораживает и даёт блаженство, но требует к себе и почтительного отношения: «Он доставляет радость ребёнку, смирно сидящему у печи; но он же наказывает за непослушание того, кто затеет с ним слишком дерзкую игру» [15, 19].
Анаксимандр полагал, что Вселенная произошла от огня. Гераклит высказал мнение, что из него состоит и материя. Платон говорил о богах, созданных из чистого огня.
Марина Ивановна Цветаева вспомнит о Гераклитовом изречении в очерке «История одного посвящения». Провожая переводчицу Е. Извольскую, уезжающую в Японию, Цветаева помогает ей жечь рукописи и письма, которые её подруга не могла взять с собой. Ситуация напоминает Цветаевой рассказ переводчика В. Нилендера о Сафо: «Когда её подруги выходили замуж, она оплакивала их в своих свадебных песнях – так я впервые услышала о той, первой, от своего взрослого друга, переводчица Гераклита – рекшего: «   В начале был огонь». Брак – огонь – подруга – песня – было – будет – будет  будет» [324, 131].
У древних было особое пристрастие к огню, который был объектом страстного религиозного поклонения. Все древние верховные божества – Зевс (Юпитер), Перун, Один, Аполлон и.т. д.   связаны с огнём. С ним связан образ прорицательницы Сивиллы и Аполлона: «Державным деревом в лесу нагом – // Сначала деревом шумел огонь, // Потом под веками – в разбег, врасплох // Сухими реками взметнулся бог» [322, 136].
Древние греки выделяют в пантеоне богов особо ответственных за огонь: Гефеста (бога стихийного огня), Гестию (богиню прирученного огня домашнего очага). В Библии огонь связан с явлением бога человеку, например, с Моисеем бог говорит из горящего тернового куста (Исх. III. 2-4). У иудеев и христиан с ним связаны представления о мучениях грешников в аду. С огнём сравнивается слово бога (Иер. XXIII 29).
Огонь в художественном мире Цветаевой может быть первобытным, природным, диким (пожар, солнце, костёр) и укрощённым, домашним (огонь свечи, огонь в печи). Он может быть неистовым и жестоким, уничтожающим и испепеляющим, но он может быть ласковым и тёплым. Г. Башляр делает предположение: «Вероятно, огонь, заключённый в очаг, впервые побудил человека к мечте, стал символом покоя приглашением к отдыху. Трудно представить себе, чтобы философия праздности могла обойтись без созерцания пылающих поленьев. А тот, кто пренебрегает грезами у камелька, с нашей точки зрения, утратил истинно человеческую, первичную потребность в огне» [16, 28]. Таким символом покоя становится в художественном мире Цветаевой огонь, горящий в  камине: «Огня не надо. Будем // Вдвоём сидеть у камелька» [321, 591]. Перечисляя всё, что она любит, лирическая героиня не забывает упомянуть и камин: «Как я люблю <…> Треск барабана,   мундир властелина – Окна дворцов и карет, // Рощи в сияющей пасти камина, // Красные звёзды ракет…» [321, 188]. Лирическая героиня укачивает младенца: «У камина, у камина // Ночи коротаю. // Всё качаю и качаю // Маленького сына» [321, 333].
Огонь в воображении лирической героини обладает преображающим воздействием. Она обращается к своему воображаемому ученику: «Мы бы сели на ковре у горящего камина. // Ночь, огонь и лунный лик…// – Слышите, мой ученик? // И безудержно – // Мой конь любит бешеную скачку! – // Я метала бы в огонь // Прошлое – за пачкой пачку: // Старых роз и старых книг. // – Слышите, мой ученик? // А когда бы улеглась // Эта пепельная груда, // Господи, какое чудо // Я бы сделала из Вас! // Юношей воскрес старик. // – Слышите, мой ученик?» [321, 181].
Огонь, как и вода, может стать веществом крещения. И если вожжа очищает, то огонь закаляет человека и делает его стойким. Лирическая героиня обращается к Владимиру Маяковскому: «Превыше крестов и труб, // Крещённый в огне и дыме, // Архангел-тяжелоступ, // Здорово, в веках Владимир!» [322, 54]
Огонь несёт не только тепло, но и свет: «Огни – как нити золотых бус» [321, 282]; «Пока огнями смеётся бал, // Душа не уснёт в покое» [321, 149]. Свет, который исходит от огня, может стать в художественном мире Цветаевой образом-символом ожидания, надежды, любви: «Помолись дружок, за бессонный дом // За окно с огнём!» [321, 286]; «Встретим пришельца лампадкой, // Тихим и верным огнём» [321, 135].
Но огонь, как уже было сказано, имеет двойственную природу. «Причина двойственности заключается в том, что огонь находится в нас и вне нас, он невидим и ослепителен, он   дух и дым. Из всех явлений он один столь очевидно наделен свойством принимать противоположные значения   добра и зла» [15, 18].
Огонь в творчестве Цветаевой несёт разрушение. «Созерцатель огня видит в нём образ изменения   стремительного и наглядного. <…> Он вызывает жажду перемен, желание ускорить время, подвести всю жизнь к завершению, к пределу потустороннего. В разрушении ему видится нечто большее, чем просто изменение,   обновление» [15, 31]. Именно поэтому лирическая героиня сравнивает себя с Фениксом: «Птица   Феникс я, только в огне пою! // Поддержите высокую жизнь мою» [321, 424].
Огонь может, разрушая, не только возрождать, но и преображать. Так Аполлон, несмотря на противодействие Сивиллы, овладевает ею, став огнём и преобразив её изнутри: «Державным деревом в лесу нагом – // Сначала деревом шумел огонь. // Потом под веками, в разбег, врасплох, // Сухими реками взметнулся Бог» [322, 136]. Но огонь может уничтожить всё живое, не возрождая, и не преображая его: «Мир окончится пожаром. // Так вода с огнём, так дочерь // С матерью схватились в полночь» [321, 440]; «Здесь сгоришь на болотном огне!» [321, 130].
Пламя может уничтожить память о прошлом, воплощённую в письме: «Оно погибло на огне, // Но шелестит при каждом шаге» [321, 131]; «Я метала бы в огонь // Прошлое – за пачкой   пачку» [321, 181].
Огонь может использоваться как экзамен на стойкость и выдержку: «Эту руку – сразу бы // За тебя – в огонь!» [2, 340]; «Око и бровь! Перст и ладонь! // В самый огонь, в самый огонь!» [322, 51].
Он способен преображать уголь в алмаз: «Что не алмаз на огне   то шлак. // После России не верю в лак» [323, 745]; символизирует душевное страдание. Так, Эгей, ожидая сына и не надеясь его больше увидеть, произносит: «Эгей. Пытке моей три дня. // Нынче, в огне три ночи // Вьюсь» [323, 621].
В художественном мире М.И. Цветаевой есть разные дети, и их отличает друг от друга, прежде всего, отношение к огню. Одни тихие: «Их слабые ручки не рвутся к свече,   // Они не играют с огнём» [321, 88]; другие сами похожи на огонь. Они любознательны и подвижны: «Есть дети   как искры: им пламя сродни.//Напрасно их учат: «Ведь жжётся, не тронь!»//Они своенравны (ведь искры они!) // И смело хватают огонь» [321, 88]. Есть странные дети. В них живёт дух противоречия: «Подходят, не смеют, бледнеют в слезах // И, плача, бегут от огня» [321, 361].
Лирическая героиня относит себя к противоречивым детям. За реальностью огня кроется другая реальность – любовь и секс. Башляр одну главу своей книги посвящает сексуальному смыслу огня. «Он прячется в недрах материи, тлея под спудом, как затаённая ненависть и жажда мести. Из всех явлений он один столь очевидно наделён свойством принимать противоположные значения   сексуальный образ огня по преимуществу служит связующим звеном всех символов» [16, 87]. Между огнём и любовью много сходства. И то, и другое может согреть, но может и погубить человека. Юная лирическая героиня получила важный урок от родителей – огонь есть опасность. Г. Башляр пишет: «Огонь причиняет боль   и для этого ему не обязательно обжигать. В каком бы обличье ни выступал огонь: будь то пламя или жар, лампа или печь,   родители никогда не теряют бдительности. <…> Раньше всего мы узнаем об огне то, что его нельзя трогать» [15, 24]. Возможно, точно такой же урок получила от родителей юная лирическая героиня: любовь есть опасность. Любовь причиняет боль. Не случайно в художественном мире Цветаевой любовь это всегда – боль. Правда, огонь причиняет боль физическую, а любовь – душевную, но суть от этого не меняется. Огонь может сжечь. Любовь может погубить.
Г. Башляр называет огонь одним из универсальных начал мира [15, 19]. Как и любовь. Поэтому огонь и любовь имеют много общего, что позволяет поэтам создавать метафоры. Когда Башляр пишет об огне, он становится романтиком: «Огонь   это нечто глубоко личное и универсальное. Он живёт в сердце. Он живёт в небесах. Он вырывается из глубин вещества наружу, как дар любви» [16, 19]. Влюблённая лирическая героиня стихотворения М. Цветаевой, пытаясь определить, что есть любовь, восклицает: «Ятаган? Огонь? // Поскромнее – куда так громко! // Боль, знакомая, как глазам – ладонь, // Как губам – // Имя собственного ребёнка» [322, 246]. Венера в пьесе «Каменный ангел» говорит Амуру: «Из роз, огня и крови // Пойло варится любовной // Пытки – памяти любовной» [323, 427]. Стареющая лирическая героиня готова отказаться от любви, но меняет решение: «   Пора! Для этого огня – // Стара! – Любовь старей меня!» [322, 366].
В пьесе «Приключение» Анри восклицает: «В страшнейший огонь // Гусаров и женщин ведёт – любопытство» [323, 463]. Это огонь любви, который может сжечь. Лирическая героиня с трепетом идёт на свидание: «Считаю серые ступени, // Меня ведущие к огню» [321, 204]. Лирическая героиня жалуется и страдает. Возлюбленный её покинул: «Жить приучил в самом огне, // Сам бросил   в степь оледенелую» [321, 546].
В художественном мире Цветаевой любовь как образ-символ причиняющего боль огня чрезвычайно распространён.
Пламя в художественном мире Цветаевой символизирует поэтическое вдохновение: «Нам знакомо иное рвение: // Легкий огнь, над кудрями пляшущий,   // Дуновение – Вдохновения» [321, 406].
Лирическая героиня – поэт, а для поэта всё, что ни есть в мире, может стать источником вдохновения. Это всё преображается огнём вдохновения и превращается в поэтическое произведение. Для поэта нет ничего второстепенного или неважного. Лирическая героиня просит: «Что другим не нужно – несите мне: // Всё должно сгореть на моём огне! <…> // Я и жизнь маню, я и смерть маню // В лёгкий дар моему огню» [321, 424]. Преображающее воздействие огня благотворно: «Вы ж восстанете пепла чище!» [321, 424].
Себя лирическая героиня нередко отождествляет с красным конём   огнём, поскольку чувствует в себе неистребимую страстность, жажду жизни, пламенность желаний: «Пожирающий огонь – мой конь! // Он копытами не бьёт, не ржёт!» [321, 418]; «Ох, огонь мой конь – несытый едок! // Ох, огонь на нём,    несытый ездок!» [321, 418]; «Если б знали вы, сколько огня,   // Сколько жизни, растраченной даром» [321, 179]; «Вы можете из-за других // Моих не видеть глаз, // Не слепнуть на моём огне, // Моих не чуять сил» [321, 182]. Мы привыкли к тому, что цвет огня красный, но есть в художественном мире Цветаевой таинственный синий огонь: «Кто это вдруг – красным всплеща // Полымем – в огнь синий?» [323, 18]; «До-мой // В огнь синь» [323, 340].
Синий – холодный цвет. Он принадлежит к основным цветам наряду с красным и жёлтым. Синий   это цвет неба и моря, высоты и глубины. Сочетание жара (огонь) с холодным синим цветом противоречиво, хотя в физике такой цвет действительно существует при сгорании селена. Синий огонь символизирует в поэме «Красный конь» бездну неба, высоту, на которую её поднимает красный конь вдохновения. Лирической героине снится сон, будто бы она стоит над пенным потоком: «Мост ли дрожит, я ли дрожу? // Кровь или вал – стонет? // Окаменев – тупо – гляжу, // Как моя жизнь – тонет. // Кто это вдруг – взмахом плаща // В воздух меня – вскинул? // Кто это вдруг – красным всплеща // Полымем – в огнь синий?» [323, 18].
В поэме «Молодец» в синь небес возносится преображенная Маруся: «   ввысь, //Тот   вблизь: // Свились, // Взвились: // Зной   в зной, // Хлынь   в хлынь! // До-мой // В огнь-синь» [323, 340]. В письме к Б. Пастернаку от 22 мая 1928 г. Цветаева размышляет: «Что они будут делать в огнь-синь? Лететь в него вечно. Никакого сатанизма. Херувимская? Так народ захотел» [326, 249].
В этом же письме она рассуждает о любви: «Любовь! Может быть — степени огня? Огнь-ал (та, с розами, постельная), огнь-синь, огнь-бел. Белый (Бог) может быть силой бел, чистотой сгорания? Чистота. Которую я неизменно вижу черной линией. (Просто линией.) То, что сгорает без пепла — Бог. А от этих — моих — в пространствах огромные лоскутья пепла. Это-то и есть Молодец» [326, 249]. Огнь-синь это промежуточная степень огня между алым и белым огнём. В синем огне плоть отпала, остался эфирный огонь, в котором лоскутья пепла – плоды творчества: «Где золото моё? Где серебро?//В моей руке лишь горстка пепла»,   говорит лирическая героиня, имея в виду свои стихотворения [321, 531].
СОЛНЦЕ. Солнце символизирует начало земной жизни, это героическая, направляющая сила. Во многих древних цивилизациях существовал культ солнца. Утреннее светило символизировало рождение и расцвет, а вечернее – закат, сон и смерть. «Как источник тепла, солнце представляет жизненную силу, страсть, храбрость и вечную молодость. Как источник света, оно символизирует знания, интеллект. <…> Как наиболее яркое из всех небесных тел, солнце – эмблема королевского величия и имперского блеска» [288, 348].
В художественном мире М. Цветаевой солнце   символ амбивалентный. С одной стороны, оно – символ жизни и радости. В пьесе «Фортуна» Княгиня Чарторийская признаётся: «На земле – две силы//Меня ещё удерживают: сын // И солнце» [323, 385]. Метафоры, основанные на символике солнца, означают свет и радость, и нередко эти свойства связаны с детьми. Лирическая героиня вспоминает, как детьми с сестрой они вбегали в кабинет отца: «Здесь – сколько солнца ни внесли мы,   // Всегда зима» [323, 13]. Огонь символизирует жизнь. Амур в пьесе «Каменный Ангел» произносит: «Амур:   Прекрасная девчонка! И какой огонь в глазах!» [323, 433]. Нянька, глядя на Царь-Девицу, восклицает в недоумённом восхищении: «Погляжу на кудри гривой, // Погляжу на взор пожаром – // Как не я тебя, а львица // Львиным молоком вскормила» [323, 199]. Умирающий Казанова констатирует: «Казанова, конец! // Мой огонь низко-низко…» [323, 572]. Низко горящий огонь готов угаснуть.
В то же время у солнца может быть и отрицательная символика. Оно может означать опасность: «И солнце над Москвой – как глаз кровавый» [321, 558]; «Изуверствует – не греет // Солнце в полдень» [322, 12].
Солнце – символ демократизма и универсализма: оно светит всем: «Солнце – одно, а шагает по всем городам» [321, 450]; «И я, Лозэн, вещал, что полноправны // Под солнцем – дворянин и дровосек» [323, 405].
Огонь символизирует в художественном мире Цветаевой страдание: «Эгей: Пытке моей три дня // Нынче, в огне три ночи // Вьюсь» [323, 621].
В художественном мире М. Цветаевой солнце символизирует постоянство, стабильность и природный порядок вещей. «Я счастлива жить образцово и просто, // Как солнце – как маятник – как календарь» [321, 449]; «Жёны встали, солнце вышло» [323, 639]. Если люди нарушают установленный, естественный порядок вещей, то и солнце должно сиять по ночам. Революция, с точки зрения лирической героини, есть нарушение природного порядка вещей: «Коли в землю солдаты всадили – штык, // Коли красною тряпкой затмили – Лик, <…> Солнце красное в полночь всходить должно» [321, 396].
Солнце, горящее в ночи, символ либо любви, либо другого сильного чувства, когда лирическая героиня находится в экстатическом состоянии и естественный порядок вещей кажется ей нарушенным: «Мне солнце горит   в полночь!» [321, 257].
Солнце символизирует ярких людей с харизмой, таких, например, как Марина Мнишек: «Марина – звезда – Юрьевна, // Солнце – среди звёзд» [321, 265]. Княгиня Чарторийская восклицает, увидев Лозэна: «Солнце!» [323, 387].
Со стихийным огнём-солнцем связан в художественном мире Цветаевой образ поэта. Светоносным солнцем называет лирическая героиня Александра Блока. Образ-символ солнца преобладает в цикле стихов, посвященном Блоку: «Ты проходишь на запад солнца» [321, 288], «Шли от него лучи» [321, 288], «Как слабый луч» [321, 288] и.т. д.
О Константине Бальмонте Цветаева пишет: «Победоносность Бальмонта – победоносность восходящего солнца» [324, 54]. Степень одарённости поэта значения не имеет. Называя Валерия Брюсова поэтом-ремесленником, Цветаева не отказывает ему в символе, адресованному Бальмонту и Блоку: «И, обращаясь к наиполярнейшему из солнц, мне полярному солнцу – Брюсову» [324, 51]. Обращаясь к Маяковскому, Цветаева связывает его образ с огнём: «Превыше крестов и труб, // Крещёный в огне и дыме // Архангел-тяжелоступ – // Здорово, в веках, Владимир!» [322, 273].
В цикле стихотворений, посвящённых А. Ахматовой, есть также символика стихийного огня, но огня отражённого. Солнечный свет отражаем луной. Если Блок – светоносное солнце, то Ахматова – луна. Это не значит, что поэзия Ахматовой ниже качеством. Она просто иной природы. И порой солнце может оказаться затемнённым. Лирическая героиня обращается к Ахматовой: «Ты солнце в выси мне застишь» [321, 303]. Образ и облик любого поэта всегда сопряжён с огнём, земным или небесным, а иногда и подземным. Рисуя облик поэта Михаила Кузмина, лирическая героиня говорит о его огромных глазах «Два зарева! – нет, зеркала! // <…> // Ужасные! Пламень и мрак! <…> // Подземной бездны зеркала: // Два смертных глаза» [322, 33].
Огонь на земле должен чем-то питаться. Теофраст пишет: «…когда кончается горючее, то погибает и сам огонь. Огонь всегда ищет пищу – без дров он не может существовать» [306, 128].
Г. Башляр по этому поводу пишет: «Пламя и хрупко, и мужественно. Простое дуновение может уничтожить этот огонь, простая искорка может зажечь его снова. Пламя — это легкое рождение и легкая смерть. Жизнь и смерть могут быть здесь сопоставлены друг с другом. В этом образе жизнь и смерть — хорошо подогнанные друг к другу противоположности» [15, 122].
ПОЖАР.  Огонь пожара – домашний огонь, ускользнувший из-под контроля человека. В художественном мире юной Цветаевой стихия огня не встречается. Исключением может служить только одно стихотворение «О, весенние сны в дортуаре…» [321, 20]. Ребёнок, живущий в пансионе, мечтает о пожаре. Пожар в данном случае может быть интерпретирован, как символ перемен. Ребёнку надоела рутина жизни, распорядок, дисциплина, и, конечно, он мечтает не о реальном пожаре, как катастрофе, а о переменах, способных разрушить надоевший уклад жизни: «О, весенние сны в дортуаре»,// О, блужданье в раздумье средь спящих, // Звук шагов, как нарочно скрипящих, // И тоска, и мечты о пожаре» [321, 20]. Пожар воспринимается ребёнком как благо, а не как бедствие. Огонь – символ жизни, деятельности, пробуждения от спячки. Пожар – уничтожение старой жизни и начало новой жизни. Ненавистный дортуар должен быть спалён. Тогда наступит праздник, обновление, радость. Будет разрушен казарменный режим пансиона.
Есть и ещё одно стихотворение, в котором подтверждается это настроение ребёнка – ожидание перемен через пожар и катастрофу: «Мы за уроком так тихи, // Так пламенны в манеже» [321, 137]. Пламенность есть подвижность, резвость. Она сродни пожару, осуществлённому в динамике собственного тела.
Стихийный огонь пожара несёт опасность и символизирует её, чем бы она ни являлась, например, фашистская оккупация Чехии или экпироза: «Налетевший на град Вацлава // – Так пожар пожирает траву» [322, 354]; «Мир окончится пожаром» [321, 440].

1.3.2. Укрощённый огонь

ПЛАМЯ. КОСТЁР. Огонь, пламень, пламенность, осуществлённая в движении, противопоставлена покою, неподвижности, холоду и смерти. Лирическая героиня воображает свою гипотетическую смерть: «Настанет день – печальный, говорят! // Отцарствуют, отплачут, отгорят,   // Остужены чужими пятаками – // Мои глаза, подвижные, как пламя» [321, 268]. Горение воспринимается в художественном мире Цветаевой как рождение новой жизни. Огонь всегда связан с понятием жизни «Красною кистью // Рябина зажглась. // Падали листья, // Я родилась» [321, 273].
Юная лирическая героиня делает открытие: для того, чтобы испытать радость и ощущение праздника, не надо мечтать о пожаре. Огонь – внутри неё самой. Она – поэт. Она сама – пламень и это пламень вдохновения: «Лёгкий огнь над кудрями пляшущий, – // Дуновение – Вдохновения!» [321, 401]. Огонь вдохновения мистически восходит к священному огню на алтаре Аполлона. Он заимствован оттуда, и он отмечает не только поэта как божественное существо, но и божественное происхождение некоторых людей, призванных властвовать. В «Энеиде» Вергилия Анхиз, отец Энея, видит над головой внука пламя: «Тут изумлённым очам явилось нежданное чудо: // Юл стоял в этот миг пред лицом родителей скорбных: // Вдруг привиделось им, что венцом вкруг головки ребёнка // Ровный свет разлился, и огонь, касаясь безвредно // Мальчика мягких волос, у висков разгорается ярко» («Энеида», кн. 2, 680). Таким образом, Юпитер дал знамение Анхизу удалиться из Трои.
В художественном мире Цветаевой, как уже отмечалось, сиянием золотистого огня над головой отмечен поэт: «Не удушенный в хламе // Снам и дням господин, // Как отвесное пламя // Дух – из ранних седин!» [322, 153]. Лирическая героиня размышляет о своей природе и природе своего творчества, и в её воображении слиты воедино образы огня, солнца, вдохновения и коня: «Пожирающий огонь – мой конь! <…> // Ох, огонь – мой конь – несытый едок, // Ох, огонь, на нём – несытый ездок! // С красной гривою свились волоса…// Огневая полоса – в небеса!» [321, 418].
Конь в мифологии многих народов мира – атрибут солнечных богов: Одина, Траяна, Гелиоса, Аполлона. Лошади везут колесницы этих богов. «Крылатые лошади также солнечный и духовный символ» [288, 202]. Огонь, вдохновение восходят к образу-символу Пегаса, крылатого коня. В поэме «На красном коне» образ-символ огня-коня получает в художественном мире Цветаевой наиболее полное воплощение. Отвергнув классический образ Музы, являющейся поэту в минуты вдохновения, лирическая героиня отдаёт предпочтение образу красного коня, причём эпитет красный здесь двузначен. Это цвет пламени, и красота. «Лошадь – символ животной жизненной силы, скорости и красоты» [286, 201]. Марина Ивановна заметит в письме к Ахматовой: «Красный, как на иконах» [326, 201]. Крылатый красный конь сливает в себе два классических образа: это священный огонь Аполлона и крылатый конь Пегас. Это сочетание даёт новый образ-символ, более соответствующий страстной, неукротимой натуре лирической героини, требующей одновременно сильного жжения и бурного движения.
Поэма «На красном коне», написанная в 1921 году, самопознание об обнаружении в себе пламени вдохновения, явившегося в образе красного коня и сокрушившего покой прежнего миропорядка, но давшего понимание миропорядка – нового, в котором преобладает творчество: «Ревнивая длань – твой праздник! // Прими огонь! // Но что – с высоты – за всадник, // И что за конь? // Доспехи на нём, как солнце – // Полёт крутой… // И прямо на грудь мне – конской // Встаёт пятой» [323, 21]. Постепенно лирическая героиня начинает отожествлять себя с пламенем: «Пляшущим шагом прошла по земле! – Неба дочь!». «Дочь неба» означает – явившаяся с высоты, а пляшущий шаг ассоциируется с пламенем: «И взгляды есть, как пляшущее пламя! [321, 227]. О своей душе лирическая героиня скажет: «Так над вашей игрою – крупною, // (Между трупами – и   куклами!) // Не общупана, не куплена, // Полыхая – и пля-ша- // Шестикрылая, ра-душная, // Между мнимыми – ниц! – сущая // Не задушена вашими тушами // Ду-ша!» [322, 164].
Огонь и его воздействие – жар, ожог – в художественном мире Цветаевой неразрывно связаны с мыслью и со словом. Огонь есть символ мысли и слова. Марина Ивановна пишет Борису Пастернаку: «Ваша книга – ожог. Та – ливень, а эта – ожог: мне больно было, и я не дула. <…> Ну, вот обожглась, обожглась и загорелась – и сна нет, и дна нет!» [326, 233].
Огонь является не только символом поэтического вдохновении, но и самого поэта. Поэт в художественном мире Цветаевой – огонь: «…ибо путь комет // Поэтов путь: жжя, а не согревая» [322, 184]. Это поэтическое высказывание восходит к заключительной фразе стихотворения Пушкина «Пророк»: «Глаголом жги сердца людей».
В творчестве Цветаевой пищей поэтическому огню может служить всё, что угодно: «Что другим не нужно – несите мне! // Всё должно сгореть на моём огне! // Я и жизнь маню, я и смерть маню // В лёгкий дар моему огню. // Пламень любит лёгкие вещества: // Прошлогодний хворост – венки – слова… – // Пламень пышет с подобной пищи! // Вы ж восстанете – пепла чище!» [321, 424]. В этих строках раскрыта тайна художественного творчества. Искусство питается всеми явлениями жизни, даже самыми заурядными и обыденными, отрицательными и положительными. Всё, что брошено в костёр вдохновения, сгорает, но не бесследно. Остаётся чистый пепел, эссенция жизни. Этот пепел и есть преображенные явления жизни. Творческое пламя преображает жизнь – в искусство, очищая жизнь от случайностей, от грязи и пошлости. У Цветаевой есть высказывание: «Моё непревозмогаемое отвращение к некоторым своим стихам – прекрасным, знаю, но из мутных источников. Будущим до этого нет дела, а мне дело – только до будущих» [329, 36].
Очищающий и преображающий огонь вдохновения делает стихотворения прекрасными.
Цветаева говорила, что у неё огненная оболочка. В каждом собрате по перу она ощущала этот пламень. Но когда огонь не использовался по назначению, т. е. не преображал действительность в стихотворениях, Цветаеву это приводило в негодование. Марина Ивановна делает выговор поэту А. Штейгеру за то, что он, больной туберкулёзом, собрался ехать в Париж: «Если бы Вы ехали в Париж – в Национальную библиотеку или поклониться Вандомской колонне – я бы поняла; ехали бы туда самосжигаться на том, творческом, Вашем костре – я бы приветствовала» [327, 619]. Штейгер ехал в Париж развлекаться в богемной среде, а это, с точки зрения Цветаевой, было почти преступление. Поэт   это Феникс, считает лирическая героиня: «Птица-Феникс я, только в огне пою! // Поддержите высокую жизнь мою!//Высоко горю – и горю дотла! // Да-и будет вам – ночь светла!» [321, 424]. Стихи   это то, что образуется в процессе сгорания. М. Цветаева называет свои стихотворения «почти, что горстка пепла» [321, 481]. То же она скажет о стихотворениях Ахматовой, когда сборники выйдут из печати: «Как я рада им всем трём – таким беззащитным и маленьким: Чётки – Белая стая – Подорожник. Какая лёгкая ноша. Почти что горстка пепла» [326, 201]. Почти пепел, потому что – не пепел. Остаётся существенное. Вещественное, тяжёлое, не преображённое сгорает без следа. Существенное – легко, компактно, целостно. Существенное – квинтэссенция вещественного. Отсюда отношение поэта к жизни как средству (топливу), необходимому для процесса горения и создания существенного (искусства).
Что касается мира внешнего, то в письме к Ахматовой М. Цветаева, признаваясь в любви к ней и её творчеству, скажет: «Мне так жалко, что всё это только слова – любовь – я так не могу, я бы хотела настоящего костра, на котором бы меня сожгли» [326, 201]. Таким образом, символика огня связана не только с поэзией, но и с любовью. Любовь это тоже вид огня: «Вы лишь в любви таинственно-богаты, // В ней всё пожар и голубые льды» [321, 97]. Огонь в художественном мире Цветаевой всегда символизирует любовь и чувственную страсть: «   Пора! Для этого огня – // Стара! – Любовь старей меня!» [322, 366]. Чувства – топливо жизни: «Жизнь живёт пожарами» [323, 130]. Цветаева неоднократно признавалась, что для неё важен не столько сам объект любви, сколько пламя любви, возгорающееся от общения с тем, кого любишь. Сливаясь с пламенем творческого вдохновения, этот огонь двойной силы обладает волшебной силой преображения вещественного – в существенное. Качество «топлива» значения не имеет. Лирическая героиня идёт в гости: «Считаю лёгкие ступени // Меня ведущие к огню» [321, 204]. Любви (огня) ещё нет, но есть предчувствие её. Облик подруги лирической героини в цикле стихотворений «Подруга» воспринимается через ряд образов-символов огня: «За то, что Вы язвительны и жгучи», «И севрские фигурки // Над пышущим камельком» [321, 216], «Вы вынули папиросу // И я поднесла Вам спичку, // Не зная, что делать, если // Вы взглянете мне в лицо» [321, 216], «И взгляды есть, // Как пляшущее пламя» [321, 216]. Даже рыжий цвет волос подруги напоминает лирической героине цвет пламени. «Как два костра глаза твои я вижу» [321, 481], пишет лирическая героиня о будущем гипотетическом влюблённом. 
Если огонь вдохновения в форме нимба над головой поэта, или в виде крыльев за спиной поэта, или костра для самосожжения, или красного коня, уносящего седока ввысь, то огонь любви и страсти обыкновенно связан с телом: «Голоса с их игрой сулящей, // Взгляды яростной черноты, // Опалённые и палящие // Роковые рты,   » [321, 216]. Федра заживо сгорает от любви: «Ипполит! Ипполит! Болит! // Опаляет!.. В жару ланиты», «Ипполитом опалена!», «Воспаляется ум мой пылкий» [322, 172] и.т. д. Любить   значит жить в огне, как саламандра: «Жить приучил в самом огне» [321, 540]. Огонь жжёт и причиняет боль, поэтому любовь лиической героини всегда связана с понятием боли: «Ятаган? Огонь? // Поскромнее,   куда так громко! // Боль, знакомая, как глазам – ладонь, // Как губам – // Имя собственного ребёнка» [322, 246]. Боль – следствие ожога. Любовь это огненное варево: «Из роз, огня и крови // Пойло варится любовной // Пытки – памяти любовной» [323, 427].
Пламень взаимной любви описан Цветаевой в «Повести о Сонечке». После чтения актёрам пьесы «Метель» Марина Ивановна знакомится с актрисой Софьей Голлидей: «Передо мною – живой пожар. Горит – всё, горит – вся. Горят щёки, горят губы, горят глаза, несгораемо горят в костре рта белые зубы, точно от пламени вьются! – косы, две чёрных косы, одна на спине, другая на груди, точно одну ветром отбросило. И взгляд из этого пожара  такое восхищение, такое отчаяние, такое: боюсь! Такое: люблю!» [324, 298]. Цветаева вспоминает, что с первой минуты чтения она ощутила прилив вдохновения: «С первой минуты чтения у меня запылало лицо; но так, что я боялась – волосы загорятся, я даже чувствовала их тонкий треск, как костра перед разгаром. Читала – могу сказать – в алом тумане…» [324, 297]. После краткого периода страстной любви-дружбы Сонечка исчезает из жизни Цветаевой навсегда. Через много лет Цветаева узнаёт, что Сонечка умерла, а тело её сожгли. Это известие – удар: «Да, меня жжёт, что Сонечку – сожгли, что нет креста – написать на нём – как она просила. <…> Но вижу её в огне, и не вижу её в земле! <…> Первое, что я услышала о ней, было: костёр, и последнее: костёр» [324, 415]. Потрясённая смертью подруги, Марина Ивановна пишет повесть о ней и стихотворение: «Жуть, что от всей моей Сонечки // Ну   не осталось ни столечка: // В землю зарыть не смогли – // Сонечку люди – сожгли! // Что же вы с пеплом соделали? // В урну – такую – её? // Что же с горы не развеяли // Огненный пепел её» [322, 344]. Для Цветаевой пепел Сонечки – в урну, всё равно, что стихи – в урну – кощунство. Огонь как символ любви может быть разной степени и разного качества. Он может быть очищающим и возвышающим, возбуждающим и плотским. Он может быть жертвенным. Эти степени и качества любовного огня передаются в художественном мире Цветаевой через цвет и через конечный результат сгорания: «Любовь! Может быть степени огня? Огнь-ал (Та, с розами, постельная), огнь-синь, огнь-бел. Белый (бог) может быть  с и л о й  бел, чистотой сгорания? Чистота. Которую я неизменно вижу чёрной линией. (Просто линией). То, что сгорает без пепла – бог» [326, 249].
Огонь духовной или жертвенной любви сродни огню вдохновения: «Ах, я счастлива! Никогда заря // Не сгорала чище! // Ах, я счастлива, что тебя даря, // Удаляюсь нищей» [321, 303]. Результат этого любовного горения – высокая, бескорыстная, жертвенная любовь, ничего для себя не желающая, кроме права – гореть любовью: «(О, этот стих не самовольно прерван! // Нож чересчур остёр!) // И – вдохновенно улыбнувшись – первым // Взойти на твой костёр» [322, 12]; «Любовь – это всё дары // В костёр, и всегда – задаром!» [323, 35]. Кроме огня вдохновения и любви, в художественном мире Цветаевой есть и другой вид огня – огня стихии и мятежа. Это огонь сверкающих молний, пожаров, костров. Символика этого вида пламени появляется в стихотворениях с «разбойной» темой: «Разгорайтесь костры в лесах» [321, 253]; «Кто в ночи не варил варева, // Не жёг зарева? [321, 301]. Огонь мятежа души выражает себя во вполне конкретных формах поджога: «А когда покойник прибыл // В мирный дом своих отцов – // Рыжая девчонка Библию // Запалила с четырёх концов» [321, 313].
Есть в художественном мире Цветаевой ещё один вид огня – погребальный. Сожжение тела поэта после смерти – единственно приемлемый вид похорон. Цветаева не раз выражала пожелание быть сожжённой после смерти. Сжечь тело умершего поэта более естественно, нежели опустить его в землю, считала Цветаева, ибо при жизни поэт жил в огне, в огненной оболочке. Обращаясь к Борису Пастернаку, Цветаева воск восклицает: «Ещё, Пастернак, я хочу, чтобы нас не схоронили, а сожгли» [326, 230].
СВЕЧА.  По Тресиддеру, свеча – «образ духовного света во тьме. <…> Свеча краткостью своего существования символизирует одинокую трепетную человеческую душу» [286, 325]. Большинство энциклопедий трактуют символику свечи как связь с Богом.
В художественном мире юной Цветаевой используется традиционная символика свечи, как угасание человеческой жизни: «Догорев, как свечи у рояля, // Всех светлей проснулся ты в раю» [321, 19].
В стихотворении  1913 года, перечисляя всё, что она любит, лирическая героиня включает в перечень – свечи: «Как я люблю имена и знамёна, // Волосы и голоса, // Старые вина, и старые троны,   // Каждого встречного пса!   <…> Ладанки, карты, флаконы и свечи, // Запах кочевий и шуб» [321, 187]. Любовь к свечам находится в перечне старых вещей, и эта любовь должна быть понятна, с точки зрения поэта, Пушкину.
Горящая в церкви свеча символизирует не связь с Богом, а память о людях. Это могут быть одиозные люди, в память которых не принято ставить свечу в православном храме. Лирическая героиня свечу ставит в честь и память Лжедмитрия и Марины Мнишек: «Марина! Димитрий! С миром, // Мятежники, спите, милые. // Над нежной гробницей ангельской // За Вас в соборе Архангельском // Большая свеча горит» [321, 265].
То, что свеча – память, подтверждается в стихотворении этого же 1916 года, в котором лирическая героиня, воображая свою будущую смерть, требует, чтобы похоронили тело на перекрёстке, и в церковь поминать не ходили: «Не запаливайте свечу // Во церковной мгле. // Вечной памяти не хочу // На родной земле» [321, 276].
Если кто-то и зажигает свечу в церкви перед образами, то это не лирическая героиня, а её спутники или другие люди. Так, в стихотворении 1914 года «Как весело сиял снежинками…» лирическая героиня с подругой заходят в церковь: «Как в час, когда народ расходится, // Мы нехотя вошли в собор, <…> // Как руку Вы мою оставили, // Сказав: «О, я её хочу!» // С какою бережностью вставили // В подсвечник – жёлтую свечу…» [321, 216]; «Кто-то перед Девой затеплил свечу» [321, 69].
Пламя свеч может символизировать разные события в жизни людей, как радостные, так и печальные. Глядя в чужие окна, лирическая героиня гадает: «Крик разлук и встреч // Ты, окно в ночи! // Может, сотни свеч, // Может три свечи…» [321, 286]. Радость   это много свеч: «Свет – в три тысячи свеч//Брачных! [323, 164]. Но есть и смертные, погребальные свечи: «Зажигаются кому-то три свечи» [321, 167]. Лирическая героиня размышляет о смерти А. Блока: «Шли от него лучи – // Жаркие струны по снегу. // Три восковых свечи // Солнцу-то! Светоносному!» [321, 288]. В некоторых стихотворениях М. Цветаевой есть упоминание свеч «от обратного», то есть при определённых условиях, когда свечи должны быть, их – нет: «Невемый! – на сале змеином, без свеч // Хлеб свадебный печь» [322, 100]. Ворованное счастье людей – любовь к чужой жене или чужому мужу – также не предполагает свечей, символизирующих домашний уют, покой и счастье: «Счастье впроголодь? у закона в пасти! // Без свечей, печей» [321, 321].
Есть в художественном мире Цветаевой свечи, зажигаемые книзу пламенем, что символизирует колдовство, инфернальный мир, присутствие потусторонних злых сил: «От тебя палача,//Книзу пламенем свеча» [322, 100]. Бабка-колдунья, к которой привезли в гондоле для излечения новорождённого младенца (будущего Казанову), сидя на сундуке, в который помещён младенец, восклицает: «Вельзевул! // Вниз головой свечу в три пуда // Тебе поставлю! Сделай чудо!» [323, 527]. В поэме «Царь-Девица» старик – «царевичев усердный шептун»   колдует: «Три свечи зажёг – да вниз головой» [323, 192].

1.3.3. Производные огня: дым и пепел

ДЫМ.  Дым, по Трессидеру, символ вознесения молитв. Он также означает укрытие или мимолётности жизни [288, 88]. Дым, как и пепел, есть производное огня. В фольклоре существует традиция приписывать дыму благотворную силу: предотвращать несчастья. Для христианства характерна символика кратковременности, тщеты и суеты жизни.
В произведениях М. Цветаевой дым имеет дополнительные символические значения. Во-первых, он всегда, как и пепел, связан с горящим огнём. Во-вторых, символизирует защиту, маскировку, прикрытие: «Смоль, прикрываясь льном, // Огнь, прикрываясь дымом» [322, 206].
Дым есть там, где огонь, а огонь там, где живут люди, которые зажигают его в печи, строят фабрики и заводы, курят, разводят костры, служат в церкви, поэтому в художественном мире Цветаевой есть «дым окраин» [323, 121], «нищий дым» [321, 537], «чумацкий дым» [322, 239], «сигарный дым» [323, 472], «дым папиросный» [321, 515], «египетский тонкий дым» [321, 371], «дым полярных деревень» [322, 224], «дым кадил» [322, 325], «болотный дым» [321, 399].
Дым   это всё, что непостоянно и быстро исчезает. Дым   это то, что длится недолго и тает. Это тонкая материя, растворяющаяся в воздухе. Дым исчезает бесследно. Любовь похожа на дым. Прозорливая Ариадна, обращаясь к Тезею, уверяет, что он её оставит: «Дым – Страсть твоя» [323, 608].
Неудачливый лирический герой цикла «Стихи к Сонечке» просит девушку: «   Сигарера, скрути мне сигару, // Чтобы дымом любовь изошла» [321, 474].
Ипполиту снится сон. Ему явилась тень умершей матери. Ипполит видит грудь матери и рану, из которой льётся кровь. Он потрясён. Проснувшись, он рассказывает сон своим друзьям. Юноши уверяют его, что не стоит верить снам: «   Басен не чтим! // – Именно – пар! – // Именно дым // Умственный!» [323, 641].
Лирическая героиня видит сон, будто бы она умерла и несёт в объятиях ребёнка. Всё прошло, всё исчезло, всё испарилось, ибо жизнь, и тело, и голос – временны и преходящи: «Было у меня когда-то – тело, // Было имя,   но не все ли – дым?» [321, 326].
Лирическая героиня радуется весне и первым листьям: «Здравствуй зелени новой // Зелёный дым!» [322, 345].
Хор афинских граждан гадает, вернулись ли юноши и девы живыми с Крита или нет. В нем соприсутствуют образы пепла (девы) и дыма (юноши), символизирующие хрупкость и недолговечность жизни: «Крит ли первенцев вернул нам // Или братственная урна: // Семи вёсен пепл – и дым // Семи юношей с восьмым» [323, 626].
Художественный мир Цветаевой полон всех видов огня. Это солнце, молния, искра, костёр, пожар, факельный огонь, печной огонь. Источник земного огня – огонь небесный   солнце.
ПЕПЕЛ.  Пепел, как и дым – производные огня. Пепел есть то, что остается от материи, сожжённой огнём. Согласно Башляру идея чистоты огня сталкивается с препятствием: огонь оставляет после себя пепел: «Пеплу часто придают значение самых настоящих экскрементов» [15, 157]. Так обстоит дело с реальным огнём.
Пепел в мировой культуре символизирует бренность всего земного. Он олицетворяет смерть, распадающуюся в пыль материю. В ритуалах, связанных со смертью, участники действа посыпают головы пеплом в знак скорби, смирения и покорности.
В художественном мире Цветаевой пепел не является таким символом. Пепел означает жизнь и творческую преображающую силу, поскольку есть продукт сгорания души в огне любви и страсти. Такую символику мы наблюдаем в стихотворении («Каждый стих – дитя любви»). Появление лоскутьев пепла (стихотворений) есть своего рода преображение огня любви. Пепел в художественном мире Цветаевой всегда чист. Всё, что сгорает в огне души, преображается в поэзию. Лирическая героиня предлагает: «Что другим не нужно – несите мне: // Всё должно сгореть на моём огне! // Я и жизнь маню, я и смерть маню // В лёгкий дар моему огню» [321, 424]. Лирическая героиня обещает: «Пламень любит лёгкие вещества: // Прошлогодний хворост – венки – слова… // Пламень пышет с подобной пищи! // Вы ж восстанете – пепла чище!» [321, 424]. Чище пепла в художественном мире Цветаевой – стихи. Это самое ценное, что есть у лирической героини. Она восклицает: «Пересмотрите всё моё добро, // Скажите – или я ослепла? // Где золото моё? Где серебро? // В моей руке лишь горстка пепла» [321, 531].
Лирическая героиня рано начала седеть, и свои седые волосы (цвет пепла) она высоко ценит, поскольку седина – свидетельство  пришедшей мудрости: «Несгорающую соль // Дум моих   ужели пепел // Фениксов отдам за смоль // Временных великолепий?» [322, 149].


1.4. Поэтика стихии «воздух»

По Тресиддеру, воздух символизирует «духовную жизнь, свободу, чистоту» [286, 45], невидимый человеческому глазу мир. Ф. Ницше писал о воздухе, что это наивысшая и самая тонкая из материй. Воздух   это тонкая материальная реальность между земной поверхностью и космосом. Это одно из состояний материи – газообразное. Воздух является одним из четырёх элементов.
Г. Башляр, характеризуя стихию воздуха, подчёркивает, во-первых, что «в царстве воображения к существительному воздух ближе всего подходит эпитет вольный? Природный воздух — воздух вольный» [17, 14]. Во-вторых, в эту характеристику входит понятие бедности данной материи по сравнению, скажем, со стихией земли или воды: «Но зато воздух даст нам большое преимущество, касающееся воображения динамического. По существу, в воздухе движение главенствует над субстанцией» [17, 14]. Великим мыслителем и поэтом для стихии воздуха как фундаментальный тип Башляр называет Ф. Ницше: «Нам кажется, что Ницше может считаться представителем комплекса высоты. <…> Он помогает нам «возвышаться», ибо с изумительной преданностью следует динамическому воображению высоты» [17, 19]. Пользуясь терминологией Башляра, мы можем сказать, что у поэта Цветаевой также наблюдается комплекс высоты. Она жила интенсивной духовной жизнью, которая «характеризуется своей главенствующей операцией: она стремится к росту и возвышению. Она инстинктивно ищет высоты» [17, 33]. Марина Ивановна признаёт только одну ось координат: вертикальную, и о какой стихии она бы ни писала, эта ось координат для неё константна: «в человеческом воображении полет трансцендирует рост» [17, 45]. То, что мы наблюдаем в стихотворениях и прозе поэта, есть «уранотропизм — направленность в небо» [17, 46]. Стихия воздуха – родная стихия Цветаевой.
Со стихией воздуха в художественном мире Цветаевой связана система образов-символов.

1.4.1. Иерархия стихии «воздух» в художественном мире Цветаевой

Лирическая героиня художественного мира Цветаевой требует от тех, кого любит, устремления ввысь, роста души: «Будь! – это заповедь моя. Дай – мимо // Пройти, дыханьем не нарушив роста» [321, 406]. Она любит всё, что устремляется в воздух ввысь от земли, пытаясь преодолеть земное тяготение и в физическом и в духовном смысле. Отсюда её любовь к деревьям, горам, и к людям, чьи интересы имеют устремление к возвышению, к росту над обыденными земными потребностями. Марина Ивановна рассматривает человека и внешне и внутренне с иерархической позиции. Внешняя иерархия физики человека: высшее в нём то, что дальше от земли и ближе е небу: лоб (ум), сердце (вместилище души). Низшее   то, что ниже пояса, т. е. ближе к земле: «В другом человеке мне принадлежит лоб и немного груди. От сердца отступаюсь легко, от груди – не отступлюсь. Мне нужен звучащий свод. Сердце звучит глухо» [327, 71]. Внутренняя иерархия – рост души устремление к высшим ценностям: любви, дружбе, творчеству. Цветаева и её лирическая героиня рассматривают мир и всё, что есть в мире, как вертикаль, где есть верх и низ, возрастание и нисхождение. Восхождение и преображение – философия Цветаевой: «Все места в жизни уже заняты,   с этим убеждением родилась – но: остаётся ведь ещё целый мир наверху! Сперва горы, в конце (или в начале?) – небо» [327, 368]. Небо, высота для Цветаевой и её лирической героини были, как и горы, одновременно и в начале. Осенью 1913 года она пишет: «Я поднимаюсь по белой дороге, // Пыльной, звенящей, крутой. // Не устают мои лёгкие ноги // Выситься над высотой» [321, 187]. Это описание восхождения юной лирической героини на крымскую гору (по пушкинским местам), воображаемая встреча с юным Пушкиным на этой горе может рассматриваться символически, как некая жизненная программа – всегда выситься над высотой, восходить на гору. В двадцать лет ценности найдены, приоритеты определены, акценты расставлены.
Небо тоже иерархично. Оно воздушный океан, который имеет глубину, дно и поверхность, за которой   безвоздушное пространство, космос. В представлении лирической героини небо имеет свои степени высоты: небо низкое, небо высокое, небо запредельно высокое. Оно начинается не над головами людей, не над крышами домов, не где-то там, в запредельных высотах, а от земли, от подошв обуви: «Ведя от земли – первый миллиметр над ней воздуха – неба (ибо небо начинается сразу от земли, либо его нет совсем. Проверить по далям, явления уясняющим). Ведя сверху неба – этот же первый над землёй миллиметр, но последний – сверху, то есть уже почти земля, а самого верху – совсем земля. Откуда смотреть» [325, 361]. В повести «Флорентийские ночи» также говорится об иерархии неба: «Всё небо в розовых раковинах. (Если небо только пляж, то, что же тогда – море?» [325, 469].
Чем ниже небо, чем ближе оно к земле, тем ближе к страстям: «Ах, далеко до неба! // Губы   близки во мгле» [321, 244]. Небо, высота в художественном мире Цветаевой есть символ духовности и это духовность разных уровней. «Купить меня можно   только всем небом в себе! Небом, в котором мне может быть даже не будет места»,   писала Цветаева. Чем ближе небо к земле, тем ниже качество духовности. Степень духовности человека в художественном мире Цветаевой зависит от близости к земле. Тем выше духовность человека, чем отвлечённее его интерес к земным делам. Таким образом, небо как символ духовности в творчестве Цветаевой иерархично, и его иерархия основывается на понятии семи небес: «Плоти – плоть, духу – дух, // Плоти – хлеб, духу – весть, // Плоти – чернь, духу – вздох // Семь венцов, семь небес // Плачь же плоть! – Завтра прах! // Дух не плачь! – Славься дух!» [321, 399]. Имея в виду иерархию неба, лирическая героиня употребляет понятие «дно неба» и «полный рост неба»: «говорят, что на дне оврага // Может – неба на дне!» [322, 224]; «   А в полную божественность // Ночи, в полный рост // Неба» [323, 138]. В отличие от стихии воды, стихия воздуха, небо всегда прозрачны: «В небе-то – ясно // Темно на дне» [321, 343]. Имеется в виду на дне реки, в которой утонула персиянка, брошенная Разиным в реку. В художественном мире зрелой Цветаевой темно не только на дне реки, но и на земле, если смотреть на неё сверху, с высоты небес: «Верно, плохо вижу, ибо в яме, // Верно, лучше видишь, ибо свыше» [322, 8]. Марина Ивановна обращается к недавно умершему поэту Рильке. По её предположению, его душа вознеслась на небо, а в иной мир и оттуда смотрит на землю. Быть «я яме» – быть на земле.
Художественный мир Цветаевой существует не столько на земле, сколько под небом. Эту поэтическую формулу она нашла в юности: «И будет всё – как будто бы под небом // И не было меня» [321, 190].
Традиционно символика воздуха связывается со свободой, светом, полётом, лёгкостью, высотой. Наряду с огнём воздух соотносится с активным, мужским, лёгким, духовным началом, тогда как вода и земля рассматриваются как женские, тяжёлые, материальные начала. Мужской характер воздуха (ветра) подчёркнут Цветаевой в стихотворении 1922 года: «В Граде Друзей: // В этом пустом, // В этом крутом // Небе мужском – // Сплошь золотом <…> // Так, между отрочеств: // Между равенств, // В свежих широтах // Зорь, в загораниях // Игр   на сухом ветру // Здравствуй, бесстрастье душ!» [322, 125]. Воздух воспринимается в качестве ветра, дыхания, что позволяет наделить его дополнительной символикой: в качестве дающего жизнь элемента, и как олицетворение духовного начала. В русском языке слова «воздух», «дух», «дыхание», «душа» являются этимологически родственными.
В поэзии М. Цветаевой воздух – символ соблазнительной опасности: «Без самовластия, // С полною кротостью, // Лёгкий и ласковый // Воздух над пропастью» [322, 67]; «Возле любови   тёмные смуты: <…> // Как паутиною // Перепутан // Воздух   чуть ступишь» [322, 100]; Где-то за лесом раскат громовой, // Воздух удушлив и сух» [321, 39]; «Воздух прян и как будто отравлен, // Дортуар   как большая теплица» [321, 20].
Воздух в помещении и воздух вольный имеет разное качество. Воздух в дортуаре « прян и отравлен», воздух в комнате душен, но на просторе воздух лёгок: «И в заточенье зимних комнат // И сонного Кремля // Я буду помнить, буду помнить // Просторные поля. // И лёгкий воздух деревенский, // И полдень, и покой,   » [321, 364].
Воздух в художественном мире Цветаевой становится символом времени, как если бы каждый век обладает своим качеством воздуха: «Чернь цвела…А вблизь тебя дышалось // Воздухом Осьмнадцатого века» [321, 465].
В стихотворении 1916 года лирическая героиня заявляет: «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес, // Оттого, что лес моя колыбель, и могила – лес, // Оттого, что я на земле стою – лишь одной ногой, // Оттого, что я о тебе спою – как никто другой» [321, 317]. «Стояние на одной ноге на земле» для поэта – необходимость. В статье «Искусство при свете совести» (1932) Цветаева поясняет: «Слишком обширен и прочен земной фундамент гения, чтобы дать ему – так – уйти ввысь. Шекспир, Гёте, Пушкин. Будь Шекспир, Гёте, Пушкин выше, они бы многого не услышали, на многое бы не ответили, ко многому бы просто не снизошли» [325, 359]. Поэт принадлежит земле лишь отчасти. Его настоящая стихия – воздух. Поэт всегда живёт между небом и землёй. Размышляя о судьбе Байрона, лирическая героиня восклицает: «Свершилось! Он один меж небом и водою!» [321, 186].
В стихах на смерть М. Волошина, погребённого на горе, лирическая героиня высказывает давно выношенную мысль – в одобрение  выбранного места упокоения поэта: «Похоронили поэта на // Самом высоком месте. <…> Всечеловека среди высот // Вечных при каждом строе. // Как подобает поэта – под // Небом – и над землёю» [322, 303]. Поэт, по определению Каролины Павловой, «гость вселенной». Лирическая героиня художественного мира Цветаевой определила статус свой поэта немного иначе – «дочь неба»: «Пляшущим шагом прошла по земле! – Неба дочь!» [321, 573]. «Пляшущий шаг»   это всё равно, что стоять и одновременно не стоять на земле, едва касаться земли, постоянно быть в процессе отрывания от земли в попытке преодоления земного притяжения, то есть, наполовину жить в небе. Поэт живёт наполовину в небе (стоит одной ногой на земле) не потому только, что он разочарован некоторыми явлениями земного бытия, но осознаёт свою принадлежность иному миру, даже если земля опрокидывает его навзничь: «Как с пуховых горбин//В синь горную рвалась» [322, 126].

1.4.2. Высшие слои стихии «воздух»

НЕБО. По Тресиддеру, небо есть «символ превосходства, властных полномочий, духовного просвещения и вознесения» [286, 236]. В художественном мире Цветаевой существует не только земное притяжение, но и небесное: «Страсть к высотам, <…>; дух ли тянется ввысь или высь его тянет. Склонна думать, что кроме тяги земной существует ещё тяга небесная» [325, 247].
Г. Башляр всех поэтов, причастных теме голубого неба, делит на четыре класса: тех, кто видит в неподвижном небе текучую жидкость, оживающую от малейшего облачка; тех, кто переживает голубое небо, как гигантский очаг пламени — как «жгучую голубизну»; тех, кто созерцает небо, как затвердевшую голубизну, как раскрашенный свод — как «сгущенную и жесткую лазурь»; наконец, тех, кто действительно причастен воздушной природе небесной голубизны [17, 102].
Цветаева, несомненно, принадлежит, по классификации Башляра, к четвёртому типу поэтов, причастных воздушной природе небесной голубизны. Философ утверждает, что в мировой поэзии редки образы, связанные с небом. Он находит причину этого в том, что воображение воздушной стихии есть редкость. Оно распространено не столь широко, как воображение земли, огня и воды. Башляр считает, что только дематериализация небесной глубины и вчуствование поэта в воздух могут по-настоящему передать эту стихию в поэтических грёзах и образах. Это мы наблюдаем в «Поэме воздуха».
М. Цветаева столь большое значение придавала стихии воздуха, что в 1927 году написала «Поэму воздуха», причём вопреки привычке ставить дату написания произведения, она подписывает «Мёдон, в дни Линдберга». Дни Чарльза Линдберга – 20-21 мая 1927 года. Американский лётчик в одиночку совершил перелёт из Нью-Йорка в Париж, приземлившись на аэродроме Ле Бурже. Парижские газеты в эти дни наперебой писали об этом. Этот героический поступок впечатлил Цветаеву и вдохновил на создание поэмы. Но не о полёте. Незадолго до указанного события в жизни Цветаевой произошло другое событие, которое она глубоко переживала. 31 декабря 1926 года умер Р.М. Рильке, поэт, с которым Цветаева чувствовала духовную близость. Силой поэтического воображения она представила, что должна чувствовать душа человека, выйдя из тела в момент смерти. Так что эти два события: смерть Рильке и полёт Линдберга   воплотились в одном произведении.
Нам известны физиологические свойства атмосферы. Понятно, что может чувствовать живой человек, поднимаясь в небо на самолёте. А на высоте пяти километров начинается кислородное голодание и снижается работоспособность. Выше 15 километров дышать уже невозможно, хотя кислород в атмосфере ещё присутствует. Впрочем, он есть в атмосфере до 115 километров над уровнем моря. Потом смерть наступает мгновенно, ибо кислород иссякает, и дышать становится нечем. Цветаева задаётся вопросом: что может чувствовать излетевшая из тела душа? В какой мере касаются её физиологические свойства атмосферы? Именно это и попыталась представить Марина Ивановна. В основу своего представления о воздушных слоях атмосферы она кладёт мифологическое представление о семи небесах («heilige Sieben»). На первых порах, поднимающаяся ввысь душа ощущает сопротивление воздуха: «Сопротивлением // Сферы. // Как сквозь рожь // Русскую, cквозь отроду – // Рис, тобой Китай!» [323, 139]. Лирическая героиня делает умозаключение: «Первый воздух – густ» [323, 139]. Воздух густ, следовательно, материален. Чем выше поднимается душа, тем меньше сопротивления она испытывает. Воздух становится лёгким, и душа скользит в нём наподобие рыбки в воде. Затем воздух становится пуст. Это третий слой. Чем выше, тем разреженней воздух. В четвёртом слое он становится редким и резким, а затем цедким. Пятый слой воздуха – гудкий. Все звуки мира – отсюда. Шестой и седьмой слой душа пролетает в преддверии полной свободы. Наконец, душа вырывается за пределы земной атмосферы: «Кончен воздух. Твердь».
Твердь   понятие библейское. В художественном мире Цветаевой это не само небо, а космос. Воздух дематериализовался. Ощущение свободы   это не ощущение свободно парящего тела, а свободно парящей головы, т.е. одного разума. Лирическая героиня сравнивает подобное состояние со шпилем, обронившем в полёте тело   собор. Земле – земное. Шпиль – лоб, разум – не небесное, а космически божественное. Разум вырывается за пределы земной атмосферы. Шпиль гонится за собственным смыслом. Собор гонится за шпилем. Разум гонится познать смысл бытия. Преодоление атмосферы есть последнее преодоление материи перед последней окончательной свободой.
В художественном мире Цветаевой небо не пусто, оно обитаемо: «Роскошью майской // Кто-то разгневан. // Остерегайся // Зоркого неба! [322, 25]. Земля, по Цветаевой, есть дно неба. На земле человек связан природной необходимостью. Потому-то и темно на дне неба, как на дне реки.
Небо противопоставлено земле с её земными хлопотами и суетой. Небо есть дух, земля есть плоть. «Божественная грусть!   Божественная высь!» [321, 435]. Эпитетом «божественный» лирическая героиня наделяет такие понятия как небо, высь, лира («моя божественная лира»), бумагу, т. е. иносказательно творческий процесс («бумаг моих божественную смуту»), лестницу («всю лестницу божественную»)   такие понятия, которые имеют прямое или косвенное отношение к творчеству или указывают на движение ввысь.
Поэт принадлежит земле и небу, но небу всё-таки больше, и оно может стать естественной обителью его и даже могилой: «И мерещится мне: в самом // Небе я погребена! [321, 494], «Я тебя высоко любила, // Я тебя схоронила в небе!» [322, 202]. Быть погребённой в небе или схоронить кого-то в небе означает любить не земной, а небесной любовью.
Небо в художественном мире Цветаевой обладает определёнными свойствами. Оно бездонно: «Как глубоко ни льни – // Небо – бездонный чан!» [322, 292]. Оно может быть опасным, поскольку оно населено богами: «Бойся не тины – // Тверди небесной!» [322, 25].
Небо живёт своей жизнью  и шлёт на землю предзнаменования: «В чёрном небе – слова начертаны» [321, 401]. Небо – цель поэта при жизни (устремлённость к высоте) и после смерти: «Обо мне – плавучем острове // По небу – не по водам!» [322, 242]; «В щедрое небо рванусь за последним приветом» [321, 573]. Земля это временная обитель, навязанная человеку насильно: «И вместо земных // Насильных небес – // Небесных земель – // Синь» [322, 298].
Поэт, по определению лирической героини, стоит на одной ноге, и выстоять в таком положении ему помогают крылья.
КРЫЛЬЯ.  «Небо — это мир крыльев». <…> Но не все, что с крыльями, — птицы» [17, 52]. Есть крылья неосязаемые. Это крылья поэтов. В художественном мире Цветаевой полёт при помощи неосязаемых крыльев имеет высочайшую ценность, ибо свидетельствует о возвышенном и вдохновенном состоянии души.
«Полёт, именно как движение мгновенно и в виде молниеносной абстракции даёт нам динамический образ — совершенный, законченный и целостный. Причина этой стремительности и этого совершенства в том, что образ полёта динамически прекрасен» [17, 47].
Крылья – атрибут птиц, поэтов, возвышенных душ, коней, ангелов – имеют положительный смысл, когда они действуют. Они дают возможность летать по небу либо физически, либо в духовном смысле. Крылья   это отрыв от земли и земных проблем, воспарение духа к творческим высотам.
Но они хороши только в полёте. «Крылья – свобода, только, когда раскрыты в полёте, за спиной они   тяжесть. Крылья – синоним не свободы, а силы, не свободы, а тяжести» [328, 20]. Цветаева на личном опыте познаёт, что крылья за спиной могут в обыденной жизни быть обузой. Они за всё цепляются, и всему мешают. Поэтому в житейском смысле крылья не только тяжесть и обуза, но иногда и прямая уроза земному существованию.
Образ крыльев в различных мифологических преданиях рассматривался как атрибут воздушной субстанции. Воздух символ воображения, полёта фантазии. В философии жизни воздух символизирует свободу воли. В греческой мифологии есть крылатые боги и даймоны. У Гермеса есть сандалии с крылышками, с помощью которых бог летает по небу. Крылата богиня победы Ника. Эос летает на крыльях. За спиной Эрота тоже крылышки. На них носятся по воздуху ветра Борей, Нот, Эвр, Зефир. Крылат конь Пегас. Зевс может превращаться в птиц: орла, лебедя, т. е. в летающее существо, в огромную прекрасную птицу.
В ранней юности лирическая героиня Цветаевой предсказала: «Но помните, что будет суд, // Разящий, как стрела, // Когда над головой блеснут // Два пламенных крыла!» [321, 182]. Предсказание сбылось: «Что я поистине крылата // Ты понял, спутник по беде», «А ветер гасит огоньки // И треплет пёстрые палатки. // А ветер от твоей руки // Отводит крылышки крылатки…// И дышит: душу не губи! // Крылатых женщин не люби!» [321, 320].
У лирической героини появилась уверенность в наличии творческих крыльев. Крылья – способность к творчеству, к напряжённой духовной жизни и радости, не имеющей ничего общего с земной обыденной жизнью, с её рутиной и прозой. Ощущение крыльев за спиной поэта возникает именно в процессе творчества, когда душой поэта овладевает вдохновение. Обычная земная жизнь перестаёт существовать во время процесса творчества. Ощущение полёта не имеет ничего общего с чувственным земным началом, отяжеляющим тело и душу человека. Полёт на крыльях вдохновения – предчувствие грядущего свободного полёта в небесные просторы – последнего и окончательного полёта.
В художественном мире М. Цветаевой лирическая героиня наделёна незримыми крыльями. Они – за плечами, или они – на ногах, как у Гермеса: «Долг плясуна – не дрогнуть вдоль каната, // Долг плясуна – забыть, что знал когда-то // Иное вещество, // Чем воздух – под ногой твоей крылатой!» [321, 528]. У лирической героини крылат даже голос: «Всем пророкочет голос мой крылатый – // О том, что жили на земле когда-то // Вы…» [321, 454].
Марина Ивановна Цветаева отступает от представлений древних римлян о том, что гений – покровитель мужчин. В её художественном мире гений одинаково покровительствует и мужчинам и женщинам   поэтам: «За моей спиной крылатой // Вырастающий ключарь, // Еженощный соглядатай, // Ежеутренний звонарь» [321, 412]. Ощущение крылатости наводит лирическую героиню-поэта на размышление о природе и предназначении творческого дара: «И не на то мне пара крыл прекрасных // Дана, чтоб на сердце держать пуды. // Спелёнутых, безглазых и безгласных // Я не умножу жалкой слободы» [321, 570]. Крылья вдохновения, крылья творческой свободы даны для преодоления смерти: «Нет, выпростаю руки, стан упругий // Единым взмахом из твоих пелён // Смерть выбью! – Вёрст на тысячу в округе // Растоплены снега и лес спалён» [321, 570]. Фраза, явно навеянная падением тунгусского метеорита, только с обратным эффектом. Метеорит упал и произвёл разрушения. Душа поэта после смерти взлетает, как ракета, в небо и тоже производит разрушения на земле.
Ощущение крыльев за спиной во время творческого процесса отличает поэта от обычных людей, не наделённых творческим даром, не знающих, что такое вдохновение. Это восхитительное ощущение крылатости отличает высших (богов, даймонов), к которым принадлежит и поэт. Именно эта принадлежность даёт поэту право оспаривать у богов право на любовь: «Я знаю, я знаю // Кто чаше хозяин! // Но лёгкую ногу – вперёд – башней // В орлиную высь! // И крылом чашу // От грозных и розовых уст // Бога!» [322, 25], «Но, выступив из берегов, // Мы бога у богинь оспариваем, // И девственницу у богов» [322, 184].
Лирическая героиня сравнивает себя с ласточкой, а ласточка есть Психея, т. е. душа. По верованиям древних эллинов, душа, покидающая тело после его смерти, имеет вид птицы или бабочки. Птица и бабочка существа крылатые. Представляя себе встречу с возлюбленным после смерти, лирическая героиня вопрошает: «   Возлюбленный! Ужель не узнаёшь? // Я ласточка твоя – Психея!» [321, 394]. Однако образ ласточки в художественном мире Цветаевой символизирует не только душу, но и молодость: «Скоро уж из ласточек – в колдуньи! // Молодость! Простимся накануне!» [322, 65]. Позже образ ласточки-души поэта будет заменён другим образом: «Шестикрылая, ра-душная <> Душа!» [322, 163].
В христианской иерархии божественных чинов шестикрылым является только серафим (Ис., XI, 2, 6). А. Пушкин пишет: «И шестикрылый серафим // На перепутье мне явился». Душу поэта лирическая героиня приравнивает к высшему чину серафима. Значение этого слова – пламень, горение, благородство. Серафимы в христианской мифологии – высшие духовные существа, близко стоящие к богу. Образ этот не случаен. Лирическая героиня говорит о Пушкине: «То – серафима // Сила была: // Несокрушимый // Мускул   крыла» [322, 281]. У Пушкина в стихотворении поэту является серафим. У Марины Ивановны серафим – сам Пушкин.
Для М.И. Цветаевой все поэты – птицы. О. Мандельштама она сравнивает с орлом: «На страшный полёт крещу Вас: // Лети молодой орёл!» [321, 252]; А. Ахматову – с вороном: «Что на сердце вороном налетев, // В облака вонзилась» [321, 303]; А. Блока – с лебедем (перевоплощение после смерти поэта): «В певчую прорезь, в запекшийся пыл – // Лебедем душу свою упустил» [321, 295].
В художественном мире Цветаевой  своя иерархия. Так, В. Маяковского она, как и Пушкина, сравнивает с ангельским чином, но стоящего ниже в христианской иерархии, нежели серафим. Это архангел, предводитель ангелов. Архангелы, как и ангелы, отстоят далеко от бога: «Архангел-тяжелоступ – Здорово, в веках, Владимир!» [322, 54]. У Цветаевой Маяковский – архангел, но – «тяжелоступ», т. е., имея крылья, не летает. В стихотворениях и поэмах Цветаевой есть не только не летающие архангелы, то ли низвергнувшиеся с небес, то ли предпочитающие землю, но и не летающие птицы.
Душа поэта излетает в момент смерти в виде голубя.
А какой птицей излетают души филистеров, слишком поглощенных земным существованием? Их души после смерти сами тела не покидают. Их вынуждает к тому – вскрытие. И их души при этом похожи на кастрированных петухов: «Каплуном-то, вместо голубя – // Порх! – душа при вскрытии» [322, 314]. Убийственный символ! 
ЗВЁЗДЫ.  Трессидер пишет: «Древние верили, что звёзды управляют человеческими судьбами, считали их божествами или помощниками божеств, что сказалось на общем символизме звёзд» [286, 107].
В художественном мире Цветаевой они управляют судьбами людей. Юная лирическая героиня мечтает: «Ах, если бы и мне // Взглянув на звёзды, знать, что там // И мне звезда зажглась» [321, 143]. Желание её сбылось при необычных обстоятельствах: «Мне солнце горит – в полночь. // Мне в полдень занялась звезда» [321, 257].
В цикле стихотворений «Подруга», посвящённом сыну-младенцу А. Блока, лирическая героиня сравнивает себя с пастухом, пришедшим поклониться младенцу: «Я дитятко твоё восславить // Пришла, как древе пастухи. // Не тою же ль звездой ведома? – // О, серебро-сусаль-слюда! – // Как вкопанная – глянь   над домом, // Как вкопанная – глянь – звезда» [322, 70]. Лирическая героиня принесла посильные дары: «Вот плащ мой – вот и посох мой» [322, 70].
Звёзды могут управлять не только судьбами людей, но и судьбами стран и государств: «Волчьими искрами // Сквозь вьюжный мех // Звезда российская: // Противу всех!» [322, 98].
В творчестве Цветаевой только что сотворённый Адам глядит не на только что сотворённую Еву, а в небо: «В высокое небо вперённый взгляд. // Адам, проглядевший Еву! // Врождённая рана высоких душ, // О Зависть моя! О ревность! // О всех мне Адамов затмивший Муж: // Крылатое солнце древних!» [322, 20].
Лирическая героиня устремляет взгляд в небо, ибо и она обладает высокой душой, стремящейся к божественной высоте, к мощи и величию духа. Она размышляет, наблюдая за кометой: «Косматая звезда, // Спешащая в никуда // Из страшного ниоткуда. // Между прочих овец приблуда // В златорунные те стада // Налетающая, как Ревность // Волосатая звезда древних» [322, 20]. Комета может предсказать и изменить судьбу.
По высокому небу пролетают не только таинственные кометы, но появляются неподвижно стоящие над избранными людьми звёзды, указывая на их рождение или смерть: «Над тёмной твоею люлькой, // Димитрий, над люлькой пышной твоею, Марина Мнишек, // Стояла одна и та двусмысленная звезда. // Она же над вашим ложем, // Она же над вашим троном – Как вкопанная! – стояла // Без малого – целый год» [321, 266]. Сам избранник судьбы может стать звездой для другого человека и вести его либо к славе, либо к пропасти, а иногда и к тому и к другому вместе: «Марина! Царица – // Царю – звезда – самозванцу!» [321, 267]; «Правит моими бурями // Марина – звезда – Юрьевна – // Солнце – среди – звёзд!» [321, 267].
В художественном мире Цветаевой звёздами могут быть названы глаза людей. Г. Башляр по этому поводу пишет: «Мягкий сияющий свет звезд навевает, кроме прочего, одну из наиболее устойчивых и распространенных грез, грёзу о взгляде. Все её аспекты можно охватить одной формулировкой: в царстве воображения все, что блестит, становится взглядом» [19, 243].
В творчестве поэта по-особенному блестят глаза только любимых людей. Взор ребёнка, как правило, чист и ясен: «Куполок твой золотенький, // Ясны звёзды – под лобиком» [321, 431]. Взор мужчины может быть соблазнительно опасен: «И было сразу обаянье. // Склонился, королевски прост. // И было страшное сиянье // Двух тёмных звёзд» [321, 206].
Звёзды могут символизировать красоту, например, поэзию: «Стихи растут, как звёзды и как розы, // Как красота – ненужная в семье. // А на венцы и на апофеозы – // Один ответ:   Откуда мне сие? // Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты – // Небесный гость в четыре лепестка. // О мир, пойми! Певцом   во сне – открыты // Закон звёзды и формула цветка»[321, 418].
Звёзды могут символизировать особенно дорогих и любимых людей, например, родного ребёнка. Лирическая героиня обращается к дочери: «В дверь – звезда в моей ночи – // Не взойдёшь, не выйдешь» [321, 496]; «Звезда над люлькой – и звезда нал гробом! // А посередине – голубым сугробом – // Большая жизнь. – // Хоть я тебе и мать, // Мне больше тебе нечего сказать, // Звезда моя!..» [321, 506].
Звёзды могут символизировать молодость, красоту и свежесть юношей и девушек, дорогих своим родным. Так, провожая на Крит афинских юношей, водонос сокрушается: «Семь утренних звёзд, // Спесь прадеда, радость брата, // Вставайте в отъезд, // Которому нет возврата» [323, 575].
Хор юношей сокрушается о трагической судьбе девушек, отправляемых на смерть вместе с ними: «Семь звёзд угаснет, // Семь роз опадёт» [323, 577].

1.4.3. Низшие слои стихии «воздух»

ВЕТЕР. ВИХРЬ. БУРЯ. УРАГАН.  Движение воздушных масс создаёт ветер. Г. Башляр называет его порывы «образом космического гнева» [17, 140]. В культуре многих народов ветер является вестником божественного откровения: бог отвечает Иову из бури, в грозе и буре получает откровения Иоанн Богослов. Символика дуновения как «духовной стихии» вообще смешивается с подобной же символикой огня и света. По ветру как лёгкой, духовной субстанции прилетают крылатые божественные вестники   ангелы, однако тот же ветер служит в иудаизме и христианстве местопребыванием и демонизированных крылатых существ (например, представления о Люцифере как «князе воздушном»). Ветер рисуется как обиталище множества духов; среди них помещают и души умерших людей. Ему присущи такие качества, как лёгкость, подвижность, изменчивость, проницаемость, безграничность, общительность, любопытство, легкомысленность, бесформенность, объединение, свобода, независимость.
Ветер – символ неодолимого действия стихии. В античные времена ему приносили жертвы. В мифах о Троянской войне есть эпизод, когда в Авлиде приносят в жертву ветру дочь Агамемнона и Клитемнестры Ифигению. Как только жертва была принесена, подул ветер, и корабли эллинов поплыли в Трою.
В художественном мире молодой Цветаевой (до 1916 г.) ветер олицетворён и является атрибутом окружающего мира. Он лёгок, благожелателен и ласков, говорит о том, что мир хорош и добр: «Иду вдоль генуэзских стен, // Встречая ветра поцелуи» [321, 201]; «Лёгким ветром колеблется штора» [321, 35].
Ветер символизирует волнения души лирической героини: «Нет ветра, но ветер есть // Над этою головою» [321, 236].
Ветер несёт новизну и добрые перемены в жизни: «День, когда, летя вперёд,  // Своенравно!   Без запрета   // C ветром в комнату войдёт   // Больше ветра!» [321, 189]; «Может ветер в двери» [322, 100]. Он может выступать в роли советника и утешителя: «Умудрил меня встречный ветер, // Снег умилостивил мне взгляд [321, 247].
Лирическая героиня начинает примерять различные поэтические маски, которые соответствуют некоторым сторонам её русской натуры: свободолюбивой, буйной, бесшабашной, широкой и даже безграничной. То, что не может произойти в реальной жизни, свободно реализуемо в художественном мире. Сделав открытие, что душа её подвержена не только волнениям чувств, но кипению бурных, буйных и неудержимых страстей, лирическая героиня примеряет маски разбойницы, странницы, бродяжки. В стихотворениях этого периода ветер уже не просто атрибут окружающего мира, но становится символом свободы передвижения, странничества, бродяжничества: «Какой-нибудь предок мой был   скрипач, // Наездник и вор при этом, // Не потому ли мой нрав бродяч // И волосы пахнут ветром!» [321, 238].
Ощущение простора и свободного ветра даёт социально униженному человеку чувство собственного достоинства: «Топчут песок, глину // Страннические ноги, // Топчут кремень и грязь…// Кто на ветру   убогий? // Всяк на большой дороге   // Переодетый князь!» [321, 277].
Бродяжничество, разбой, разгул несут в себе опасность позорной смерти. Тела казнённых разбойников становятся игрушкой ветра, который при жизни их сопровождал в пути: «Нагулявшись, наплясавшись на шальном пиру, // Покачались бы мы, братец, на ночном ветру…» [321, 324].
Ветер как символ свободы связан в художественном мире Цветаевой не только с маской разбойницы и странницы, но с его способностью свободного проникновения куда угодно и когда угодно. Так, влюблённая в поэзию Ахматовой, лирическая героиня мечтает увидеться с поэтом – без приглашений, без церемоний: «Ах, если бы   двери настежь! – // Как ветер к тебе войти!» [321, 309].
После революции ветер в художественном мире Цветаевой становится символом разнузданной свободы черни; он – мятежник, беззаконник, висельник, ветреник, хуже того, он – большевик: «Ветер, ветер выметающий, заметающий следы! // Красной птицей залетающий // В белокаменные лбы. // Длинноногим псом ныряющий // Вдоль равнины овсяной.//Ветер, голову теряющий // От юбчонки кружевной! // Пурпуровое поветрие // Первый вестник мятежу,   // Ветер висельник и ветреник,   // В кулачке тебя держу! // Полно баловать над кручами, // Головы сбивать снегам,   //Ты, моей косынкой скрученный // По рукам и по ногам! // За твои дела острожные // Расквитаемся с тобой,   // Ветер, ветер, в куртке кожаной, // С красной   да во лбу   звездой» [321, 554]. «Удержать ветер в кулачке»   занятие бесперспективное и безнадёжное.
Ветер   это неуправляемая стихия, как и революция. Он разрушает и истребляет, онн жестокий и безжалостный. Лирическая героиня Цветаевой называет свой век ветреным, но не в смысле легкомысленности, хотя и этот оттенок смысла присутствует, но как ненадёжности основ жизни, разрушаемых с поразительной лёгкостью. Ветер истребляет Царя, правительство, государство, армию, старые символы государственности. Лирическая героиня пытается противостоять ветру. «Знаешь Царя, так псаря – не жалуй»   её кредо, остающейся верной гибнущему миру: «Так, присягнувши на верность   царствам, // Не доверяют Шатра   ветрам. <…> // Ветреный век мы застали, Лира! // Ветер в клоки изодрав мундиры, // Треплет последний лоскут Шатра…// Новые толпы   иные флаги! // Мы ж остаётся верны присяге, // Ибо дурные вожди   Ветра!» [321, 419].
В художественном мире М. Цветаевой ветер подобен псу, хищному зверю или варвару-татарину, рыщущему по степи, ищущему, кого бы ещё погубить: «Идёт по луговине лития. // Таинственная книга бытия // Российского   где судьбы мира скрыты   // Дочитана и наглухо закрыта. // И рыщет ветер, рыщет по степи   // Россия!   Мученица!   С миром спи!» [321, 392]. Ветер, рыщущий по степи, потому сближен с образом татарина-кочевника, что современные события напоминают лирической героине татаро-монгольское нашествие на Русь в XIII веке: «Рыжим татарином рыщет вольность, // С прахом равняя алтарь и трон» [321, 392].
Ветер может стать не только деятельным участником свершающейся исторической трагедии, но и свидетелем. Он летает повсюду и всё видит: «О, ветер, ветер, верный мой свидетель, // До милых донеси, // Что еженощно я во сне свершаю // Путь – с Севера на Юг» [321, 507]; «Много ли нас таких // На святой Руси – // У ветров спроси, // У волков спроси» [321, 480]; «Каждый стих – дитя любви, // Нищий незаконнорожденный. // Первенец – у колеи // На поклон ветрам   положенный» [321, 410]. Здесь прослеживается сходство образов: к одному младенцу приходят поклониться волхвы с дарами, к нищему стиху-младенцу   ветры, слетающиеся со всего мира, как свидетельство о его появления.
Ветер в художественном мире Цветаевой становится символом истории в её непредсказуемом движении: «Бури-вьюги, ветры-вихри вас взлелеяли // А останетесь вы в песне – белы-лебеди» [321, 435]; «Ветру веков доверяем снесть // Внукам – лихую весть!» [321, 391]. Он может быть собеседником лирической героини и символизировать современную русскую историю, т. е. революцию и гражданскую войну: «Другие   с очами и с личиком светлым, // А я-то ночами беседую с ветром, // Не с тем – италийским // Зефиром младым   // С хорошим, с широким // Российским сквозным!» [321, 557].
Ветру отводится роль вестника. Он посредник между людьми, находящимися на расстоянии, в разлуке: «Я эту книгу поручаю ветру,// И встречным журавлям <…> // О ветер, ветер, верный мой свидетель, // До милых донеси, //Ч то еженощно я во сне свершаю путь   С севера на Юг») [321, 507]; «Волны и молодость   вне закона! // Тронулся Дон.   Погибаем.   Тонем. // Ветру веков доверяем снесть // Внукам   лихую весть!» [321, 390]; «Поднимайся, ветер, по оврагам, // Поднимайся ветер по равнинам, // Торопись ветрило-вихрь-бродяга, // Над тем Доном, Доном лебединым! // Долетай до городской до стенки, // С коей по миру несётся плач надгробный. // Не гляди, что подгибаются коленки, // Что тускнеет её лик солнцеподобный…//   Ветер, ветер! //   Княгиня, весть! // Князь твой мёртвый лежит   За честь!» [322,7]; «Расцветает сад, отцветает сад. // Ветер встреч подул, ветер мчит разлук» [321, 381]; «Златоустой Анне   всея Руси! // Искупительному глаголу,   //Ветер, голос мой донеси // И вот этот мой вздох тяжёлый» [321, 103].
Ветер может стать символом опасности: «Но бывает такая примесь // Прерий в ветре и бездны в губ // Дуновении…Меч, храни нас // От бессмертных душ наших двух!» [322, 218]. Иногда лирическая героиня склонна олицетворять самоё себя с ветром: сильным, мощным, выметающим дурное из другого человека. Она обращается к сыну: «Не быть тебе нулём // Из молодых   да вредным! // Ни медным королём, // Ни попросту – спортсмедным // Лбом, ни слепцом путей. // Коптителем кают, и парой челюстей, // Которые жуют,   // В сём полагая цель. // Ибо в любую щель   // Я   с моим ветром буйным!» [322, 299].
Особенно интенсивно М. Цветаева обращается к образу-символу ветра в период 1917-1920 гг., когда он в её художественном мире становится выразителем бурных исторических сдвигов, потрясших основы Российской Империи.
БУРЯ. Буря, по Трессидеру, это «демонстрация божественной силы» [286, 31]. Бог показывает свою силу, поднимая в воздух и перемещая на большие расстояния тяжёлые предметы, срывая крыши с домов, вырывая с корнем и валя на землю огромные деревья. Все эти разрушительные действия сопровождаются свистом и рёвом ветра. Буря вызывает ужас в душе человека. Г. Башляр говорит: «В грезах о буре образы порождает не око, а поражённое ухо. Мы непосредственно участвуем в драме неистового воздуха. Несомненно, земным картинам случается подпитывать этот звуковой ужас. <…> Слушать бурю напряженной душой означает постепенно — или сразу — в Ужасе и Гневе причащаться неистовому мирозданию» [17, 141-142].
Бог Ветхого завета говорит с Иовом через бурю.
Юная лирическая героиня художественного мира Цветаевой не боится бури. Бог в её представлении житейским бурям не причастен: «Бог! Можешь спать в своей ночной лазури // Доколе я среди живых, твой дом стоит. // Я лбом встречаю бури, // Я барабанщик войск твоих» [321, 486].
Лирическая героиня себя, свои душевные волнения  отожествляет с бурей: «И их, огромные прищуря, // Вы не узнали нежный лик // Какая здесь играла буря // Ещё за миг» [321, 206]; «Только живите! – Я уронила руки, // Я уронила на руки жаркий лоб. // Так молодая Буря слушает Бога // Где-нибудь в поле в какой-нибудь тёмный час» [321, 357].
Но проходит время, и лирическая героиня понимает, что буря   это божий, беспощадный гнев, обрушивающийся на неё. Она, впрочем, сохраняет самообладание, не давая уничтожить себя: «Так, связываясь с новым горем, // Смеюсь, как юнга а канате // Смеется в час великой бури, // Наедине с господним гневом» [321, 522].
ВИХРЬ. Вихрь есть ветер, но двигающийся порывисто, круговыми движениями. В переносном смысле вихрь означает быстрое и бурное проявление чего-либо, стремительную смену чувств, мыслей и. т. п. Юная лирическая героиня обладает бурным темпераментом и характеризует себя следующим образом: «Я – мятежница с вихрем в крови // Признаю только холод и страсть» [321, 147]. Она предполагает, что сохранит свой бурный темперамент до старости: «Когда я буду бабушкой // Годов через десяточек – // Причудницей, забавницей – // Вихрь с головы до пят» [321, 477].
Природный вихрь может символизировать волнение души лирической героини. Она видит, как её возлюбленная подруга едет в санях с другой барышней: «Мир   весел и вечер лих! // Из муфты летят покупки…// Так мчались Вы в снежный вихрь // Взор к взору и шубка к шубке» [322, 219].
Некоторых выдающихся людей, например, Александра Керенского, лирическая героиня наделяет темпераментом, подобающим, с её точки зрения, их роли в истории: «Летит молодой диктатор, // Как жаркий вихрь» [321, 351]. Исторические события, революции и войны ассоциируются в художественном мире Цветаевой с беспощадным, головокружительным круговоротом ветра, разлучающим людей: «Я эту книгу, как бутылку в волны, // Кидаю в вихрь войн» [321, 507]; «Как правая и левая рука, // Твоя душа моей душе близка. // Мы смежены блаженно и тепло, // Как правое и левое крыло. // Но вихрь встаёт – И бездна пролегла // От правого   до левого крыла» [321, 412].
ОБЛАКО. ТУЧА.  Облака, по Трессидеру, символизируют «божественное откровение и само присутствие бога» [286, 244]. Бог Иегова в виде облачного столпа вёл евреев через пустыню. 
Облака символизируют в художественном мире М.И. Цветаевой близость или присутствие Бога, Богородицы или архангелов, что согласуется с традицией: «К Богу идут облака» [321, 162]; А теперь она уснула кротко // Там, в саду, где Бог и облака» [321, 62]; «Из облаков кивающие перья» [322, 35]; «И на тебя с багряных облаков // Уронит Богородица покров» [321, 268]. 
Облака не только свидетельствуют о присутствии Бога (облака всегда плывут над куполами церквей), но и о безмятежности неба, и эта безмятежность противопоставлена тому, что творится на земле: мятеж, революция, война: «Облака – вокруг, // Купола – вокруг» [321, 268]; «Пустота! Полёт! Облака плывут и горящий город // Подо мной плывёт» [321, 315]; «Над церковкой – голубые облака, // Крик вороний» [321, 339].
Г. Башляр, говоря об облаках, отмечает, что человеку свойственна, когда он смотрит на них, непринужденная игра формами. «Облака — материя для воображения. <…> Можно сказать, что созерцание облаков ставит нас перед миром, в котором столько же форм, сколько и движений; движения творят в нем формы, формы находятся в движении, а движение всегда деформирует их. Это вселенная форм в непрестанном преображении» [17, 116-121].
У разных народов и в разных религиях облако   это символ, имеющий различные толкования. У древних греков, например, стадо овец. Г. Башляр говорит исключительно о зооморфных формах, которые созерцатель усматривает в меняющихся очертаниях облаков. В художественном мире Цветаевой облака принимают форму под воздействием эмоционального состояния созерцателя. Так; человек, находящийся под воздействием чар Афродиты, видит в облаках одни и те же формы: «Каждое облако в час дурной – // Грудью круглится» [322, 62]. Эта символика согласуется с традицией, поскольку облака символизируют изобилие и плодородие [288, 244].
Облака у Марины Ивановны легки, и их характеристика всегда положительна. Облака разноцветные: белые, голубые, багряные, золотые, румяные, розовые. Они принимают разные формы: кружевные, тронные, круглые и перистые.
В отличие от облаков, тучи в художественном мире Цветаевой имеют отрицательную характеристику и символику. У них тёмный или агрессивный цвет: красный, сизый, синий, серый. В отличие от облаков, они низко и тяжело висят над землёй: «Белое солнце и низкие, низкие тучи» [321, 310]; «Синие тучи свились в воронку» [321, 348]. «Тяжелая и низкая туча ощущается как небесный недуг, как болезнь, сражающая грёзовидца наповал и приносящая ему смерть» [19, 120]. Лирическая героиня отзывается о своей страстной и любвеобильной подруге: «Как грозовая туча // Над Вами – грех» [321, 216].
В художественном мире М. Цветаевой тучи всегда чреваты дождём: «Туча сизая, слёз не лей» [321, 253]; «Это только тучи // Мчат за ливнем косым» [322, 224].
Тёмный цвет туч и светонепроницаемость символизируют защиту. Они позволяют лирической героине в критическую минуту спрятаться за них: «От очевидцев скрою // В тучу!» [322, 222]; «И выше! За крышу! За тучу!» [322, 336].























Глава II

ЭСТЕТИКА И ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА МАРИНЫ ЦВЕТАЕВОЙ

2.1. Эстетические пристрастия юной Цветаевой

Юная Цветаева создала свой собственный художественный мир. Именно его особенные черты обратили на себя внимание известных поэтов, давших отзывы на её первые сборники. О системе эстетических взглядов молодого поэта мы говорить не можем, так как они еще не сформированы, но некоторые их особенности охарактеризовать необходимо, потому, что позже они станут органической частью поэтического мировоззрения зрелого художника.
Ранние стихотворения поэта собраны в двух первых сборниках «Вечерний альбом» и «Волшебный фонарь». После их публикации последовали отзывы в печати признанных мэтров В. Брюсова, М. Волошина, Н. Гумилева, С. Городецкого, М. Шагинян, что свидетельствовало о появлении в русской поэзии нового неординарного явления. Рецензии были доброжелательными, если не принимать во внимание несколько желчных высказываний Брюсова. В стихотворениях юной Цветаевой был обнаружен высокий уровень общей культуры, эрудиция, врождённое владение техникой стихосложения, неповторимый голос и ясно выраженные эстетические пристрастия, что наводило на мысль о цельности художественного видения мира и несомненной талантливости автора стихотворений. Молодое дарование черпало свои образы и символику из арсенала эпохи, культурного направления, своего социального круга.
Детство поэта приходится на период с 1892 (год рождения) по 1905 г. Юная Цветаева пребывает в неведении литературной борьбы, которая ведётся в этот период времени. Её ориентир   А. Пушкин, и им он останется для неё навсегда. В юности она узнает о своих старших современниках и ровесниках: Д. Мережковском, З. Гиппиус, А. Белом, К. Бальмонте, А. Блоке, В. Брюсове, М. Волошине, А. Ахматовой, Н. Гумилеве, О. Мандельштаме. Со многими из них Марина Ивановна впоследствии познакомится. О некоторых из них позже она напишет очерки-воспоминания.
М.И. Цветаева родилась в московской просвёщенной семье. Она с детства впитала русскую и европейскую культуру. Условия, в которых девушка была воспитана, в высшей степени благоприятны для развития её поэтического таланта. Сборник «Вечерний альбом» был издан в 1910 году, т. е. когда Цветаевой было 18 лет. Стихотворения не датированы (эту привычку она приобретёт с 1913 года).
В первых сборниках есть идея, объединяющая не только стихотворения её первых сборников, но и произведения зрелого периода. Эта идея высказана И. Бродским: «Цветаева является наиболее ценным мыслителем своего времени» [32, 69]. Её ценность как мыслителя Иосиф Александрович видит, прежде всего, в оригинальности системы взглядов и определяет эту систему как «философию дискомфорта» [32, 70]. Она переплетена с «философией комфорта», образуя сложный художественный мир. Стихи юной Цветаевой, с одной стороны, вводят нас в мир счастливого детства, семейного тепла, безмятежности, беспечности, мечтательности и фантазёрства. Но уже здесь есть внутренний мятеж, тоска, смерть, намёк на семейное неблагополучие. Это мир счастливого детства, омраченного жизненными проблемами взрослых и своими собственными подростковыми проблемами.
Цветаева предпосылает сборнику «Вечерний альбом» стихотворение «Встреча» [321, 52]. Его тема – любовь и тоска по той, кто давно умер, и чей образ видится поэту во снах и наяву. Ключевыми словами являются: «прозрачные анемоны», «прозрачный силуэт», «на веках тень», «стоны», «виденье рая», «долины сна», «печаль». Они задают общий тон любовной тоски, которая лежит в основе «философии дискомфорта» этого сборника. Заключает стихотворение риторический вопрос: «Быть может ей – и в небе счастья нет?» [321, 52]. Стихотворение, как известно, посвящено художнице Марии Башкирцевой, умершей в 24 года за восемь лет до рождения Цветаевой.
«Философия комфорта» порождает темы счастливого детства, любимых книг, безудержных фантазий, мечтаний, любви к матери и миру.  «Философия дискомфорта» содержит иные темы: смерти, самоубийства, детской мечты, разрушаемой взрослыми, неразделённой любви, семейной вражды, тоски по дому.
Художественный мир молодого поэта ограничен залой в доме, садом с прудом, дортуаром в заграничном пансионе, загородным пейзажем. Главными атрибутами залы являются рояль и зеркало; сада   пруд и берёзы. Загородный пейзаж   это река, деревья, заливные луга, цветы. Главные герои произведений юной Цветаевой – дети и их молодые матери. На первый взгляд, здесь описан вполне реальный мир, но одновременно он не вполне реален, ибо все вещественно-предметное в нём волшебно преображается в грёзах и фантазиях детей. Их источником являются детские книги. В привычно вещественный мир вторгается книжная сказочная экзотика: Средневековье, Восток и Юг. В стихах девушки есть замки и короли, принцессы и пажи, орхидеи и жемчуга, пигмеи и магнолии, феи и пираты, турки и чинары, рыцари и воры, дофины и атаманы, и.т. д. Все они сосуществуют рядом и одновременно с гувернанткой, родными, роялем и часами в гостиной. Фантазии перемешаны с бытом.
М. Гаспаров верно замечает, что юная Цветаева: «…понесла в поэзию самый быт» [50, 138]. Невозможно согласиться с тем, что литературовед называет уклад жизни семьи Цветаевых «мещанским бытом». Ничего мещанского в этом быте не было. Была высококультурная духовная атмосфера, наполненная беседами об искусстве, литературе, музыке, строящемся Музее. Сам быт этой семьи был одухотворён. Цветаева поэтизирует быт именно через фантазии, которые рождаются в воображении ребёнка. Сестра лирической героини, Ася, играет на рояле. Этот эпизод  можно посчитать бытовой зарисовкой. Воображению лирической героини сестра кажется воздушной эльфочкой: «Воздушная эльфочка в детском наряде // Внимала тому, что лишь эльфочкам слышно» [321, 55]. В другом стихотворении дети сидят в зале. Спускаются сумерки. Далее начинаются детские фантазии, когда им кажется, что кто-то тёмный идёт из угла: «Темнеет высокая зала // Уходят в себя зеркала…// Не медлим! Минута настала! // Уж кто-то идёт из угла» [321, 12]. Это и есть поэтизация быта, которому, в художественном мире Цветаевой отводится не так уж много места. Несколько первых строк вводят читателя в бытовую ситуацию. Но большая часть каждого такого стихотворения наполнена именно фантазиями.
Нетрудно заметить, что в ранних стихотворениях Цветаевой короткие зарисовки быта   это только фон для размышлений над недетскими проблемами жизни. Эти проблемы: самоубийство, смерть, любовь к матери, юношеская тоска, дружба, первая любовь к мальчику, размышления об ином мире, воспоминания о путешествиях за границу, размышления о разных детях и.т. п. Произведения пронизаны детскими, но глубокими чувствами и пока ещё наивными философскими размышлениями. Так что быт, пусть и поэтизированный, есть только фон для изображения чувств, переживаний и размышлений.
На первый взгляд, ощущение комфорта и безопасности в этом художественном мире настолько сильны, что в детских мечтах и фантазиях появляется желание разрушить это благополучие, взорвать рутину. В стихотворении «Дортуар весной» лирическая героиня бродит среди спящих детей и мечтает о пожаре: «О весенние сны в дортуаре, // О блужданье в раздумье меж спящих, // Звук шагов, как нарочно, скрипящих, // И тоска, и мечты о пожаре» [321, 20]. Здесь заложена будущая доминанта способа поэтической выразительности Марины Ивановны: «взрывное восприятие М. Цветаевой ищет катастрофы, чутко нацеливается на взрыв как на некий выход, созидательную энергию» [226, 127]. Мечты о пожаре   это мечты о дискомфорте, который, нарушив данный порядок вещей, прогонит скуку. Он «вымечтанный», выражаясь словом самой Цветаевой, безопасный, потому что ничего подобного не должно случиться.
Мы видим ещё одну тему – реального дискомфорта: лирическая героиня находится не дома, а в пансионе. Мечты лирической героини о пожаре   это не только мысли о разрушении скуки и рутины жизни, подчинённой режиму и дисциплине закрытого учебного заведения. Это размышления о катастрофе, которая поможет оказаться в любимой домашней обстановке. Они тесно переплетены с темой смерти.
Воздух в спальне «прян и как будто отравлен», дети мечутся во сне, бредят и плачут. Некоторых из них привело в пансион сиротство: «Снятся девочке старые липы // И умершая, бледная мама» [321, 20]. Спящие дети тоже бледны, как мёртвые: «На призрачном свете // Все бледны» [321, 20]. Пансион – неблагополучное для них место. Это чувствуется не только в мире детей, оторванных от дома, но и в мире их молодых матерей. В художественном мире юной Цветаевой дети или их молодые матери иногда умирают. Лирическая героиня размышляет об умерших детях: «Смерти довериться, смелые, // Что вас заставило, что?» [321, 18]. В стихотворении не говорится, сами ли дети покончили с собой или их привела к смерти тоска по дому.
Лирическая героиня, скорбя об умерших детях, делает вывод: «Смерть хороша – на заре!» [321, 18], т. е. в юном возрасте, и здесь просматривается ещё одна тема сборника – страха перед жизнью и её взрослыми проблемами. Лирическая героиня испытывает дискомфорт от чужой смерти. Эта тема вторгается в детство как неизбежная и жестокая реалия жизни. Ребёнок, впервые узнающий, что существует смерть, остро и болезненно переживает подобное открытие.
Лирическая героиня переживает не только реальную смерть реальных людей, но также смерть детей, описанную в литературе. Прочитав книгу Л. Чарской, она размышляет над печальной судьбой грузинской девочки, оторванной от семьи: «Бледнея, несли в небе зори, // Темнел огромный дортуар; // Ей снилось розовое Гори // В тени развесистых чинар» [321, 55]. Ребенок чахнет и умирает от тоски по дому: «Ах, не растёт маслины ветка // Вдали от склона, где цвела! // И вот весной раскрылась клетка, // Метнулись в небо два крыла» [321, 55]. Его смерть похожа у Цветаевой на сон.
Маленький паж, безнадёжно влюблённый в свою госпожу, кончает жизнью самоубийством: «Часто ночью красавица внемлет, // Как трепещут листвою берёзы // Над могилой, где дремлет // Её маленький паж» [321, 50]; «Мама светло разукрасила гробик. // Дремлет малютка в воскресном наряде» [321, 16].  Лирическая героиня пытается опоэтизировать смерть детей: «смерть хороша   на заре» [321, 19]; «чарующий покой» [321, 19]; «Тонул парадно-белый гробик // В волнах душистых тубероз» [321, 56]; «за гробом радость глубока» [321, 56]; «трепещут листвою березы // Над могилой, где дремлет // Её маленький паж» [321, 51].
Смерть молодой матери волнует лирическую героиню ничуть не меньше, чем смерть ребёнка, тем более, если она добровольна. Ребёнок, как умеет, объясняет повод: «Когда ж в пруду она исчезла // И успокоилась вода, // Он понял – жестом злого жезла // Её колдун увлёк туда» [321, 24]. Лирическая героиня, рассказывая эту печальную историю, не говорит о причинах добровольного ухода из жизни молодой женщины, поскольку в силу своего юного возраста их не понимает.
В другом стихотворении мать перед суицидом пытается объясниться с маленьким сыном: «Милый! // Кончен день, и жить во мне нет силы. // Мальчик, знай, что даже из могилы // Я тебя, как прежде, берегу» [321, 62], «Мой дружок! Ведь мне нельзя иначе – // До конца лишь сердце нам закон!» [321, 62]. Лирическая героиня довольно странно утешает мальчика: «Не грусти! Ей смерть была легка: // Смерть для женщин лучшая находка!» [321, 62]. Образ своей матери лирическая героиня всегда показывает живым: «Мама Lichtenstein читает вслух» [321, 42]. Только два раза она обмолвится о своей боли: «Мы рядом… Вместе наши руки. // Нам грустно. Время не спеши // О, этот час, преддверье муки, // О вечер розовый в Ouchy» [321, 40]; «Всё бледней лазурный остров – детство, // Мы одни на палубе стоим. // Видно, грусть оставила в наследство // Ты, о, мама, девочкам своим!» [321, 9].
Тяжёлое переживание дискомфорта чужой смерти облегчается смиренно-христианским отношением к смерти как продолжению жизни за гробом, как обещание вечной жизни: «В небесах проснешься королём» [321, 37]. Лирическая героиня настолько не боится смерти и не понимает её сущности, что, переполненная восторгом перед жизнью, призывает ее в стихотворной молитве: «Христос и Бог! Я жажду чуда // Теперь, сейчас, в начале дня! // О, дай мне умереть, покуда // Вся жизнь, как книга, для меня» [321, 32]. Несмотря на тень смерти, детство воспринимается лирической героиней как райское время: «Мой утраченный рай в уголке, // Где вереницею плыли // Золотые плоты по Оке» [321, 162].
Рай детства ассоциируется в художественном мире Цветаевой с золотым цветом, который в мировой культуре, как известно, символизирует идеи превосходства, совершенства, богатство, мудрость, чистоту, любовь и жизненное начало. Этот цвет в творчестве Цветаевой символизирует счастье: «Милый луг, как мы тебя любили // С золотой тропинкой у Оки…// Меж стволов снуют автомобили,   // Золотые майские жуки» [321, 162]; «Ах, золотые деньки! // Где уголки потайные, // Где вы, луга заливные // Синей Оки?» [321, 162]; «Ах, золотая дорога! // По бокам молодые стволы!», «Мой утраченный рай в уголке, // Где вереницею плыли // Золотые плоты по Оке» [321, 162]; «О, золотые времена, // Где взор смелей и сердце чище! // О, золотые имена: Гек Финн, Том Сойер, Принц и Нищий!» [321, 44]; «В золотом и величавом парке // Я кормлю спокойных лебедей» [321, 111].
Лирическая героиня понимает, что счастливое детство у неё было благодаря матери. В стихотворении, ей посвященном, лирическая героиня говорит: «Ты вела своих малюток мимо // Горькой жизни помыслов и дел» [321, 9].
Тёмный цвет в художественном мире Цветаевой противопоставлен золотому. Если золотой цвет ассоциируется с солнечным светом и счастьем, то тёмный цвет – с сумерками, тайной, которые у поэта не имеют негативного значения. Первый сборник стихотворений совсем не случайно назван «Вечерний альбом». С наступлением вечерних сумерек лучше всего мечтается: «Над миром вечерних видений // Мы, дети, сегодня цари. // Спускаются длинные тени, // Горят за окном фонари. // Темнеет вечерняя зала, // Уходят в себя зеркала…» [321, 12]. Темнота может скрывать опасность, но это воображаемая, поэтому «безопасная опасность»: «Уж кто-то идёт из угла. // Нас двое над тёмной роялью //  Склонилось, и крадется жуть. // Укутаны маминой шалью, // Бледнеем, не смеем вздохнуть» [321, 12]. Но, разумеется, дети должны победить неведомых тёмных, являющихся из тьмы: «Последнее близко сраженье, // И тёмных окончится власть» [321, 12].
Художественный мир двух первых сборников Цветаевой полон не только вечернего сумрака, но и тенями. Они повсюду: в вагоне проходящего поезда, в углах залы, за домом, но, самое главное, они живут в сердце лирической героини: «Души в нас – залы для редких гостей, // Знающих прелесть тепличных растений. // В них отдыхают от скорбных путей // Разные милые тени. // Тесные келейки – наши сердца» [321, 93]. Тени, живущие в сердце лирической героини,   образы тех, к кому она привязана или кого она любит.
Розовый цвет в художественном мире Цветаевой символизирует юность, блещущую свежестью и нежностью: «С улыбкой на розовых лицах // Стоим у скалы мы во мраке» [321, 167]; «Слово странное – старуха! // Смысл неясен, звук угрюм, // Как для розового уха // Тёмной раковины шум» [321, 171]. В названии некоторых стихотворений указывается розовый цвет как символ беззаботности: «Розовая юность» [321, 167], «Письмо на розовой бумаге» [321, 131], «Розовый домик» [321, 145]. Розовый цвет, как и золотой, означает счастье. Нине Джаваха, находящейся в пансионе, снится родина: «Ей снилось розовое Гори // В тени развесистых чинар…» [321, 55]. Лирическая героиня вспоминает вечер, проведённый с матерью: «О, вечер розовый в Ouchy!» [321, 40]. Иногда розовый и золотой цвета стоят рядом: «Лампу жёлтую задую,   // Будет розовый фонарь. // Диадему золотую // Я надену, словно царь» [321, 110]; «Я стою, роняя крошки хлеба // В золотую, розовую гладь» [321, 111]. Розовый цвет символизирует также переход от дня к ночи, от света – к тьме. Лучи заходящего солнца окрашивают всё в розовый цвет, который предшествует сумеркам: «В сиянье розовых лучей…» [321, 24]; «Розовый вечер струит забытьё…» [321, 95].
Мечтания, грёзы в сумерках требуют сосредоточенности. Идёт процесс вслушивания в себя и в звуки окружающего мира. Его цель – уловить таинственные, почти неслышные звуки и знаки иного мира. Всё становится тихим, чтобы не вспугнуть покоя и особенного состояния души, напитанной нежностью ко всему окружающему миру и ожиданием чего-то таинственного: «Тихим вечером, медленно тающим,// Там, где сосны, болота и мхи, // Хорошо над костром догорающим // Говорить о закате стихи» [321, 11].
Эпитет «тихий» доминирует в художественном мире Цветаевой, переходя от одного образа к другому: тихий вечер, стон, вздох, шаг, зов, плач, пенье, час, слово, огонь, пристань, полог зимы. Этот мир тишины изредка нарушает игра на рояле или пенье колокола: «И воздух тих, загрезивший, в котором, // Вечерний колокол поёт едва» [321,51]; «Колокола звонят в тени, // Спешат удары за ударом» [321, 162].
Дети в художественном мире Цветаевой   существа ранимые и нежные. Нежен их облик: руки, губы, щёки, профиль, вздох белокурые кудри. Нежен и хрупок их внутренний мир. Именно поэтому некоторые из них рано умирают. Так же нежен и хрупок внутренний мир их молодых матерей, иногда кончающих жизнь самоубийством.
Помимо дискомфорта чужой смерти, в художественном мире Цветаевой отчетливо чувствуется дискомфорт нестандартности, незаурядности. Взрослые (кроме матерей) внешнего мира кажутся ребенку «сытыми курицами, которым нет дела до солнца» [321, 10]. Они вырастают из скучных заурядных детей. Из этого противопоставления «Я   они» постепенно вырастает дискомфорт незаурядности: «Есть, о да, иные дети – тайны. // Тёмный мир глядит из тёмных глаз, // Но они отшельники меж нас, // Их шаги по улицам случайны. // Вы – дитя, но все ли дети – тайны!?» [321, 101]. Лирическая героиня называет «иных» детей безумцами, любящими сумерки больше солнца, ибо сумерки располагают к мечтаниям. Скучные взрослые получаются из детей, не умеющих мечтать. Дети поначалу обещают много: «дети – это солнце в пасмурных мотивах», «дети это мира нежные загадки», а потом обнаруживается, что «дети так жестоки», «в детях рай, но в детях – все пороки // Потому надменны эти строки» [321, 101].
Во второй части «Вечернего альбома»   «Любовь»   мы видим зарождение еще одного вида дискомфорта   чужой любви. Стихотворения этого сборника навеяны отношениями с В.О. Нилендером, сделавшим шестнадцатилетней Цветаевой предложение, которого она не приняла. Чужая любовь приятна, но она тревожит и пугает своими претензиями на осуществление, к которому подросток Цветаева не была готова. Она питала к В. Нилендеру чувство дружбы, но отнюдь не любви. Лирическая героиня не была против того, чтобы помечтать о любви в отсутствие того, кто её любит. Днём объятия кажутся ей грубыми, порывы – смешными. А вечером, когда любящий мужчина далеко, наступают сумерки, в которых так приятно помечтать. Лирическая героиня, обращаясь к тому, кто её любит и ждёт осуществления любви в браке, делает попытку объяснения своего отказа: «Когда снежинку, что легко летает, // Как звёздочка упавшая скользя, // Берёшь рукой – она слезинкой тает, // И возвратить воздушность ей нельзя» [321, 64]. Далее, погибают медуза и мотылёк, если их схватить руками. Лирическая героиня советует влюблённому в неё человеку не хватать руками ни снежинку, ни медузу, ни мотылька, т. е. то, что трудно удержать, как мечту о любви: «Нельзя мечту свою держать в руках!» [321, 64].
Художественный мир первых двух сборников Цветаевой, с одной стороны, чётко очерчен и детализирован. Это земной мир домов с мебелью, улиц с фонарями, садов с прудами, лугов с цветами. Чувства юной лирической героини вполне определённы и прозрачны: любовь к матери, сочувствие к страдающим детям, любовь к родному дому, любовь к природе, любовь к себе. Но одновременно этот мир частично погружён в сумрак, где царствуют тени и проносятся призраки, рождаемые поэтическим воображением лирической героини. Но, несмотря на это, в художественном мире молодого поэта просматривается тенденция к любованию земным бытием во всех его проявлениях.

2.2. Эстетика акмеизма в поэзии Цветаевой 1913 1915 гг.
 
В феврале 1913 года выходит третий сборник стихотворений М.И. Цветаевой «Из двух книг», в котором собраны сорок стихотворений из первых двух сборников и одно стихотворение новое, посвящённое В. Брюсову, чья критика больно задела автора. Сборнику было предпослано предисловие, которое можно считать литературным манифестом, напоминавшим литературные манифесты акмеистов.
Как известно, они появились в январе 1913 года в первом номере журнала «Аполлон». Первый принадлежал перу Н. Гумилева, второй   С. Городецкого. Ранее в 1911 году в Петербурге было создано объединение «Цех поэтов» с двумя «синдиками» Н. Гумилевым и С. Городецким, секретарем А. Ахматовой и членами цеха   В. Нарбутом, М. Зенкевичем и О. Мандельштамом. Из него и вырос акмеизм.
Н. Гумилёв писал в своём манифесте «Наследие символизма и акмеизм», что символизм угас, что необходимо пересмотреть недавние ценности и репутации, что на смену символизму идёт акмеизм. Высоко ценя символистов за то, что они указали поэтам назначение в искусстве символа, Н. Гумилёв говорит о том, что акмеисты не согласны приносить ему в жертву прочих способов поэтического воздействия на читателя. Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Теология останется на своем престоле, но, ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художников и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие, взятые им образы.
С. Городецкий определил борьбу акмеизма с символизмом как борьбу за мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за планету Землю. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще. Мир принят представителями этого направления во всей совокупности красот и безобразий. Они берут в искусство те мгновения, которые могут быть вечными.
М.И. Цветаева высказывает в предисловии мысли, созвучные тем, какие высказаны Гумилёвым и Городецким, а именно: необходимо любоваться миром и описывать его во всех проявлениях: «Все это было. Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен. Все мы пройдем. Через пятьдесят лет все мы будем в земле. Будут новые лица под вечным небом. И мне хочется крикнуть всем еще живым: Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновенье, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест — и форму руки, его кинувшей: не только вздох — и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не презирайте «внешнего»! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана — не менее слов, на нем сказанных. Записывайте точнее! Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она, или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы? Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, — все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» [255, 44]. Написано предисловие 16-го января, 1913 года, т. е. в тот же месяц и год, когда вышли манифесты акмеистов. У. Фолкнер однажды сказал, что в воздухе носится своего рода идейная пыльца, оплодотворяющая близкие по складу умы, без прямого контакта между ними.
Осуществление литературной программы произошло не в сборнике «Из двух книг», а в последующие годы творчества с 1913 по 1915. Марина Ивановна записывает в дневнике, имея в виду себя и сестру Асю: «…нас охватила какая-то тоска по роскоши и свободе» [330, 33]. В этот период времени Цветаева любит наряжаться. В письмах к друзьям и знакомым, в дневниках есть подробные описания фасонов её новых платьев. Выйдя замуж и обзаведясь своим домом, она рассказывает в письмах, как обставит свою комнату и комнату мужа. Но полностью эта тоска по роскоши и свободе будет утолена в художественном мире молодой Цветаевой.
Мы не можем согласиться с мнением Гаспарова, утверждающего, что в 1913-1915 гг. продолжается «…установка на дневник и на поэтизацию быта» [50, 139]. В известном смысле, творчество любого поэта, в том числе и Цветаевой, это дневник. Именно быт, если под ним понимать зарисовки домашних бесед за обедом, чтение любимых книг и игру на рояле, с 1913 года в художественном мире Цветаевой исчезает. В голосе поэта появляются новые ноты. Теперь это дневник не быта, а движений души и размышлений над проблемами жизни. Акмеистский призыв молодой Цветаевой остановить мгновение в доступных каждому формах, ибо каждое мгновение жизни – прекрасно, есть упоение жизнью, открывшейся поэту.
Художественный мир Цветаевой 1913-1915 гг. открывается темой смерти, которой было посвящено так много стихотворений предыдущих двух сборников. Но если в поэтике юной Цветаевой присутствовал дискомфорт чужой смерти, то теперь он переходит в иное качество – дискомфорт своей будущей смерти. Лирическая героиня, осознав, что смерть неизбежна и когда-нибудь придёт и за ней, как приходит за каждым, испытывает шок и пытается вообразить себе картину собственных похорон: «Изменённая без нужды, // С венчиком на лбу, // Собственному сердцу чуждой // Буду я в гробу» [321, 176]. И далее следует всплеск возмущения и негодования: «Слушайте! – Я не приемлю! // Это – западня! // Не меня опустят в землю, // Не меня» [321, 176].
В этом стихотворении, помимо темы смерти, есть ещё одна: лирическая героиня признаётся в нелюбви к собственному высокому лбу: «Посвящаю эти строки // Тем, кто мне устроит гроб. // Приоткроет мой высокий // Ненавистный лоб» [321, 176]. Тема высокого лба – тема будущих стихотворений Цветаевой. Однако в скором будущем высокий лоб, как символ незаурядного ума, станет предметом гордости лирической героини: «Даны мне были и голос любый, // И восхитительный выгиб лба» [321, 250].
В художественном мире первых сборников Цветаевой чувствовалась детская склонность лирической героини к сказочным и историческим замкам, дворцам, королям, рыцарям, пажам. Это детское восхищение лирической героини аристократически-благородным сказочным миром перерастает в настоящее пристрастие ко всему реально аристократическому, породистому, старинному, благородному и утончённому. Аристократизм и породистость человеческого облика передаётся через слова, в значении которых кроется понятие изящества. Прилагательное «длинный» – одно из таких слов. Любуясь красотой юноши, лежащего на прибрежном песке, лирическая героиня отмечает не только прелесть его сине-зелёных, огромных сине-серых глаз, но и длинные руки, похожие на ветви мальмэзонских ив: «И тихо золотилась дыня // Под Вашей длинною рукой» [321, 185]. Тонкий профиль и пальцы также являются признаком аристократической внешности: «Лорда Байрона в окне // Тонкий профиль» [321, 189]; «Я думаю о пальцах – очень длинных – // В волнистых волосах» [321, 186]; «И опустились и повисли // Две тоненьких моих руки» [321, 201].
Тонкость стана говорит не только о породистости человека, но и о его юности: «Он тонок первой тонкостью ветвей» [321, 202]. Рассказывая девочке, какой она будет, когда вырастет, лирическая героиня утверждает: «Ты будешь невинной, тонкой, // Прелестной» [321, 203]. Удлинённый разрез глаз также признак породистости: «И волосы, пушистей меха, // И – самое родное в Вас!   // Прелестные морщинки смеха // У длинных глаз» [321, 204]. Даже движение или жест человека может выдавать аристократичность его внутреннего мира. Для лирической героини прекрасный миг или, напротив, миг страдания увеличивается в своей протяжённости: «И руку движением длинным // Вы в руку мою вложили»; «Из замшевой чёрной сумки // Вы вынули длинным жестом // И выронили – платок» [321, 223]; «Мгновенье тоски и вызова, // Движенье, как длинный крик» [321, 241]. Прилагательные «узкий» и «гибкий», как и «длинный», также указывают на породистость внешности. Узкими могут быть руки: «Браслет из бирюзы старинной – на стебельке, // На этой узкой, этой длинной // Моей руке» [321, 192]; стан: «Узкий, нерусский стан – // Над фолиантами» [321, 234]; «И стан, как гибкий стержень» [1, 199]; лицо: «Его чрезмерно узкое лицо // Подобно шпаге» [321, 202]; пальцы: «Как я по Вашим узким пальчикам // Водила сонною щекой» [321, 216].
Гибкость может быть передана без слова «гибкий», но при помощи сравнения с предметами, свойствами которых является гибкость: «Как водоросли Ваши члены, // Как ветви мальмэзонских ив» [321, 185]. Глаза породистого человека непременно большие. Так, лирическая героиня воспевает красоту ребёнка: «Прелесть двух огромных глаз» [321, 189]; красоту юноши: «Есть огромные глаза цвета моря» [321, 184]; красоту молодого мужчины: «И было страшное сиянье // Двух тёмных звёзд. // И их, огромные, прищуря, // Вы не узнали, нежный лик, // Какая здесь играла буря – // Ещё за миг» [321, 204]. Лирическая героиня любит употреблять, говоря о красоте и форме, прилагательное «великолепный»: «И новые зажгутся луны,// И лягут радостные львы // По наклоненью Вашей юной // Великолепной головы» [321, 185]; «Мучительно-великолепны брови» [321, 202]; «Великолепные глаза // Кто скажет – отчего – прищуря» [321, 207].
Кровь породистого человека лирическая героиня именует древней или ветхой: «То усталость голубой, // Ветхой крови» [321, 184]. Рисуя облик Байрона, лирическая героиня говорит: «О том, как лава древней крови // По Вашим жилам разлилась» [321, 186]. В глазах лирической героини всё старое, старинное, древнее, ветхое имеет особую ценность, благодаря налёту времени и красоте: «Браслет из бирюзы старинной – // На стебельке» [321, 192]. В стихотворении «В огромном липовом саду…» лирическая героиня не один раз повторит слово «старинный», прилагая его к разным предметам: «В огромном липовом саду – // Невинном и старинном», «Едва придерживая гриф // Старинной мандолины», «О, день без страсти и без дум, // Старинный и весенний. // Девического платья шум // О ветхие ступени» [321, 199]; «Как на старинной Богородице // Вы приостановили взор» [321, 220]. Эта любовь и почтение к старине останется у лирической героини на всю жизнь.
В очерке «Наталья Гончарова» (1929) лирическая героиня находит в Париже улицу и дом, где живёт русская художница. Описанию старинной улички, старинного дома, насчитывающего приблизительно четыре сотни лет, старинного двора лирическая героиня посвящает около шестнадцати абзацев. Даже привратница кажется ей двухсотлетней, и она боится, что привратница не поймёт её современного приветствия.
Лирическая героиня любуется вещным миром. Она любовно говорит о дорогих тканях, в которые одеты её герои. Это бархат, шёлк, фай, кружева, а также меха: «Жест царевича и льва // Повторяют кружева // Белой пеной» [321, 184]; «Рука, достойная смычка, // Ушедшая в шелка» [321, 222]; «Платье – шёлковым чёрным панцирем» [321, 222]; «Я думаю о полутёмной зале, // О бархате, склонённом к кружевам» [321, 186]; «Как весело сиял снежинками // Ваш – серый, мой – соболий мех»; «И платья шёлкового струи // Колеблются вокруг колен» [321, 201].
Героиня Цветаевой любит упоминать, какие украшения носит сама или те, о ком она пишет: кольца, перстни, цепочки, серьги, броши. Она любит указывать, из чего сделаны украшения, и сравнивает вещи друг с другом. «Рука, которой шёл бы хлыст, // И   в серебре – опал» [321, 222]. «Кому – серебряный мой браслет // Осыпанный бирюзой» [1, 241]; «О, светская, с кольцом опаловым // Рука!» [321, 220].
Лирическая героиня нередко держит в руках цветы: «И трогательно мал и жалок // Букет из нескольких фиалок // Почти у самого лица» [321, 201]; «Цветок к груди приколот, // Кто приколол – не помню» [321, 246].
Иногда в руках у героини находятся музыкальные инструменты: «В огромном липовом саду – // Невинном и старинном – // Я с мандолиною иду // В наряде очень длинном» [321, 282].
Лирическая героиня живописует свой портрет. Как и в детских и подростковых стихотворениях, говоря о себе, она прибегает к эпитету «розовый» для того, чтобы подчеркнуть свою юность и целомудрие: «Слишком розовой и юной//Я была для Вас!» [321, 180]; «Я, вечно-розовая, буду // Бледнее всех» [321, 192]; «Но облик мой – невинно-розов – // Что ни скажи!» [321, 233]. Внешность героини М. Цветевой романтична. У неё золотые кудри, зелёные глаза, нежный голос, стройный стан. Особенно лирическая героиня подчёркивает свою нежность: «Быть нежной, бешеной и шумной, //   Так жаждать жить! – // Очаровательной и умной,   // Прелестной быть! // Нежнее всех, кто есть и были, // Не знать вины…» [321, 192]
В художественном мире этого периода Цветаева тяготеет к использованию прилагательного «тяжёлый». Земная тяжесть – необходимое свойство предметов, и лирическая героиня умышленно подчёркивает его. Во внешности подруги подчёркнута тяжесть рыжих волос и надбровных дуг, которая отлично передаёт, с одной стороны, её властолюбивый характер, а, а другой стороны, дискомфорт лирической героини, испытываемый от этого властолюбия: «Как из-под тяжёлой гривы // Блещут яркие зрачки!» [321, 220]; «Вижу я по губам – извилиной, // По надменности их усиленной, // По тяжёлым надбровным выступам, // Это сердце берётся – приступом!» [321, 222].
Тяжесть растений может передавать беспокойство сердца лирической героини, идущей на свидание: «И солнце сквозь тяжёлый плющ // Бросало пятна», «И запах // Тяжёлых переспелых роз» [321, 207]. В переносном смысле эпитет «тяжёлый» приписан стихотворениям, в которых лирическая героиня излила душу: «Лежат они, написанные наспех, // Тяжёлые от горечи и нег» [321, 249], и судьбе, схватившей её за волосы: «Но на бегу меня тяжкой дланью // Схватила за волосы Судьба!» [321, 250]. В этот период времени лирическая героиня в основном счастлива и испытывает только один вид дискомфорта – дискомфорта смерти, которая неизбежна в будущем. Жизнь прекрасна и упоительна во всех проявлениях и время юности лирической героини охарактеризовано как прелестное: «И всюду удлиняет тени // Прелестный предвечерний час» [321, 201]; «И так же будут таять луны // И таять снег, // Когда промчится этот юной // Прелестный век» [321, 192].
Лирическая героиня воспринимает окружающий мир предметно, как это делали акмеисты. В нём важно каждое мгновение переживаемой жизни, каждая вещь. Это кипарисный крестик, севрские фигурки, киот елизаветинских времён, синяя ваза, замшевая сумка, тонко пахнущий веер, жареный миндаль, шёлковые ковры, нежный боа, тонкая трость с борзой и.т. д. Перечисляя всё, что ей нравится в этом мире, лирическая героиня как бы забывается от восторга: «Как я люблю имена и знамёна, // Волосы и голоса, // Старые вина и старые троны,   //Каждого встречного пса! – // Полуулыбки в ответ на вопросы,// И молодых королей…// Как я люблю огонёк папиросы // В бархатной чаще аллей, // Комедиантов и звон тамбурина, // Золото и серебро, //Неповторимое имя: Марина, // Байрона и болеро, // Ладанки, карты, флаконы и свечи, // Запах кочевий и шуб, // Лживые, в душу идущие речи//Очаровательных губ. // Эти слова: никогда и навеки, // За колесом – колею…// Смуглые руки и синие реки,//   Ах,   Мариулу твою! – // Треск барабанов – мундир властелина – // Окна дворцов и карет, // Рощи в сияющей пасти камина, // Красные искры ракет, // Вечное сердце своё и служенье // Только ему, Королю! // Сердце своё и своё отраженье//В зеркале…   Как я люблю…» [321, 187]; «Изменчивой, как дети, в каждой мине // И так недолго злой, // Любившей час, когда дрова в камине // Становятся золой, // Виолончель и кавалькады в чаще, // И колокол в селе…» [321, 190]. Любование предметами дано также в описании комнаты лирической героини в поэме «Чародей»: «Взбегаем лесенкой крутой // В наш мезонин – всегда весенний // И золотой. // Где невозможный беспорядок, // Где точно разразился гром // Над этим ворохом тетрадок // Ещё с пером, // Над этим полчищем шарманок, // Картонных кукол и зверей, // Полуобгрызенных баранок, // Календарей, // Неописуемых коробок // С вещами не на всякий вкус, // Пустых флакончиков без пробок, // Стеклянных бус – // Чьи ослепительные грозди // – Clinquantes, eclantanes grappes – // Звеня опутывают гвозди // Для наших шляп» [323, 7].
Но это упоение   увлечение внешними формами, красивыми вещами и людьми – не затмевает напряжённой работы мысли и волнений сердца. Камертоном художественного мира Цветаевой этого периода можно считать строку из стихотворения «Солнцем жилки налиты…» [321, 178]; «Я одна с моей большой любовью // К собственной моей душе» [321, 178]. Любовь к предметному миру пройдёт, и начнётся внимательное исследование мира собственной души, а для этого понадобится иные средства выразительности.

2.3. Поэтика масок в поэзии Цветаевой 1916 1922 гг

К 1916 году в эстетике М.И. Цветаевой назрел перелом, качественно изменивший поэтику её художественного мира. Впечатление такое, что русло реки вдруг разлилось на множество рукавов. В сборнике «Вёрсты» появились песенно-фольклорные, церковно-молитвенные, дерзко-разбойные, библейские мотивы. Если в художественном мире первых сборников стихотворений лирическая героиня предстаёт умным и мечтательным ребёнком, то в произведениях 1913-1915 гг. она предстаёт нежной и страстной молодой женщиной. Лирическач героиня Цветаевой 1916-1922 гг. примеряет различные маски. Ей хочется испытать, каково это – перестать быть современной молодой женщиной и стать тем, кем она по определению быть не может. В то же время, надев маску исторического лица или иного социального типажа, она может сыграть непривычную роль.
Эту способность к перевоплощению замечал у Марины Ивановны М. Волошин. Он высоко ценил многообразие и многогранность её поэтического дара: «В тебе материал десяти поэтов» [324, 174]. Не случайно именно в 1918-1919 гг. М. Цветаева пишет пьесы для театра, что даёт ей возможность, с одной стороны, раскрыть новые грани поэтического дара и, с другой стороны, позволяет примерить различные маски исторических персонажей: Казановы, де Линя, Лозэна.
Марина Ивановна признается, что в ней – много поэтов. В художественном мире, как и в реальном, есть разные социальные типы людей. Если в реальном мире Цветаева не могла стать ни одним из привлекательных для неё типажей, то в художественном мире делает это с лёгкостью. Лирическая героиня надевает маску ворожеи-чернокнижницы, которая позволяет ей раскрыть фольклорно-песенный характер заговора, заклинания, ворожбы, который она использует как поэтические жанры.
Лирическая героиня использует атрибутику колдуний, например, зеркало: «Разлетелось в серебряные дребезги // Зеркало – и в нём взгляд» [321, 255]. Разбитое зеркало, с одной стороны, предвещает несчастье, поэтому лирическая героиня тайно идёт в церковь – помолиться о лебеде молоденьком. С другой стороны, есть народное поверье, что если разбить зеркало на мелкие кусочки и зарыть в землю, то вернётся любовь бывшего любовника. Кроме зеркала, атрибутикой колдовства является перстень, обручальное кольцо или кольцо с драгоценными каменьями: «Отмыкала ларец железный, // Вынимала подарок слёзный,   // С крупным жемчугом перстенёк, // С крупным жемчугом» [321, 250].
Атрибутом колдуний, Венеры, сирен и русалок является также гребень. Лирическая героиня дарит дружку гребень, чтобы он её помнил: «Чтобы помнил не часочек, не годок – // Подарю тебе, дружочек, гребешок» [321, 437]. Дружок будет чесать волосы гребешком. Гребешок начнёт трещать, напоминая о возлюбленной, и дружку не будет питься, не будет спаться. Он будет тосковать о возлюбленной: «Чтоб дружку не жилось без меня – // Семиструнная расчёска моя!» [321, 437]. Атрибутикой колдуний является также яйцо: «Кинь-ка в воду обручальное кольцо, // Покатай по белой грудке – яйцо!», «Наклони лицо, // Расколи яйцо!» [321, 349].
Яйцо   символ жизни, подаренный свыше. В нём заключен прообраз вселенной. Им удобно снимать порчу, сглаз и испуг у детей и взрослых. Считается, что эта манипуляция забирает минимум энергии с человека. Лирическая героиня, катая яйцо по телу боярыни Марины, снимает с неё тоску-кручину: «Заклинаю государыню-княгиню, // Молодую мою верную рабыню. // От бессонницы, от речи сладкой, // От змеи, от лихорадки, // От подружкина совета, // От лихого человека, //От младых друзей,//От чужих князей – // Заклинаю государыню-княгиню, // Молодую мою верную рабыню» [321, 350].
В роли колдуньи лирическая героиня сравнивает себя с кошкой – в фольклоре существом мистическим: «Кошкой выкралась на крыльцо, // Ветру выставила лицо» [321, 250]. На крыльце она общается с силами природы, набирается у них сил: «Выхожу на крыльцо: веет, // Подымаю лицо: греет» [321, 260]; «На крыльцо выхожу  слушаю, // На свинце ворожу – плачу» [321, 260].
Колдовство непременно связано с полётом птиц – помощников в колдовстве: «Ветры веяли, птицы реяли, // Лебеди – слева, справа – вороны… // Наши дороги – в разные стороны», «А надо мною – кричать сове» [321, 250].
Некоторые стихотворения Цветаевой звучат как настоящие народные заговоры. Лирическая героиня заклинает возлюбленного от всяческих бедствий, которые могут принести: богатство, ведьма, нечистая сила, власть, преступление, самоубийство, болезнь и смерть: «Заклинаю тебя от злата, // От полночной вдовы крылатой, // От болотного злого дыма, // От старухи, бредущей мимо, // Змеи под кустом, // Воды под мостом, // Дороги крестом, // От бабы – постом, // От шали бухарской, // От грамоты царской, // От чёрного дела, // От лошади белой!» [321, 399].
Лирическая героиня использует фольклорные поэтические формулы: леса дремучие, пески горючие, белые лебеди, чёрные вороны, туча сизая, и.т. п. Лирическая героиня колдует на возлюбленных, которых провожает в дорогу: «Собирая любимых в путь, // Я им песни пою на память – // Чтобы приняли что-нибудь, // Что когда-то дарили сами. // Зеленеющею тропой // Довожу их до перекрёстка. // Ты без устали, ветер, пой, // Ты, дорога, не будь им жёсткой» [321, 253].
Перекрёсток – символ выбора или знак перехода из одного пространства в другое. С одной стороны, это место священное. У язычников он охраняется богом Гермесом, покровителем путников. С другой стороны, перекресток считался средоточием злых, нечистых сил. Здесь выполнялись колдовские ритуалы. Это было место захоронения самоубийц, сборища демонов и ведьм: «Вся некрещённость // На перекрёсток!» [322, 100]; «Ночь научит // Петь и в глаза, улыбаясь, красть. <…> И кого-то звать // Длинным свистом, на перекрёстках чёрных» [321, 321].
Лирическая героиня не только провожает до перекрёстка любимых. Её тоже влечёт романтика большой дороги. И поэтому она надевает то маску странницы-богомолки: «И думаю, когда-нибудь и я, // Устав от вас, враги, от вас, друзья,// И от уступчивости речи русской,   // Одену крест серебряный на грудь, // Перекрещусь, и тихо тронусь в путь // По старой, по дороге по Калужской» [321, 271]; то маску цыганки-кочевницы: «Ах, на цыганской, на райской, на ранней заре – // Помните утренний ветер, и степь в серебре? // Синий дымок на горе, // И о цыганском царе // Песню»; то маску подружки разбойника: «Вот и сошлись дороги, // Вот мы и сшиблись клином. // Тёмен, ох, тёмен час. // Это не я с тобою,   // Это беда с бедою // Каторжная – сошлась» [321, 277]; «Как последний сгас на мосту фонарь – // Я кабацкая царица, ты кабацкий царь.// Присягай, народ, моему царю! // Присягая его царице – всех собой дарю!» [321, 324].
Лирической героине не надо богатства. Ей по сердцу разбой ради разбоя, от которого становится весело на душе: «Серебром меня не задаривай, // Крупным жемчугом материнским, // Перстеньком с мизинца. // Поценнее хочу гостинца: // Над станицей – зарева!» [321, 260]. Лирическая героиня не гнушается надеть даже маску гулящей девки, у которой, как выясняется, есть свои принципы и чувство собственного достоинства: «Целовалась с нищим, с вором, горбачом, // Со всей каторгой гуляла – нипочём! // Алых губ своих отказом не тружу,   // Прокажённый подойди – не откажу! <…> // Блещут, блещут, блещут раны   кумачом… // Целоваться я не стану – с палачом!» [321, 570].
Лирическая героиня уверена: чтобы узнать человека, необходимо вместе бродить, пить и спать. Надев маску бродяжки, она вопрошает мужчину: «Ты, мерящий меня по дням, // Со мною, жаркой и бездомной, // По распалённым площадям – // Шатался – под луной огромной? // И в зачумлённом кабаке // Под визг неистового вальса, // Ломал ли в пьяном кулаке // Мои пронзительные пальцы? // Каким я голосом во сне – слыхал? – // О, дым и пепел! – // Что можешь знать ты обо мне, // Раз ты со мной не спал и не пил?» [321, 328].
Героиня М. Цветевой часто надевает маску любовницы-грешницы, которая страстно любит, невзирая на запреты церкви, и осуждение общества. Её не страшит даже Божий суд после смерти и перспектива адского пламени: «Как ударит соборный колокол – // Сволокут меня черти волоком. // Я за чаркой, с тобою роспитой, // Говорила, скажу и Господу, – //Что любила тебя, мальчоночка, // Пуще славы и пуще солнышка» [321, 274]; «На вечный сон за то, // Что не спала одна – // Под дикой яблоней // Ложусь без ладана» [321, 275]. Лирическая героиня в роли великой грешницы ни секунды не жалеет о своих грехах и не раскаивается. Напротив, она бравирует греховностью: «Пока молода – Всё как с гуся вода!» [321, 570].
Обманутая любовником, лирическая героиня художественного мира Цветаевой способна решиться на крайние меры: «Не купецкому же сыну // Плакать даром! // Укатил себе за винным // За товаром! // Бурлаки над нею, спящей, // Тянут барку,   // За помин души гулящей // Выпьем чарку!» [321, 299].
В стихотворениях этого периода, славящих Анну Ахматову, лирическая героиня стремится надеть маску острожника для того, чтобы показать силу своей любви, лишившей её свободы: «Не отстать тебе! Я – острожник, // Ты – конвойный. Судьба одна» [321, 306]. Сила воли позволит лирической героине освободиться из плена: «Уж и нрав у меня спокойный! // Уж и очи мои ясны! // Отпусти-ка меня, конвойный, // Прогуляться до той сосны!» [321, 306].
Лирическая героиня примеряет не только маски деклассированных элементов. Ей интересны и другие социальные типы и роли. Надев маску богатой купчихи, она обретает степенность и важность. Её жизнь протекает размеренно и однообразно. Целый день занята хозяйственными делами: доглядывает за девками, чтобы не бездельничали, пересчитывает добро и в час обедни: «…под руку торжественно проплыть // Соборной площадью, гремя шелками, с крёстным» [321, 265].
Надевая маски положительных персонажей, лирическая героиня воображает себя Психеей-ласточкой, символизирующей воскресение. К юноше прилетает ласточка: «Не самозванка – я пришла домой, // И не служанка – мне не надо хлеба» [321, 394]. Удивление возлюбленного побуждает лирическую героиню признаться, кем она была: «Там на земле мне подавали грош // И жерновов навешали на шею. – // Возлюбленный!   Ужель не узнаёшь? // Я ласточка твоя – Психея!» [321, 394].
Лирическая героиня надевает маску мудрой опытной старухи, дающей советы неопытной девушке, обучающей её колдовству и общению с нечистой силой: «Только солнышко скроется, // Да падёт темнота, // Выходи ты под Троицу // Без Христа-без креста. // Пусть несут тебя ноженьки // Не к дружку твоему: // Непроезжей дороженькой // В непроглядную тьму. // Да ними, не забудь же – // Образочек с груди. // А придёшь на распутье, // К земле припади» [321, 350].
Параллельно с масками в художественном мире Цветаевой развивается ещё одна линия: романтическая. В стихотворениях середины 1916 вплоть до 1920 года выступают вперёд реалии конца XVIII – начала XIX века: дилижанс, карета, плащ, шпага, цилиндр, фонарь, и.т. п. Марина Ивановна признавалась, что любит этот исторический период. В её дневниках можно встретить записи 1916-1917 гг. о Казанове, де Лине, Калиостро. Плащ, шпага, потайной фонарь, ночь становятся образами-символами, за которым стоит эпоха революционных потрясений во Франции и романтической любви с тайными свиданиями, дуэлями, и.т. п. Лирическая героиня воображает, что Казанова назначил ей свидание: «Доверьте мне сегодняшнюю ночь. // Я потайной фонарь держу под шалью. // Двенадцатого   ровно – половина. // И вы совсем не знаете – кто я» [321, 386].
Плащу Цветаева посвящает несколько стихотворений, обыгрывая его свойства: укрывать, защищать и преображать. В художественной литературе XVIII— XIX веков плащ стал признанным символом захватывающей интриги. На страницах авантюрно-приключенческих романов с лихо закрученным сюжетом оживают благородные герои и лихие люди, мелькают шпаги и сияют глаза безупречных красавиц. Эти произведения относятся к категории романов «плаща и шпаги». Плащ в художественном мире Цветаевой олицетворён и принимает на себя все качества своего хозяина: «Ночные ласточки Интриги – // Плащи,   крылатые герои // Великосветских авантюр. // Плащ, щеголяющий дырою, // Плащ вольнодумец, плащ расстриги, // Плащ-Проходимец, плащ-Амур. // Плащ, прихотливый, как руно. // Плащ, преклоняющий колено, // Плащ, уверяющий – темно…// Гудок дозора. – Рокот Сены. // Плащ Казановы, плащ Лозэна. – // Антуанетты домино. // Но вот, как чёрт из чёрных чащ – // Плащ – чернокнижник, вихрь – плащ, // Плащ – вороном над стаей пёстрой // Великосветских мотыльков. // Плащ цвета времени и снов – // Плащ Кавалера Калиостро» [321, 388]. В плащ укутан отплывающий из Альбиона поэт Байрон: «И прислонённого к вольнолюбивой мачте, // Укутанного в плащ – прекрасного, как сон – // Я вижу юношу» [321, 345]. С символами плаща и шпаги связаны образы Дон Жуана, де Гриэ, а также Казановы, Калиостро, Лозэна, де Линя – героями романтических пьес Цветаевой «Приключение», «Фортуна», «Феникс».













Глава III

СТИХИЯ «ПОЭЗИЯ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

3.1. Образ поэта в художественном мире юной Цветаевой

Если искусство, по М. Цветаевой, есть ответвление природы, то им является поэзия. Следовательно, и на неё распространяется закон проявления силы стихий. Цветаева пишет Иваску: «Это не всегда стихи, но всегда – стихия!» [327, 401]; «есть вещи <…> вне литературных теорий и названий, явления природы» [327, 406].
Главный герой и творец художественного мира Цветаевой – поэт. Осознание поэтом творческой силы и предопределённости своей судьбы происходит не сразу. Цветаева рассказала, как это происходило с нею в детстве в очерке «Мать и музыка». Ключевыми фразами этого очерка являются: «Мать меня музыкой замучила» [325, 18] и «Я не родилась музыкантом» [322, 20]. Писать стихи юная Цветаева начала с шести лет. В очерке «Дом у старого Пимена» Цветаева проговаривается, что взрослые над её первыми стихотворными опытами смеялись. Мать сердилась [325, 26]. Как известно из очерка «Мать и музыка», Мария Александровна хотела, чтобы Марина стала пианисткой. Но стихия музыки была побеждена в девочке стихией поэзии.
В художественном мире юношеских стихотворений Цветаевой есть лирическая героиня, её сестра, мать, друзья, природа. Как пишет А. Саакянц: о первой книге юношеских стихов «Вечерний альбом»: «Книгу «населяют» любимые гимназические подруги, литературные герои, исторические лица, друзья» [258, 18]. Главной темой юношеских стихотворений Цветаевой является счастливое, беззаботное детство, которое уже прошло. Юная лирическая героиня много фантазирует. В стихотворении «Наши царства» она воображает, что они с сестрой – феи. Именно в этом стихотворении лирическая героиня сомневается в возможностях передачи поэтическим словом красоты мира: «Владенья наши царственно-богаты, // Их красоты не рассказать стиху!» [321, 42]. Подчёркивая бессилие поэтической речи живописать красоты, лирическая героиня просто перечисляет их: вишни во мху, ручейки, деревья, поле, тёмный лес, трава, облака в небе. Она заключает стихотворение не утверждением этого бессилия, но риторическим вопросом: «Ах, этот мир и счастье быть на свете // Ещё не взрослый передаст ли стих?» [321, 42].
Лирическая героиня понимает, что дело не в бессилии поэтического слова, а в отсутствии у неё самой надлежащего мастерства владения поэтическим словом. В художественном мире юношеских стихотворений Цветаевой есть место не только домочадцам, друзьям, историческим лицам и литературным героям, но и поэтам, «несущим в мир свои печали», наравне с рыцарями и аскетами: «Поэты, рыцари, аскеты, // Мудрец-филолог с грудой книг» [321, 60].
Лирическая героиня не пишет о себе как о поэте. Пока её интересуют поэты «вообще». Судьба сталкивает лирическую героиню с настоящим поэтом. В жизни это поэт и переводчик Эллис, именуемый в художественном мире – Чародей. Он маг и волшебник, владеющий словом. Под влиянием Чародея у нее сложилось представление, каким должен быть настоящий поэт, внешне и внутренне. Внешне тот почти бесплотен: «Он с виду весит ровно пуд: // Так лёгок, резок, строен, чёток, // Так страшно худ» [323, 8]. Сидя среди толстых тёток за чаем, Чародей читает им стихи. Лирическая героиня недоумевает: «Упершись в руку подбородком,   // О том, как вечера тихи, // Читает он. – Как можно тёткам // Читать стихи?!» [323, 8]. С точки зрения лирической героини, толстые тётки просто не в состоянии оценить поэтический талант Чародея. Впрочем, похоже, так думает и сам Чародей: «О, как он мил, и как сначала // Преувеличенно-учтив! // Как, улыбаясь, прячет жало // И как скрестив//Свои магические руки, // Умеет – берегись сосед! – // Любезно отдаваться скуке // Пустых бесед» [323, 9]. Чародей импульсивен и иногда взрывается: «Но вдруг   безудержно и сразу! – // Он вспыхивает мятежом, // За безобиднейшую фразу, // Грозя ножом» [323, 9].
На прогулке Чародей идёт между юными сёстрами, и лирическая героиня называет его рыцарем. Он позиционирует себя, как человек, разорванный между Богом и Дьяволом: «Я рыцарь Розы и Грааля, // Со мной Христос, // Но шёл за мной по всем дорогам//Тот, кто присутствует и здесь. // Я между Дьяволом и Богом // Разорван весь» [323, 11].
Чародей умеет быть не только серьёзным, но способен в мгновение ока превратиться в мальчишку и прыгать через стулья. Чародей – актёр. Рассказывая, он перевоплощается в того, о ком рассказывает. Чародей умеет заворожить словом, вскружить головы барышням, напугать и ободрить. Лирическая героиня назовёт имя Чародея: «О Эллис!   Прелесть, юность, свежесть, // Невинный и волшебный вздор! // Плач ангела! – Зубовный скрежет! // Святой танцор, // Без думы о насущном хлебе, // Живущий – чем и как – Бог весть!» [323, 15]. Образ поэта Эллиса настолько поразил и покорил юную лирическую героиню, что она признаётся: «Не знаю, есть ли Бог на небе! – // Но, если есть – // Уже сейчас, на этом свете, // Все до единого грехи // Тебе отпущены за эти // Мои стихи» [323, 15].
Образ Чародея запечатлён и в юношеских стихотворениях. Он совершил какой-то нехороший поступок. Общество его осуждает. Юная лирическая героиня показывает своё отношение и к Чародею, и к обществу. Она верит, что, несмотря ни на что, он вернётся, и снова будет очаровывать своими рассказами: «И из воздушных строк возникнет стройный замок, // И ахнет тот, кто смел поэту быть судьей!» [323, 67]. Лирическая героиня заявляет: «Я не судья поэту, // И можно все простить за плачущий сонет» [321, 67]. Это её кредо, и убеждение, что поэту можно всё простить, останется навсегда. Лирическая героиня связывает образ поэта Чародея с Луной: «Ты возлюбленный бледной Луны» [321, 67]. Луна символизирует возрождение [287, 203]. Чародей преодолеет невзгоды и станет прежним блестящим рассказчиком, завораживающим слушателей.
Поэт в представлении юной лирической героини всегда влюблён: «О, как многих любил ты, поэт» [321, 67], но все его земные возлюбленные – не в счёт, потому что истинная его возлюбленная – Луна, вдохновительница поэзии и подательница новой жизни. Ночь и Луна создают особенное настроение и посылают поэту вдохновение: «Только ночью душе посылаются знаки оттуда» [321, 86], уверяет лирическая героиня. «Будет утром – мудрец, будет утром – учёный // Тот, кто ночью – поэт» [321, 86]; «Месяц склоняется чистый // В души поэтов и книг» [321, 94]. Юная героиня задумывается, кто есть поэт, и даёт определение – от обратного, рисуя образ мудреца, погружённого в чтение книг: «Не поэтом он был: в незнакомом // Не искал позабытых созвучий» [321, 120]. Гимназистка, влюблённая в поэта, (не сама ли это лирическая героиня!) углубляет эту характеристику: «Он» отвержен с двенадцати лет, // Только Листа играет и Грига, // Он умён и начитан, как книга, // И поэт!» [321, 137]. Чародей тоже отвержен: «ты с рожденья – ничей» [321, 67].
Отверженность и одиночество поэта наводят юную героиню на скрытое сравнение поэтов с независимыми кошками. Обращаясь к М. Волошину, она иронизирует: «Смешно, не правда ли, поэт, // Их обучать домашней роли. // Они бегут от рабской доли: // В кошачьем сердце рабства нет!» [321, 147]. Доверительная интонация лирической героини говорит о понимании между нею и Волошиным.
В художественном мире молодой Цветаевой есть ещё один поэт – Валерий Брюсов. Этот третий поэт – антипод первым двум: Чародею и Волошину. Брюсов опубликовал критическую рецензию на сборник первых стихотворений Цветаевой. Лирическая героиня процитирует рецензию Брюсова: «Улыбнись в моё «окно» // Иль к шутам меня причисли,   // Не изменишь, всё равно! // «Острых чувств» и «нужных мыслей» // Мне от Бога не дано» [321, 147].
Лирическая героиня кокетничает. Она уверена, что есть у неё острые чувства и нужные мысли. Критические замечания Брюсова её задели за живое. Юная лирическая героиня выскажется в адрес Брюсова ещё раз. Она преисполнена презрения к нему: «сердце в Вас – только ночник,//Не звезда», «поэзия Ваша из книг // И из зависти – критика», «ранний старик» [321, 175]. Цветаева никогда не забудет пренебрежение мэтра к её стихам и впоследствии посвятит ему очерк «Герой труда». Если в юношеском стихотворении лирическая героиня откажет Брюсову в величии: «Вы опять мне на миг // Показались великим поэтом…» [321, 175], то в очерке откажет ему в главном   наличии вдохновения, а также в человеческой порядочности (продался большевикам).
В 1912-1916 году меняется строй мыслей и чувств М.И. Цветаевой. Они обретают ту самую остроту и нужность, которые с точки зрения Брюсова недоставало ее юношеским стихам. Лирическая героиня повзрослела и обрела новый жизненный опыт. Художественный мир поэта внезапно обогащается новыми темами, новыми героями, и новым отношением к поэту и поэтическому творчеству. Это новое отношение выражено в стихотворении 1913 года: «Моим стихам, написанным так рано…» [321, 178]. Лирическая героиня, почувствовав нарождающуюся творческую мощь, обретает уверенность и утверждает: «Моим стихам, как драгоценным винам // Настанет свой черёд» [321, 178]. Здесь уже намечается конфликт между поэтом и миром.
В стихотворениях молодой Цветаевой появляются обращения к другим поэтам, живым и умершим, с которыми она чувствует духовное родство: Байрону, Пушкину, Ахматовой, Блоку. К почившим поэтам лирическая героиня обращается так, как будто они живы, и она воображает встречу с ними, например с Байроном: «Я думаю об утре Вашей славы // Об утре Ваших дней», «Я думаю о полутёмной зале, // О бархате, склонённом к кружевам, // О всех стихах, какие бы сказали // Вы – мне, я – Вам» [321, 186]. Лирическая героиня воображает свою встречу с Пушкиным в Крыму: «Пушкин! – Ты знал бы по первому слову, // Кто у тебя на пути. // И просиял бы, // И под руку в гору // Не предложил мне идти» [321, 187]. Заметим, что обращается к нему, как равная, потому что осознает свою творческую силу и знает, какой должна быть поэзия: «Я найду в своих стихах // Всё, чего не будет в жизни» [321, 179]. Свои стихи она назовёт высокородными и гордо заявит: «Но помните, что будет суд, // Разящий, как стрела, // Когда над головой блеснут // Два пламенных крыла» [321, 182].
Поэтом лирическая героиня впервые в 1913 году назовёт себя в стихотворении «Взгляните внимательно…». Оно посвящено поклоннику сестры Аси. Героиня расхваливает ему достоинства своей сестры и советует внимательнее к ним приглядеться. Она уверена в своей объективности: «Во мне говорят не влюбленность поэта // И не гордость сестры» [321, 197].
Цветаеву занимает её «поэтическая родословная», которую она вдохновенно сочиняет, возводя к скрипачу, подозрительно похожему на цыгана: «Какой-нибудь предок мой был   скрипач, // Наездник и вор при этом. // Не потому ли мой нрав бродяч // И волосы пахнут ветром» [321, 238]. Лирическая героиня находит много физического и душевного сходства между своим мифическим предком и собой: «Таким мой предок был скрипачом. // Я стала   таким поэтом» [321, 238] – т. е. свободолюбивым, независимым, вечно влюблённым, продавшим душу чёрту.
Героиня, вечно влюблённая, обращается к древнему певцу любви Овидию: «Мне синь небес и глаз любимых синь // Слепят глаза.   Поэт, не будь в обиде, // Что времени мне нету на латынь! // Любовницы читают ли, Овидий?» [321, 243]. Не читают, но, будучи поэтами, пишут об этом стихи.

3.2. Образ поэта в художественном мире зрелой М. Цветаевой

В художественном мире зрелой М. Цветаевой впервые появляется образ Орфея, с которым она сравнивает Блока: «Не ты ли // Её шелестящей хламиды // Не вынес – // Обратным ущельем Аида? // Не эта ль, // Серебряным звоном полна, // Вдоль сонного Гебра // Плыла голова?» [321, 299].
Лирическая героиня продолжает осмысливать сущность поэтического творчества: «В поте – пишущий в поте – пашущий! // Нам знакомо иное рвение: // Лёгкий огнь, над кудрями пляшущий,   // Дуновение – Вдохновения!» [321, 401]. Она сравнивает поэта с пахарем и с самой землёй, которую надо пахать. Этот образ свидетельствует о «ремесленничестве» поэзии, которая требует мастерства и труда, как любое другое ремесло. Но творчество зависит и от вдохновения. Поэта высшие силы захватывают и настраивают, как музыкальный инструмент, чтобы он сумел услышать то, что они диктуют: «…поэт – прежде всего – строй души!» [324, 593]. Лирическая героиня, обращаясь к образу амазонки, который ей нравится с детства («Я женщин люблю, что в бою не робели, // Умевшими шпагу держать и копьё» [321, 54]), заявляет о себе как об амазонке нового времени, переставшей быть воинственной, сменившей меч и копьё на лиру поэта, но сохранившей решительность, храбрость и твёрдость характера: «Доблесть и девственность! Сей союз // Древен и дивен, как Смерть и Слава. // Красною кровью своей клянусь // И головою своей кудрявой   // Ноши не будет у этих плеч, // Кроме божественной ноши – Мира! // Нежную руку кладу на меч: // На лебединую шею Лиры» [321, 413]. Изгиб корпуса лиры напоминает изгиб шеи лебедя. Лира – дар Аполлона. Позиционируя себя как амазонку, лирическая героиня говорит многое о себе и своём отношении к миру.
Поэзия   это высшая красота и праздник, но между поэзий и жизнью, как она есть,   пропасть: «Стихи растут, как звёзды и как розы, // Как красота   ненужная в семье» [321, 418].
Размышляя о природе поэзии, лирическая героиня приходит к выводу, что ее источником является любовь: «Каждый стих – дитя любви, // Нищий незаконнорожденный» [321, 419]. Кого любит поэт – неважно. Главное, чтобы огонь любви всегда горел в сердце поэта, поэтому, чем больше объектов любви, тем лучше. Важно, чтобы любовь приносила плоды – стихи: «Кто отец? – Может – царь. Может – царь, может вор» [321, 419].
Мир, который взвалила на плечи себе лирическая героиня, изменился по сравнению с той безмятежностью, в которой она жила в детстве и юности. В изменившемся до неузнаваемости мире лирической героине нужны бойцовские качества амазонки, чтобы выжить. Она обращается с речью к Лире, подводя итоги и высказывая своё жизненное кредо – верность старым ценностям: царю, присяге, отечеству, и отвергая новые «ценности», воплощенные в образе изменчивого, дурного ветра. Человек, знающий высшие ценности, не унизится до ценностей временных, сомнительных и низших, и останется верен высшим: «Знаешь царя – так псаря не жалуй!», «Так, присягнувши на верность Хану, // Не присягают его орде» [321, 419]. «Царь» и «Хан»   символические образы, которыми лирическая героиня обозначает не столько самодержавную власть, сколько высшие ценности, которым она не собирается изменять: «мы ж остаёмся верны присяге, // Ибо дурные вожди – ветра» [321, 419].
В мире, где правят временщики, нужно иметь убежище. Его лирическая героиня находит в творчестве, в стихии поэзии: «Моё убежище от диких орд, // Мой щит и панцирь, мой последний форт // От злобы добрых и от злобы злых – // Ты – в самых рёбрах мне засевший стих!» [321, 420].
Стихия поэзии связана со стихией любви и огня, и это особый огонь – горение души, рождающее вдохновение. Из этого горнила и рождаются стихи: «Что другим не нужно – несите мне: // Всё должно сгореть на моём огне! // Я и жизнь маню, я и смерть маню // В лёгкий дар моему огню» [321, 424]. Лирическая героиня сравнивает себя с легендарной птицей-Фениксом: «Птица-Феникс я, только в огне пою!» [321, 425].
Общаясь с приятелями-лицедеями, лирическая героиня чувствует себя Сивиллой, слушающей и запоминающей: «И, упражняясь в старческом искусстве, // Скрывать себя, как чёрный бриллиант, // Я слушаю Вас с нежностью и грустью, // Как древняя Сивилла – и Жорж Санд» [321, 460].
М. Цветаева рассказывает, в каких ужасных бытовых условиях ей приходится существовать и выживать в страшные годы революции, и делает это с юмором: «Чердачный дворец мой – дворцовый чердак! // Взойдите. Гора рукописных бумаг…// Так. – Руку!   Держите направо,   // Здесь лужа от крыши дырявой» [321, 488]; «   А что с Вами будет, как выйдут дрова? //   Дрова? Но на то у поэта – слова // Всегда огневые    в запасе!» [321, 488]; «От века поэтовы корки черствы» [321, 488]. Юмора хватает даже на то, чтобы посмеяться над голодом, грозящим гибелью: «И если уж слишком поэта доймет // Московский, чумной, девятнадцатый год,   Что ж, мы проживём и без хлеба! // Недолго ведь с крыши – на небо» [321, 488].
Поэтами рождаются, а не становятся. Родившись таковой, лирическая героиня уверена, что это звание пожизненное. Размышляя, в какое время суток ей придётся умирать, она восклицает: «Знаю, умру на заре!   Ястребиную ночь // Бог не пошлёт на мою лебединую душу» [321, 573]. Лебединая душа может быть только у поэта. Каковы бы ни были жизненные обстоятельства, на первом месте в личности всегда проявляется художник, а уж потом – всё остальное. И даже в смерти поэт не становится просто страдающим человеком, подверженным всеобщей участи: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!» [321, 573].
Лирическая героиня не один раз ассоциирует себя с лирой и лебедем: «От тебя у меня, шепот-тот-шип – // Лира, лира, лебединый загиб!»; «От тебя у меня, клёкот-тот-хрип – // Лира, лира, лебединый загиб!» [322, 69].
В поэме «На красном коне» цвет лошади может символизировать, с одной стороны, изумительную красоту, с другой   этот необычайный для животного цвет символизирует огонь, потому что Гений не может скакать на обычном коне. Гений   это не Муза, явившаяся вдохновлять поэта. Цветаева пишет в очерке «Поэты с историей и поэты без истории»: «Я» не может быть гением. Гением можно назвать «я», облечь в такое-то имя такого-то смертного, взять на временную потребу некие земные приметы. Не забудем, что гений у древних совершенно достоверно означал высшее и доброе существо, божество, стоящее над (человеком), а не самого человека» [325, 402]. Лирическая героиня утверждает, что между Музой и Гением нет ничего общего: «Не Муза, не Муза // Над бедною люлькой // Мне пела, за ручку водила.//Не Муза холодные руки мне грела,// Горячие веки студила. // Вихор ото лба отводила – не Муза, // В большие поля уводила – не Муза» [323, 16].
Муза у лирической героини описана как гувернантка. Гений на красном коне – вожатый: «Веди, вожатый!» [323, 19]. Он увлекает за собой лирическую героиню. Он жжёт, как пламень. Его полёт лирическая героиня описывает как пожар: «Велик // Пожар! – Душа горит!» [323, 17]. Героиня Цветаевой не боится Гения на красном коне. Напротив, она испытывает безумное возбуждение, экзальтацию и готова последовать за ним куда угодно: «Пляша от страшной красоты, // На красных факелов жгуты. // Рукоплещу — кричу — свищу — // Рычу — искры мечу» [323, 17]. Гений на красном коне трижды является лирической героине во сне. И всякий раз он требует отречения. У девочки   отречения от куклы, у девушки – от друга, у женщины – от сына. В следующем сне Гений покушается не только на земные пристрастия лирической героини. Он вламывается в храм, и следом за ним – она: «Стремлю   а за мною сворой // Вся рать ветров. // Ещё не остыл   по хорам – // Разлёт подков. // Как рокот Сорокоуста // Метель взмелась: // Престол опрокинут! – Пусто! – // Как в землю сгас! // Стоните, стоните, стены! // Метель, ярись! // Померкло от конской пены // Сиянье риз!» [323, 21].
Бабка из следующего сна лирической героини, склоняясь над котлом с варевом, в ответ на вопрос её, как понимать сон о Гении на красном коне, произносит роковую фразу: «А сон таков: // Твой Ангел тебя не любит!» [323, 22]. Бабка не объясняет своих слов, а лирическая героиняделает выбор: «Не любит!   Так я на коня вздымусь! // Не любит! – Вздымусь – до неба!» [323, 22]. Гений на красном коне заменит героине не только Ангела, но всех и вся: «Не будешь ничья,   нет? // Я, рану зажав: Нет!» [323, 23].
Осмысливая, чем же для неё является поэзия, лирическая героиня приходит к мысли, что поэзия есть единственная возможность нормального существования. Стихи – убежище. В них можно спрятаться от проблем: «И ненависти неизбывной // Вздох: выдышаться в стих!» [322, 120]. Стихи – единственное место, где цветёт память о любимых: «Чтобы в стихах (Свалочной яме моих Высочеств) // Ты не зачах, // Ты не усох наподобие прочих» [322, 121].
Лирическая героиня уверена, что поэт – существо особенное, не похожее на обычных людей. Она сравнивает поэта, точнее его путь, с кометой: «Ибо путь комет – // Поэтов путь» [322, 184]. Художник слова появляется, как яркая комета, из глубин космоса, нарушая текущий порядок вещей. Он взрывает и жжёт привычные представления и исчезает, оставив после себя «хвост»   стихотворения. Поэт – нарушитель порядка и разрушитель покоя: «Поэтовы затменья // Не предугаданы календарём»; «ибо путь комет // Поэтов путь: жжя, а не согревая. // Рвя, а не взращивая – взрыв и взлом – // Твоя стезя, гривастая кривая, // Не предугадана календарём!» [322, 184].
Но, с другой стороны, поэт никому не нужен. От кометы и от художника нет никакой пользы, говорит лирическая героиня. Так считает мир, поэтому место поэта в мире – нижайшее: «Поэты мы – и в рифму с париями» [322, 185]. Поэты – «лишние, добавочные, не вписанные в окоём, // (Нечислящимся в ваших справочниках, // Им свалочная яма – дом)» [322, 185]. Перечислив всевозможные унижения, которым подвергается творческий человек в обществе, лирическая героиня гордо заявляет: «Но выступив из берегов, // Мы бога у богинь оспариваем, // И девственницу у богов!» [322, 185].
В «Поэме конца» лирическая героиня, потерпев поражение в любви, взрывается филиппиками в адрес жизни, как таковой, и в частности, унизительным положением поэта в ней: «В сём христианнейшем из миров // Поэты – жиды!» [323, 48].
Размышляя об особенностях времени, в котором ей приходится жить, лирическая героиня приходит к выводу: «О поэте не подумал // Век – и мне не до него» [322, 319]. Поэт хуже, чем жид. Он – никто. Его вроде бы и нет. Он вроде бы не нужен. Но поэт живёт не для своего времени. Поэт, уверена лирическая героиня, опережает свой век: «Не догонит затылка   прядь, // Уха – эхо, поэта – век…» [323, 637].
Жизнь, как она есть, то и дело ставит поэта в такие условия, при которых он не может петь. Лирическая героиня вступает в диалог со своим гением, объясняя ему, что не может петь, что голос пропал. Гений не проявляет к ней никакого снисхождения, требуя петь при любых обстоятельствах, потому что поэт не должен молчать. Он приводит пример: «Распотрошён – // Пел же – Орфей!» [322, 268].
Но диалог приходится вести не только с гением, но и с обычным человеком, современником, которому стихи не нужны: «Не нужен твой стих – // Как бабушкин сон», «Докучен твой стих, // Как дедушкин вздох», «В пять лет – целый свет – // Вот сон наш каков» [322, 298]. Лирическая героиня отвечает оппоненту, что стихи её не нужны сегодня, но поэты пишут не для сегодняшнего дня, а для будущих времён: «А мы для иных // Сновидим времён», «А мы для иных // Дозорим эпох», «Ваш – на пять лишь лет. // Мой – на пять веков» [322, 298]. Оппонент даёт поэту совет: быть, как все, идти – со всеми, на что лирическая героиня отвечает: «Слепые ведут. // А быть или нет // Стихам на Руси – // Потоки спроси, // Потомков спроси» [322, 298].
В настоящем времени поэту места нет. И ничего у него нет, кроме голоса. За этот дар поэт расплачивается всем, что у него могло бы быть, если бы он был обычным человеком: «Ибо, раз голос тебе, поэт, // Дан, остальное – взято» [322, 323]. Размышляя о конце жизни, лирическая героиня выражает уверенность, что: «От улицы вдали // Я за стихами кончу дни – // Как за ветвями бузины» [322, 295]. Стихи – крепость души.
Поэт есть существо, временно пребывающее в дольнем мире и помнящее о мире ином, ибо там – его дом: «Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России. Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. Одной частью своей души поэт принадлежит горнему миру, другой – земному. Оба мира сосуществуют в душе поэта. Помня об этом постоянно, поэт не спешит прочно устраиваться в этой жизни: «Пришла и знала одно: // Раскладываться не стоит» [322, 230].
В художественном мире Цветаевой поэт дорого платит за «привилегию» быть не как все, быть особенным и не считаться с законами бытия и времени. Мир не прощает того, кто нарушает закон. Лирическая героиня вопрошает: «Что же мне делать, слепцу и пасынку, // В мире, где каждый и отч и зряч, // Где по анафемам, как по насыпям – Страсти! // Где насморком // Назван – плач» [322, 184]. Поэт   слепец. С одной стороны, это намёк на Гомера – предтечу поэтов, и это косвенное сравнение возвышает поэта, в то время как с точки зрения каждого (т. е. не-поэта) он, даже если зрение в действительности у него в порядке, не вполне нормальный человек. Поэт пишет стихи, следовательно, изъясняется с миром нетрадиционным способом. Вывод: поэт – калека (слепец). Тот, кто изъясняется с миром привычным способом, – нормален, т. е. зряч.
Поэт – пасынок. Миру он не сын (не дочь), следовательно, он испытывает недостаток отчей любви. Поэт живёт страстями, а мир высмеивает их, ибо не умеет по-настоящему ни любить, ни ненавидеть. «Что же мне делать, ребром и промыслом // Певчей! – как провод! загар! Сибирь! // По наважденьям своим – как по мосту! // С их невесомостью // В мире гирь» [322, 184].
Поэт, как птица, создан петь. Тяжеловесную реальность мира он заменяет невесомыми наваждениями – воображаемыми онирическими образами, которые для него и есть подлинная реальность, а которой он существует: «Что же мне делать, певцу и первенцу, // В мире, где наичернейший – сер! // Где вдохновенье хранят, как в термосе! // С этой безмерностью // В мире мер?!» [322, 184].
Поэт – первенец мира, ибо он первый воспел всё, что в мире достойно воспевания. Он свободен в чувствах и в их проявлении. Вопрос поэта, повторённый трижды – «Что же мне делать?», – остаётся без ответа. Но поэту ответ известен. Художник не такой, как все, он противопоставлен – всем. Такова плата за поэтический дар.
В стихотворении 1928 года лирическая героиня восклицает: «Чем   не боги же – поэты». В царе Бог являет себя как правитель. В поэте он творец. Первая забота Бога создавать, а уж потом управлять сотворённым миром. Так и дело поэта – творить, но его дело выше дела управления. Бог создает Вселенную. Поэт творит третий мир поэзии – тоже вселенную. Цветаева говорит о поэтах: «Только им да Богу известно, что это значит: творить мир тот – в мирах сих» [324, 20]. Именно поэтому поэт и есть высший. Именно этим своим особым положением и делом отличается от остальных: неравенством дара, неравенством духа. Поэт высший потому, что орудие созидания у поэта и у Бога одно и тот же – Слово.
А. Пушкин ставит поэта вровень с царём: «Ты Царь: живи один…». Лирическая героиня художественного мира Цветаевой поправит: «Ты Царь: живи один, но у царей наложниц // Минуты. Бог – один, // Тот – в пустоте небес» [322, 333]. Поэт в художественном мире Цветаевой равен Богу.

3.2.1. Архетип Орфей

Труды К. Юнга М.И. Цветаева вряд ли читала. Она не упоминает его имени ни в дневниках, ни в письмах. Статья Юнга «Об архетипах коллективного бессозательного» впервые была опубликована в 1934 году. В 1935 году Марина Ивановна пишет письмо французскому писателю О. Обри и излагает идею существования архетипов, хотя сам термин ей явно не знаком, и она заменяет его словом «миф»: «На определённом высоком уровне уже нет ни имён собственных, ни конкретных адресатов. И герцог Рейхштадтский, и Гаспар Хаузер – это один и тот же вечный королевский сын, наследник без наследства, и у каждого свой вечный верный Слуга, как Вы, как Вассерман (Орфей Р.-М. Рильке, все лирические поэты). <…> (Ведь имена – верхний слой, шелуха). Вся история – игра с участием всего нескольких персонажей; они всегда одни и те же, и они больше, чем принципы,   они стихийные силы (стихия принципов). Героцог Рейхштадский и Прокеш – это же Давид и Ионафан. И я нашла, наконец, слово: Вы пишете миф!» [327, 554].
Образ Орфея не мог не привлечь Марину Ивановну по ряду причин. Первой и самой важной из них можно назвать духовную близость мифического поэта и Цветаевой. Мифический герой (поэт и певец с необыкновенной судьбой) – предтеча всех поэтов и певцов. Ни у Мусея, ни у Лина нет такой подробной и романтической биографии, как у Орфея.
Мусей, по Грейвзу, сын Орфея и упомянут в книге английского романиста только однажды, в связи с обрядом очищения, который тот провёл над Гераклом, перебившим кентавров [66, 384].
Лин, изобретатель ритма и мелодии, предположительно, брат и учитель Орфея. У Лина, как и у Орфея была трагическая биография. Он был убит из зависти, по одной версии, которую Грейвз отвергает, Аполлоном. По другой, погиб от удара по голове кифарой Геракла, не пожелавшего учиться музыке.
Мифы о Мусее и Лине лишены того романтического ореола, который окружает судьбу Орфея. Именно это могло привлечь внимание Цветаевой к образу, показавшемуся ей наиболее привлекательным. Это трагическая история любви Орфея и Эвридики. Это поклонение певца Аполлону и нежелание приносить кровавые жертвы Дионису. Это склонность Орфея к однополой любви. Его трагическая гибель и связь посмертного существования поэта с островом Лесбос, колыбелью лирической поэзии.
Орфе;й (др. греч. ;;;;;;) — в древнегреческой мифологии певец и музыкант. Впервые упомянут у Алкея и Ивика. По одной версии, сын фракийского речного бога Эагра и Музы Каллиопы, по другой    сын Аполлона и Каллиопы. Предположительно, родился за 11 поколений до Троянской войны. Солнечный бог, покровитель искусств, подарил Орфею золотую лиру, с помощью которой можно было приручать диких животных, двигать деревья и скалы. Эсхил в трагедии «Агамемнон» так описывает воздействие голоса Орфея (обращаясь к корифею): «Язык твой — язык Орфея наоборот: // Тот водил за собой всех, вызывая радость своим голосом…». Орфей участвовал в походе аргонавтов за золотым руном. Пел команду гребцам. Отправился в Египет и там значительно усовершенствовал свои знания, став первым в теологии, обрядах, поэзии и музыке. Запрещал проливать кровь. Орфей не почитал Диониса, а поклонялся Солнцу-Аполлону, восходя на Пангейскую гору к восходу. Был посвящён в Самофракийские мистерии. После смерти жены Эвридики спускался за ней в подземное царство мёртвых. Орфей очаровал своим пением и игрой на лире Аида и Персефону так, что они согласились возвратить на землю Эвридику (но она вынуждена была вернуться, потому что счастливый Орфей нарушил договор с богами и взглянул на жену ещё до выхода из царства).
Существует несколько рассказов о его смерти. По одной из легенд, был растерзан менадами, насланными Дионисом, по другой — влюбленными в него и ревновавшими к Эвридике женщинами. Согласно Овидию, научил фракийцев любви к юношам, за что был убит менадами. Либо он был убит за то, что стал свидетелем мистерий Диониса. Либо за то, что в песне восхвалил богов, но пропустил Диониса. Менад, убивших Орфея, Дионис превратил в дубы. Музы собрали вместе его растерзанное на куски тело и похоронили в Либетрах, а лиру Зевс поместил среди созвездий. Голова и лира плыли по Гебру и были выброшены на Лесбос у Мефимны. Лиру поместили в святилище Аполлона. На Лесбосе было святилище, где голова Орфея пророчествовала. По одному из древнегреческих мифов, после смерти Орфей был помещён на небо в образе Лебедя недалеко от Лиры.
В художественном мире Цветаевой эти символы присутствия Орфея в жизни лирической героини встречаются в стихотворении: «Так, высоко запрокинув лоб…»: «Над кабаком, где грехи, гроши, // Кровь, вероломство, дыры – // Встань триединство моей души :// Лилия – Лебедь – Лира!» [321, 411]. После смерти душа Орфея выбрала жизнь лебедя из-за ненависти к женщинам.
В художественном мире Цветаевой Орфей – важнейший образ. В очерке «Живое о живом». Цветаева рассказывает о посещении вместе с Волошиным пещеры в окрестностях Коктебеля, до которой можно было доплыть только морем: «Лодка острая и быстрая: рыба-пила. Коктебель за много миль. Едем час. <…>Десятисаженный грот: в глубокую грудь скалы.
   А это, Марина, вход в Аид. Сюда Орфей входил за Эвридикой.   Входим и мы. Света нет, как не было и тогда, только искры морской воды забрасываемой нашими вёслами на наседающие, наседающие и всё-таки расступающиеся ; как расступились и тогда   базальтовые стены входа. Конца гроту, то есть выхода входу, не помню; прорезали ли мы  скалу насквозь, то есть оказался ли вход воротами, или, повернув на каком-нибудь морском озерце свою рыбу-пилу, вернулись по своим уже сглаженным следам,   не знаю. Исчезло. Помню только вход в Аид» [324, 195].
Вход в Аид для Цветаевой символичен. Пещера открывает вход в подземный мир, является началом странствований по нему, одновременно она   место проведения инициации, которая означает «второе» рождение, подобное переходу от мрака к свету. Инициация   это прощание с прошлым и вступление в новую жизнь. «Об Орфее я впервые, ушами души, а не головы, услышала от человека, которого – как тогда решила – первого любила, ибо надо же установить первого, чтобы не быть потом в печальной необходимости признаться, что любила всегда или никогда. Это был переводчик Гераклита и гимнов Орфея» [324, 195]. Переводчик гимнов Орфея – О. Нилендер, бывший студент И.В. Цветаева. «И уже перестрадав, отбыв   вдруг этот вход в Аид не с ним!» [4, 196]. «Не с ним», а с другим человеком. Инициация Цветаевой осуществляется Волошиным. «И в ответ на моё молчание о нём   так издалека   точно не с того конца лодки, а с конца моря:
   В Аид, Марина, нужно входить одному. И ты одна вошла, Марина, я   как эти турки, я не в счёт, я  только средство, как эти вёсла…» [324, 196]. С этого мгновения (июнь 1911 года) жизнь Цветаевой круто изменится.
Марина Цветаева, ознакомившись с мифом об Орфее через Нилендера, по всей вероятности, обратилась к доступным ей источникам: мифологические словари, Овидий, Вергилий. Из всех возможных вариантов мифа она выбирает те, что ей ближе. Так, например, в вопросе о происхождении Орфея поэт склоняется к варианту, что певец был сыном или возлюбленным Аполлона.
В двадцатые годы Цветаева впервые обратится к образу Орфея, написав цикл стихотворений «К Блоку». Она не называет имя Орфея, с которым отожествляет поэта и берёт из мифа не только тему насильственной смерти певца, но и тему спуска в Аид. Читатель догадывается, что в стихотворении говорится об Орфее по ряду признаков: «шелестящая хламида», «ущелье Аида», «голова, плывущая вдоль реки Гебр». Обращаясь к Блоку, лирическая героиня вопрошает: «Не ты ли // Её шелестящей хламиды // Не вынес – // Обратным ущельем Аида? // Не эта ль, // Серебряным звоном полна, // Вдоль сонного Гебра // Плыла голова?» [322, 68]. Риторические вопросы, обращённые к Блоку, прямо указывают на то, что для Цветаевой Блок был новым воплощением Орфея на земле.
Через неделю Цветаева, глубоко переживающая смерть поэта, пишет стихотворение «Так плыли…». Стихотворение не имеет названия. Читателю предоставляется право самому догадаться о ком, и о каких событиях идёт речь в стихотворении. Марина Ивановна или рассчитывает на подготовленного читателя, или предоставляет честь неподготовленному читателю разгадать незнакомый ему код и таким образом получить интеллектуально-эстетическое наслаждение от полученного результата.
В тексте стихотворения есть ключевые слова, через которые код можно открыть: голова (без тела), лира, Гебр, остров, лесбиянка (жительница острова Лесбос). Среди них главное   Гебр. Это древнее название реки Марица (Болгария), а в древности   главная река Фракии. Гебр берёт начало в Рильском горном массиве и впадает в Эгейское море. Эти географические сведения интересны сами по себе, но нам они интересны только в контексте греческого мифа. Название страны Фракия приводит нас к информации, что мифический греческий певец и философ Орфей был родом именно из этой древней страны. Сын музы Каллиопы и бога Эагра непременно должен был стать необыкновенным ребёнком. Происхождение Орфея божественное. Мать. Каллиопа, одна из девяти Муз,   прекрасноголосая. Отсюда изумительный голос Орфея и его способность завораживать своим пением даже диких зверей.
Цветаева избирает для своего стихотворения ту часть мифа об Орфее, которая интересовала Платона, Вергилия, Овидия и многих других поэтов и драматургов – смерть Орфея, принятая им от вакханок, которые разорвали его на части и бросили голову поэта и его лиру в Гебр. Платона интересует философский аспект причины смерти Орфея (нежелание подчиняться Дионису, ибо Орфей поклоняется Аполлону). Вергилия интересует любовная тема мифа, которую он тесно связывает со смертью Орфея, живописуя её весьма сдержанно. Овидий наиболее полно передаёт миф средствами художественной изобразительности. Его интересуют все темы мифа, и можно предположить, что Цветаева частично использовала переложение мифа Овидием, особенно в той его части, где говорится о смерти певца: «Прах был разбросан певца. Ты голову принял и лиру Гебр! // И – о чудо! – меж тем как несутся реки серединой, // Чем-то печальным звучит, словно жалуясь, лира; печально // Шепчет бездушный язык; и печально брега отвечают. // Вот, до моря домчав, их река оставляет родная, // И достаются они метимнейского Лесбоса брегу. <…>. // Но появляется Феб <…>// Тень же Орфея сошла под землю. <…>» (Овидий. Метаморфозы. Кн. 11, 50-55).
М. Цветаева, перелагая миф по-своему, делает его важнейшей частью своего художественного мира, вкладывает в своё стихотворение новый смысл, который мы не найдём ни у Платона, ни у Вергилия, ни у Овидия. Она связывает древний миф с современностью, делая поэтов всех времён и народов не только наследниками поэтической традиции Орфея, но «превращая» их в самого Орфея, поскольку тот есть архетип Поэта.
Каждый поэт есть новая ипостась Орфея. В «Метаморфозах» Овидия лира плывёт сама по себе, «словно жалуясь» неизвестно кому. Волны перебирают струны, заставляя их слабо звучать. Голова плывёт сама по себя, шепча «бездушным языком», и ему «отвечают брега». Но что шепчет язык – неясно, ибо бездушен, т. е. мёртв. Тем более тёмен ответ берегов.
В художественном мире Цветаевой лира и голова, плывя по Гебру, ведут осмысленный диалог, ибо и голова – живая, несмотря ни на что, и лира одушевлена. Поэтический вариант ближе к мифу, т. к. голове Орфея предопределена дальнейшая жизнь в пещере Лесбоса, где она будет пророчествовать. Лира в стихотворении Цветаевой плывёт немного впереди головы Орфея: «А губы ей вослед: увы!» [322, 68]. В отличие от Орфеевой головы она знает, куда надо плыть и ведёт Орфея.
Лира была вручена Орфею самим Аполлоном. В отсутствие Аполлона лира   его представительница; она играет роль как бы лидера. Голова Орфея в «тоске неутолимой» готова прибиться к берегу. Но лира «уверяла: мимо!». Мимо берегов, «вниз, в отступающую даль». Лира и голова Орфея плывут вниз по течению Гебра: «Так, лестницею нисходящей // Речною – в колыбель зыбей» [322, 68]. Про «колыбель зыбей»  т. е. море, Вергилий и Овидий забывают. У них Гебр и сразу – остров. Но, как мы знаем, Гебр впадает в Эгейское море. Морское течение прибивает голову Орфея к острову: «Так, к острову тому, где слаще, // Чем где-либо – лжёт соловей…» [322, 68]. Что это за остров, Цветаева снова предоставляет догадываться читателю, подсказывая название острова фразой: «Простоволосой лесбиянки // Быть может вытянула сеть?» [322, 68]. Остров   Лесбос. Если в первой половине стихотворения важно ключевое слово «Гебр», то во второй половине – «остров». По Гебру – до острова: скорбный путь, который проделали лира и голова Орфея. Возникает ряд вопросов. Почему остров Лесбос так странно охарактеризован в стихотворении Цветаевой? Почему соловей лжёт? О чём лжёт? И почему слаще, чем где-либо?
Лесбос – колыбель европейской лирической поэзии, родина Сапфо, и родина других древнегреческих поэтов: Терпандра и Алкея. В книге Р. Грейвса «Мифы Древней Греции» есть такая фраза: «Со слезами на глазах музы собрали его останки и погребли в Либетре, у подножия горы Олимп, и соловьи там теперь поют слаще, где бы то ни было на свете» [66, 81]. Грейвс использует ещё один вариант мифа о месте погребения Орфея. Здесь важна фраза о соловьях. У Грейвса соловьи поют, у Цветаевой – лгут. У Грейвса соловьи поют слаще, чем где бы то ни было потому, что сладко пел Орфей, т.е. в память о певце. У Цветаевой соловьи лгут слаще, чем где бы то ни было потому, что она связывает пение соловьёв на месте погребения Орфея не только с поэзией, но и с любовью.
«Сладкая ложь» в индивидуальной мифологии Цветаевой есть любовь, что видно из других её поэтических произведений. Марина Ивановна вкладывает в понятие «сладкой лжи» ещё и дополнительный смысл, т. к. и Орфей, и Сафо прославились нетрадиционной сексуальной ориентацией. Остров Лесбос – колыбель поэзии и любви. Цветаева считает, что любой поэт любого времени и любой страны – выходец с острова Лесбос. Каждый имеет мистическую родовую связь с этой священной землёй, с родоначальником поэзии – Орфеем. То, что у Цветаевой голову Орфея принимает на острове не Аполлон, как у Овидия, а «простоволосая лесбиянка»   жительница острова Лесбос, не есть искажение мифа. Это намеренное изменение концовки мифа, имеющее дополнительный смысл, намекающий на то, что голову поэта принимает женщина, намёк на родоначальницу любовной европейской лирики – Сафо.
Лесбиянка, вылавливающая голову Орфея из воды, принимает поэтическую эстафету. Здесь через много веков родится Сафо. Как Орфей был наследником и преемником своих родителей   Музы Каллиопы и бога Аполлона, так и поэты всех времён и всех народов – наследники и преемники Орфея, которым он – предтеча. Благодаря тому, что голову Орфея прибило к этим берегам, Лесбос становится знаковым местом – местом рождения европейской лирической поэзии.
Отдельного обсуждения требует звукопись стихотворения Цветаевой. Основной приём здесь – аллитерация звука «л», создающая впечатление медленно текущей вдаль, льющейся воды. Этот настойчиво повторяющийся мягкий звук ассоциируется также с головой Орфея, не ведающей, где пристать, отдающейся во власть волн и течения. Звук «л» повторяется в словах и словосочетаниях: плыть, голова, лира, след, лить, неутолимая, вдаль-зыблящимся изголовьем, вослед, замедлять, лестница, колыбель, слаще, соловей, лжёт, волна солёная, простоволосая лесбиянка.
Повторяется также звук «р»: лира уверяла, река, мир, крово-серебряный, серебро-кровавый, обмирающий Гебр, кровь, брат, сестра, остров. Он ассоциируется с лирой, прекрасно знающей предстоящий путь, упорно ведущей Орфея к цели. В последней строфе добавляется повторение звука «с»: «Где осиянные останки?//Волна солёная – ответь! // Простоволосой лесбиянки, // Быть может, вытянула сеть?» [322, 68]. Цветаева прибегает к звукоподражанию. Повторяющийся звук «с» создаёт впечатление шороха сети, вытягивающей из моря голову Орфея, и имитацию шума волн, набегающих на берег.
Образ Орфея в художественном мире Цветаевой связан с мифологией реки Гебр. В данном случае это река смерти, на что указывают строки стихотворения: «Вниз, в отступающую даль», «так, лестницею нисходящей». Древние полагали, что все реки текут в Мировой океан, а воды Мирового океана спускаются в Аид, образуя реки мира мёртвых. Таким образом, реки, текущие по поверхности земли суть реки подземного мира, и между ними существует устойчивая связь. Земные реки (реки жизни) питают подземные (реки смерти). Реки – лестницы, связывающие мир живых с миром мёртвых.
Гебр в художественном мире Цветаевой и есть такая лестница, воды которой текут и несут вниз голову Орфея и его лиру. Река в художественном мире Цветаевой – лестница всегда нисходящая. В другом стихотворении она пишет: «Напрасно зовёте: // Меж нами струистая лестница Леты» [322, 28]. Гебр – верховья Леты.
Через 15 месяцев, в 1923 году, Цветаева вернётся к образу Орфея. На этот раз она обратится к теме нисхождения Орфея в Аид за Эвридикой и напишет стихотворение «Орфей и Эвридика». Цветаева по-своему интерпретирует тему победы над смертью. Она не просто пересказывает миф, как это делает, например, Брюсов, но даёт совершенно неожиданную трактовку известного сюжета. В художественном мире Цветаевой события рассматриваются с точки зрения Эвридики, вопреки традиции, не вполне забывшей земную жизнь и любовь к Орфею. Она напоминает ему: «Уплочено же – вспомяни мои крики! – // За этот последний простор // Бессмертия…» [322, 183].
Эвридика не хочет следовать за Орфеем на землю, ибо мир, в котором она обрела бессмертие и покой, ей милее земной жизни. Упрекая Орфея за то, что он пришёл за ней, Эвридика говорит: «Ибо в сём призрачном доме // Сём – призрак ты, сущий, а явь   // Я, мёртвая…» [322, 183].
В письме к Б. Пастернаку Цветаева поясняет смысл своего стихотворения 1923 года: «Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея – дело рук Эвридики. («Рук»   через весь коридор Аида!). Оборот Орфея – либо слепость её любви, невладение ею (скорей! скорей!), либо – о, Борис, это страшно – помнишь 1923 год, март, гору, строки:
Не надо Орфею сходить к Эвридике,
И братьям тревожить сестёр».
Либо приказ обернуться – и потерять. Всё, что в ней ещё любило, – последняя память, тень тела, какой-то мысок сердца, ещё не тронутый ядом бессмертия, помнишь?
…С бессмертия змеиным укусом
Кончается женская страсть!
Всё, что отзывалось в ней на её женское имя, – шло за ним, она не могла не идти, хотя, может быть, уже не хотела идти» [326, 253].
Аид Эвридики не слишком похож на представление об Аиде древних греков. У них в мифах Аид – место обитания бесплотных, безмолвных, всё забывших теней. Ахиллес у Гомера, вызванный Одиссеем из Аида, с тоскою говорит: «Лучше б хотел я живой, как подёнщик, работая в поле, // Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный».
Лирическая героиня вопрошает, что она оставит миру: «Так – небескорыстною // Жертвою миру://Офелия – листья,//Орфей – свою лиру…//   А я? – » [322, 229].
Лирическая героиня жалуется Гению на творческое бессилие, а Гений высокомерно напоминает: «Распотрошён – // Пел же Орфей!» [322, 267].
М. Цветаева ставит проблемы несовпадения интересов поэта с интересами толпы, черни, власти, государства, жаждущих сиюминутной практической пользы от поэзии, навязывающих поэту своё видение мира, требующих от него, чтобы он воспевал их ценности. Лирическая героиня, страдающая от насилия над творческой личностью, совершаемого идеологами, политиками, чиновниками, восклицает: «Честнее с головой Орфеевой – менады! // Иродиада с Иоанна головой» [322, 333].
Менады, разорвавшие Орфея, поступают честнее, чем чиновники, медленно садистски убивающие поэта разными способами за то, что он хочет творить свободно, а не по принуждению.
К 1926 году у Цветаевой окончательно сложилось представление об Орфее как предтече всех поэтов прошлого, настоящего и будущего. Образ Орфея в её художественном мире обретает статус архетипа. Цветаева пишет письмо поэту Рильке: «Пушкин и Блок и – чтобы назвать всех разом – ОРФЕЙ – никогда не может умереть, поскольку он умирает именно теперь (вечно!). В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ ЗАНОВО, И В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ – ВЕЧНО!» [327, 59]. В этом письме Цветаева высказывает своё отношение к произведению Рильке «Орфей»: «Вторую ночь вчитываюсь в твоего «Орфея» (Твой «Орфей»   страна, потому: в). И, кстати, только что получила из Парижа русскую, чисто литературную газету (нашу единственную за границей) со следующими строками: «Из этого («Поэт о критике»   заметки, проза) мы узнаём, что госпожа Ц. до сих пор безутешна  из-за смерти Орфея и тому подобные нелепости…» [327, 59]. Тот, кто писал эти строки, безусловно, не понял мысли Цветаевой, что Орфей есть – архетип.
Критикуя прозу О. Мандельштама в статье «Мой ответ Осипу Мандельштаму», Цветаева называет его, перешедшего на прозу: «Орфей без лиры» [325, 305].
В письме к М. Горькому она говорит о поэте Ф. Гёльдерлине: «просто – очередной Лик – единого» [326, 407]. Под единым, Цветаева подразумевает Орфея. Единый – архетипический Лик.
М. Цветаева, не прибегая к термину архетип, заменяет его либо термином единый, либо – абсолют. При этом с её точки зрения, не только всякий поэт есть очередная ипостась Орфея, но поэтические произведения поэтов также имеют свой абсолют: «Творчество Бориса Пастернака – огромная лаборатория (алхимика). Это, прежде всего, материал, черновик. Есть поэты «без черновиков»   сразу набело – имя их легион и цена им грош. Есть поэты – сплошные черновики. Гёльдерлин, например, с четырьмя вариантами одного и того же стихотворения (абсолют, очевидно, им найден на небесах!)» [324, 597].
Орфей – вненационален. Он может родиться в очередной раз где угодно: в России, Германии, Франции и.т. д. Отсюда отношение Цветаевой к любому поэту, на каком бы языке он ни писал, как явлению, выходящему за пределы национальных границ. Так же она относилась и к самой себе: «Я не русский поэт и всегда недоумеваю, когда меня им считают и называют. Для того и становишься поэтом (если им вообще можно стать, если им не являешься отродясь!), чтобы не быть французским, русским, и.т. д., чтобы быть – всем. Иными словами: ты – поэт, ибо не француз. Национальность   это от- и заключённость. Орфей взрывает национальность или настолько широко раздвигает её пределы, что все (и бывшие, и сущие) заключаются в неё. И хороший немец   там, и хороший русский» [327, 66]. Настоящая родина любого поэта – иной мир, полагает Цветаева. Там нет национальностей, но там есть человеческая сущность.
Миф об Орфее распадается на ряд мифологем, не только раскрывающихся в художественном мире Цветаевой, но и формирующих основные черты судьбы поэта. Это мифологемы божественного происхождения Орфея, принятие им золотой лиры от Аполлона, почитание Орфеем Аполлона, отказ в почитании Дионису, необыкновенное искусство Орфея, преодолевающее все препятствия, любовь Орфея к Эвридике и утрата возлюбленной, победа над смертью, страдание и мученичество и жертва Орфея. Здесь можно также упомянуть используемые Цветаевой идеи Орфея-философа: мужеженское начало мира, проповедь любви к своему полу, душа как пленница тела.
Божественное происхождение Орфея от Музы и бога как бы распространяется на всех поэтов. Для Цветаевой эта мифологема выглядит весьма привлекательно, тем более что Орфей по линии матери Каллиопы восходит к Зевсу, которому он приходится внуком. Любовь Аполлона к Орфею и его волшебный подарок – золотая лира – также указывает на расположение Мусагета ко всем поэтам. Мифологема божественного происхождения поэта раскрывается в художественном мире Цветаевой через эпитеты «небесный» и «божественный» применительно к разным атрибутам поэта: «Моя божественная лира // С твоей гитарою – сестра» [321, 512]; «Забудешь ты // Моих бумаг божественную смуту» [321, 495]; «Ныне я гость небесный // В стране твоей» [321, 283]; «Пляшущим шагом прошла по земле – // Неба дочь…» [321, 573].
Лирическая героиня, возражающая Пушкину на его сравнение поэта с царём, указывает не на царское, а на божественное происхождение поэта: «Ты, царь, живи один…// Но у царей наложниц // Минуты…Бог один. Тот в пустоте небес» [322, 333]. Лирическая героиня, защищающая право поэта на многобожие, намекает на одиночество Аполлона (Гелиоса, Феба), сияющего в пустоте небес. Кроме того, в его одиночестве есть намёк на безбрачие. Аполлон принадлежит всем, но никому в отдельности. Орфей после смерти Эвридики тоже остаётся одиноким и безбрачным.
Одиночество поэта – одна из ведущих тем в художественном мире Цветаевой. В жизни она, замужняя женщина с детьми, с одной стороны, жаждала одиночества, ибо для творческого процесса оно необходимое условие. С другой стороны, как только она добивалась определённого уровня одиночества, оно начинало её угнетать. Лирическая героиня сетует на отсутствие уединения: «Хоть бы закут // Только без прочих» [322, 263], и мечтает об одиночестве, обращаясь к Богу с просьбой: «За этот ад, // За этот бред, // Пошли мне сад // На старость лет» [322, 320]. Одиночество должно быть полным: «Скажи: довольно муки – на // Сад – одинокий, как сама. // (Но около и Сам не стань!) // – Сад, одинокий, как ты Сам» [322, 320].
Важной оказывается мифологема любви Орфея к Эвридике. Ради неё он готов на всё, даже живым спуститься в Аид. Любовь и потеря возлюбленного – ведущая тема художественного мира Цветаевой и одна из моделей поведения поэта в жизни. В жизни Марина Ивановна часто влюблялась и ценила только первую восторженную стадию этого чувства, вдохновляющего на создание поэтических произведений. Остальные стадии развития любви Цветаеву мало интересовали, и она стремительно «теряла» тех, в кого недавно была влюблена. Цветаева «забывает» их. Точнее, забывает не их самих, а свою недавнюю любовь к ним. В этом «забвении» просматривается мифологема символического (в данном случае) глотка из реки Леты – реки забвения у эллинов.
Мифологическая модель поведения просматривается, например, в отношениях Цветаевой и Сонечки Голлидей. Марина Ивановна, как и полагается по мифу, теряет её дважды. В первый раз, когда Сонечка выходит замуж. Второй раз, когда она умирает от «укуса» рака. Цветаева, узнав в эмиграции о смерти подруги, вызывает её образ из царства смерти, написав «Повесть о Сонечке»   т. е. посылает свой голос во тьму. Эта мифологема – победы над смертью – просматривается в таких стихотворениях Цветаевой как «Любовь! Любовь!...» [321, 570], «Солнце – одно…» [321, 461], «Тебе – через сто лет» [321, 481], «Писала я на аспидной доске…» [321, 538], «Не чернокнижница…» [322, 178] и.т. д. Цветаева развивает мифологему: победа поэта   над смертью. В стихотворении «Есть счастливицы и счастливцы…» Орфею не нужно спускаться в Аид. Он посылает в Аид свой голос: «Если б Орфей не сошёл в Аид // Сам, а послал бы голос // Свой, только голос послал во тьму, // Сам у порога лишним // Встав,   Эвридика бы по нему // Как по канату вышла….// Как по канату и как на свет, // Слепо и без возврата. // Ибо, раз голос тебе, поэт, // Дан, остальное – взято» [322, 323].
Последние две строки развивают мифологему избранничества, страдания и мученичества Орфея. Дав Орфею поэтический дар, боги потом отнимают у него всё остальное, что имеют обычные люди. Это – плата за поэтический дар. Поэт всегда, считала Цветаева, повторяет судьбу Орфея. А. Туринцев вспоминает: «У неё был пафос страдания, но не отчаяния, потому что она – поэт. <…> Она часто говорила, что поэт – обречённый, она чувствовала свою связь с большими поэтами: Пушкиным, Лермонтовым, Есениным, Маяковским, но сознавала, что судьба их трагична» [172, 213]. Но что бы ни считала Цветаева, она их сама себе не устраивала, чтобы успешно творить. Судьба эти несчастья ей любезно предоставляла в изобилии.
«Миф раз-навсегда изваял всё» [325, 111]   формула Цветаевой. Если человек рождён поэтом, то он неизбежно повторит основные вехи судьбы Орфея, как повторила она сама. Трагическая судьба поэта заложена в мифе об Орфее. Страдания поэта предопределены его божественной природой. Поэтому он не вписывается в земные обычные орбиты существования. Поэт в земном мире – изгой. В мифологеме страданий и мученичества Орфея важную роль играет бог Дионис. Орфей, как уже было сказано, почитает бога Аполлона, однако он был причастен к учреждению дионисовых мистерий, хотя отказывался подчиняться этому божеству. Из этой мифологемы следует, что Орфей кратковременно отдаёт дань хаотическому, стихийному, инстинктивному началу в человеке, ибо Дионис – бог природных инстинктов, бог чувств, а не разума.
Цветаева в своём духовном развитии движется по пути, указанному Орфеем, т. е. от чувственно-тёмного, стихийно-дионисийского начала к возвышенно-светлому, аполлоническому гармоническому началу. Она не отрицает дионисийского начала в человеке (поэте), но преображает и просветляет его в своём творчестве. Дионисийское начало жестоко и разрушительно. Чтобы противостоять ему, нужно культивировать преображающую творческую силу разума Аполлона. Орфея губит стихия.
За победу над её стихийным началом жизнь поэту мстит. Иногда открыто, но чаще исподтишка, подло. Среди «Эвридик» Цветаевой был молодой поэт Н. Гронский, альпинист. Он погиб в парижском метро. Цветаева пишет статью о погибшем поэте. Размышляя о его вроде бы случайной смерти, она говорит: «Есть в этой смерти, наряду с её физической жутью, та же нарочитая, своевольная фатальность стольких поэтических жизней и стольких же концов,   та же нарочитая уродливость, которую жизнь вымещает на поэтах за красоту, которую те несут» [325, 445]. Жан Поль тоже говорит об издевательствах жизни над человеком высокого духа: «Даже прелесть формы становится ненужной благодаря высшему духу. <…> Судьба нередко навязывает божественной душе неуклюжий облик – бесформенную форму – Сократу тело сатира» [79, 94]. Конец Орфея, растерзанного менадами, конец уродливый, месть жизни за красоту, которую он творил.
Надо признать, что жизнь жестоко отомстила и самой Цветаевой, сделав её смерть столь же уродливой, как смерти многих других поэтов. Её судьба почти идеально укладывается в миф об Орфее.
Следует указать также на идеи философа Орфея. Во-первых, это признание им андрогинного начала жизни. У Цветаевой есть строки, свидетельствующие о её знакомстве с этой идеей Орфея, а впоследствии и Платона:  «Что настаивающий нам твой // Хрип, обезголосевшая дива – // Жизнь! – Без голосу вступает в дом, // В полной памяти даёт обеты, // В нежном голосу полумужском // Безголосицы благая Лета…» [322, 93].
По учению Орфея, тело есть тюрьма души. Платон указывает на это в диалоге «Кратил»: «…это так установили Орфей и иже с ним в том смысле, что душа несёт наказание за свои преступления, а тело служит ей оградой наподобие тюрьмы, чтобы она сохранялась» [233, 634]. Эта тема неоднократно появляется в художественном мире Цветаевой: «К тебе, имеющему быть рождённым // Столетие спустя, как отдышу, // Из самых недр, как на смерть осуждённый, // Своей рукой – пишу» [321, 481]; «Да, друг невиданный, неслыханный // С тобой. – Фонарик потуши: // Я знаю все ходы и выходы // В тюремной крепости души» [321, 534]; «Жив, а не умер // Демон во мне! // В теле, как в трюме, // В себе, как в тюрьме» [322, 254].
Цветаева была, по всей вероятности, знакома с учением Орфея и, в известном смысле, могла считать себя его последовательницей. Её, называвшую жизнь «проклятой действительностью», нельзя заподозрить в излишнем оптимизме. Она верила в божественное происхождение души, в божественное происхождение поэта, и в загробное возмездие. Поэзия для М. Цветаевой   язык богов, поэт   это творец, цивилизатор: «…и не забудем, что на каждого зверя есть Орфей» [325, 267].

3.2.2. Архетип Сивилла в художественном мире Цветаевой

Немаловажная роль в художественном мире поэта отведена и образу Сивиллы, поскольку он связывается с пророчеством. Эту способность в глубокой древности приписывали поэтам. Пророчества делались Сивиллой в поэтической форме гекзаметра, что упрочивает статус пророчицы как поэта. Цветаеву, несомненно, привлекал сюжет драматической судьбы Сивиллы, обречённой жить по воле Аполлона тысячу лет в состарившемся теле. Проблему Цветаева видит в том, что состарилось тело Сивиллы, но душа и голос, как воплощение души, остались молодыми.
Сиви;ллы, сибиллы (греч. ;;;;;;;;, лат. Sibylla, Sibulla, -ae) — в античной культуре, пророчицы и прорицательницы, экстатически предрекавшие будущее.
По одной из теорий, первоначально «Сивилла» — личное имя одной из пророчиц, впервые этот персонаж, по свидетельству Плутарха упоминается у Гераклита: «Сивилла же бесноватыми устами несмеяное, неприкрашенное, неумащённое вещает, и голос её простирается на тысячу лет через бога» [305, 75]. Затем оно было перенесено на прочих предсказательниц. Согласно Варрону, слово Сивилла переводится «божья воля».
Она упоминается у Платона и Аристофана. Гераклит говорит, что изречения Сивиллы были не порождением человеческого ума, а божественным внушением. По одному из вариантов античного мифа Сивилла была дочерью Ламии и внучкой Посейдона.
Первоначально одна сивилла со временем стала входить в мировоззрении древних греков в число девяти сивилл, римляне добавили десятую — Тибуртинскую. Согласно Лактанцию, этими десятью были: Персидская, Ливийская, Дельфийская, Киммерийская, Эритрейская, Самейская, Кумская, Геллеспонтская, Фригийская и Тибуртинская. Из них наиболее прославленными были три — Дельфийская, Эритрейская и Кумская. Подобно пифийским оракулам, предсказания сивилл делались обычно в стихотворной форме — гекзаметром. Считалось, что сивилла может предсказывать на тысячу лет вперёд, поэтому одна якобы предсказала извержение Везувия и указала место битвы, положившей конец независимости Древней Греции. Согласно греческой мифологии, Кумская сивилла была греческой жрицей, покинувшей Эрифры и жившей в городе Кумы (Италия). Это возлюбленная Аполлона, получившая от бога дар прорицания и жизнь, длившуюся ровно столько, сколько жрица будет находиться вдали от родной земли. По одной из версий предания, Аполлон отмерил этой сивилле столько лет жизни, сколько песчинок поместилось у неё в горсти. Однако она не подумала испросить у бога продления молодости, и потому медленно высыхала, пока не превратилась в крошечное сморщенное существо, мечтающее лишь о смерти.
Она прожила тысячу лет и умерла дряхлой старухой, когда к ней случайно заехали греки, привезшие с собой горсть родной земли. Сограждане прислали ей письмо, запечатанное белой глиной, она увидела его и умерла. Согласно Овидию, ко времени встречи с Энеем Сивилла прожила уже 700 лет. Вергилий изображает экстаз Сивиллы как вакхическое неистовство: «Время Судьбу вопрошать! Вот бог! Вот Бог!»   восклицала // Так перед дверью она и в лице изменялась, бледнея, // Волосы будто бы вихрь разметал, и грудь задышала // Чаще, и в сердце вошло исступленье, выше, казалось, // Стала она, и голос не так зазвенел, как у смертных, // Только лишь бог на неё дохнул, приближаясь» (Вергилий. Энеида. Песня VI, 45].
Величавый образ Сивиллы, созданный Вергилием, многочисленные упоминания о сивиллах у римских писателей (Тит Ливий, Варрон) и в особенности ссылки на них у христианских апологетов (Лактанций), все это способствует сохранению предания о сивиллах и сивиллиных книгах в литературе христианского средневековья.
Лирическая героиня художественного мира Цветаевой склонна отожествлять себя с Сивиллой. Дар Аполлона – голос. Ведь и Орфей получил от бога дар – золотую лиру, а дивный голос   от матери нимфы. Поэт тоже получает дар от Аполлона – покровителя искусств. Орфей своим голосом  чарует. Сивилла дивным голосом предсказывает события. Сивилла ; архетип поэта-предсказателя, поэта-ясновидца, поэта, знающего прошлое и будущее. Древние приписывали поэтам дар предвидения. Каждый из них – провидец.
Сивилла знает тайну рождения и тайну смерти, которые и пытается раскрыть младенцу. Здесь слышен отголосок мысли Платона («Федр») о предсуществовании человеческих душ, следовавших за богами и видевших устойчивые и вечные формы бытия. Души людей, увидев вечный порядок и свет, низвергаются на землю ; в тела, познают «паденье в дни» [322, 137]. Сивилла утешает младенца, ибо знает, что: «Смерть, маленький, не спать, а встать» [2, 138]. Поэт ; знающий, всегда предсказатель судьбы, в особенности своей собственной. Цветаева признавалась А.°Бахраху: «Стихи сбываются. Поэтому ; не все пишу» [326, 592]. Размышляя о смерти поэта Н.°Гронского, Цветаева пишет: «Скажу больше ; альпинисту смерть в горах суждена. Альпинисту же ; поэту ; суждена вдвойне. (Как вдвойне была суждена смерть в море пловцу поэту Шелли.) И уже неотвратимо суждена поэту, который сам призвал её в своих стихах ; он уже видит себя ; в пропасти, а Белла Донну над собой ; как смуглый труп. Такими вещами не играют. Все играют всеми вещами, только поэты не играют ; словами» [325, 445]. Именно поэтому архетип Сивиллы так важен в художественном мире Цветаевой.
Среди мифологем, составляющих миф о Сивилле, лирическую героиню привлекает мифологема дара пророчества, мифологема старения тела, мифологема голоса, обитающего в окаменевшем от старости теле пророчицы, мифологема роковой связи Сивиллы с Аполлоном.
Впервые архетип Сивиллы появляется в художественном мире Цветаевой в 1921 году: «Веками, веками....» [322, 53]. Сивилла окаменевает от старости. С горечью слушает она лепет юнца о славе. Слава ; мгновение. Слава ; камень, которым юнец заплатит за это мгновение. Но Сивилла не может предупредить юношу о тщете его желаний. Она так стара, что не может говорить. Тема голоса здесь исключена: «Уже не пророчу, ; Зубов не разъемлю» [322, 53]
Но лирическая героиня начинает размышлять о голосе т.е. молодой душе Сивиллы. 30-го июня 1923 года Цветаева пишет А.°Бахраху, с которым недавно познакомилась: «Ваш голос молод, это я расслышала сразу. Равнодушная, а часто и враждебная к молодости лиц, люблю молодость голосов. Вот эпиграф к одной из моих будущих книг (Слова, вложенные Овидием в уста Сивиллы, привожу по памяти «Мои жилы иссякнут, мои кости высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС ; оставит мне Судьба!». (Сивилла, согласно мифу, испросила Феба вечной жизни, забыла испросить себе вечной молодости! Не-случайная забывчивость!). Так вот, о голосе, Ваш голос молод, это меня умиляет и сразу делает меня тысячелетней, ; какое-то каменное материнство, материнство скалы» [326, 561]. Из этой цитаты видно, что в тридцать один год Цветаева отождествляет себя с Сивиллой. Волосы поэта начали седеть, и это явилось поводом для написания нескольких стихотворений. Седина примета жизненного опыта, мудрости, надвигающейся старости. Но душа, при этом, остаётся молодой и полной жизненных сил.
Лирическую героиню волнует проблема Сивиллы ; молодой голос, живущий в состарившемся теле, ибо голос ; душа, которая не стареет, голос ; способность творить, голос ; способность предсказывать. Свой поэтический дар лирическая героиня называла голосом, по аналогии с певческим даром: «Даны мне были и голос любый, // И восхитительный выгиб лба» [321, 250]. Стихотворение «Сивилла…» перекликается со стихотворением 1934 года «Есть счастливцы и счастливицы…» [322, 323], заключительное строки которого утверждают, что если поэту дан голос, то остальное ; взято. Так у Сивиллы, которой дан голос, взято всё ; молодость, любовь, жизнь. Так у Орфея взято всё ; за голос: Эвридика, радость, жизнь. Размышляя в 1923 году о равнодушии к ней дочери, Цветаева записывает в дневнике: «О, Бог хочет сделать меня большим поэтом, иначе бы действительно он, не отнимал так у меня всё!» [331, 223].
Сивилла это олицетворённое противоречие бессмертной души и смертного тела. Сивилла, «выбывшая из живых», живёт как бы на грани жизни и смерти: тело ; мертво, голос ; жив. Цветаева уподобляет древнее тело Сивиллы сухому стволу дерева: «Сивилла: выжжена, сивилла: ствол. // Все птицы вымерли, но бог вошёл» [322, 136].
В стихотворении «Сахара» лирическая героиня сравнивает себя с сухой пустыней, в которой можно пропасть: «Стихами, как странами // Чудес и огня//Стихами ; как странами // Он въехал в меня! // Сухую, песчаную, // Без дна и без дня, // Стихами, как странами //Он канул в меня» [322, 207].
У Вергилия Сивилла обитает в пещере. В художественном мире Цветаевой тело Сивиллы само – пещера, окаменелое древо, полое внутри, где господствует молодой и прекрасный голос: «Бренная девственность, пещерой став // Дивному голосу // Каменной серой глыбой // С веком порвав родство. //Тело твоё – пещера // Голоса твоего» [322, 137].
Здесь есть также перекличка с мифом об Орфее. Голова Орфея, которую морское течение вынесло на берег Лесбоса, долгое время пророчествовала, помещённая в пещеру. Пещера в мифах ; сакральное место, где сконцентрированы жизнетворные силы земли, а также средоточие духовных сил.  В этом смысле лирическая героиня ассоциировала себя с пещерой: «Вам ; просветители пещер – //Призывное: СССР» [322, 299]. Стихотворение обращено к сыну, мечтающему, как его отец и сестра уехать в СССР. С их точки зрения, лирическая героиня ; пещерный человек, не понимающий, что такое социальный прогресс. Ирония лирической героини  «просветители пещер» обращена к ним.
В мифах пещеры не бывают пустыми, они обитаемы. Обитателями могут быть боги, прячущиеся в них (Зевс, Дионис), драконы, сказочные существа (Полифем), ветра. В пещере любила пировать Афродита (Сафо). В древнем и дряхлом теле Сивиллы, ставшем пещерой, обитает голос. Голос, с одной стороны, имеет самостоятельную жизнь, он молод и дивен. Но, с другой стороны, он связан с телом Сивиллы и пространство его жизни ограничено им. В этом ; трагедия Сивиллы.
Пещера есть символ материнской утробы, рождения, начал и средоточия жизни. Тело Сивиллы, ставшее пещерой, рождает не младенца после насильственного «оплодотворения» его Аполлоном («но бог вошёл», «взметнулся Бог», «сердцем и голосом упав: во мне»), но дивный пророческий голос. В этом ; месть и торжество Аполлона. Но в этом же   творческая сила и творческое счастье Сивиллы.
Окаменевшее дерево, в которое превратилось тело Сивиллы, ; ива. В письме к Тесковой Цветаева признаётся: «У нас весна. <…> Первыми распустились ивы ; моё любимое дерево» [326, 379]. В цикле стихотворений «Деревья» лирическая героиня говорит об иве: «Ивы-провидицы мои» [322, 143]. Провидицы ; предсказательницы. В стихотворении «Сивилла…» настойчиво повторяются слоги: ив ; ви ; вы, как намёк на образ тоскующей ивы. Это созвучие-хиазм связывает слова: сивилла ; ива ; провидица в единый образ-символ долголетия.
Чрезмерное долголетие Сивиллы напоминает о смерти: окаменелость, неподвижность, сухость. Стихотворению «Сивилла…» предшествует (дистанция в пять дней) другое произведение   «Леты слепотекущий всхлип» [322, 124], в котором дан поэтический пейзаж Аида: по берегам Леты растут сребролетейские плачущие ивы. У Павсания есть описание картины Полигнота. Художник изобразил подземное царство мёртвых. «Взглянувшему на нижнюю часть картины вслед за Патроклом предстаёт Орфей, сидящий как бы на некоем бугорке. Левой рукой он касается кифары, а правой трогает ивовые ветви, прислонившись при этом к дереву. Похоже, что это роща Персефоны, где, по мнению Гомера, (Од., X, 509) растут чёрные тополя и ивы» [305, 37].
К образу-символу ивы обращается Цветаева. В «Письме к амазонке» лирическая героиня связывает с ним понятия старости, седины, одиночества и сиротства, а также имя Сафо: «Плакучая ива! Неутешная ива! Ива – душа и облик женщины! Неутешная шея ивы! Седые волосы, сметающие лицо с лица земли. Когда я вижу отчаявшуюся иву, я понимаю ; Сафо» [325, 497].
С архетипом «Сивилла» лирическая героиня связывает понятие сухости, а оно, в свою очередь, связано с целомудрием, девственностью, но не девственностью молодости, а старости: «Сивилла выпита: Сивилла – сушь», «Потом, под веками – в разбег, врасплох // Сухими реками взметнулся Бог» [322, 136]. Аполлон нашёл способ овладеть Сивиллой, но в наказание высушивает её до свойства камня. Сухое дерево или растение лишёно сочности, свежести, мягкости: «На плечи ; сребро-седым плащом // Старческим, сребро-сухим плющом // На плечи   перетомилась   ляг » [322, 124]. Сухой – значит, лишённый питательных соков, омертвевший, безжизненный: «И, юности на краю, // Под тенью сухих смоковниц – За всех роковых любовниц // Грядущих твоих ; Я пью!» [321, 461]; «В старческий вереск, // В среброскользящую сушь» [322, 141].
Образ Сивиллы в художественном мире Цветаевой также архетипичен, как и образ Орфея. В очерке «Пленный дух» поэт ставит эти архетипы рядом, настолько они для неё равноценны. Она сравнивает «филологическую берлогу» А. Белого с гротом Орфея, с пещерой Сивиллы [324, 233].
Пещера   это одновременно место, где живет Сивилла, и само её тело, в котором обитает душа. Состарившееся тело не соответствует молодому и прекрасному голосу, т. е. молодой душе пророчицы. Недра тела богаты сокровищами, как и недра земли. Пророческий голос Сивиллы рождается в недрах души.
Зачем понадобился Цветаевой архетип Сивиллы? Орфей создаёт и поёт свои произведения. Орфей – поэт, творец. Он – почти бог по способности творить. Только он бог смертный. Сивилла не творит сама. Она пророчествует только тогда, когда, по выражению лирической героини, в неё входит бог. Голос Сивиллы – голос бога. Сивилла – архетип мудрости, долголетия, предвидения. Совсем не случайно статью «Поэт о критике» Цветаева заключает фразой: «Критик: Сивилла над колыбелью: «Старик Державин нас отметил // И в гроб сходя благословил» [325, 296]. Нападая на досаждавших ей недальновидных и не слишком умных литературных критиков, она высказывает, кем критик должен быть – Сивиллой. По Цветаевой, судить поэта, т. е. быть критиком, может только поэт. Следовательно, Сивилла одновременно – архетип поэта и архетип критика.




















Глава IV

СТИХИЯ «ЛЮБОВЬ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ


4.1. Тема любви в юношеских стихотворениях Цветаевой

Художественный мир Цветаевой, по её собственному признанию, вырастает из единственного источника – стихии любви. Марина Ивановна записала в дневнике, что всеми её стихами она обязана людям, которых любила – которые её любили   или не любили. Лирическая героиня заявляет: «Каждый стих – дитя любви» [321, 419]. Мысль эта не нова. Стендаль пиcал, что только страсти дают жизнь искусству. Любовь   это стихия, отдавшись которой, поэт должен не погибнуть в ней, а в последний момент оказать сопротивление: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет – мир. Ибо в этом атоме, атоме сопротивления (-вляемости) весь шанс человечества на гения. Без него гения нет – есть раздавленный человек» [325, 348].
Поэтический гений погружается в стихию любви с детства. Тому есть много примеров в истории мировой литературы: Данте влюбляется в девять лет, Пушкин   в шесть, как и юная Цветаева. К восемнадцати годам у неё богатый опыт душевных волнений. В очерке «Мой Пушкин» (1937) она вспоминает: «Пушкин заразил меня любовью. Словом – любовь» [325, 68]. Ребёнку шесть лет. И он уже знает это чувство: «Когда горничная, походя, сняла с чужой форточки рыжего кота, который сидел и зевал, и он потом три дня жил у нас в зале под пальмами, а потом ушёл и никогда не вернулся – это любовь. Когда Августа Ивановна говорит, что от нас уедет в Ригу и никогда не вернётся – это любовь. Когда барабанщик ушёл на войну и потом никогда не вернулся – это любовь. Когда розово-газовых нафталинных парижских кукол  весной после перетряски опять убирают в сундук, а я стою, смотрю и знаю, что я их больше никогда не увижу – это любовь. <…> То есть это – от рыжего кота, Августы Ивановны, барабанщика и кукол так же и там же жжёт, как от Земфиры и Алеко и Мариулы и могилы» [325, 68]. Любовь, делает заключение юная Цветаева, это тайный жар в сердце.
Марина Ивановна Цветаева в этом очерке приподнимает завесу над тайной своего отношения к любви. Шестилетний ребёнок читает «Евгения Онегина» и влюбляется, как полагает мать ребёнка, Мария Александровна, в Онегина: «Я не в Онегина влюбилась, а в Онегина и Татьяну (и, может быть, в Татьяну немножко больше), в них обоих вместе, в любовь. И ни одной своей вещи я потом не писала, не влюбившись одновременно в двух (в неё немножко больше), не в них двух, а в их любовь. В любовь» [325, 71].
Свидетельство ранней детской любви есть в очерках «Шарлоттенбург», «Чёрт», «Дом у старого Пимена». В последнем М. Цветаева рассуждает о том, что сущность любви одна и у ребёнка, и у взрослого человека. Она пишет, что ребёнком понимала ее как тоску и тайну. Тайну, потому что надо скрывать от взрослых, например, от матери. У ребёнка было опасение, что засмеют, или осудят, или приревнуют. Тоску, потому что тайну нужно сохранять. Её нельзя открыть никому: «Что главное в любви? Знать и скрыть. Узнать о любимом и скрыть, что любишь. Иногда скрыть (стыд) пересиливает знать (страсть). Страсть тайны – страсть яви. Мне было невыносимо говорить о… и невыносимо не знать… Любовь слепа? Как люди на неё слепы! Так, даже мать никогда не разгадала моей тайны – на лбу написанной!» [325, 132].
В кого влюблена Цветаева-ребёнок? В Надю Иловайскую, дочь историка Д. Иловайского. Тоска любви проистекала ещё и из того, что Надя умерла молодой. Смертная тоска охватила ребёнка, узнавшего о смерти той, кого она любила: «Тоска смертная. Тоска по смерти – для встречи. Нестерпимое детское «сейчас!». А раз здесь нельзя, так не здесь» [325, 131].
Любовь, как её понимала и переживала Цветаева в детстве и в зрелом возрасте (в юности – иначе),– тайный жар души и сердца. Тело с его сексуальными потребностями – вне этих переживаний. К любви оно не имеет никакого отношения. Анализируя повесть Пушкина «Капитанская дочка», Цветаева подмечает одну особенность в характерах и поведении персонажей – их влечение друг к другу – влечение вне пола и возраста: «Книга для меня распадалась на две пары, на два брака: Пугачёв и Гринёв, Екатерина и Марья Ивановна. И лучше бы так женились» [325, 511]. Цветаева не шутит. Это сказано вполне серьёзно. С её точки зрения, Пугачёв и Гринёв – идеальная любовная пара, а вовсе не Гринёв и Марья Ивановна. Между Гринёвым и Пугачёвым есть понимание, чара, тайный жар симпатии, тяготение, влечение друг к другу.
Понятие «брак» Цветаева толкует широко. Брак   это тайная и даже мистическая связь между людьми, и не только людьми: «браки разные есть, браки розные есть», «брак поэта со временем», «сплетаются ветви  на вечные браки» и.т. п.
Отношение Марины Ивановны к любви предопределилось детскими переживаниями любовного чувства и чтением «Евгения Онегина»: «Эта первая моя любовная сцена предопределила все мои последующие, всю страсть во мне  несчастной, невзаимной, невозможной любви. Я с этой минуты не захотела быть счастливой и этим себя на нелюбовь обрекла» [325, 71].
Тема любви появляется в ранних сборниках стихотворений поэта. Вторая часть сборника «Вечерний альбом называется «Любовь». Лирическая героиня очень молода. Она сама ещё не знает, влюблена ли или это не любовь, а дружеское чувство: «Милый, дальний и чужой, // Приходи, ты будешь другом» [321, 52]. В этом стихотворении впервые появляется тема лжи, так часто сопрягаемая Цветаевой с темой любви: «Днём, томима гордым бесом, // Лгу с улыбкой на устах» [321, 52]. Лирическая героиня сама ещё не знает, кого любить, но любить ей уже хочется. Пока что её влюблённость похожа на мечты, на грёзы о любви, чем на любовь: «Я буду беседовать с тенью! // Мой милый, забыть нету мочи! // Твой образ недвижен под сенью // Моих опустившихся век… // Темнеет…Захлопнули ставни, // На всём приближение ночи… // Люблю тебя, призрачно-давний, // Тебя одного, и навек!» [321, 58].
Юная лирическая героиня страшится осуществления любви. Это очень важный момент для понимания того, как относилась к этому чувству зрелая Цветаева и её лирическая героиня. Обращаясь к человеку, влюблённому в неё и предложившему осуществить любовь в сексе и браке, лирическая героиня поучает его, что снежинка тает, если её попытаться схватить рукой, То же самое происходит с мотыльками и медузами: «Оставь полёт снежинкам с мотыльками // И не губи медузу на песках! // Нельзя мечту свою хватать руками, // Нельзя мечту свою держать в руках!» [321, 64]. Эту же мысль Цветаева выразит устами своей лирической героини во втором сборнике стихотворений «Волшебный фонарь». Мальчик целует девочку. Лирическая героиня размышляет: «Стыдно в уста целовать! // Девочка, надо ли было срывать // Первую розу с куста?» [321, 108].
Лирическая героиня прощается с другом, поскольку поняла, что она его не любила, не любит и никогда не полюбит: «Ты мне памятен будешь, как самая нежная нота // В пробужденье души» [321, 85]. «Все минуты свои я тобою наполнила кроме // Самой грустной – любви» [321, 85].
Опыта любви у неё самой нет, и лирическая героиня обращается к чужому. Любовь может всё оправдать, считает лирическая героиня, обращаясь к литературной героине Маргарите Готье: «О любовь! Спасает мир   она! // В ней одной спасенье и защита. // Всё в любви. Спи с миром, Маргарита… // Всё в любви…Любила – спасена!» [321, 18].
Лирическая героиня, отвлекаясь от судеб литературных героев, от собственных невнятных чувств и мыслей, начинает размышлять о своём будущем: «Я только девочка. Мой долг // До брачного венца // Не забывать, что всюду – вол // И помнить: я – овца.//Мечтать о замке золотом, // Качать, кружить, трясти // Сначала куклу, а потом//Не куклу, а почти» [321, 143]. Будущее видится ей стереотипным: брак – ребёнок. Но где любовь? О любви речь не идёт.
В конце концов лирическая героиня решительно порывает с неопределённостью: «Aeternum vale! Сброшен крест! // Иду искать под новым бредом // И новых бездн, и новых звезд, // От поражения – к победам! // Aeternum vale! Дух окреп // И новым сном из сна разбужен.//Я вся – любовь, и мягкий хлеб // Дарёной дружбы мне не нужен» [321, 141]. Героиня М. Цветаевой заявляет о своей готовности любить, но это только готовность. Любви к конкретному лицу пока ещё нет.
В 1928 году Марина Ивановна, рассуждая о любви, пишет своему чешскому адресату А. Тесковой: «Вы же знаете, что пол и возраст ни при чём» [326. 365]. Три принципа важны для понимания того, как поэт относится к любви. Первый заключается в том, что идеальная сторона любви (тайный сердечный жар) преобладает над её чувственной стороной. Второй принцип: любовь не знает преград. Пол, возраст, время для неё предрассудки. Третий: любовь к женщинам имеет преимущество перед любовью к мужчине. Эти три принципа Цветаева откроет для себя постепенно в течение десяти лет, с 1906 по 1916 г. Как видно из ранних стихотворений Цветаевой, её юная лирическая героиня мечтает о любви и страшится осуществления своей мечты. Она уже знает, что такое любовь (тайный жар), но ещё не готова к любви мужчины.
Летом 1911 года Цветаева влюбится в юношу, за которого в начале 1912 года выйдет замуж. В двух стихотворениях 1913 года прославляется красота юноши и его (воображаемые) достоинства. Лирическая героиня воспевает голос, глаза, лоб, брови, жесты, руки, голову юного возлюбленного. Ей мнится, что в нем скрыты потенциальные возможности: «Вашего полка   драгун, // Декабристы и версальцы! // И не знаешь – так он юн – // Кисти, шпаги или струн // Просят пальцы» [321, 184]. Совершенно очевидно, что любовь лирической героини   это любовь к внешней форме, к красоте. Внутренний мир юноши, по всей вероятности, до крайности скуден, так что о нём нечего сказать.
Лирическая героиня воспевает и свою двухлетнюю дочь, её красоту и грезит о её будущем: «Ты будешь невинной, тонкой, // Прелестной – и всем чужой» [321, 203]. Лирическая героиня пророчит дочери любовь: «Будет «он»   ему сейчас // Года три или четыре…//   Аля!   Это будет в мире   // В первый раз» [321, 189]. Но, пророчествуя, мать полна ревности: «Да, я тебя уже ревную // Такою ревностью, такой! // Да, я тебя уже волную // Своей тоской. <…> // Я змей, похитивший царевну,   // Дракон! – Всем женихам – жених! – // О свет очей моих! – // О ревность // Ночей моих!» [321, 496].
Летом 1914 года Цветаева влюбилась в старшего брата мужа П. Эфрона. Начинается «непрерывная череда влюблённостей», как пишет Кудрова [124, 291]. Это короткое увлечение, окончившееся в августе со смертью деверя, породило несколько стихотворений, выразительно передающих первоначальную целомудренную стадию любви с её трепетом и волнением. Лирическая героиня приглашена в гости к тому, кто завладел её вниманием: «Воображая Вашу позу, // Я всё решала по пути: // Не надо   или надо – розу //Вам принести» [321, 204]. Роза – символ любви. Дело осложнено тем, что розу надо преподнести мужчине. Отсюда и колебания лирической героини. Кроме того, она не уверена, вправе ли открывать свою любовь, подарив красноречивый цветок. Лирическая героиня обедает, курит с тем, кто пригласил её в гости. Волнение и трепет любви не прекращаются, поэтому эти прозаические занятия кажутся её нелепыми: «Я героически боролась. – Мы с Вами даже ели суп! – » [321, 204]; «Я помню – Вы уже забыли – вы – там сидели, я – вот тут… // Каких мне стоило усилий, // Каких минут – // Сидеть, пуская кольца дыма, // И полный соблюдать покой… // Мне было прямо нестерпимо // Сидеть такой» [321, 204].
Когда лирическая героиня шла в гости, тихонько пели колокола. Возвращалась   они молчали. Эта деталь также передаёт волнение лирической героини перед свиданием и отсутствие его   после. Роза как символ любви появится в последнем стихотворении цикла. Героиня Цветаевой ещё раз приглашена в гости, на этот раз на дачу, которую снимает любимый. Снова волнение и трепет. И вот, наконец, она видит объект своего восхищения «Ах, не оценят! – мир так груб! – // Пленительную Вашу позу. // Я помню: Вы у самых губ // Держали розу» [321, 204]. Лирическому герою восторженная любовь гостьи безразлична: «И шорох, // С которым Вы, властитель дум, // На розу стряхивали пепел» [321, 204].
Осенью этого же 1914 года Цветаева вновь влюбляется, и вновь любовь является источником появления цикла стихотворений «Подруга». С. Парнок также оставила произведения об этой любви. Чувства Марины и талантливого поэта Софии Парнок оказались взаимными. В облике возлюбленной гармонично соединялись противоположные черты: слабость и сила, нежность и дерзость, женственность и юношественность: «В форме каждого злого пальчика,   // Нежность женщины, дерзость мальчика» [321, 216]; «Не женщина и не мальчик, // но что-то сильней меня!» [321, 216]. Двойственная натура Парнок проступала как в её облике, так и в поведении. Это и привлекло молодую Цветаеву, которая почувствовала в старшей подруге родственную – двойственную   натуру: «Есть женщины. – Их волосы, как шлем. // Их веер пахнет гибельно и тонко. // Им тридцать лет. // Зачем тебе, зачем // Моя душа спартанского ребёнка?» [325, 227].
Образ ребёнка рядом с  амазонкой не случаен. Спартанские девушки стремились быть во всём наравне с юношами: получали образование, состязались в военных и спортивных играх. Они не мирились, подобно афинянкам, с второстепенной ролью в обществе. Ликург, законодатель Спарты, запретил девушкам сидеть дома, баловать себя и вести изнеженный образ жизни. Женщине внушали благородный образ мыслей, сознание, что и она может приобщиться к доблести и почёту. Доблесть, храбрость, лаконизм в изложении мысли – достоинства спартанок и амазонок. Цветаева не один раз обратится к образу спартанского ребёнка – воплощению стойкости: «Этому сердцу // Родина – Спарта. // Помнишь лисёнка // Сердце спартанца? – // Легче лисёнка // Скрыть под одеждой, // Чем утаить вас, // Ревность и нежность!» [321, 455]. Чем старше становится лирическая героиня, тем труднее ей скрывать жар сердца: «Ибо знайте: та, что в Ваших глазах слывёт словесницей, в самые великие часы своей жизни – не что иное, как спартанец с лисёнком (Смеюсь: с целым выводком лисят!)» [325, 465].
Лирическая героиня всё время подчёркивает свою мальчишескую стремительность, резвость, подвижность. Она противопоставляет породу амазонок «глупому бабью»: «Как рыжие поддёвки парусом, // Божась, сбывали нам тряпьё, // Как на чудных московских барышень // Дивилось глупое бабьё» [321, 216]. Любовь к женщине была сильной и всепоглощающей. Лирическая героиня признаётся «Я Вас люблю! – Как грозовая туча // Над Вами – грех! // За то, что Вы язвительны и жгучи, // И лучше всех! // За то, что мы, что наши жизни – разны // Во тьме дорог, // За Ваши вдохновенные соблазны // И тёмный рок, // За то, что Вы, мой демон крутолобый, // Скажу, прости // За то, что Вы – хоть разорвись над гробом! – // Уж не спасти. // За эту дрожь, за то, что – неужели // Мне снится сон? – // За эту ироническую прелесть,  // Что Вы – не он» [321, 216].
Рисуя облик возлюбленной, лирическая героиня подчёркивает сочетание женственной хрупкости и силы, свойственное амазонкам: «Не цветок,   стебелёк из стали ты, // Злее злого, острее острого, // Увезённый с какого острова?» [321, 216]. Лирическая героиня знает – с какого острова. Остров у них один – Лесбос: колыбель однополой любви и лирической любовной поэзии, родина Сапфо. Лесбос был воспет Софьей Парнок.
Совсем не случайно совпадение понятий культура и остров. Розанов пишет: «Остров культурнее материка, «маленькая землица» всегда первой принимает первый луч Божий» [251, 413]. Этот первый луч Божий и был принят Лесбосом. Аполлон – Орфей – Сафо – любовь – поэзия: все эти смысловые понятия в одном ряду и означают одно   поэтическое творчество. Амазонки, по легенде, покорили Лесбос задолго до того, как туда приплыли голова и лира Орфея: «Мирина <…> покорила несколько островов в Эгейском море, в частности, Лесбос, где построила г. Митилену, названный по имени её сестры, участвовавшей в этом походе» [65, 367].
Лесбос в художественном мире Цветаевой – сакральное место и, как сакральное место, он не должен быть назван по имени. Она и не называет, но это место на земле – единственное, где она могла бы чувствовать себя, как дома: «Есть остров – благостью Отца, // Где мне не надо бубенца, // Где чёрный пух // Вдоль каждой изгороди. – Да // Есть в мире – чёрные стада, // Другой пастух» [321, 528].

4.2. Андрогинизм как основа мироощущения Цветаевой

Русская культура начала XX века переживает мировоззренческий кризис. Художественное сознание эпохи ставит проблему преодоления распада личностного единства через возвращение к утраченной целостности бытия, воплощенной в идее андрогина. Целостность носит умопостигаемый характер, который можно соотнести с постулатом Н. Кузанского   соединять видимые противоположности в предшествующее им единство.
«Андрогин есть особое умопостигаемое состояние человеческой личности, в котором мужское и женское начала составляют различенное единство, стремящееся не к дифференциации, а к целостности. Андрогинизм связан с актуализацией и проявлением качеств, действий или состояний, ориентированных на основные составляющие концепта андрогина» [337, 6].
На формирование философских идей, касающихся проблем пола, в России начала ХХ века оказала влияние европейская культура конца ХIХ – начала ХХ века, в частности труды З. Фрейда и О. Вейнингера. Половая энергия, по мысли исследователей, воздействует на творческую силу человека. Сексуальное влечение может отчасти заменять собой сексуальную жизнь. Так возникает понятие сублимации, т. е. использование половой энергии в творчестве.
Анализируя биографию Леонардо да Винчи, З. Фрейд приходит к выводу, что натура художника была андрогинной, целомудренной, идеальной в том смысле, что его сексуальная энергия полностью разряжалась в творчестве.
О. Вейнингер предполагает сосуществование в каждом индивидууме качеств противоположного пола. Но в реальности андрогинизм, то есть соединение двух в одно идеальное целое, недостижимо. По мысли Вейнингера, андрогинизм достижим  в творчестве, когда сексуальная энергия сублимируется в создание божественных целостных образов, в которых мужское соединяется с женским в единое существо.
В европейской культуре конца ХIХ   начала ХХ века идея андрогинизма реализуется в произведениях С. Пшибышевского («Андрогина»), Г. де Мопассана («Подруга Поля»), В. Вулф (Орландо»), сценических образах С. Бернар, картинах О. Бёрдсли, Ф. Кнопфа, Э. Мунка, Ф. фон Штука. Д. Мережковский предлагает идею обожения пола, т. е. стремление единства Бога и человека. Плоть должна быть преображена, а дух «оплотнён». То и другое должно осуществиться в пространстве пола.
Русские философы Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, Вл. С. Соловьев переводят проблему андрогинизма в философско-религиозную плоскость. Их идеи оказали влияние на формирование мировоззрения З.Н. Гиппиус, поставившей проблему преображения пола человека.
Русские философы рассматривают пол в контексте высокой любви, понимаемой как феномен бытия, в котором есть прозрение Бога в любимом человеке (В. Розанов), соединение двух жизней в одну, рождающее идеальную личность (Вл. Соловьёв), мистическая влюбленность, где земная любовь мыслится образом единой любви к Богу (Н. Бердяев).
С философской точки зрения наблюдаемое явление, влияющее на все стороны человеческой жизни, есть андрогинизм. Андрогин не есть гермафродит. Андрогинизм относится к области умопостигаемого и не предполагает какого-либо «натурального», физического воплощения.
Н. Бердяев объясняет: «Андрогинизм есть богоподобие человека, его сверхприродное восхождение. Гермафродитизм есть животное, природное смешение двух полов, не претворённое в высшее бытие» [25, 118]. Андрогин может иметь внешние признаки мужского или женского пола, следовательно, по внешности он опознаётся как мужчина или женщина. Андрогин, в отличие от гермафродита, способен к деторождению. Андрогин – существо гармонически развитое, самодостаточное, совершенное, талантливое, а иногда – гениальное. В мужчине-андрогине могут ярко проявляться женственные черты: нежность, чуткость, милосердие. Так, Леонардо да Винчи отмечал у себя материнский инстинкт. В женщине-андрогине ярко проявляются мужские черты: общественная активность, жажда признания своей деятельности, целеустремлённость, сила воли, независимость. Таким образом, андрогинизм есть явление философско-психологичесеое, а не биологическое. Черты андрогинизма мы видим в таких знаменитых людях, как Н. Дурова, Микельанжело, Леонардо да Винчи, П. Соловьёва, З. Гиппиус, П. Чайковский, О. Уайльд и во многих других. Андрогин может иметь нормальную сексуальную ориентацию, или может быть бисексуален, или гомосексуален, но, чем выше степень андрогинности в человеке, тем меньше он склонен придавать значение сексуальной жизни. Абсолютный андрогин асексуален. Его интересы лежат в другой сфере – в сфере духа и творчества.
В книге «Смысл творчества», опираясь на идеи германского философа XVI-XVII веков Я. Бёме, Н. Бердяев указывает на то, что первый Адам был андрогин по образу и подобию Божию, а дифференциация мужского и женского начал есть последствие космического падения Адама. Распадение на мужское и женское начало не было окончательным и полным. Образ и подобие Божие всё же сохранились в человеке, в мужчине и в женщине. Человек остался существом бисексуальным, андрогинным, он «погиб бы безвозвратно, если бы андрогинный образ в нём исчез окончательно. Во все времена по-разному чувствовалось и сознавалось, что вся сексуальная жизнь человека есть лишь мучительное и напряжённое искание утерянного андрогинизма, воссоединения мужского и женского, в целостное существо. Глубже всех это постиг Платон в своём «Пире».
Догадка Н. Бердяева о бисексуальной природе человека была подтверждена открытиями психологии и эндокринологии. Это мужские и женские гормоны, преобладающее количество которых в организме определяет пол человека, или нарушения в половой сфере. История медицины знает случаи перестройки организмов при усиленном вырабатывании определённого типа гормона в ущерб другому типу. Мужской организм под воздействием излишнего количества вырабатываемых женских гормонов может перестроиться в женский, и, напротив, женский, под воздействием избытка мужских гормонов, может перестроиться в мужской. До открытий физиологов XX века об этом, как мы видим, догадывались древние философы, но и не только древние.
В XIX веке Шопенгауэр писал, что половые признаки допускают бесчисленное множество степеней. Розанов в своей книге «Люди лунного света» приводит схему, по которой можно определить степень сексуальности человека. Он устанавливает исходную точку плюс-минус пола, от которой влево идёт градация сексуальности по восходящей, а вправо минус сексуальности, тоже
по нарастающей. Схема выглядит так:
--------+6+5+4+3+2+1+ 0  1  2 3 4 5 6--------
Плюс-минус-ноль, по Розанову, это полное отсутствие сексуальности. Чем дальше от нуля влево со знаком плюс, тем сильнее в человеке сексуальное влечение. Чем дальше от нуля вправо, чем слабее в человеке сексуальность. Плюс-минус пола   это его покой, абсолют, совершенство.
Идеальный андрогин, по Розанову и Бердяеву, есть Иисус Христос, что впоследствии предположил и Карл Юнг. Однако, на мой взгляд, в этой схеме есть аберрация. Дело в том, что плюс-минус-ноль   абсолютный покой пола, воплощённый в единственном существе – Богочеловеке, имеющем человеческую и божественную природу одновременно, но лишённом, природы животной, не может иметь после себя градации со знаком минус. После нуля ничего не может быть. В противном случае мы имели бы на земле человеческие существа, превосходящие самого Иисуса Христа в богоподобии. Но это невозможно, ибо Иисус Христос есть недостижимый идеал, есть Абсолют. Таким образом, схема должна выглядеть иначе. Во-первых, она должна быть не горизонтальна, а вертикальна, ибо идёт возрастание от низшей природы – животной, через человеческую природу   к божественной. 0 – Абсолют   есть божественная природа, в которой плюс и минус пола не уравновешиваются, а исчезают бесследно, а далее – по нисходящей   начинает увеличиваться степень сексуальности:
0
+1
+2
+3
+4
и.т. д.
Минус пола вообще не актуален и не присутствует в нашей схеме по той простой причине, что человеческое существо в любом случае обладает сексуальностью, даже в минимальной степени, даже приближаясь к Абсолюту, ибо в человеке есть животная природа, которая создана быть сексуальной, и этого не избежать. Именно поэтому Розанов и говорит о том, что сексуальная природа может быть подавлена, но она не может исчезнуть совершенно. Чем ближе к Абсолюту, тем сексуальность слабее в человеке и тем сильнее способность человека управлять ею и подавлять её. Чем дальше от Абсолюта, тем слабее способность управления сексуальной силой. Так, по всей вероятности, ближе всего к Абсолюту находятся именно   андрогины, в которых сексуальность управляема и направляема в творческое русло. Происходит то, что Фрейд называет сублимацией сексуальной энергии. Возрастает творческая мощь человека, приближающая его к Абсолюту.
В андрогинах мужское и женское начала, по всей вероятности, приближаются к той степени уравновешенности, которая позволяет им оставаться мужчиной или женщиной в обыденной жизни, но именно эта степень уравновешенности начал позволяет им в полной мере воспользоваться творческой мощью, которой наделила их природа. Даже та сексуальность, которая присутствует в андрогине, преображаясь, идёт, как правило, не на сексуальную жизнь, а на творческую. Чем меньше человек способен контролировать свою сексуальную энергию, тем больше он теряет свои творческие способности.
К. Юнг говорит: «Ещё в средние века, задолго до того, как физиологи выяснили, что в каждом человеке наличествуют муже-женские гормональные элементы, говорилось, что «каждый мужчина несёт в себе женщину» [355, 33]. Добавим к высказыванию Юнга высказывание Э. Фромма: «Полярность между мужским и женским началом существует также внутри каждого мужчины и каждой женщины. Как физиологически каждые мужчина и женщина имеют противоположные  половые гормоны, также двуполы они в психологическом отношении. Они несут в самих себе начала, заставляющие получать и проникать вглубь начала материи и духа» [306, 22]. Человек всегда в той или иной степени чувствует свою андрогинную природу, и, чем сильнее и явственнее он её чувствует, тем меньше он склонен говорить об этом, ибо общество не готово принять истину об андрогине. Общество ориентировано на дифференциацию полов. Государство поощряет рождаемость в своекорыстных целях. В этих условиях андрогин маскируется, чтобы по типу поведения быть, как все. Розанов замечает, что, нет лучшего средства, сохранить особое в себе, присоединяясь к общему правилу.
Андрогинный тип человека известен с глубокой древности. О многих древних мифах главное божество – андрогин. Платон в диалоге «Пир» воспользовался  древней информацией об андрогинах, чтобы с её помощью выстроить свою теорию любви. Платон замечает, что Афродита по своему происхождению причастна к мужскому и женскому началу. Вл. Соловьёв высказал предположение, что Бог несёт в себе мужское и женское начало: «…к истинному единству двух основных сторон его, мужской и женской, относиться первоначально таинственный образ Божий, по которому создан человек» [274, 529].
В. Розанов высказал предположение, что Бог-андрогин создал Адама, в котором была скрыта и Ева [251, 33]. Розанов указал на людей, не склонных искать себе пару. Он называет их муже-девы и дево-мужи. Философ усматривает в их характерах удивительные черты: «В характере много лунного, нежного, мечтательного; для жизни, для дел – бесплодного; но удивительно плодородного для культуры, для цивилизации. <…> Здесь цветут науки и философия» [251, 55]. Остаётся добавить, что здесь цветут все виды искусств и литература. Розанов называет андрогина первым полным Адамом и говорит о том, что первый Адам древнее первого человека. Адам помнит то, что не помнит человек размножающийся: «Как ни мало их на земле во всякое время, <…> творчество их, начиная с мудрецов Греции, Сократа и Платона, необозримо по величине, и не только устойчиво, но совершенно вечно» [252, 102]. Эти люди, как правило, не стремятся к брачной жизни, но, если вступают в брак, то явно насилуют свою природу. Они любят дружить   с себе подобными. Но выбирают в друзья лиц одного с собою пола, с прямо противоположными чертами характера. Розанов говорит о том, что эти люди: «…восторженно любят, в то же время, гнушаясь всем половым» [251, 126]. Размышляя об эллинской цивилизации, он приходит к выводу, что эллины очень близко подошли к тайне человека и бога: «Из любопытных черт, которые бросаются в глаза при наблюдении греческого искусства, обращу внимание на одну: мужеобразность женских ликов и женоподобность – мужских… Если такие образы создавались не для любования, они, очевидно, выражали какие-то поиски греков. <…> Через человека греки искали Бога» [251, 447].
Это явление задолго до Розанова подметил Шеллинг: «…греческие художники стремились также подражать в искусстве тем смешанным фигурам, наполовину мужским и наполовину женским, которые создавала азиатская изнеженность путём оскопления мальчиков в нежном возрасте; таким образов художники воспроизводили до некоторой степени состояние нераздельности и тождества полов, каковое относится к наивысшему, чего может достигнуть искусство, и состоит в своего рода равновесии, которое не есть простое уничтожение, но действительное слияние обоих противоборствующих характеров» [342, 320].
М.И. Цветаева не вступает в полемику ни с европейскими учёными, ни с русскими философами метафизиками. И наука, и философия от неё далеки, в чём она откровенно признаётся: «…я глубоко-необразована, за всю жизнь не прочла ни единой философской строки, но я знаю душу, я каждый день вижу небо и каждую ночь вижу сны» [328, 222]. Но это вовсе не значит, что Цветаева не была знакома с научными и философскими идеями прошлого и своего времени, о чём свидетельствуют её записи в дневниках, высказывания в письмах и прозе, и строки некоторых стихотворений.
Марина Ивановна признавалась, что испытывает особую любовь к культуре Древней Греции. Миф об амазонке тоже отражает этот поиск эллинов, о котором упоминает Шеллинг. Амазонка, по существу, как раз и есть муже-дева, т. е. андрогин.

4.2.1. Андрогинная сущность личности Цветаевой и её лирической героини

Судя по многим признакам, сущность природы Цветаевой, её психофизика была андрогинной. Нас не должно сбивать с толку её замужество и материнство. Она старалась быть как все, быть как обыкновенная женщина с обыкновенными запросами. К тому же выходила замуж она в ранней юности, не познав вполне себя. Но Цветаева и восставала на самоё себя, на свою «обыкновенность», самой себе навязанную. Она восставала на себя в своих стихотворениях, ибо никогда, даже в ранней юности, не считала себя обыкновенной. Марина Ивановна всегда роптала на свою судьбу, на жизнь, заставлявшую её подчиняться общему правилу. Она то и дело ломала вокруг себя «перегородки», изумляя современников то необузданностью нрава, то неожиданностью поступка, то незаурядностью высказывания. В ней не было никакой обыкновенности.
В воспоминаниях современников о Цветаевой красной нитью проходит мысль об её исключительности. Это вынуждены были признавать даже недоброжелатели, коих было немало. Андрогинная природа Цветаевой лишает её женского шарма и женского инстинкта к наведению порядка в обыденной жизни. Зато та же природа заставляет все физические, умственные, душевные и духовные силы работать на создание поэтических произведений. Марина Ивановна не раз признавалась, что она ничего не умеет делать, только писать стихи. И это – не поза, не притворство, это – констатация факта. Цветаева отдаёт себе отчёт в том, что с нею что-то неладно, что она отличается от обыкновенных женщин. Марина Ивановна пишет Б. Пастернаку, что в её жизни есть всё, кроме мужчин. Она признаётся, что на них не смотрит, что она их просто не видит, что она им тоже не нравится. И делает заключение, что у мужчин на неё – нюх, что она не нравится – полу. И, между прочим, всё это она пишет мужчине. Обычная женщина вряд ли способна на такую самооценку, на такую откровенность и такую беспощадность в отношении самой себя.
М. Цветаева по-своему интерпретирует отсутствие интереса к ней мужчин. Из-за Психеи не стреляются, заключает Цветаева. Стреляются из-за хозяйки дома, но никогда из-за гостьи. Мужчины, как правило, влюбляются в тело. То, что не хватало Цветаевой в жизни, т. е. любви мужчин, она с лихвой восполняла тем, что любила сама. Это не было принято в обществе того времени, где женщине были предписаны скромность и сдержанность. Такая традиционная, принятая в обществе модель женского поведения была для Цветаевой неприемлема.
В отношениях с мужчинами она культивировала две модели поведения. Первая модель: матерински-сыновние отношения, когда Цветаева играла роль опекунши по отношению к опекаемому, более слабому, чем она сама, и, как правило, молодому мужчине. Такой тип отношений сложился у неё с С. Эфроном, П. Эфроном, А. Штейгером, Н. Гронским. Главный мотив такого типа отношений – жалость и сострадание. Эта модель может считаться сугубо женской, поскольку предполагается, что женщина более мужчины способна к милосердию, сочувствию, жалости.
Вторая модель   перемена ролей. Цветаева играет роль инициатора отношений, присваивает себе традиционно приписываемую мужчине активную, ведущую роль в любовных отношениях, что, безусловно, не может считаться в европейской культуре обычным и традиционным. Марина Ивановна зачинает отношения с понравившимся ей мужчиной, длит их, пока чувствует в этом необходимость, и решительно рвёт, когда считает нужным. Недаром пушкинская Татьяна, первая написавшая любовное письмо Онегину, была её любимой героиней. Во второй модели поведения Цветаевой осуществляла себя мужская сторона её андрогинной натуры. Наблюдая за собою, Марина Ивановна признавалась: «Я, кажется, всех мужчин превращаю в женщин. Хоть бы какой-нибудь один меня – назад – в свой <мой>пол». [328, 36].
Отдавала ли себе отчёт М. Цветаева в том, что её природа андрогинна? На этот вопрос у нас есть положительный ответ. Во-первых, у нее есть строка стихотворения «Существования котловиною…», навеянная чтением трактата Платона «Пир»: «Три своих над Платоновой половиной Промотав…». Цветаева отказывается от этой строки, видимо, не случайно. Здесь раскрывается тайна её сущности, которую она не хотела отдавать на суд толпы. И, во-вторых, в одной из дневниковых записей у Цветаевой есть небольшой набросок к неосуществлённой повести «Красная шляпа», где содержится фраза: «…для неё нужно быть юношей, т. е. той смесью мужского и женского, которой является каждый юноша и – каждый поэт» [328, 390].
По мысли Марины Ивановны Цветаевой, поэт есть андрогин. Эта мысль перекликается с высказываниями Г. Башляра относительно поэтического мгновения, которое философ именует метафизическим: «Поэзия — мгновенная метафизика. В коротком стихотворении поэзии надлежит выразить все одновременно — свое видение вселенной и тайн человеческой души, личность и предмет» [20, 1]. Философ говорит о сложности и интимности поэтического мгновения, в котором время обездвижено. С точки зрения Башляра, стихотворение всегда построено на антитезе, ужатой до амбивалетности, т. е. двойственности переживаний поэта по отношению к одному и тому же объекту. «Проще говоря, слаженная амбивалентность всегда проявится в своём временн;м виде: время мужское и мужественное, устремленное вперед и всесокрушающее, и время нежное и покорное, скорбящее и проливающее слёзы, сменяются андрогинным, двуполым мгновением. Поэтическая тайна — это андрогиния»,   утверждает ученый [20, I].
В психофизике Цветаевой есть что-то колеблющееся между женским и мужским началом. В юности она словно какое-то время она сомневается, к какому полу принадлежит. Её духовная природа находится в противоречии с телесной женской оболочкой. В ней есть борение двух начал: телесного (женского) и духовного (не-женского, а юношественного, по её собственному определению).
Эту двойственность Цветаева переносит на свою лирическую героиню, которая попеременно будет отождествлять себя, то с мальчиком (юношей), то с прелестной девушкой: «Быть нежной, бешеной и шумной – // Так жаждать жить! – // Очаровательной и умной,   // Прелестной быть!» [321, 192]; «В огромном липовом саду,   // Невинном и старинном,   // Я с мандолиною иду // В наряде очень длинном. <…> // Пробором кудри разделив…// Тугого платья шорох, // Глубоко вырезанный лиф // И юбка в пышных сборах. // Упавшие колчан и лук // На зелени – так белы! // И топчет узкий мой каблук // Невидимые стрелы» [321, 199].
Амазонка роняет на землю лук и стрелы. Это есть усилие отказаться от самой себя, отречься от своей природы, перестать чувствовать свою двойственность. Через некоторое время исчезают и узкие каблуки, и пышные юбки. Перед нами  снова резвый  шумный мальчик: «На кажется надтреснутом канате // Я – маленький плясун. // Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик  // Двух тёмных лун» [321, 210]. Лирическая героиня влюбляется в женщину: «Как я по Вашим узким пальчикам // Водила сонною щекой, // Как Вы меня дразнили мальчиком, // Как я Вам нравилась такой!» [321, 216].
Теперь узкие каблуки туфель менее интересны лирической героине, чем узкие пальчики подруги. В художественном мире преображается реальность. Майя Кудашёва-Роллан вспоминает: «У неё было тяготение к женщинам: в Сару Бернар в Париже была настоящая влюблённость. Когда Марина была в Париже, она её поджидала у выхода из театра, бросала ей под ноги цветы и т. д. У Марины было вообще тяготение к женщинам, ещё в детстве. Но это не протест против среды, а личное влечение. <…> Она вообще легко и часто влюблялась, как и я» [170, 57].
Сущность Цветаевой не менялась, но менялось отношение к этой сущности, менялась модель поведения. Её лирическая героиня отожествляет себя то с мальчиком или юношей, то с воинственной амазонкой, то с женственной девушкой. Она то и дело подчёркивает в своей внешности и поведении совершено противоположные начала. Ещё раньше, в детских стихотворениях, те же колебания между тем, что должно быть (как у всех), и тем, что есть на самом деле, имманентные врождённые влечения.
Цветаева воспитывалась на традиционных ценностях XIX века: брак, семья, дети. Но, кроме традиционного воспитания, был ещё и врождённый инстинкт материнства. Марина Ивановна пишет: «Ребёнок – это нечто врождённое, он присутствует в нас ещё до любви, до возлюбленного. Это его воля к существованию заставляет нас раскрывать объятия. Молодая девушка – я говорю о тех, чья родина – Север,   всегда слишком юна для того, чтобы любить, но никогда – для того, чтобы иметь ребёнка. Она мечтает об этом уже в тринадцать лет» [325, 489]. Лирическая героиня Цветаевой уже догадывается, что обычное женское счастье   это хорошо, но, кроме него, есть и другие виды счастья, не менее привлекательные, а может быть, именно для неё более привлекательные, к полу, роду, семье не имеющие решительно никакого отношения. Угадав и распознав в себе двойственную природу, она то и дело будет восставать против собственного напускного смирения. Чтобы примирить в себе борение двух начал, мужское и женское, она отожествит себя с амазонкой.

4.2.2. Образ амазонки

Андрогинная сущность амазонок привлекает и волнует Цветаеву. В очерке «Шарлоттенбург» есть эпизод, когда отец Марины и Аси предлагает им взять на складе по две копии гипсовых слепков с античных мраморов. Четырнадцатилетняя Марина долго выбирает: «…хочу чего-то очень своего не выбранного, а полюбленного с первого взгляда, предначертанного. Что не менее трудно, чем найти жениха. Ах, если бы здесь была голова Бонопарта!» [325, 172]. После долгих поисков взор девочки падает на одну из копий: «И – вот она! Вот – отброшенная к плечу голова, скрученные мукой брови, не рот, а крик. Живое лицо среди всех этих бездушных красот! Кто она? – Не знаю. Знаю одно – моя!» [325, 172].
Любовь девочки с первого взгляда – к раненой Амазонке. Этот эпизод символичен. Однажды на вопрос анкеты о любимой стране Цветаева назвала Древнюю Грецию. Увлечение культурой Древней Греции – не случайно. Это выбор, сделанный по любви. Что эта эпоха, как и любая другая, имела отрицательные черты, для любящего не имеет значения. В его памяти живут Гомер и Софокл, Фидий и Пракситель, Платон и Сафо. В греческой культуре есть тайна. Эта тайна, по мнению философа В. Розанова, заключается в сексуальной аномалии. Философ называет ее Платоно-Сафической: «Без постижения этой аномалии вовсе нельзя ничего постигнуть в греках» [251, 240]. Заметим, что для Розанова   аномалия, то для самих древних греков – норма.
Тайна любви Цветаевой к Древней Греции кроется не только в великолепии и богатстве этой художественной культуры, но и в близости натуры поэта Платоно-Сафической любви. Девушка открывает для себя тайну древних греков и – попутно – познаёт свою природу. Её влечёт к образу Амазонки двойственная природа. С одной стороны, это дева-воительница, храбрая в битвах и беспощадная к врагу. С другой стороны, это нежная, верная, любящая подруга. Юной Цветаевой, чувствующей свою близость этому образу, хочется походить на Амазонку: «Всего хочу: с душой цыгана // Идти под песни на разбой, // За всех страдать под звук органа, // И амазонкой мчаться в бой» [321, 32]. В другом стихотворении лирическая героиня признаётся: «Женская доля меня не влечёт: // Скуки боюсь, а не ран!» [321, 146].
Женская доля: брак, семья, дети, с точки зрения лирической героини,   скука. Но эпоха амазонок миновала: «В моей руке не быть мечу, // Не зазвенеть струне. // Я только девочка – молчу, // Ах, если бы и мне, // Взглянув на звёзды знать, что там // И мне звезда зажглась // И улыбаться всем глазам, // Не опуская глаз!» [321, 143].
Юную лирическую героиню раздирают противоречия: «Я женщин люблю, что в бою не робели, // Умевших и шпагу держать, и копьё;  // Но знаю, что только в плену колыбели // Обычное – женское – счастье моё» [321, 53].
Смирение это надуманное, притворное. Лирическая героиня уже догадывается, что её натуру овечьей не сделаешь, что обычное женское счастье хорошо бы иметь, но, кроме него, есть другое счастье – не обычное, не женское, к полу отношения не имеющее, иначе, чем объяснить, что лирическая героиня мечтает о своей звезде. Природа Цветаевой с детства была природой Амазонки. Но эпоха амазонок миновала, и надо смирять свои пристрастия и влечения. Юная Цветаева честно пытается подавить в себе природные склонности, старается ориентировать своё будущее на традиции, повелевающие женщине ограничить свои устремления деторождением. Что бы ни внушали юной Цветаевой воспитатели, как бы ни мечтала она с тринадцати лет о ребёнке, в смирении своём она лукава, ибо смирение – вымученное, надуманное, притворное. Юная Цветаева уже догадывается, что обычное женское счастье   это хорошо, но, кроме него, есть и другие виды счастья, не менее привлекательные. Угадав и распознав в себе амазонку, она то и дело будет восставать против собственного напускного смирения. Лирическая героиня начинает мечтать о «безднах» и «звёздах».
Постепенно она начинает понимать, что, во-первых, образ жизни амазонки не согласуется с традиционным взглядом на роль женщины в семье и обществе. Во-вторых, черты характера амазонки даны ей для чего-то большего, чем проявление просто жизненной активности и решительности в поступках. Если в детстве и юности Цветаева видела в образе амазонок воинственные черты, дочерей бога войны Ареса, то позже этот образ раскроется для неё с другой стороны. Марина Ивановна вспоминает, что амазонки также дочери Гармонии и воинственность амазонок уравновешивается их тягою к творчеству, прелестью и нежностью. Цветаева обнаруживает, что и амазонка может оказаться слабой, если её сердце поражает любовь. Пример: Пенфесилея в трагедии Генриха фон  Клейста, возлюбившая Ахиллеса и оставившая поле боя, не в силах удержать копья, ибо любовь лишила её сил. Но М. Цветаева обнаруживает, что есть страсть более могучая, нежели любовная. Это страсть к творчеству. Начинается переоценка ценностей.
Начавшаяся переоценка ценностей приводит Цветаеву к утверждению приоритета творческого акта над всеми остальными. Всё, что мешает творчеству, ослабляет творческую силу, должно быть отвергнуто и упразднено.
Лирическая героиня восстаёт против собственного смирения: «Aeternum vale! Сброшен крест! // Иду искать под новым бредом // И новых бездн, и новых звезд, // От поражения – к победам! // Aeternum vale! Дух окреп // И новым сном из сна разбужен. // Я вся – любовь, и мягкий хлеб // Дарёной дружбы мне не нужен» [321, 141]. Это бесстрашие Амазонки, бросающейся в бой. Если в детстве любовь есть тайный жар, тоска по любимому человеку, то в юности запрет на сдерживание чувств снят. Тоска преображается в восторг и ликование, в безудержное прославление жизни и любви. Жар становится явным. Стихотворения Цветаевой 10-х гг. насыщены фразами, передающими напряжение битвы: «стрелы ресниц, «в этой битве пасть не мне», «суд, разящий, как стрела», «вспыхнут войны» и.т. п.
Личная жизнь М.И. Цветаевой складывается стереотипно: муж – семья – дом – дочь. Но дух Амазонки не исчез. Он переселился в тетрадь. Свою будущую дочь лирическая героиня видит исключительно в роли Амазонки: «Ты будешь невинной, тонкой, // Прелестной,   и всем чужой, // Стремительной амазонкой, // Пленительной госпожой. // И косы свои, пожалуй, // Ты будешь носить, как шлем. // Ты будешь царицей бала, // И всех молодых поэм! // И многих пронзит, царица, // Насмешливый твой клинок. // И всё, что мне только снится, // Ты будешь иметь у ног» [321, 203]. Лирическая героиня полагает, что, если ей самой не удалось стать современной амазонкой, то удастся дочери.
Внешние признаки семейного благополучия ещё ничего не доказывают и ни о чём не говорят. Зрелая Цветаева относилась к своему раннему браку как к катастрофе. Внутренне молодая женщина не была удовлетворена семейной жизнью. В очерке «Кедр» она скажет: «Человек задуман один» [325, 248]. А в дневнике напишет: «Мне пару найти трудно – не потому что я пишу стихи, а потому, что я задумана без пары, состояние парой для меня противоествественно: кто-то здесь лишний, чаще – я» [328, 462]. Лирическая героиня отожествляет себя с целомудренным, одиноким голубем: «Голубь чистый и светлый, // Не живущий четой» [322, 153]; «А меня положат – голую, // Два крыла – прикрытием» [322, 314].
Полагая, что самой ей не удалось осуществиться как амазонке, Цветаева ищет её в других женщинах. И встречает. Это талантливый поэт Софья Яковлевна Парнок, яркая личность, недюжинная натура. Лирическя героиня осознала особенность своей психофизики: «Другие – о, нежные цепкие путы! – Нет, с нами Эол обращается круто:   Небось не растаешь! Одна – мол! – семья! – Как будто и вправду не женщина я!» [321, 557].
Амазонка художественного мира Цветаевой –  мужественная и женственная одновременно, сочетает в себе лучшие мужские и женские черты. Нежная женственность с неожиданно проявляющимися мужскими чертами внешности и характера настолько привлекает Цветаеву, что она любовно и откровенно описывает этот человеческий тип не только в стихах, но и в прозе.
В очерке «Пленный дух» (1934) Марина Ивановна рисует облик, манеры, привычки невесты Андрея Белого Аси Тургеневой: «Красивее из рук я не видала. <…> Кудри и шейка, и руки,   вся она была с английской гравюры. <…> Весь облик её – лёгкий, женственный. <…> Из каких-то неосвещённых глубин на слабый ламповый исподлобный свет Ася в барсовой шкуре на плечах, в дыму «anglaises» и папиросы, кланяющаяся – исподлобья, руку жмущая по-мужски. Прелесть её была именно в этой смеси мужских, юношеских повадок, я бы сказала – мужской деловитости, с крайней лиричностью, девичеством, девчончеством черт и очертаний. Когда огромная женщина жмёт руку по-мужски – одно, но такой рукою! С гравюры! От такой руки – такое пожатье!» [324, 229]. Барс на плечах, папироса во рту, крепкое рукопожатие – всё это от амазонки. И недаром вокруг этой барсовой шкуры в очерке столько диалогов, монологов, намёков, эмоций,   на три страницы.
Впрочем, барс   это только повод. Причина размышлений глубже. Главная тема – амазонка, выходящая замуж. И именно это является причиной глубокой тоски и боли героини очерка. Это «тоска за всю расу, плач амазонок по уходящей, переходящей на тот берег, тем отходящей – сестре» [324, 230]. Лирическая героиня восклицает: «…какое безумие, какое преступление – брак!» [324, 233]. Много позже об одной своей знакомой Цветаева скажет: «Красивая, умная, обаятельная, добрая, мужественная и – по-моему   зря замужем» [327, 315].
Амазонки не должны выходить замуж. Эта же тоска и боль чувствуется в «Письме к амазонке» и «Повести о Сонечке». Лирическая героиня призывает Асю Тургеневу остаться амазонкой, остаться с барсом и остаться барсом. Она признаётся, что влюблена в Асю Тургеневу. «В моём весёлом девичьем дружестве, <…> ты бы всё-таки была счастливее, чем с ним в Сицилии, с ним, которого ты неизбежно потеряешь» [324, 232]. Лирическая героиня очерка открыто признаётся, что и она принадлежит к расе амазонок.
Цветаева всегда предпочитала женщин   мужчинам. Татьяна для неё всегда была чуть больше, чем Онегин. Амазонка в любви всегда предпочтёт женщину. У Цветаевой в её дневниках и прозе есть много высказываний, подтверждающих это предпочтение. Намёками она даёт понять, что женщина для неё   существо более сложное, таинственное и глубокое, чем мужчина. Женщина в отличие от мужчины никогда не поверхностное благодаря наличию души и лона – (материнства), поэтому она существо более высокого порядка, нежели мужчина.

4.3. Гендерная проблема в творчестве Цветаевой

Женщина, по Трессидеру, «дающая жизнь, защитница и кормилица» [286, 99]. Кроме того, она идентифицируется с магическими способностями, особенно с предсказанием и пророчеством.
Женскому началу в художественном мире Цветаевой отведено значительное место.
Родовое понятие «женщина» впервые появляется в юношеских стихотворениях Цветаевой. Лирическая героиня признаётся в любви к амазонкам: «Я женщин люблю, что в бою не робели, // Умевших шпагу держать и копьё» [321, 54]. Себя к амазонкам лирическая героиня пока не причисляет: «Но знаю, что только в плену колыбели // Обычное   женское   счастье моё» [321, 54]. В стихотворении «Мама на лугу» юная лирическая героиня рассказывает сюжет о самоубийстве молодой матери, которая перед смертью объясняет маленькому сыну: «Мой дружок! Ведь мне нельзя иначе,   // До конца лишь сердце нам закон!». Симпатии юной лирической героини на стороне матери, которая, по всей вероятности, страдает от неразделённой любви, и она утешает мальчика: «Не грусти! Ей смерть была легка: // Смерть для женщин лучшая находка!» [321, 62]. Женщина топится в пруду. Здесь есть несомненная связь женской, любовной стихии и стихии воды, не только порождающей, но и утешающей и губящей. К этой теме – женщина и смерть, а ещё точнее, женщина и самоубийство   Цветаева вернётся в 1923 году. Только теперь изменится способ самоубийства: не вода, в которой можно утонуть и утопить страдание, а железнодорожные рельсы: «Растекись напрасною зарёю // Красное напрасное пятно! //...Молодые женщины порою // Льстятся на такое полотно» [322, 209].
Мир юной лирической героини   это женский мир. В хкдожественном мире молодой Цветаевой упомянуты почти исключительно женщины, и главная роль принадлежит матери, своей или чужой.
Себя и свою подругу лирическая героиня не причисляет себя вполне к женщинам: «Как я по Вашим узким пальчикам // Водила сонною щекой, // Как Вы меня дразнили мальчиком, // Как я Вам нравилась такой…» [321, 221]; «И лоб Ваш властолюбивый // Под тяжестью рыжей каски // Не женщина и не мальчик,   // Но что-то сильней меня» [321, 224].«Тяжесть рыжей каски»   волосы подруги, уложенные особенным образом, напоминающим шлем амазонки: «Есть женщин. – Их волосы, как шлем» [321, 227].
Амазонки противопоставлены «бабью»: «глупое бабьё» не понимает нестандартного поведения барышень и дивится. Это обычные женщины без особых талантов, исполняющие свой женский долг, прежде всего, перед семьёй, мужем и детьми.
Таким образом, в художественном мире Цветаевой существует три типа женщин – бабьё, женщины и «не женщины и не мальчики», т. е. амазонки, андрогины, женские существа, сочетающие в себе качества мужчин и женщин, способные к нетрадиционным, сексуальным отношениям: «Скоро пропоёт петух. // Расставание для двух // Юных женщин» [321, 230].
Лирическая героиня считает себя нетипичной женщиной. Три раза в стихотворении «Другие…» она подчёркивает свою непохожесть на других: «Другие с очами и личиком светлым», «Другие всей плотью по плоти плутают, // Из уст пересохших дыханье глотают, // А я – руки настежь! – застыла – столбняк! // Чтоб выдул мне душу – российский сквозняк!», «Другие   о, нежные, цепкие путы!» [321, 557-558]. Эол не щадит лирическую героиню из-за нестандартности. Она крепче, выносливее, независимее обычных женщин и вынесет всё, что посылает ей судьба: «Нет, с нами Эол обращается круто. – Небось, не растаешь! Одна – мол! – семья!   Как будто и вправду – не женщина я!» [321, 558].
Сердце лирической героини М. Цветевой всегда полно любви. Любовь – её религия. Женское предназначение на земле – любить: «Ах, далеко до неба! // Губы – близки во мгле…//   Бог, не суди!   Ты не был // Женщиной на земле» [321, 244].
В женской любви таится опасность: «Гибель от женщины. Вот знак // На ладони твоей, юноша» [321, 258]. Женщина – небесное создание, в особенности любимая: «Для всех в томлении славящих твой подъезд,   // Земная женщина, мне же – небесный крест!» [321, 38].
Есть ещё в художественном мире Цветаевой «бабы». Это не городское «глупое бабьё»   простолюдинки, а крестьянки: «Старая баба – посыпанный крупною солью // Чёрный ломоть у калитки жуёт и жуёт» [321, 321].
В стихотворении «Попытка ревности» лирическая героиня спрашивает возлюбленного, хорошо ли ему живется с обычной женщиной. Она считает её «простой», «без божеств», «чужою», «здешнею», «любою», «подобием», «товаром рыночным», «гипсовой трухой», «стотысячной», при этом себя лирическая героиня называет «плавучим островом по небу», «государыней на престоле», «мрамором Каррары», «Лилит»: «Как живётся Вам с другою,   // Проще ведь? <…> Как живётся вам с простою // Женщиною? Без божеств? <…> // Как живётся вам с чужою, // Здешнею? <…> // Как живётся вам с товаром // Рыночным? <…> // Рыночною новизною // Сыты ли? К волшбам остыв, // Как живётся вам с земною // Женщиною без шестых // Чувств? Ну, за голову: счастливы? // Нет? В провале без глубин – // Как живётся, милый? Тяжче ли – // Так же ли – как мне с другим?» [322, 242].
Лирическая героиня, в конце концов, находит определение своей сущности. Она – крылатая женщина, поэт: «А ветер гасит огоньки // И треплет пёстрые палатки, // А ветер от твоей руки // Отводит крылышко крылатки // И дышит: душу не губи! // Крылатых женщин не люби!» [321. 320]; «Бог одну меня поставил // Посреди большого  света. // – Ты не женщина, а птица, // Посему   летай и пой» [321, 436].
Лирическая героиня Цветаевой в какой-то период времени увлеклась плотской любовью. Бог напоминает ей о душе: «Рокот божественной вечности – глуше. // Только порою в предутренний час – // С тёмного неба   таинственный глас:   // Женщина! Вспомни бессмертную душу!» [321, 458].
Несмотря на напоминание Бога о бессмертной душе, лирическая героиня продолжает вести себя как другие женщины: «Обман сменяется обманом, // Рахилью – Лия. // Все женщины ведут в туманы, // Я – как другие» [321, 487].
Но быть, как другие, у лирической героини не получается. Она – поэт и живёт в тяжёлое время. Идёт гражданская война. Быт разрушен. К понятию «женщина» лирическая героиня относится немного иронически, посмеиваясь над страстью к украшениям: «Теперь полюбуйтесь, воссев на сундук, // Какую мне Фландрию вывел паук. // Не слушайте толков досужих, // Что женщина – может без кружев!» [321, 488].
Есть в художественном мире Цветаевой и образ женщины – подательницы жизни: «Запечатлённый, как рот оракула – // Рот твой гадавший многим. // Женщина, что от дозору спрятала // Меж языком и нёбом?// <…> // Женщина, в тайнах, как в шалях, ширишься, // В шалях, как в тайнах, длишься. // <…> // Точно усопшую вопрошаю // Душу, к корням пригубившую…// Женщина, что у тебя под шалью? // – Будущее!» [322, 240]
Женщина связана со стихией воды. Ребёнок рождается, подобно богине Афродите, из пены морской и сравнивается с неведомым островом, возникающим в океане: «Остров есть. Толчком подземным // Выхвачен у Нереид. // Девственник. Ещё никем не // Выслежен и не открыт. // Папоротником бьёт и в пене // Прячется» [322, 238].
В художественном мире Цветаевой конкретных мужских образов так же много, как и женских, но родовое понятие «мужчина» используется только несколько раз.
Маленький мальчик плачет. Его отец пытается доискаться до причины и замечает: «Ну, какой же ты мужчина?» [321, 118]. Даже к мальчику предъявляется требование сдержанности.
Мужчина должен быть решительным, смелым, дерзким: «Стыд и скромность, сигарета, // Украшенье для девицы, // Украшенье для девицы, // Посрамленье для мужчины» [321, 473]. Лирическая героиня приводит пример мужского поведения   царя Пётра: «Сим – так ненавидевшим робость // Мужскую,   что сына убил // Сробевшего» [322, 285].
Если женское начало связано с водной и земной стихиями, то мужское – со стихиями огня и воздуха. В начале пьесы «Приключение» характеристика Казановы звучит так: «острый угол и уголь» [323, 458]. И далее: «А тот, // С ней рядом, сух и жгуч, как адский уголь, //   Кто он?» [323, 477]. Можно прочесть эту характеристику как «сухой = худой, худощавый, даже тощий», но спрашивающий имеет в виду нечто иное, Интуитивно он чувствует жар любви, магнетически исходящий от Казановы. Это не оплодотворяющая   по-житейски   любовь, не Афродита Пандемос, а любовь жгучая и жгущая, восходящая и возвышающая – Афродита Урания. Подтверждением этому является речь Генриетты перед расставанием с Казановой: «Один – один – один,   со всей Любовью // Покончив, Казанова! – Но глаза, // Глаза твои я вижу: те же, в уголь // Всё обращающие, те же, в пепл и прах // Жизнь обратившие мою – я вижу…» [323, 488].
Казанова – уголь, пылающий жаром любви, сжигающий тех, кого он любит, дотла   до пепла. Генриетта видит его будущее: «Когда-нибудь в старинных мемуарах,   // Ты будешь их писать совсем седой, // Смешной, забытый, в старомодном странном, // Сиреневом камзоле, где-нибудь // В Богом забытом замке – на чужбине – // Под гром ветров   при двух свечах…» [323, 488]. Казанова в высшем смысле не бесплоден. Он оставит ребёнка – мемуары, прожив жизнь, полную любовных приключений.
Похожий образ есть в стихотворении «П. Антокольскому». Лирическая героиня произносит: «Когда ж к твоим пророческим кудрям // Сама Любовь приникнет красным углем, // Тогда молчи и прижимай к губам // Железное кольцо на пальце смуглом» [321, 463].
Мужское в художественном мире М.И. Цветаевой имеет свойство сухости и жжения (т. е. платонической любви). Лирическая героиня восхищается мужской дружбой и воспевает её: «Помни Закон: // Здесь не владей! // Чтобы потом – // В Граде Друзей: // В этом пустом, // В этом крутом // Небе мужском – // Сплошь золотом   <…> // Так между отрочеств: // Между равенств, // В свежих широтах // Зорь, в загараниях // Игр, на сухом ветру // Здравствуй, бесстрастье душ! // В небе тарпейских круч, // В небе спартанских дружб!» [322, 126].
Мужчины в художественном мире Цветаевой   это, как правило, герои, гении, выдающиеся личности или на время показавшиеся лирической героине таковыми: Наполеон, Байрон, Блок, Орфей, Гёте, Маяковский, Волошин, Пушкин, и.т. д. Но есть и другие мужчины: обычные, лишённые талантов или выдающихся способностей. Лирическая героиня проговаривается, обращаясь к возлюбленному, ушедшему к обычной женщине: «Как живётся, милый? Тяжче ли – // Так же ли – как мне с другим?» [322, 242].
Цветаева ценит в мужчинах талант и ум, способность страстно любить. Эти же качества она ценит и в похожих на нее женщинах-творцах. Глубинные истоки этого предпочтения лежат в психофизике самой Марины Ивановны. Она записывает в дневнике в 1917 году: «Женщины меня изумительно любят. Должно быть, я им всем напоминаю какого-то мужчину» [330, 438]. Она знает, что для женщин неотразима. В дневнике есть запись 1920 года, в которой Марина Ивановна припоминает всех женщин, которые её любили, начиная с гимназии. Это не только молоденькие девушки, но замужние женщины с детьми. Цветаева не всем отвечала взаимностью: «я их не любила, любила других»   делает она приписку. И заключает запись: «Но, если женщины меня любили – je le leur ai bien rendu!» (я им это с лихвой возвращала!)» [331, 82].
Когда опыт любовного общения с женщинами у Цветаевой обогатится отношениями с Софьей Евгеньевной Голлидей, актрисой, она запишет в дневнике: «Меня любят исключительно женщины,   женщины, которые мало любят мужчин – а может быть – которых мало любят мужчины. – А Сонечка Голлидей? – Нет, не то, не только то» [331, 82]. Позже она подтвердит это в «Повести о Сонечке».
К 1920 году Цветаева превосходно отдавала себе отчёт в том, что значат для неё женщины её породы: «О, моя страсть к женщинам! Недавно – держу в руках старинный томик гр. Ростопчиной – тут же музыка, мужчины – и – Господи! – какая волна от неё ко мне, от меня к ней, какое высокомерие к тем, кто в комнате,   какой – как кожаный ремень вокруг тальи – круг одиночества!» [331, 81]. Марину Ивановну умиляло, что гр. Ростопчина курила, потому что она сама была страстная курильщица.
Мы не должны заблуждаться относительно слов М.И. Цветаевой «страсть к женщинам». Она записывает в дневнике: «Две страсти этой зимы: В. Алексеев и Сонечка Голлидей. Когда-нибудь, в свой час, закреплю это в слове. (Страсть для меня   любование и благодарность)» [330, 296]. Страсть к женщинам из этой же категории – любование и благодарность. В 1919 году, размышляя о своих встречах с мужчинами и женщинами, Цветаева записывает в дневнике: «Презираю все свои встречи с мужчинами, кроме Серёжи, Пети С. Эфрона и Володи Алексеева. (Не тех презираю – себя.). О женщинах не скажу, почти всех вспоминаю с благодарностью, но люблю (кроме Аси) только Сонечку Голлидей» [330, 404].
Цветаева вновь и вновь возвращается к теме любви к женщинам: «Моя любовь к женщинам. Читаю стихи К. Павловой к гр. Ростопчиной. …Красавица и жоржсандистка… И голова туманится, сердце в горле, дыханья нет.   Какой-то Пафос безысходности!» [331, 88]. Последнее высказывание  становится понятным из следующей записи: «Но – оговорка: не люблю женской любви, здесь преступлены какие-то пределы,   Сафо – да – но это затеряно в веках и Сафо – одна. Нет, пусть лучше – исступлённая дружба, обожествление души друг друга – и у каждой по любовнику» [331, 88]. Сказано это после собственного опыта любви к женщинам. Цветаева юности и в молодости совсем не та, что зрелая женщина. Она говорила, что нельзя судить о человеке по его юным годам. Сущность Цветаевой не менялась, но менялись отношение к этой сущности и модель поведения.
Марину Ивановну одинаково влекло и к мужчинам и к женщинам, но, чтобы не было в этом двойном влечении к противоположным полам двусмысленности, она запишет: «Дурак тот, кто скажет, что к мужчинам меня стремит   чувственность. 1). Не стремит. 2) Не только к мужчинам 3) У меня слишком простая кровь – как у простонародья – простая, радостная только в работе. Нет, всё дело в моей душе. В моих жилах течёт не кровь, а душа» [331, 78].
К мужчине её стремила не чувственность, а желание иметь ребёнка, к женщине   жажда душевного общения. Любовь женщин она воспринимала как нечто более глубокое и личное, чем безлично-родовую любовь мужчины: «…встреча двух женщин уже потому глубже, что она вне исконной – безличной – мужской и женской – пены. (А может быть и нет? – У меня!) И если волнение от такой встречи = волнению от встречи мужчины и женщины, любви здесь больше ровно на всю ту пену» [331, 108].
В «Письме к амазонке» (1932 г.) М. Цветаева повторит эту мысль. Она назовёт союз двух любящих женщин «совершенным единством» [325, 489], у которого, тем не менее, существует большое количество физиологических, социальных, психологических и прочих проблем. Некоторые из них, с точки зрения поэта, неразрешимы (например, невозможность иметь совместного ребёнка). Марину Ивановну всегда волновала проблема притяжения однородных полов, но уже в 1921 году себя она исключает из списка: «Подумать о притяжении однородных полов. – Мой случай не в счёт, ибо я люблю души, не считаясь с полом, уступая ему, чтобы не мешал» [331, 108]. Уступка полу в отношениях с мужчиной, чтобы родить ребёнка. Главное признание сделано в 1920 году: «Женщин я люблю, в мужчин – влюбляюсь. Мужчины проходят, женщины остаются» [331, 197].
М.И. Цветаева всегда обходилась «без нянь и без Вань» [325, 56]. Она понимала свою самодостаточность. Собственная душа – целый мир, которого вполне достаточно женщине. Марина Ивановна совершенно спокойно переносила отсутствие мужчин рядом с собою: «Когда нет мужчин, я о них никогда не думаю, как будто их никогда не было» [330, 266].
У многих мужчин, по мнению Цветаевой, нет души, т. е. способности переживать, сочувствовать, волноваться, сопереживать – иными словами, болеть. Боль – главный признак наличия души в человеке. Марина Ивановна пишет: «Между полом и умом в нас помещается центр – душа, где всё скрещивается, всё соединяется и всё образуется, и откуда всё исходит преображённым и преображающим. У женщины ещё есть лоно: недра: безграничное материнство, которое часто объемлет душу, а иногда её полностью замещает собой» [331, 393].
Таким образом, женщина, по Цветаевой, обладательница двух сокровищ: души и лона. Промежуточной стадии между телом и духом, умом и духом, моста нет: «Представьте себе пол и ум порознь, не соединёнными мостом радуги-души, с громадной пустотой между ними, преодолеваемой только резким прыжком от сексуальности к интеллектуальности. Представьте мужчину с «коллегами» и с «любовницами». Это не Казанова, это он, кто вас бросил и смертельно оскорбил» [331, 395]. У мужчин и женщин поровну – тела и сердца: «Потом бездна,   у мужчин – дух, у женщин – душа» [410, 181].
Сравнивая женщину и мужчину в их отношении к любви, Цветаева уверяет, что женщины говорят о любви и, молчат о любовниках, а мужчины – ровно наоборот. Они предпочитают не произносить слово «любовь» «как снижающего их мужской престиж бездушия» [328, 66] и за этот престиж держатся. Но ведь мужчины могут стать человечными, т. е. обрести душевные – болевые! – качества, когда любят: «Есть только две ценности: дети, пока они маленькие, и мужчины, пока они любят (человечные)» [331, 376]. В 1919 году М.И. Цветаева признаётся: «Обожаю мужчин – и вовсе не феминистка! Но обожаю сердцем – единственно женским во мне! – Причём мой ум так безукоризненно воспитан, что охотно – чтобы не ставить меня в смешное положение – как истый джентльмен – всегда даёт дорогу сердцу – но так, однако, чтобы сразу, в нужную секунду, мочь встать на мою защиту» [330, 373-374].
Надо признать, что в Марине Ивановне соображения ума нередко становятся сильнее порывов сердца. Вот признание зрелого поэта, которое является апофеозом отношения к мужчинам. Оно сделано, между прочим, в письме к А. Бахраху от 28 августа 1923 года, где она рассказывает о своих прогулках с молодым князем Оболенским: «Это – странная дружба, основанная на глубочайшем друг к другу равнодушии (ненавидит женщин, как я – мужчин), так дети дружат, вернее – мальчики: ради совместных приключений, почти бездушно» [326, 588].
Мужчины, по мнению Марины Ивановны, любят в женщине не душу, а тело. Это ее обескураживает и раздражает. В письме от 7-го марта 1925 года к О.Е. Колбасиной-Черновой она утверждает, что Розенталь (богатый ювелир) в неё не влюбится: «Сильнее души мужчины любят тело, но ещё сильнее тела – шелка на нём: самую поверхность человека (А воздух над шёлком – поэты!)» [326, 729]. Логично предположить, что тот, кто не имеет души – душу любить и не может.
Есть и ещё причина, по которой М.И. Цветаева смотрит на мужчин как на существа, ограниченные в своих пристрастиях: «Если бы мужчины влюблялись: теряли голову – от сущностей, они бы теряли её и от семилетних, и от семидесятилетних. Но они влюбляются в прерогативы возраста. Семнадцать лет, значит,   то-то и то-то,   возможно, а та же три года назад, та же!!! – и не посмотрят, головы не обернут. Весьма расчётливое теряние головы, вроде 12% помещения капитала (от 4% до 20%   это уже дело темперамента – qui ne risque rien ne gagne rien, qui risque peu [кто ничем не рискует, тот ничего не выигрывает; кто рискует малым] – и.т. д.) Но – всегда с %» [328, 134]. В этом же ряду высказывание из записей Цветаевой «О Любви»: «Старуха…Что я буду делать со старухой?!»   восхитительная   в своей откровенности – формула мужского» [324, 480].
Во всех взаимоотношениях с мужчинами она всегда стоит в позиции истца. Её дело доказать, что женщина   это не только пол. В ней ум, талант, воля, принципы   свойства общечеловеческие.
Цветаева признаётся, что не любит слово « пол»: «Пол это то, что должно быть переборото, плоть это то, что я отрясаю» [326, 530].  В письме к А. Берг она пишет, что Мур передаёт её дочкам привет: «которым он, в конце концов, простит их «женственность»   чтобы не произнести безобразное слово: пол» [327, 77]. В дневнике поэта есть строчки: «Женственность во мне не от пола, а от творчества» [328, 78].
Человек может стать рабом этой стихии: «Пол в жизни людей – катастрофа. Во мне он начался очень рано, не полом пришёл – облаком. И вот постепенно, на протяжении лет, облако рассеялось: пол распылился. Гроза не состоялась, пол просто   миновал. (Пронесло?). Облаком пришёл – и прошёл» [328, 133-134].  Цветаевой показалось, что личное в ней – победило. Она говорит о преодолении пола в апреле 1923 года, когда ей 31 год. К тридцати годам женщина ощущает себя вне пола, его власти, требований и капризов. В 1919 году она ещё не уверена в победе личного в своей натуре и честно записывает: «Область пола – единственная, где я не чётка» [331, 79].
Нечёткость вполне объяснима. Первое: есть предъявляемые к самой себе требования   быть человеком и поэтом, и в последнюю очередь женщиной, если вообще ею быть, потому что женщина – это пол, а пол несовместим с духом. Поэт – дух. Позже она неоднократно повторит это. Второе. Цветаева полюбила юношу, вышла за него замуж и родила от него ребёнка. Следовательно, отдала должное традиции и своему полу. Третье. С 1914 по 1916 год у неё был любовный роман с женщиной. Сексуальные переживания Цветаевой обогатились. Но ведь этот опыт тоже игры пола. В начале 1917 года Цветаева во второй раз становится матерью. Так или иначе, но ее представления о том, каким должен быть поэт и соответствует ли она сама тем требованиям, какие к поэту предъявляет, по всей вероятности, должны были породить в её душе противоречивые переживания.
В 1920 году Марина Ивановна признаётся: «Какие-то природные законы во мне нарушены,   как жалко! Моё материнство – моя смута в области пола» [331, 104]. Не секс с мужчиной, не замужество, а именно материнство, от которого она не в силах отказаться даже во имя поэзии. 31 августа 1919 года Цветаева пишет: «Мужчина, если не нужен физически, не нужен вовсе. Не нужен физически   если его рука в руке не милее другой» [330, 423]. Обратимся ещё к одной записи: «Презираю все свои встречи с мужчинами, кроме Серёжи, Пети Эфрона и Володи Алексеева. (Не тех презираю,   себя!)» [330, 404].
Цветаева не вдаётся в объяснения, почему презирает себя, но есть ещё одна запись 1919 года, которая проливает свет на это презрение: «Я не брезглива, потому и выношу физическую любовь. Странно: в минуту наивысшего напряжения совершенно не могу сосредоточиться: ловлю, ловлю, ловлю что-то ускользающее, какая-то молниеносная погоня мысли, точно голова у меня на дне какого-то колодца – и хочу поднять её, тогда уловлю – и не могу поднять. И ведь НИ О ЧЁМ НЕ ДУМАЮ!» [331, 77]. Судя по всему, секс с мужчиной Цветаева претерпевала, и не более. Секс как жертва материнству. Марина Ивановна записывает в дневнике: «Тело в любви не цель, а средство» [331, 107].
В то же время секс с женщиной даёт радость наслаждения, но не приносит деторождения и, следовательно, бессмыслен. «Единственная женщина, которой я завидую – Богородица: не за то, что такого родила, за то, что так зачала» [330, 344]. Правда, два года назад ей казалось, что «…всякое зачатие непорочно, ибо кровь рождения смывает всё» [330, 68]. Оказалось, не смывает, если осталась зависть к Богородице. Секс, по Цветаевой, может быть оправдан только зачатием и рождением ребёнка. В двадцать пять лет Цветаева делает очень важное признание самой себе: «Мужчины и женщины мне – не равно близки, равно – чужды. Я так же могу сказать: «Вы, женщины, как: «вы, мужчины. Говоря, «мы, женщины» всегда немножко преувеличиваю, веселюсь, играю» [330, 268].
Из этого высказывания можно сделать вывод, что Цветаева, биологически принадлежа к женскому полу, психологически не чувствует себя полом, ни женским, ни мужским. Она либо принадлежит к третьему полу (андрогинизм), либо не принадлежит ни к какому (асексуальность). Изредка чувствует себя женщиной, но это очень слабые импульсы.
Цветаева объясняет А. Бахраху в письме от 29 сентября 1923 года: «Вы говорите: женщина. Да, есть во мне и это. Мало – слабо – налётами – отражением – отображением. Скорей тоска по,– чём? Для любяшего меня – женщина во мне – дар. Для любящего её во мне – для меня – неоплатный долг. Единственное напряжение, от которого я устаю и единственное обещание, которого я не держу. Дом моей нищеты. О, я о совсем определённом говорю,   о любовной любви, в которой каждая первая встречная цельнее и страстнее меня» [326, 616]. В 1934 году Марина Ивановна подтвердит: «Я никогда не была настоящей женщиной» [332, 60]. Не была, потому что на самом деле она была поэтом, т. е. андрогином.
Цветаева расходится с Н. Бердяевым, который пишет: «Половое влечение есть творческая энергия в человеке» [23, 426]. Она отказывает полу в творческой способности, приписывая последнюю только духу. 27 июня 1923 года Марина Ивановна пишет Р. Гулю: «О «Поле и Творчестве». Первая часть для меня целиком отпадает, вторую на две трети принимаю: «Божественная комедия»   пол? «Апокалипсис»   пол? «Farbenlehre” и «Фауст»   пол? Весь Сведенборг – пол? Пол это то, что должно быть переборото, плоть это то, что я отрясаю.
Und diese himmelschen Gestalten
Sie fragen nicht nach Mann und Weib
Основа творчества – дух. Дух   это не пол, вне пола. Говорю элементарные истины, но они убедительны. Пол   это разрозненность, в творчестве соединяются разрозненные половины Платона. Если пол, – то, что же ангелы?   А разве ангелы не – (не ангелы в нас!) творят?! Пол, это ;. – Формула» [326, 530]. Для М. Цветаевой господство духа в творчестве – элементарные истины, потому что она знает об этом не понаслышке, она сама   творец, и знает весь процесс творчества изнутри, с самого его зарождения до завершения. Она не отрицает действие пола в человеке, но это только ; в нём, и, притом, нижняя половина, дьявольская, разрушительная, и потому к творчеству (созиданию) отношения не имеющая. Цветаева приходит к мысли, что: «Творчество и любовность несовместимы. Живёшь или там или здесь» [326, 617].
Цветаева категорически возражает против деления творчества на женское и мужское. В этом она усматривает мужской шовинизм. Марина Ивановна брезгует всем, что носит клеймо женской отдельности, как-то: женскими курсами, суфражизмом, феминизмом, армией спасения, пресловутым женским вопросом: «Женского вопроса в творчестве нет: есть женские, на человеческий вопрос, ответы, как-то: Сафо – Жанна д`Арк – Св. Тереза – Беттина Брентано» [324, 38]. Цветаева понимала, как трудно в жизни человеку, если он обладает умом и талантом, писала своей молодой приятельнице А. Черновой: «…дарование и ум   плохие дары в колыбель, особенно женскую» [326, 670].
Самооценка Цветаевой восходит, в конечном итоге, к бесполому понятию – существо: «Разве я существо любовной страсти? Я вообще существо» [331, 139]. Служение этого существа, т. е. поэта, есть служение поэзии, а всё остальное есть пути к этому служению, в том числе и любовь. Всё в Цветаевой возмущается и сопротивляется полу, инстинкту, покушающегося лишить её не только богоподобия, но и человекоподобия. Она пишет в дневнике: «Бог создал человека до тальи, над остальным постарался Дьявол» [331, 260]. Когда Цветаева хочет похвалить женщину, она ей говорит: «Вы – вне пола» [327, 181].
По Цветаевой, пол в человеке – тысячная часть. И то, что к полу не относится, и есть главное в человеке. Кстати, А. Шопенгауэр сравнивал половую любовь с враждебным демоном, отнимающим разум у серьёзных людей, заставляющим их делать глупости. К чему весь этот шум? Почему поэты воспевают преимущественно любовь? – вопрошал немецкий философ. И давал ответ: то, к чему ведут любовные дела: «это ни более, ни менее, как создание следующего поколения» [346, 344-345]. Но Шопенгауэр не упоминал о других видах любви. Он только вскользь говорил о дружбе, которая возможна после угасания половой страсти. Тот вид любви, который упоминал Платон в «Пире», вызывало у философа отвращение. Он, не мудрствуя лукаво, называл её педерастией, не вдаваясь в тонкости Платоновых рассуждений. Любопытно, что теория восхождения Платона прошла мимо внимания Шопенгауэра, но Цветаева знала, подобно грекам, что любовь любви – рознь и никогда не делала половую любовь (в её терминологии: любовную любовь) своим идолом: «Есть, очевидно, иной бог любви, кроме Эроса. – Ему служу». [331, 295].

4.4. Классификация видов любви по М. Цветаевой

Любовь в художественном мире Цветаевой имеет разные виды и степени. И. Кудрова пишет: « в необычайно богатом мире Цветаевой обнаружилось неисчислимое количество граней любовного чувства. И каждая, как сказала Цветаева, важнее другой. Так что нелегко отобрать среди них наиважнейшие» [125, 290]. Отобрать нелегко, но возможно.
Как известно, древние греки различали разные виды любви: эрос – безумная любовь-страсть, половая любовь. Далее шла «филиа» с широким спектром значений: от любви к отцу, матери, детям, родственникам, товарищам до любви к отечеству, славе, народу, городу, человеку, свободе и т. д. Другими словами, привязанность, расположение, любовь ко всему, что не вызывает половой страсти. Под это понятие у греков подпадала даже любовь к самому себе.
М.И. Цветаева, подобно древним грекам, различает несколько видов любви. Прежде всего, это любовь любовная (родовая, половая), или, как говорили эллины, эрос   безумное, страстное физическое влечение к человеку. Здесь господствуют сексуальное наслаждение, материнство, рождение детей. К ней Цветаева относится с недоверием: «Любви я не люблю и не чту. В великой низости любви. У меня есть такая строчка» [327, 64]. «Если бы любовная любовь не включала в себя наслаждения, услады и забавы, я бы, пожалуй, её любила. Если бы она была совсем горькой» [331, 291]. Цветаева понимает, что услада – это ловушка, крючок, на который попадаются все живые существа.
Поэт пишет: «Ложе страсти, ложе смерти» [331, 396]. Они равны. Ложе – место, где сходятся крайности. Страсть порождает жизнь, но страсть порождает одновременно смерть. Только поэту в художественном мире Цветаевой дано преодолеть соблазн услады и страх смерти: «И не страшно нам ложе смертное, // И не сладко нам ложе страстное» [321, 401]. Не страшно и не сладко потому, что художник знает иные, более мощные радости – радость творчества и наслаждение вдохновением.
В 1928 году Марина Ивановна Цветаева прибегает к образу-символу колодца, позаимствованному из немецкой сказки: «И – внезапное видение девушки   доставая ведро, упала в колодец – и всё новое, новая страна с другими деревьями, другими цветами, другими гусями, и.т. д. Так я вижу любовь, в которую действительно проваливаюсь, и, выбравшись, выкарабкавшись из (колодца), которой сначала ничего из здешнего не узнаю, потом – уже не знаю, было ли (то, на дне колодца) а потом знаю – не было. Ни колодца, ни тех гусей, ни тех цветов, ни той меня. Любовь – безлика. Это – страна. Любимый – один из её обитателей, туземец, странный и особенный – как негр! – только здесь. Глубже скажу. Этот колодец не во-вне, а во мне, я в себя, в какую-то проваливаюсь – как на Американских горах в свой собственный пищевод. Вот как отозвалось, а м.б., вот о чём детская сказка Frau Holle. Колодец рода и пола» [328, 484]. Колодец рода и пола – инстинкт, живущий  в подсознании человека. Здесь очень важно подметить несколько моментов. Во-первых, Марина Ивановна показывает, что делает с человеком половой инстинкт, вырвавшийся из подвалов сознания на его поверхность (или, по Цветаевой, что делает с человеком провал в колодец). Инстинкт набрасывает на сознание флёр иллюзии, и действительность изменяется. Любимый человек предстаёт жителем этой неведомой страны, приукрашенным в своей красоте и достоинствах. Инстинкт играет роль наркотика.
Во-вторых, Цветаева подчёркивает, что способна, в колодец рода и пола упав, выкарабкаться на поверхность, что доступно далеко не каждому. Она снова обретает трезвый взгляд на действительность. Флёр сдёрнут. Иллюзия пропадает. Отрезвлённое сознание понимает, что действительность на самом деле не менялась, а изменялось сознание: «Так называемая физическая любовь есть, прежде всего, состояние души» [331, 345]. Любимый человек предстаёт перед отрезвлённым взором таким, каков он есть на самом деле.
Инстинкт есть великий иллюзионист, гипнотизёр, использующий свои способности в своих целях – заставить нас восхититься человеком и сблизиться с ним для продолжения рода. Инстинкт – насильник душ, жестокий, беспощадный и равнодушный к личности, ибо он и есть сама природа. Цветаева утверждает: «сладострастие – умопомрачение» [330, 276]. Это как раз то отсутствие не только лица в половой родовой любви, о котором говорят Розанов и Бердяев, но и отсутствие здравого смысла, разума, что ставит человека на один уровень с животными. Н. Бердяев пишет: «Не подлежит никакому спору тот факт, что половое влечение и половой акт совершенно безличны и не заключают в себе ничего специфически человеческого, объединяя человека со всем животным миром. Пол, означая ущербность и неполноту человека, есть власть рода над личностью, власть общего над индивидуальным» [24, 47].
Рассуждая о физической стороне любовной любви, Цветаева говорит: «Любовь ненавидит поэта. Она не желает, чтобы её возвеличивали (дескать, сама величава!), она считает себя абсолютом, единственным абсолютом. Нам она не доверяет. В глубине своей она знает, что не величава (потому-то и властна!), она знает, что величие – это душа, а где начинается душа – кончается плоть» [327, 69].
Сорокалетняя Цветаева пишет в дневнике: «8 сент. 1932 г. Есть, очевидно, люди одарённые в любовной любви. Думаю, что я, отчаявшись встретить одарённость душевную, сама в любовной любви если не бездарная, то явно (обратное от тайно) не одарённая   к этой одарённости в них тянусь, чтобы хоть как-нибудь восстановить равновесие. Образно: они так целуют, как я – чувствую, и так молчат, как я – говорю. <…> Тянусь к их единственному дару (моему единственному   отсутствующему).<…> Только в этом они сильнее, полнее, цельнее меня. К людям высокого духа я   любовно   не влеклась, Мне было жаль их на это, себя на это» [328, 484].
Цветаева знает, что любовной любовью одарена не меньше других, но тайно, поскольку душу и дух ставит выше тела. Афродита Пандемос вызывает в ней такое же презрение, как и Дионис: «По мне: Дионис   мужское явление Афродиты, её единственный и истинный брат, такой же близнец, как Феб   близнец Артемиды. Пара. Чувствую это по презрению, которое у меня к обоим» [328, 251]. Презрение вызвано наслаждением во имя наслаждения: «Дорваться друг до друга   да, но не для услады же! Как в прорву. «Зной»   в зной, Хлынь   в хлынь, Домой. В огнь синь. Чтобы потом   ничего не было» [328, 239].
Зрелая Цветаева отказывается от любовной любви (гетеросексуальной, гомосексуальной), кроме её первого этапа   увлечения, восхищения, влечения, восторга, преклонения, т. е. от душевных переживаний, потому что они выливаются в творческий процесс, рождающий духовных детей. Но второй этап – постельный   она игнорирует. Однако отказ в гетеросексуальной любовной любви не равноценен отказу в гомосексуальной любви. Первый носит привкус мести   мести мужчинам, всему полу за бездушие и материализм. Когда Цветаева, провалившись в колодец рода и пола, как в собственный пищевод, извлекает со дна этого колодца духовные сокровища, то выбирается из него на поверхность, не растрачивая силы на прохождение второго этапа. Поэт перестаёт «узнавать» вчерашнего возлюбленного. В этом суть мести: отказ и забвение. «Выкарабкивание» из колодца рода и пола есть платоновское восхождение.
В художественном мире Цветаевой любовной любви отведено не так уж много места. Как правило, поэт пишет о ней неодобрительно. Лирическая героиня не скупится на негативные краски для оксюморонов, которыми она рисует любовную страсть: «младенческое зверство», «божественная муть», «бессердечность сердца», «жестокая любовь», «каторжная страсть»: «И вот – теперь – дрожа от жалости и жара, // Одно: завыть, как волк, одно: к ногам припасть, // Потупиться – понять, что сладострастью кара – // Жестокая любовь и каторжная страсть» [321, 372].
В фундаменте любовной любви лежит половое влечение.
В 1914 году Цветаева начинает резко разграничивать понятия: женщина – человек – поэт. В дневнике этого периода она делает запись: «Я не знаю женщины, талантливее себя к стихам. – Нужно было бы сказать – человека» [330, 57]. Поправив самоё себя, Цветаева выходит на новый уровень понимания проблемы пола. «Женщина»   понятие узкое, специфическое, узкофункциональное, половое, частное. «Человек»   широкое, универсальное, многофункциональное. Половое в понятии «человек» необходимо только в той мере, в какой он биологически является либо женщиной, либо мужчиной, но функциональность пола здесь вовсе не подразумевается. Цветаева понимает, что не женщина в ней пишет стихи, но человек, т. е. та её сущность, что шире и больше женщины. Она утверждает: «Быть человеком значит быть богоподобным» [331, 406].
В триаде «женщина – человек – поэт» первые два компонента тесно взаимосвязаны и обусловливают друг друга. Третий – свободен и независим от двух других. Он укоренён не в поле, не в телесно-физиологической природе человека, а в чём-то другом. Понятие «женщина» биологическое,  «человек»   биолого-социальное, а «поэт», в представлении Цветаевой, культурно-творческое и духовное. «Поэт» укоренён в человеческом духе и в духе божественном. К полу это не имеет никакого отношения. Цветаева меньше всего ощущает себя женщиной, но требует, чтобы в ней, прежде всего, признавали человека. А затем она придёт к выводу, что на первом месте в ней даже и не человек, а поэт, то есть то исключительное существо, корни которого не в поле, а частично в её человеческой природе, и в более высокой – божественной.
Что для Цветаевой человек и поэт суть разные понятия, видно из её очерка «Искусство при свете совести», написанном в 1932 году: «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил» [325, 374]. С точки зрения Цветаевой, поэт в человеке выше, возвышеннее и умнее человека в нём. «Прожил, как человек, а умер, как поэт»,   заключает Цветаева [325, 374]. Но, помня о том, что поэт в триаде понятие необязательное и исключительное, Цветаева делает добавление: «Быть человеком важнее, потому что нужнее. Врач и священник нужнее поэта, потому что они у смертного одра, а не мы. Врач и священник человечески-важнее, все остальные общественно-важнее» [325, 374].
М.И. Цветаева уверена, что между полом и духом – пропасть. В поле личность, дух, творчество пропадают. У животных только пол, только инстинкт, но нет культуры, цивилизации, творчества. Если бы человечество жило только инстинктами, оно никогда не вышло бы из животно-природного существования. Любовная любовь стремится к дроблению индивидуальности и порождению новых несовершенных существ.
Иной бог любви в художественном мире Цветаевой   любовь личная, т. е. такая, которая свободна от пола, рода и даже секса, иными словами – платоническая. «Любовная любовь – вода, небесная – огонь (В пояснение: вода: влажное начало, ил. Огонь: ничего не растёт и всё сгорает)» [328, 99]. В личной любви Цветаева подчёркивает болевое начало, волнения души. В стихотворениях 1924 года есть поэтическое описание этой боли: «Точно гору несла в подоле   // Всего тела боль! // Я любовь узнаю по боли // Всего тела вдоль». Некоторые исследователи интерпретируют это стихотворение, как эротическое, забывая, что, по Цветаевой, даже половая страсть   «пожар души» [330, 170]. Поэт утверждает: «через тело в душу: любовь» [330, 176].
«Насчёт, «приходит в пах»:   Вы меня не поняли. Это – им приходит в пах, нам – только в душу, и не приходит – было всегда. Знайте одно: когда душа есть, она   всё: не-души – нет, и никакого отдельного паха нет: это для докторов есть: «ранен в пах», мы – всегда в душу» [327, 567] – пишет Марина Ивановна А. Штейгеру 29 июля 1936 года. Нам, разумеется, поэтам.
В душе человеческой нет страсти. Страсть   это не её дело. Душа   это «непрерывность боли» [328, 215]. Личная любовь высоко избирательна: «Болевое у любви единолично, усладительное – безлично. Боль называется ты. Усладительное   безымянно. Поэтому «хорошо» нам может быть со всяким <…>, боли мы хотим только от одного. Боль есть ты в любви, наша личная в ней примета» [328, 196].
Личная любовь, по Цветаевой, не похожа на греческую филиа. Она занимает место где-то посередине. Половая страсть, по наблюдению Шопенгауэра, вспыхивает, как пламя, но, достигнув цели, быстро проходит. Филиа более спокойный вид любви, тяготеет к постоянству, независим от пола и его страстей. Личная любовь, по Цветаевой глубоко индивидуальна, как и филиа, но в ней нет спокойствия, хотя нет и буйства безумия физической страсти. Это именно волнения и привязанность души, тяготеющей к другой душе, жаждущей общения с нею, болеющей за неё. Вероятно, этот вид любви не лишён эротики, как не лишена эротики и дружба, по замечанию Розанова.
В одном из писем Р.М. Рильке, Цветаева говорит: «…я хочу спать с тобой – засыпать и спать. <…> Просто спать. И ничего больше. Нет, ещё: зарыться головой в твоё левое плечо, а руку – на твоё правое – и ничего больше» [327, 69]. А. Вишняку она пишет: «Возьми меня с собой спать, в самый сонный сон, я буду лежать очень тихо: только сердце (которое у меня – очень громкое!). Слушай, я непременно хочу проспать с тобой целую ночь – как хочешь! – иначе это будет жечь меня (тоска по тебе спящем!) до самой моей смерти. Ты ведь знаешь, что мне здесь важно». В этом цветаевском «и ничего больше»   её понимание сущности любви как высшей степени духовной близости и доверия. Там же Цветаева излагает своё понимание чувственной стороны любви: «…телам со мною скучно. Они что-то подозревают и мне (моему) не доверяют, хотя делаю всё, как все. Слишком, пожалуй, незаинтересованно, слишком благосклонно. И – слишком доверчиво! Доверчивы чужие (дикари), не ведающие никаких законов и обычаев. Но местные доверять не могут. К любви это не относится, любовь слышит и чувствует только себя, она привязана к месту и часу, этого я  п о д д е л а т ь  не могу. И – великое сострадание, неведомо откуда, безмерная доброта – и ложь. <…> Я всегда переводила тело в душу (развоплощала его!), а физическую любовь – чтобы её полюбить – возвеличивала так, что от неё вдруг ничего не оставалось. Погружаясь в неё, её опустошала. Поникая в неё, её вытесняла. Ничего от неё не осталось, кроме меня самой: души» [327, 69]. Это редкое по откровенности признание. Здесь главное – сострадание и доброта к партнёру, нуждающемся в сексе, уступка партнёру   и ложь.
Личная любовь, воспринимаемая, как боль души, гораздо острее и мощнее любовной любви, и может причинять ужасные страдания: «Платоническая любовь»? – да из лютых лютейшая!» [331, 276].
Имея богатый опыт личной любви, страдая от её проявлений, Цветаева приходит к выводу, что нет ничего лучше дружбы: «Я дружбу ставлю выше любви, не я ставлю, стоит выше, просто: дружба стоит, любовь лежит» [328, 131]. Дружба спокойнее, надёжнее, не причиняет боли. Одно плохо в ней для поэта: от дружбы не родятся стихи.
Для творчества любовная любовь в целом бесполезна и бесплодна. У неё – другая цель. Боль личной любви душу растравляет, но питает творчество. Наиболее полно и развёрнуто Цветаева объяснила это в письме к молодому критику А. Бахраху 29 сент. 1923 г. «Творчество и любовность несовместимы. Живёшь или там или здесь. Я слишком вовлекаюсь. Для того, чтобы любить мне нужно забыть (всё, т.е. СЕБЯ!). Не видеть деревьев, не слышать листьев, оглохнуть, ослепнуть – иначе: урвусь! Болевой мир несовместим с любовным. (Это я уже о другой боли говорю, не от человека,  о болевой развёрстости, равняющейся творчеству.) Все часы без другого должны быть пусты, если не пусты – я живу: боль живёт: другого нет. Жить в другом – уничтожиться. Мне не жаль, я только этого и жажду, но    <…> В любви меня нету, есть исступлённое, невменяемое, страдающее существо, душа без тела» [326, 617].
Есть и ещё один вид любви   кариативная, т. е. милосердная, нисходящая любовь. Она имеет много общего с платонической, но здесь меньше душевной боли. Это любовь-жалость, испытываемая по отношению к людям, страдающим физически и душевно, неопытным, молодым, к животным. Она располагается где-то между личной любовью и дружбой.
Именно кариативная любовь к Сергею Эфрону вспыхнула под влиянием жалости, которую Цветаева испытала к осиротевшему семнадцатилетнему юноше, тяжело переживавшему смерть брата и матери. Цветаева сама признавалась Волошину, что Эфрон был ей – «вместо сына». Она по-матерински заботилась о муже всю жизнь, не позволяла оставить его в то время многочисленных любовных увлечений, например К. Родзевичем. Анализируя своё отношение к Эфрону, Цветаева записала в 1919 году: «Моя любовь это страстное материнство, не имеющее никакого отношения к детям» [330, 305]. И ещё одно признание, сделанное в 1919 году: «Во всё в жизни, кроме любви к Серёже, я играла» [330, 330].
Этот вид любви особенно нравится Марине Цветаевой потому, что может быть «дистанционным», к чему в любовных отношениях она сохраняет неизменную привязанность.
Если любовная любовь предназначена для продолжения рода, если личная любовь питает творчество, то кариативная хороша для семьи ввиду прочности её основы, в особенности, если эта основа постоянно подпитывается неудачливостью, инфантилизмом, неприспособленностью к быту, слабостью воли, слабостью характера и т. п. партнёра. В паре Цветаева   Эфрон жена была сильным, ведущим, направляющим началом. Любовность и страсть существовали только в начальной стадии любви, но затем исчезли: «Любовность и материнство взаимно исключают друг друга. Настоящее материнство – мужественно», «Страстная материнская любовь – не по адресу» [330, 172]. Это верно не только по отношению к детям, но и по отношению тех, кто «вместо» детей.
Потребность в кариативной любви жила в Цветаевой так же постоянно, как потребность в личной. Таковы были её взаимоотношения с актрисой С. Голлидей, молодым поэтом Н. Гронским, молодым критиком А. Бахрахом, поэтом А. Штейгером. Молодость и талантливость этих людей рождала в Цветаевой потребность их опекать, хотя бы и издалека, в письмах, как с Бахрахом и Штейгером.
В 1935 году Н. Гронскому Цветаева посвящает цикл стихотворений «Надгробие». Цикл назван так потому, что тот погиб в метро. Это плач по юноше, ушедшему в никуда. Лирическая героиня выражает благодарность юноше: «За то, что за руку, свеж и чист, // На волю вывел, весенний лист – // Вязанками приносил мне в дом» [322, 234]. И в следующей строфе выражено чувство, которое связывает лирическую героиню – женщину в зрелом возрасте   и юношу «За то, что первых моих седин // Сыновней гордостью встретил – чин, // Ребячьей радостью встретил – страх, // Не дам тебе поседеть в сердцах!» [322, 234].
В 1936 году Цветаева напишет ещё один цикл стихотворений «Стихи сироте», посвящённый А. Штейгеру. И снова лирическая героиня, выражая свою горячую любовь-сострадание к больному юноше, стремление защитить его, говорит о своём возрасте: «(Так вплелась в мои русые пряди – // Не одна серебристая прядь!)» [322, 227]. И в цикле «Надгробие», и в цикле «Стихи сироте» лирическая героиня намеренно упоминает о своём старшинстве, чтобы ни у кого не оставалось сомнений в том, что это не любовная любовь, и даже не личная, а именно кариативная, порождённая смертью и страданием человеческих существ. В жизни Цветаева даже никогда не встречалась со Штейгером.
То, что в Цветаевой жила неприязнь к любовной любви, но постоянная потребность испытывать личную и кариативную любовь, объясняет многое в её поведении. Личная любовь, свободная от половой страсти, питала творчество поэта, кариативная любовь удовлетворяла обострённую жажду духовного материнства.

4.5. Особенности стихии «любовь» в художественном мире поэта

В 1926 году Цветаева написала Р. М. Рильке «Любви я не люблю и не чту.
В великой низости любви
У меня есть такая строчка» [327, 64].
Она сочла необходимым пояснить, почему не чтит любви: «Я всегда переводила тело в душу (развоплощала его!), а «физическую» любовь    чтоб её полюбить – возвеличила так, что вдруг от неё ничего не осталось. Погружаясь в неё, её опустошила. Проникая в неё, её вытеснила. Ничего от неё не осталось кроме меня самой: души» [327, 69].
Марина Ивановна была знакома с трудами Фрейда, о чем говорится в письме к А. Берг от 1 июня 1936 г. В другом послании, к Р.-М. Рильке, Цветаева использует термин Фрейда «вытеснение» который является одним из механизмов психологической защиты. Она подробно рассказывает, как устраняет «физическую» любовь из своего сознания, игнорирует её. Почему Цветаева сопротивляется «физической» любви? От чего она защищается?
З. Фрейд считает, что вытеснение как защитный механизм направлено на минимизацию отрицательных переживаний за счёт удаления из сознания того, что эти переживания вызывает.
На наш взгляд, здесь кроется главная тайна отношения Цветаевой к сексу, поскольку любовь для нее   это «пожар души». Если со стихией любви как состоянием души можно справиться, то со стихией пола, чувственной любви это сделать гораздо труднее. Поэт страшится того, с чем трудно справиться, на что уйдут силы, необходимые для другого дела – творчества. Марина Ивановна объясняет: «Любовь ненавидит поэта. Она не желает, чтобы её возвеличивали (дескать, сама величава!), она считает себя абсолютом, единственным абсолютом. Она нам не доверяет. В глубине своей она знает, что не величава (потому-то так властна!), она знает, что величие – это душа, а где начинается душа, кончается плоть» [327, 69]. Такое отношение к любви к Цветаевой пришло не сразу.
В 1918-1919 году её волновал вопрос: можно ли любить одновременно двух человек? И отвечала утвердительно, потому что по собственному опыту знала ответ.
Среди тех, кого Марина Цветаева любила, были живые и давно умершие люди, что совершенно не мешало напряжённому переживанию любовного чувства. Она уходила в эту любовь до полного самозабвения. Так, первый сборник своих стихотворений она посвятила Марии Башкирцевой, умершей за восемь лет до её рождения. Образ художницы является поэту не только во сне, но имерещится наяву, в окне проходящего мимо вагона.
Шестнадцатилетняя Цветаева страстно полюбила Наполеона. Два года она прожила в затворничестве, окружив себя книгами об Императоре, гравюрами, эстампами, картинами своего кумира, и вставив в киот его портрет, вместо иконы.
Любовь к отсутствующим в этом мире людям отвечает требованиям поэта к любви, долженствующей быть неразделённой. Дело не осложнялось даже тем, что одновременно Цветаева была влюблена в кого-нибудь ещё, живого, своего современника. В дневнике Цветаева пишет: «Любить одновременно живого и мёртвого – можно» [324, 476]; «…женщина, не забывающая о Генрихе Гейне в ту минуту, когда входит её возлюбленный, любит только Генриха Гейне» [324, 476]. Любить двух живых людей одновременно невозможно, считает М. Цветаева. Только если любовь к одному из них заочная.
Из двоих поэт всегда отдаёт предпочтение либо уже не живущему на земле (умершему), либо не находящемуся рядом в пространстве (живому), иногда даже не подозревающему о существовании Марины, или не догадывающемуся о её любви к нему. Предпочтение оказывается всегда тому, кто есть бестелесный, воображаемый образ – чистый дух, кто не мешает себя любить: «Живой» никогда не даст себя так любить, как «мёртвый». Живой сам хочет быть (жить, любить). Это мне напоминает вечный вопль детства: «Я сам! Я сам» И непременно – ногой – в рукав, рукой – в сапог. Так и с любовью [324, 525]. В очерке Цветаевой «Живое и живом» переданы слова М. Волошина: «   Когда вы любите человека, вам всегда хочется, чтобы он ушёл, чтобы о нём помечтать. Ушёл подальше, чтобы помечтать подольше» [326, 165]. Цветаева повторит эту фразу в конце главы, настолько она поразит её точностью угаданного собеседником её желания.
Наиболее ярко отношение к заочному живому выражено в стихотворениях, написанных в честь мужа, воевавшего тогда в Добровольческой армии. Когда он был рядом, Цветаева увлекалась другими людьми. Но как только он стал недоступен в пространстве, то в воображении поэта стразу стал героем. Неизвестность и участие в Добровольческом движении окружает образ Эфрона романтическим ореолом. Этого довольно, чтобы любить его снова, как ей хочется, любить таким, как он ей теперь воображается, идеального: «Писала я на аспидной доске, // И на листочках вееров поблёклых, // И на речном и на морском песке, // Коньками по льду и кольцом на стёклах,   // И на стволах, которым сотня зим, // И, наконец,   чтоб было всем известно! – // Что ты любим! Любим! Любим! – любим! – // Расписывалась радугой небесной» [321, 538]. Будь Эфрон рядом, эти строчки никогда бы не появились. Таковы законы творчества.
Творческий, мощный импульс к созданию любовных стихов дают не столько положительные, сколько отрицательные события (разлука, смерть, ревность и.т. п.). В вышеприведённой части стихотворения есть красноречивые строки, которые обращены отнюдь не к Эфрону: «Как я хотела, чтобы каждый цвёл // В веках со мной! Под пальцами моими // И как потом, склонивши лоб на стол, // Крест-накрест перечёркивала имя» [321, 538]. Перечёркивала, потому что появлялся кто-то другой, завладевший (ненадолго) сердцем поэта. Марина Ивановна не случайно назовёт себя «продажным писцом»: «Но ты, в руке продажного писца // Зажатое! Ты, что мне сердце жалишь! // Непроданное мной! Внутри кольца // Ты – уцелеешь на скрижалях!» [321, 538].
Посвящение можно переписать, но кольцо – символ супружеской верности. Цветаева дорожила репутацией верной жены: «Дурная мать! – Моя дурная слава // Растёт и расцветает с каждым днём. // То на пирушку заведёт лукавый, // То первенца забуду за пером. <…> // Но одному – сквозь бури и забавы – // Я, несмотря на ветреность – верна. // Не ошибись, моя дурная слава: // Дурная мать, но верная жена» [321, 408]. В супружеской любви давно уже не было страсти и любви первых месяцев, но было чувство долга и верность.
В 1925 году Цветаева пишет Ариадне Черновой: «Вы должны жить одну жизнь, скорей всего – Вами не выбранную, случайную. И любить сразу, имея на это все права и все внутренние возможности, Лорда Байрона, Генриха Гейне, и Лермонтова, встреченных в жизни (предположим такое чудо!) Вы не можете. В жизни, Аденька, ни-че-го нельзя – nichts rien. Поэтому – искусство («во сне всё возможно»). Из этого – искусство, моя жизнь, как я её хочу, не беззаконная, но подчинённая  высшим законам жизнь  на земле, как её мыслят верующие – на небе» [326, 670].
Тайна отношения Цветаева к любви кроется в следующем высказывании: «Что такое любовь? Магический круг, из которого, не зная слова, не выйдешь (не зная слова – не войдёшь). Когда круг оказывается – простым, нарисованным, начертанном на песке тобою же – ты просто вышагиваешь. Это «простым» и есть слово. Заколдован – расколдован» [331, 413]. Здесь важно умение и желание управлять собственными чувствами. Так Цветаева и поступала. Она входила в магический круг любви и выходила из него, когда хотела, если чувствовала опасность быть поглощенной этой стихией.
В 1934 году, испытывая голод по любви, Марина Ивановна пишет Н. Гайдукевич: «…как я давно никого не любила, никому не радовалась, никого – ничего – не ждала! О, мне всё равно: мужчина, женщина, ребёнок, старик – лишь бы любить! Самой любить. Раньше я только этим и жила» [332, 50]. Понятно, что имеется в виду личная любовь в цветаевском понимании этого слова.
И. Кудрова называет особенности любви Цветаевой, «странностями» [124, 290]. Это так, если смотреть на нее глазами обычного человека. Но Марина Ивановна не была обычной. Её отношение к любви созревало на протяжении многих лет, питаясь особенностями незаурядной натуры, имевшей собственный взгляд на все стороны жизни. Любовь была естественным состоянием её души, естественным способом существования.
Развитие любовных переживаний имело волнообразный характер: от детской платонической любви к юношеской платонической, от юношеской платонической любви к любовной любви, от последней   к личной и кариативной. Два последних вида любви носили сугубо платонический характер. Размышляя об особенностях своих любовных переживаний, Цветаева выстраивает логическую цепочку: «Любовь – через всех – к себе. Духовное объяснение многолюбия» [330, 170],   «Раньше всё, что я любила, называлось – я, теперь – Вы. Но оно всё то же» [330, 176],   «Моя любовь к другим, (вне одного), это избыток Любови, обыкновенно идущий к Богу» [330, 187]. От Я – к другому, от другого – к Богу. Это и есть платоновское восхождение в любви, путь, пройденный Цветаевой к тридцати годам. Анализируя, что именно возбуждало в ней любовь, Цветаева приходит к выводу: «Что я любила в людях? – Их наружность. Остальное я – большей частью – подгоняла» [331, 81]. Красивая наружность способна возбудить в поэте восхищение, а от восхищения недалеко и до любви. Но красивая внешность   это не весь человек. И когда М. Цветаева удостоверялась, что всё остальное в человеке не соответствует уровню красоты, его внутренний мир скуден и убог, она наделяла его всевозможными достоинствами, хотя понимала, что жить иллюзией  долго нельзя. Недаром она называла любовь ложью. Когда любовь, питаемая только восхищением внешностью и воображаемыми сокровищами души, ума и духа быстро улетучивалась, М. Цветаева оставляла после себя стихи, которые и были истинной целью этого чувства. Поэт признаётся: «Как я кончала любить? Всегда – окончательно убедившись в ничтожестве (и наличности в нём конца и неизбежности конца с ним)» [331, 413]. Есть и ещё признание, что она зажигается и от шестого сорта; «В моих стихах кто угодно спутается. Ничтожные поводы иногда вызывали эпохи» [331, 286].
Наиболее полно любовь переживается Цветаевой не в жизни, а в искусстве, в творчестве, в поэзии, поэтому права И. Кудрова: «Но это означает   для добросовестного биографа, критика и читателя,   что из материала цветаевских стихов нельзя прямолинейно выстраивать жизнеописания поэта. Автобиографическая основа чаще всего там присутствует, но именно, как основа» [124, 295]. В тетрадях Цветаевой сохранились пометки, сделанные рядом с тем или иным стихотворением: «на самом деле ничего этого не было…». В 1936 году Цветаева пишет А. Штейгеру: «Во весь рост я живу в стихах, в людях – не дано, и меньше всего (как ни странно) дано в любимых – нам – быть и жить» [327, 621].
И. Кудрова справедливо говорит о том, что влюбчивость Цветаевой не имеет ничего чрезвычайного, что нечто подобное мы замечаем, исследуя биографии знаменитых художников, поскольку любовное переживание   катализатор творчества: «Просто в биографии и творчестве Цветаевой он обнажает себя особенно откровенно, проявления его особенно бурны – в степенях экстатических» [124, 295].
Исследовательница анализирует три сердечных увлечения Цветаевой в 1923 году: Борисом Пастернаком, Александром Бахрахом и Константином Родзевичем   и приходит к выводу, что это не причуды легкомысленной женщины, но «её природа» [124, 297]. А. Бахраху Марина Ивановна пишет: «Ведь я не для жизни. У меня всё – пожар! Я могу вести десять отношений (хороши «отношения!») сразу и каждого, из глубочайшей глубины, уверять, что он – единственный. Малейшего поворота головы от себя – не терплю. Мне БОЛЬНО, понимаете? Я ободранный человек, а Вы все в броне. У всех вас: искусство, общественность, дружбы, развлечения, семья, долг, у меня, на глубину, НИ-ЧЕ-ГО. Всё спадает, как кожа, а под кожей   живое мясо или огонь: я: Психея. Я ни в одну форму не умещаюсь – даже в наипросторнейшую своих стихов! Не могу жить. Всё не как у людей» [326, 607]. Здесь кроется разгадка многолюбивости Цветаевой.
В 1918 году Марина Ивановна пишет небольшую прозаическую вещь, которую назвала «О любви». Это произведение похоже на дневниковые записи, возникающие тогда, когда автор размышляет о любви или беседует с кем-либо на эту тему. Среди них есть одна мысль, которая много объясняет в отношении Цветаевой к любви: «Любить – видеть человека таким, каким его задумал Бог, и не осуществили родители. Не любить – видеть человека таким, каким его осуществили родители. Разлюбить – видеть вместо него: стол, стул» [324, 485]. Видеть человека таким, каким его задумал Бог, значит прозревать нем идеальный образ, которого на самом деле не существует. У Цветаевой в дневнике есть запись: «…только на вершине восторга человек видит мир правильно. Бог сотворил мир в восторге (NB! человека – в меньшем, оно и видно), и у человека не в восторге не может быть правильного видения вещей» [328, 17]. Поэт, любя, идеальный образ, задуманный Богом.
Любовь в этом случае является чем-то вроде волшебного магического фонаря, преображающего объекты до неузнаваемости, преувеличивая в них лучшие черты и уничтожая худшие. Любовь, с одной стороны, позволяет поэту видеть мир преображённым и жить, наслаждаясь прекрасной иллюзией, с другой стороны, дает возможность вдохновляться прекрасными иллюзиями для создания столь же прекрасных произведений. Поэт отдаёт себе отчёт в том, что он живёт любовью как прекрасной иллюзией и, зная об этом, извлекает из этого творческий импульс. Этим поэт отличается от обычного человека, всерьёз принимающего иллюзию любви за действительность. Это видно из стихотворения: «Каждый стих – дитя любви, // Нищий незаконнорожденный. // Первенец – у колеи // На поклон ветрам – положенный. // Сердцу – ад и алтарь, // Сердцу – рай и позор. // Кто отец? – Может, царь. // Может – царь, может – вор» [321, 419]. Поэту неважно, кто отец его стихотворения. Вора он способен преобразить в царя.
М. Цветаевой в любви нужна была, прежде всего, душа человека «   Грабительница душ! – Сей титул // И мне опущен в колыбель!» [321, 512]; «Искала я на лбу своём высоком // Зорь только, а не роз» [321, 533]; «Другие по плоти всей плотью плутают, // Из уст пересохших – дыханье глотают…// А я – руки настежь! – застыла – столбняк! // Чтоб выдул мне душу российский сквозняк!» [321, 557]. Лирическая героиня ищет духовного в любви, а не страсти и сладострастия (роз). Обыгрывая значение своего имени – Марина (морская, Афродита), Цветаева раскрывает сущность изменчивой натуры своей лирической героини: «Мне дело – измена, мне имя – Марина, // Я – бренная пена морская» [321, 534].
В 1920 году поэт пишет гимн любви. Лирическая героиня восторженно славит любовь (не любимых): «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе // Насторожусь – прельщусь – смущусь – рванусь. // О, милая! Ни в гробовом сугробе, // Ни в облачном с тобою не прощусь. // И не на то мне пара крыл прекрасных // Дана, чтоб на сердце держать пуды. // Спелёнутых, безглазых и безгласных // Я не умножу жалкой слободы» [321, 570].
В 1921 году двадцатидевятилетняя Цветаева ощущает, что молодость ускользает. Она обращается к трагическому образу Сивиллы, попросившей у Аполлона долгой жизни, но забывшей попросить продления молодости. Внезапно приблизившаяся зрелость приносит с собою новое восприятие любви.
Лирическая героиня осознаёт, что любовные увлечения – не главное в жизни: «Блаженны дочерей твоих, Земля, // Бросавшие для боя и для бега. // Блаженны в Елисейские поля // Вступившие, не обольстившись негой. // Так лавр растёт,   жестоколист и трезв, // Лавр-летописец, горячитель боя. // – Содружества заоблачный отвес // Не променяю на юдоль любови» [322, 62]. Она приходит к выводу, что дружба ценнее любви, что бой и бег важнее любовных подвигов.
Лирическая героиня прощается с молодостью: Молодость моя! – Назад не кличу. // Ты была мне ношей и обузой» [322, 64]. «Ношей» и «обузой», потому что юность слишком падка на красоту, любовь и страсть. Расставание с молодостью сопровождается бунтом лирической героини против требований пола: «Уже богов – не те уже щедроты // На берегах – не той уже реки. // В широкие закатные ворота // Венерины летите голубки! // Я ж на песках похолодевших лёжа, // В день отойду, в котором нет числа…// Как змей на старую взирает кожу – // Я молодость свою переросла» [330, 62].
Обращаясь к Венере, она отрекается от чувственной любви: «Тщетно, в ветвях заповедных кроясь, // Нежная стая твоя гремит. // Сластолюбивый роняю пояс, // Многолюбивый роняю мирт. // Тяжкоразящей стрелой тупою // Освободил меня твой же сын. // – Так о престол моего покоя, // Пеннорождённая, пеной сгинь!» [322, 62].
Лирическая героиня называет чувственную любовь – низостью, а Венеру – дьяволицей, и восклицает с тоской и возмущением, обращаясь к статуе Венеры Милосской: «Повиноваться тебе доколь, // Камень безрукий?» [322, 62].
Но Афродита Пандемос никогда не сдаётся без борьбы. В 1923 году художественный мир Цветаевой обогащается двумя поэмами о любви. Это «Поэма горы» и «Поэма конца».
К особенностям любовного чувства можно отнести нежелание лирической героини (и самой Цветаевой) быть счастливой в любви. Любовь в художественном мире Цветаевой обречена на отсутствие счастья. Только несчастливая любовь способна породить сильные страсти. Только сильные страсти способны породить стихи. Удовлетворение любви, с точки зрения Цветаевой, есть путь к её гибели. Она пишет об Анне Карениной: «…от исполнения желаний ничего другого не осталось, как лечь на рельсы» [325, 72]. Счастье в любви, считает Цветаева, это путь в никуда.
«Поэма горы»    это произведение о несчастье: «Дай мне о горе спеть: О моей горе» [323, 24]. Гора горя – вот истинная тема поэмы о любви, заявленная в посвящении. Образ горы здесь не совпадает с традиционной символикой  этого образа. Обычно гора ассоциируется с высотой человеческого духа, с восхождением к Богу. Гора в мифах народов мира   место сакральное. В художественном мире Цветаевой она теряет свой сакральный смысл: «Не Парнас, не Синай – Просто голый казарменный холм» [323, 25] и приобретает несвойственную ей сексуально-фаллическую символику: «Гора валила навзничь нас, // Притягивала: ляг! <…> Гора, как сводня – святости // Указывала: здесь» [323, 25].
Гора не призывает к восхождению, как это должно быть (вертикаль), а напротив, призывает к нисхождению (горизонталь). Цветаева права: на гору можно подниматься, но можно и спускаться: «Говорят: тягою к пропасти // Измеряют уровень гор». В этом восхождении лирической героини и ее спутника уже заложена опасность низринуться с высоты. Восклицание «О, когда бы в сей мир явились мы // Простолюдинами любви!» [323, 26] показывает её отношение к тому, что их теперь объединяет. Если бы они были простолюдинами любви, то, не мудрствуя лукаво, легли бы в вереск и занялись сексом. Но лирическая героиня, объявляя себя и своего возлюбленного небожителями любви, не может так просто решить проблему и оправдать ожидание горы-сводни: «Но семьи тихие милости, // Но птенцов лепет – увы! // Оттого, что в сей мир явились мы // Небожителями любви» [323, 26]. Гора горюет: «Гора горевала о нашем горе – Завтра! Не сразу! <…> Гора горевала о том, что врозь нам // Вниз по такой грязи – // В жизнь, про которую знаем всё мы // Сброд – рынок   барак» [323, 27].
Счастливы будут на горе простолюдины любви: «На развалинах счастья нашего // Город встанет   мужей и жён» [323, 28]. Гора, впрочем, будет помнить, что для небожителей любви она была – мирами: «Одного безумия // Уст – достаточно, чтобы львом // Виноградники заворочались, лаву ненависти струя» [323, 29].
На чём основано утверждение лирической героини о том, что они с возлюбленным небожители любви? Об этом в поэме ничего не сказано. Но намёк есть. Если простолюдины любви, не мудрствуя лукаво, удовлетворяют страсть, создают семьи и полагают, что это и есть любовь и счастье, то небожители любви видят всё иначе. Недаром лирическая героиня избирает местом встреч с возлюбленным – гору. Гора – возвышение над обыденностью. Она ведёт к небу. Но гора, долженствующая возвысить любящих, предаёт и требует немедленного сексуального контакта, полагая, что в этом и кроется сущность любви: «Как бы титана лапами // Кустарников и хвой, // Гора хватала за полы, // Приказывала: стой! <…> // Гора валила навзничь нас» [323, 25]. Лирическая героиня считает себя небожительницей любви, потому что знает, что, во-первых, любовь должна быть свободной от необходимости, и, во-вторых, она должна быть свободна от земного устроения. Если любовь перестаёт быть свободной, она умирает.
Н. Бердяев пишет: «Любовь – горная, а не равнинная, с ней нечего делать тем, которые устрояют приспособление к равнинной жизни. Любовь нельзя удержать на равнине, она мертвеет и превращается в иное. Любовь – не жилец на равнинной жизни. В любви нет ничего статического, ничего устраивающего. Любовь – полёт; разрушающий всякое устроение» [23, 145].
Жалуясь в 1928 году Тесковой, что она давно никого не любит, Цветаева говорит: «О своих не говорю, другая любовь, с болью и заботой, часто заглушённая и искажённая бытом» [326, 365]. Те, кто превращает любовь в необходимость, в послушание, кто пытается приспособить её к жизни на равнине, и есть простолюдины любви.
Лирическая героиня совершает ошибку, приняв своего возлюбленного за небожителя. Она догадывается об этом, ещё находясь на горе, которая сожалеет, что им придётся спускаться «вниз по грязи». «Поэма конца» имеет местом действия «равнину», где придётся погибнуть любви. Точнее, место действия   набережная реки. Всё указывает на близкую смерть: «Воды – стальная полоса // Мертвецкого оттенка – Держусь»; «Смерть с левой, с правой стороны – Ты. Правый бок, как мёртвый» [323, 33].
Беседа лирической героини с любимым обнаруживает разность их жизненных позиций и взглядов на любовь. Именно тогда она узнаёт то, о чём начала догадываться на горе: её возлюбленный – простолюдин любви. Осталось в этом только удостовериться. Любовь для лирической героини – вне дома, вне семьи, вне устроения. Герой хочет дом, семейных радостей. Женщина отвечает: «   Дом в сердце моём – Словесность!» [323, 35]. Для мужчины любовь – общий дом, связь и общая постель. Лирическая героиня парирует: «Вы хотели пропасть // Сказать?» [323, 35]. Разрыв становится неизбежным.
Объект любви в  «Поэме горы» и «Поэме конца» выдуман лирической героиней. Он оказывается не тем, за кого она его принимала. То же самое мы видим в другом произведении Цветаевой, на этот раз прозаическом. Лирическая героиня повести «Флорентийские ночи» (1932) выдумала достоинства своего возлюбленного и полюбила то, что выдумала.
Произведение написано в эпистолярном жанре. Лирическая героиня пишет письма своему возлюбленному. В них она рассыпает перед ним сокровища своей любящей души. По её представлению, это чувствительный, безошибочный, добрый, глубокий, нежный, умный, талантливый (пишет стихи) человек. Он предстаёт перед читателями хорошо воспитанным, образованным, глубоко чувствующим человеком с богатым внутренним миром. Письма лирической героини – о ней самой, о её чувствах и переживаниях, которыми она делится с возлюбленным. Единственно о чём она просит   «Я хочу от Вас только одного: позволения любить Вас» [325, 468].
Как понимает любовь лирическая героиня? Она объясняет это в третьем письме: «Моя любовь не соответствует никакому времени, никакому месту. Эта любовь никогда не будет вхождением в такую-то комнату в такой-то час. Это будет выхождением из всего, начиная с моей собственной кожи!» [325, 468]. Другими словами, любовь лирической героини – на свободе, внутри собственной души, без осуществления в жизни. «Всякая дорога, которая приводит к комнате,   ложна; она единственная, по которой никогда не позволяю бежать моим ногам» [325, 468].
В седьмом письме лирическая героиня скажет: «Есть нечто лучшее, чем «жизнь!» [325, 473]. С каждым посланием нарастает недовольство лирической героини. Она постепенно узнаёт при встречах реального человека, и это испытание для её любви к нему. Он оказывается не таким, каким она его выдумала. А происходит это узнавание через музыку и стихи: «Вы любите стихи – даже не как цветы. Вы их любите, как духи: наслаждение, без которого можно обойтись. Но расширяют ли они Вашу душу? <…> То, чего я хочу для Вас – это боль. Не эта грубая боль, что сваливает нас, как удар дубины, и делает нас ослами или мертвецами, а другая: та, что превращает наши жилы в струны скрипки под смычком» [325, 473].
У лирической героини есть просьба: написать ей письмо. По всей вероятности, возлюбленный ей отвечает. Девушка просит его написать второе: «Продолжайте писать мне. Второе письмо – испытание. Испытайте себя на пределе нежности! (расточив себя)» [325, 477]. Выполнил он ее просьбу? Неизвестно. Ясно только, что лирическая героиня и её возлюбленный встречаются. Она комментирует события последнего дня: «…я почувствовала всю свою низость (низость этих последних дней с Вами – о, без обиды! – я была слаба. Вы были Вы). Знаю, что я не такая, я просто попыталась жить. Жить – это неудачно кроить и беспрестанно латать,   и ничего не держится (ничто не держит меня, не за что держаться – простите мне эту печальную суровую игру слов)» [325, 478]. Лирическая героиня сетует на то, что у неё не получается жить и любить, как это делают все. И – заключение: «Друг мой, должно иметь небо и для любви. Другое небо, не постельное. Радужное» [325, 478]. Постель уничтожает любовь. Лирическая героиня чувствует, что наступает конец любви и утешает возлюбленного: «Вы ничего не потеряете, останутся стихи» [324, 479].
Тайна любви лирической героини заключается в этой фразе. Это чувство существует для того, чтобы родились стихи. И есть ещё одна особенность. В девятом письме лирическая героиня описывает, как она лежит на полу, положив голову на порог балкона, и смотрит в небо: «Я всё ещё полна этим пустым небом» [325, 478]. Словосочетание «пустое небо» здесь не случайно. Пустота неба перекликается с другой пустотой – человека. Во втором и третьем письме лирическая героиня описывает любимому его самого: «Я всё знаю, Человек, знаю, что Вы поверхностны, легкомысленны, пусты, но Ваша глубокая звериность затрагивает меня сильнее, чем другие души» [325, 465]; «Помимо Вашей пустоты, есть пустота, которую мы не можем себе представить иначе как наполненной звёздами или атомами, то есть населённой живыми мирами. Будьте пусты, сколько Вам угодно, сколько Вы сможете: я жизнь, которая не выносит пустоты» [325, 465].
Героиня Цветаевой заполняет пустоту возлюбленного своей любовью, мыслями, письмами: «чем больше душа пуста, тем больше она наполняется» [325, 468]. Любит за двоих. Так человек заполняет пустое небо своими фантазиями, принимающими религиозные формы.
Вся история любви занимает немногим больше, чем две недели, и заканчивается разрывом. Через два месяца они случайно встречаются на маскараде. Лирическая героиня поначалу не узнаёт возлюбленного, как он ни старается напомнить ей о себе. Размышляя об этом, она приходит к заключению: «Что-то (очень значительное») мстит за меня и через меня. Вы хотите знать этому имя, которое я ещё пока не знаю? Любовь? Нет. Дружба? Тоже нет, но совсем близко: душа. Раненая во мне и во всех других женщинах душа. Раненая Вами и всеми другими мужчинами, вечно ранимая, вечно возрождающаяся и, в конце концов – неуязвимая, Неизлечимая неуязвимость. Это она мстит, покинув Вас, в ком она обитала и кого обнимала собою» [325, 483].
Следующая особенность любви, как её понимает лирическая героиня художественного мира Цветаевой, состоит в том, что хочет не столько быть любимой, сколько любить. Молодая Цветаева записывает в дневнике: «Любовь: я счастлива сначала тем, что я люблю, потому уже тем, что меня любят» [331, 187]. Почему на первом месте для неё стоит возможность любить самой. Объяснение этому можно найти в дневниковой записи 1918 года: «Что мне нужно в мире? Собственное волнение, высшая точка своей души» [331, 267]. Понятно, что имеется в виду личная любовь в цветаевском понимании этого слова: «…я никогда не хотела, чтобы меня любили, (когда это начиналось, это мне мешало, меня – связывало, нельзя чтобы двое любили, лучше – я (потому что я – лучше (люблю)» [333, 58].
А. Туринцев, встречавшийся с Цветаевой в Париже, нашёл этому явлению собственное объяснение: «Она относилась к любви совсем как мужчина. <…> В ней было мужское начало» [172, 146].
Любящий человек всегда жаждет взаимности. Для большого количества людей отсутствие таковой в любви представляется огромным несчастьем, ценой которому иногда является жизнь. Подход к любви Цветаевой отличается от общепринятого подхода. От любимого человека  она не только не ждёт взаимности, не только не надеется на взаимность, но потенциальную возможность этой взаимности отклоняет. В 1916 году Марина Ивановна пишет другу детства П. Юркевичу: «Долго, долго,   с самого моего детства, с тех пор, как я себя помню – мне казалось, что я хочу, чтобы меня любили. Теперь я знаю и говорю каждому: мне не нужно любви, мне нужно понимание. Для меня это – любовь. А то, что Вы называете любовью (жертвы, верность, ревность) берегите для других, для другой – мне этого не нужно. Я могу любить только человека, который в весенний день предпочтёт мне – берёзу. – Это моя формула» [326, 24].
Цветаева признаётся А. Бахраху, что она сама   любящий: «Любимой быть – этого я и посейчас не умела (То, что так прекрасно и поверхностно умеют все!)» [326, 621]. Здесь она занимает позицию Платона, который говорит в «Пире», что божественен любящий, а не любимый.
Ответную любовь Марина Ивановна воспринимает как помеху для своей любви, интенсивность которой достаточна для двоих, и как помеху для творчества. Люди любить себя мешают, на отношения надо тратить время, а его лучше отдать творчеству.
Была и ещё одна причина активности в любви. Мужчины, считает Цветаева, влюбляются в тело. Главное для поэта   душа. То, что не хватало Цветаевой в жизни, т. е. любви, она с лихвой восполняла тем, что любила сама. Это тоже было на поверхности, как нечто непривычное в обществе, где женщине предписаны скромность и сдержанность, ожидание, пока кто-нибудь обратит на неё внимание. Такая модель женского поведения была для Цветаевой неприемлема. Она жаждала восторгов любви и получала их, когда хотела. Восторг любви ей был необходим, как воздух для творчества: ««…только на вершине восторга человек видит мир правильно» [329, 17].
Жизнь без любви для Цветаевой немыслима: «И мысль: раз я смогла перестать писать стихи, я смогу в один прекрасный день перестать любить. Тогда я умру» [331, 304].
Лирическая героиня художественного мира Цветаевой уверена, что взаимной любви у неё быть не может, потому что она – амазонка по духу, и найти равного себе в мире можно, но соединиться с ним – никогда, как не мог соединиться Ахиллес с Пенфезилеей: «Не суждено, чтобы сильный с сильным // Соединились бы в мире сём. // Так разминулись Зигфрид с Брунгильдой // Брачное дело решив мечом» [322, 235].
Ещё одной особенностью любви Цветаевой является то, что она не желает встреч с теми, кого любит. Разъединённая с ними в пространстве, она не стремится к встречам. Ей достаточно общения через письма на расстоянии. И. Кудрова верно замечает, что, как только назревает встреча, «она начинает оттягивать сроки переносить встречу на более отдалённое время» [126, 300]. Так было с Пастернаком, Рильке, Штейгером. И. Кудрова называет причиной уклонения от встреч страх, что встреча получится не такой, какой мечталось. В сущности, это верно, хотя, может быть, это не столько страх, сколько  опасение. Оно и удерживает её от шагов навстречу. Цветаева не раз объясняла своё отношение к контактам в любви: «Я не люблю встреч в жизни – сшибаются лбами. Две глухие стены. <…> Так не проникнешь. Встреча должна быть аркой, ещё лучше радугой, где под каждым концом – клад» [329, 148]; «Чем дальше основы арки, тем выше арка. Для нужной нам высоты нужно отойти очень, очень далеко» [329, 238]. Опасение Цветаевой: а вдруг, приблизившись, она не найдёт под тем концом арки – клад? Вдруг вместо клада – пустое место?
Марина Ивановна Цветаева сознательно не хочет никаких сближений с тем, кого в данный момент любит. Это помогает ей избежать разочарования и ответственности. Она слишком хорошо знает себя; знает, что, даже любя на расстоянии, в любой момент может прервать и эпистолярные отношения, либо под воздействием новой любви, как это случилось с Бахрахом, либо от разочарования в объекте своей любви, как это случилось со Штейгером. Ей достаточно своих мечтаний о человеке. Только в мечтах он таков, каким она хочет его видеть. Марина Ивановна откровенно признается: «Но я-то – такой соловей, басенный, меня – хлебом не корми – только баснями! Я так всю жизнь прожила и лучшие мои любови были таковы. <…> Я отлично умею без всего – и насколько мне отлично с немножким [329 , 582]; «…у меня такая сила мечты, с которой не сравнится ни один автомобиль» [327, 572].
Лирическая героиня художественного мира Цветаевой также не всегда стремится к осуществлению своей любви: «Я серафим твой, лёгкое бремя…// Да не смутит тебя – Бог весть! – // Вздох, всполохнувший одежды ровность. // Может ли, друг, на устах любовниц // Песня такая цвесть?» [321, 568].
И. Кудрова пишет, что в письмах, дневниках и творчестве Цветаева противоречива. То она уверяет, что от любимого человека ей ничего не надо, кроме души, то утверждает прямо противоположное, что ей нужно от любимого человека – всё. «Её собственное сердце – как и каждое – полно противоречий; оно способно порой вместить то, что ходячая мораль считает несовместимым» [124, 306]. Нам представляется аберрацией то, что исследовательница отожествляет автора и его высказывания в письмах и дневниках и лирических героинь её художественного мира.
Лирических героинь несколько, в том числе Федра, Ариадна, Эвридика, Офелия и ряд других женских персонажей. Марина Ивановна Цветаева вкладывает в уста лирических героинь речи, за которые ответственна как автор и создатель художественного мира, но это вовсе не означает, что она разделяет их точки зрения на любовь.
И. Кудрова приводит пример из цикла стихотворений «Федра». Лирическая героиня этого цикла стихотворений пишет письмо своему пасынку Ипполиту, которого она любит отнюдь не как мачеха: «Утоли мою душу! (Нельзя не коснувшись уст, // Утолить нашу душу!). Нельзя, припадя к устам,// Не припасть и к Психее порхающей гостье уст…// Утоли мою душу: итак, утоли уста» [322, 172]. Кудрова сравнивает этот фрагмент с другим фрагментом, написанным ранее: «Ду ша неустанна в нас, И мало ей уст» [323, 611]. Однако последняя фраза принадлежит Тезею, произносящему её над спящей Ариадной. Мы можем предположить, что Марина Ивановна может быть согласна с ним, поскольку часто пишет в дневниках и письмах, что главное в человеке – его душа. Но мы не можем предположить, что одновременно она согласна и с Федрой. Цветаева была на редкость цельным человеком, отнюдь не противоречивым в чувствах, как, впрочем, цельны герои её произведений. Мы не можем приписывать М. Цветаевой мысли и чувства её лирических героев и героинь. Мы не можем не прислушаться к голосу поэта: «…творчество и любовность несовместимы. Живёшь или там или здесь» [326, 617]. Мысль ясна: осуществлённая любовь мешает творчеству. Между осуществлённой любовью и творчеством поэт всегда делает выбор в пользу творчества.
Марина Ивановна Цветаева писала: «Я просто   верное зеркало мира, существо безличное» [331, 349]. Поэт есть существо безличное, когда создаёт художественный мир. Но Цветаева не только поэт, но и человек со своим собственным оригинальным видением мира. И она часто подчёркивала, что поэт и человек – не одно и то же. Они подчиняются разным законам бытия. Есть у Цветаевой и ещё одно высказывание: «В жизни – одно, в любви – другое. Никогда в жизни, всегда в любви» [329, 180]. К этому можно было бы добавить: в творчестве – третье.
В 1932 году лирическая героиня художественного мира Цветаевой признаётся: «Дом с зелёною кущей: // Кущ зелёною кровью…// Где покончила   пуще, // Чем с собою   с любовью». Лирическая героиня вначале покончила с любовной любовью, а теперь и с личной. Единственное, что осталось стареющей женщине – кариативная любовь, последний всплеск которой пришёлся на 1941 год: «Как мог, как смел ты не понять, // Что шестеро (два брата, третий – // Ты сам – с женой, отец и мать) // Есть семеро – раз я на свете!» [322, 369].

































ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стихия есть ключевое понятие поэтики художественного мира М. Цветаевой. Главная идея Цветаевой состоит в том, что природа (стихии) лишена возможности высказаться, но хочет этого. Посредником между природой и человеком, выразителем её чаяний и желаний является поэт, умеющий вслушиваться в голоса стихий: «Так вслушиваются (в исток // Вслушивается – устье» [2, 193].
Цветаева неоднократно высказывала эту мысль. Говоря о книге Олава Дууна, в которой рассказывается о четырёх поколениях одной норвежской семьи, она поясняет: «Но тут важна не семья – а море, фьорд, труд, рок. Вещь самой первой силы. Написанная самими стихиями через людей» [7, 476]. То же самое Цветаева говорит о романе Гюго: «Перечитываю сейчас «Quatre-vingt-treize». Великолепно. Утомительно. Сплошное напряжение. Титаническое, как весь Hugo. Это перо стихии выбрали глашатаем» [4, 590].
Индивидуальная мифология М. Цветаевой имеет своей основой стихию как универсальную модель (Н. Осипова) или, как говорила Марина Ивановна, наитие. Стихия здесь понимается как хаотическая неуправляемая сила, мощная энергетика, которой действует вне человека, и в нём самом. М.И. Цветаева говорила о художниках: «Одни сливаются со стихиями, другие — с народами, не сливающиеся — пропадают» [325, 440].
Стихия   это не только хаотическая неуправляемая сила и энергия, с которой слит художник, но она при определённых обстоятельствах становится материалом и инструментом в руках художника. Эти обстоятельства М.И. Цветаева называет преодолением стихии во славу творчества. «Две любимые вещи в мире: песня — и формула. (То есть, пометка в 1921 г., стихия — и победа над ней!)» [324, 527]. Воля и разум художника, захваченного и слитого со стихией, в последний момент перед гибелью оказывает сопротивление: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет — мир» [325, 348], т. е. третий мир как ответвление природы, подчиняющийся своим собственным законам. Цветаева утверждает, что гения нет и быть не может без наития стихий и без воли. Воля омогает преодолеть стихию. Есть воли у гения нет, то есть раздавленный человек, пополняющий количество пациентов в домах для сумасшедших.
«Творчество, являющееся, в понимании Цветаевой, компонентом природы, имеет тот же знак – стихию, но стихию слова» [157, 102]. Соглашаясь с этим высказыванием по существу, мы добавим, что Марина Ивановна назвала искусство не «компонентом», а «ответвлением» природы [325, 346]. Разница в том, что, компонент   это элемент, составляющая часть чего-либо и, следовательно, подчиняется тем же законам. А ответвление представляет собой отделившуюся, или даже отдельную часть чего-либо основного, главного. Искусство как раз и есть часть, отделившаяся от главного – природы и именно поэтому Цветаева называет его третьим царством со своими законами: «Третье царство, первое от земли небо, вторая земля» [325, 362].
Стихия слова   это возможность формулы, возможность словесного воплощения стихии. Творчество М. Цветаевой имеет источником множество стихий. Одни их них являются природными (земля, воздух, вода, огонь), а другие надприродными (язык, творчество, поэзия, сон, любовь, внутренний мир или жизнь души поэта и.т. д.). «В стихах, кроме стихов (стихотворной стихии), есть ещё все стихии» [330, 35].
Стихией в частном смысле этого слова может быть творчество художника: «Державин, за отдаленностью времен, как Гомер, как Микеланджело, — уже почти стихия, такой же первоисточник, как природа, то же, что гора или воспетый им водопад, — меньше поэт, чем водопад, и это самое большое, что можно сказать о поэте» [325, 440].
У М. Цветаевой стихии всегда одушевлены. У них есть своя жизнь. Для того, чтобы обрести голос и высказаться, стихии через своего демона наводят на поэта чары. М.И. Цветаева пишет: «Двенадцать» Блока возникли под чарой. Демон данного часа Революции (он же блоковская «музыка Революции») вселился в Блока и заставил его» [325, 355]. Марина Ивановна определяет работу поэта как работу секретаря: «Всякая строчка—сотрудничество с «высшими силами», и поэт — много, если секретарь! — Думали ли Вы, кстати, о прекрасности этого слова: секретарь (secret*)?» [327, 182-183]. Таким образом, поэт пишет под диктовку стихий. Г. Башляр назвал одну из своих работ «Онирическое пространство. Художник на службе у стихий».
Состояние художника во время наваждения (вдохновения, захвата, чары, наития стихий) напоминает гипнотический сон: «Состояние творчества есть состояние сновидения» [325, 366]. Цветаева так и называет поэта в этом состоянии – «спящий».
Спящий поэт, по М. Цветаевой, человек в состоянии бодрствования, но под чарами демона (стихии), овладевшего его душой. Это не вполне ониризм, по Г. Башляру, потому, что это не ночной сон, а грёзы   то самое состояние очарованности воображения, которое близко к чарам, о которых говорит Цветаева. Спящий  М. Цветаевой   это грезящий Г. Башляра. Именно в этом пограничном состоянии в душе художника рождаются образы, которые он воплотит в словах, красках, или звуках. Если для живописца созидающей творческой силой является цвет, то для поэта не просто слово (само по себе   символ), а образ-символ.
Высказывания Марины Ивановны Цветаевой о сущности художественного творчества совпадают с высказываниями о природе творчества К. Юнга. Юнг рассматривает художественное произведение как образотворчество, свободно распоряжающееся всеми своими исходнми условиями. Он предлагает называть художественное произведение самосущностью, поскольку его природа покоится в нём самом, а не во внешних условиях. Эта самосущность: «употребляет человека и его личные обстоятельства просто в качестве питательной среды, распоряжается его силами в согласии с собственнми законами  и делает себя тем, чем само хочет стать» [355, 274].
К. Юнг, как и М. Цветаева, говорит о навязывании себя произведений – автору, «они как бы водят его рукой, и она пишет вещи, которые ум его созерцает в изумлении» [355, 275]. Философ называет неродившееся произведение в душе художника стихийной силой, которая прокладывает себе путь силой или хитростью, пользуясь носителем творческого начала – человеком: «Творческое живёт и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки» [355, 277]. «Стихи сами ищут меня»,   пишет М. Цветаева [331, 14]. Она уверена, что корни творчества растут оттуда, откуда растут все дарования, все откровения: «Из глубин крови или из глубин духа» [324, 523]. Глубин крови, глубины духа есть инстинкты, природа, стихии. Будучи орудием в руках стихий, поэт: «ПРИРОДА, а не миросозерцание» [327, 235],   уверена Цветаева, а природа, с точки зрения поэта, всегда права: «Для меня всякая сила непогрешима (непогрешимость природы!)» [327, 34].
Таким образом, переплетаются стихии и творец. Однако Юнг утверждает, что художественное творчество, переплетаясь с личной жизнью художника, всё-таки «возвышается над этим переплетением» [355, 270].
Художественный мир М.И. Цветаевой создаётся при помощи архетипов и образов-символов, рождающихся из стихий: «Итак, элементы — огонь, воздух, земля и вода, — с давних времен служившие философам, чтобы мыслить великолепие мироздания, остаются и первоначалами художественного творчества. <…> И действительно, принимая этот зов материального воображения стихий, художник вместе с тем получает естественный зародыш произведения» [363, 200].
Образ-символ и архетип, с одной стороны, имеют традиционные смыслы, зафиксированные в словарях. Задача художника состоит не только в том, чтобы воспользоваться в своих целях этими смыслами, но также создать новые, ещё не бывшие смыслы, обогащая архетип и традиционный образ-символ. «Главная задача речи – творить новые образы» [21, 133].
М. Цветаева, творя свой художественный мир, всесторонне использует возможности архетипов и образов-символов, и обогащает их новыми смыслами. Она также создаёт новые образы-символы и архетипы, извлекая их из недр бессознательного и из стихий.
Марина Ивановна Цветаева не использовала специальную терминологию, но понимала, как протекает процесс извлечения из бессознательного и стихий новых архетипов и образов-символов: «На определённом высоком уровне уже нет ни имён собственных, ни конкретных адресатов. И герцог Рейхштадтский, и Гаспар Хаузер – это один и тот же вечный королевский сын, наследник без наследства, и у каждого свой вечный верный Слуга, как Вы, как Вассерман (Орфей Р.-М. Рильке, все лирические поэты). <…> (Ведь имена – верхний слой, шелуха). Вся история – игра с участием всего нескольких персонажей; они всегда одни и те же, и они больше, чем принципы,   они стихийные силы (стихия принципов). Герцог Рейхштадский и Прокеш – это же Давид и Ионафан» [327, 554].
К. Юнг, ссылаясь на Герхарта Гауптмана, напомнил, что значит быть поэтом: «это значит позволить, чтобы за словами прозвучало Пра-слово» [355, 282]. Именно об этом и говорит Цветаева в вышеприведённой цитате.
Невозможно в пределах одной монографии описать и исследовать со всевозможной полнотой художественный мир поэта. Данная работа есть попытка понять художественный принцип Цветаевой создания третьего мира искусства.
М. Цветаева, вопреки царившему в Серебряном веке духу «боязни банальности» (Н. Коржавин), осталась верна вечным темам, отбросив сиюминутное, временное, суетное. И эти вечные темы, вечные образы-символы она напоила кровью  собственного житейского, душевного и творческого опыта. Способность поэта чувствовать и переживать оказалась равной её дару. Гёте сказал, что надо чем-то быть, чтобы что-то сделать. Марина Ивановна Цветаева не была просто секретарём высших сил, записывающим под их диктовку. Она была неординарной личностью и обладала мощной волей и незаурядным интеллектом. Это позволило ей справиться с любой стихией и овладеть ею настолько, чтобы создать из её элементов свой художественный мир, цельный и гармоничный.

















СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Адамович Г. Хроника противостояния / Г. Адамович   М., 2000. – 188 с.
2. Адмони В. Марина Цветаева и поэзия ХХ века / В. Адмони // Звезда.—1992.   № 10.   С. 163 169.
3. Айзенштейн Е. О. Символика «стекла» в творчестве Марины Цветаевой / Е. О. Айзенштейн // Научные доклады высшей школы : Филологические науки – 1990   № 6.   С. 10 17.
4. Айзенштейн Е. О. Сны Марины Цветаевой / Е. Айзенштейн.    С.-Петербург : Акад. Проект, 2003.   463 с.
5. Анискович Л. И. Куст бузины и куст рябины : (Цветаевы в Тарусе) / Л. И. Анискович. – Москва : Вече, 2004.   225 с.
6. Античные гимны / Под ред. А. А. Тахо-Годи. – М. : Изд-во МГУ, 1988. – 362 с.
7. Арутюнов С. С. Трансгрессивный эрос или лесбийский эпос? / С. С. Арутюнов // Знамя.   2001.   № 3.   С. 5—6.
8. Ахматова А. А. Тайны ремесла / А. А. Ахматова.   Москва : «Советская Россия», 1985. – 144 с.
9. Ахмадеева С. А., Постная И. А., Войтехович Р. С. Марина Цветаева про пол и характер / С. А. Ахмадеева, И. А. Постная, Р С. Войтехович // Марина Цветаева: Эпоха. Культура. Судьба. Десятая международная цветаевская научно-тематическая конференция (9 11 октября 2002 г.): Сб. докл.   М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 2003. – С. 452 476.
10. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. / А. Н. Афанасьев. T. 1.   СПб.: Terra Fantastica, 2002.   С. 15 16.
11. Афанасьев А. Н. Живая вода и вещее слово / А. Н. Афанасьев.   М. : Сов. Россия, 1988. – 237 с.
12. Бабушкина С. В. Поэтическая идеология Марины Цветаевой. 1926 1941 гг. : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / С. В. Бабушкина.   Екатеринбург, 1998.   20 с.
13. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – Москва : Искусство, 1986.   444 с.
14. Г. Башляр. Избранное: Поэтика пространства / Г. Башляр. — М. : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.   376 с.
15. Башляр Г. Психоанализ огня / Г. Башляр.   М. : Прогресс, 1993. – 168 с.
16. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / Г. Башляр.   М. : Изд-во гуманитарной литературы, 1998.   268 с.
17. Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения / Г. Башляр.   М. : Изд-во гуманитарной литературы, 1999.   344 с.
18. Башляр Г. Земля и грезы воли / Г. Башляр.   М. : Изд-во гуманитарной литературы, 2000.   384 с.
19. Башляр Г. Земля и грезы о покое / Г. Башляр.   М. : Изд-во гуманитарной литературы, 2001.   320 с.
20. Башляр Г. О природе рационализма / Г. Башляр. Новый рационализм.   М. : Прогресс, 1987.   376 с.
21. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. – М. : Республика, 1994. – 528.
22. .Бердяев Н. А. Философия свободного духа / Н. А. Бердяев.   Москва : Республика, 1994.   480 с.
23.   Бердяев Н. А. Эрос и личность: Философия пола и любви / Н. А. Бердяев. – СПб : Издательский Дом «Азбука-классика», 2008.   224 с.
24. Бердяев Н. О рабстве и свободе человека / Н. Бердяев – М., 2006. – 55 с.
25. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества / Н. А. Бердяев. – Москва : «Правда», 1989.   607 с.
26. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / Э. Бёрк. – Москва : «Искусство», 1979.   237 с.
27. Беспалова Т. А. Система текстовых единиц с семантикой солнце в структуре текста : на материале прозы и поэзии М. Цветаевой : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / Т. А. Беспалова.   Тамбов, 2006.    25с.
28. Борисоглебье Марины Цветаевой : 6-я Цветаевская Международная научно-тематическая конференция, (Москва, 9  11 окт. 1998 г.) / Дом-музей Марины Цветаевой.   Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 1999.   292 с.
29. Ботт М.-Л. «Други! Братственный сонм!» (Цикл Марин Цветаевой «Деревья» в контексте её французского чтения) / М.-Л. Ботт // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
30. Бродский И. А. Поэт и проза / И. А. Бродский. – С.-Петербург : КПО Пушкинский фонд, 1995.   С. 64 77.
31. Бродский И. А. Вершины великого треугольника / И. А. Бродский // Звезда   1996.   № 1.   С. 223 233.
32. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе / И. А. Бродский. –  Москва : «Независимая газета», 1998.   208 с.
33. Бродская Г. Ю. Сонечка Голлидей. Жизнь и актёрская судьба / Г. Ю. Бродская. – Москва : ОГИ, 2003.   464 с.
34. Бунiна С. Н. Автобіографічна проза М.І. Цвєтаєвої: поетика, жанрова своєрідність, світосприйняття : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / С. Н. Бунiна.   Харків, 2000. – 19 с.
35. Бургин Д. Л. Марина Цветаева и трансгрессивный Эрос / Д. Л. Бургин.   СПб 000   ИНАПРЕСС, 2000.   240 с.
36. Бургин Д. Л. «Оттяготела…» Русские женщины за пределами обыденной жизни / Д. Л. Бургин. – СПб : ООО ИНАПРЕСС, 2004.   224 с.
37. Вейнингер О. Пол и характер / О. Вейнингер. – Москва : Терра, 1999.   461 с.
38. Визгин В. П. Эпистемология Гастона Башляра и история науки / В. П. Визгин.   М.: ИФ РАН, 1996.   263 с.
39. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида / Вергилий. – Москва : Художественная литература, 1971.   445 с.
40. Викулина Л. А Стихия и разум в «Крысолове» М. Цветаевой / Л. А. Викулина. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
41. Войтехович Р. С. Психея в творчестве М. Цветаевой: Эволюция образа и сюжета : автореф. дис. на соискание научн. степени доктора филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Р. С. Войтехович.   Тарту, 2005. – 20 с.
42. Войтехович Р. С. Стихия и число в композиции цветаевских сборников / Р. С. Войтехович // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
43. Вольская Н. Н. Поэтика автобиографических очерков М. Цветаевой. Повтор как ведущая черта идеостиля автора : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Н. Н. Вольская.  – Москва : 1999.    40 с.
44. Воспоминания о Марине Цветаевой : cборник / [сост. Л. А. Мнухин, Л. М. Турчинский]. – Москва : Советский писатель, 1992.   592 с.
45. Воспоминания о Серебряном веке / [сост., автор предисл. и комент. В. Крейд]. – Москва : «Республика», 1993. – 558 с.
46.   Выготский Л. С. Психология творчества / Л. С. Выготский.    Москва : 1986.   572 с.
47. Вышеславцев Б. П. Этика преображённого Эроса / Б. П. Вышеславцев. – Москва : Республика, 1994.   368 с.
48. Габдуллина С. Р. Концепт ДОМ / РОДИНА И его словесное воплощение в индивидуальном стиле М. Цветаевой и поэзии русского зарубежья первой волны: Сопоставительный аспект : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / С. Р. Габдуллина.   Москва, 2004.   24 с.
49. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер.   Москва : Искусство, 1991.   367 с.
50. Гаспаров М. Л. Избранные статьи / М. Л. Гаспаров.   Москва : Новое литературное обозрение, 1995.   С. 234 451.
51. Гаспаров М. Л. О русской поэзии : Анализы, интерпретации, характеристики / М. Л. Гаспаров.   С.-Петербург : Азбука, 2001.   480 с.
52. Гачев Г. Русский Эрос / Г. Гачев. – Москва : Интерпринт, 1994.   279 с.
53. Геворкян Т. М. На полной свободе любви и дара: индивидуальное и типологическое в литературных портретах Марины Цветаевой / Т. М. Геворкян. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2003.   383 с.
54. Гегель Г. В. Ф. Эстетика / Г. В. Ф. Гегель.   Москва : «Искусство», 1968.    (Сочинения : в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель ; т. 1).   312 с.
55. Гегель Г. В. Ф. Эстетика / Г. В. Ф. Гегель.   Москва : «Искусство», 1969.    (Сочинения : в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель ; т. 2).   326 с.
56. Гегель Г. В. Ф. Эстетика / Г. В. Ф. Гегель.    Москва : «Искусство», 1969.   (Сочинения : в 4 т. / Г. В. Ф. Гегель ; т. 3).   621 с.
57. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Философия природы / Г. В. Ф. Гегель. Т. 2. – М., Мысль, 1975. – 695 с.
58. Гончарова Н. А. Мифология имени М. Цветаевой : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Н. А. Гончарова.   Барнаул, 2006,   19 с.
59. Гераклит. Фрагменты ранних греческих философов / Гераклит – Москва, Наука, 1989. – С. 176 – 257.
60. Гончаренко Н. В. Гений в искусстве и науке / Н. В. Гончаренко. – Москва : Искусство, 1991.   432 с.
61. Горан В. П. Древнегреческая мифологема судьбы / В. П. Горан.   Новосибирск : «Наука», 1990.   335 с.
62. Горчаков Г. К источникам трагического у Марины Цветаевой / Г. К. Горчаков // Wiener Slawistischer Almanach (WSA). Sonderband (Sdb.) 32 / Hrg. von A. A. Hansen-Loeve, Red. von L. Mnuchin — Wien, 1992. — S. 147 160
63. Горчаков Г. К. О Марине Цветаевой. Глазами современников / Г. К. Горчаков.   Orange (Conn.). Antiquary, 1993.   VIII,   233 c.
64. Грейвс Р. Мифы Древней Греции / Р. Грейвс. – Москва : Прогресс, 1992.   624 с.
65. Грелъз К. Современная амазонка   М. Цветаева меняет меч и лук со стрелами на лиру. Иносказательная речь: (Смерть и творчество в произведении Марины Цветаевой «Музей Александра III») / К. Грельз // «… Все в груди слилось и спелось» : Пятая Международная научно-тематическая конференция / (Москва, 9  11 октября 1997 г.) : сб. докладов. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 1998. — С. 164 174.
66.   Гурьева Т. Н. Концепция творчества в художественном сознании Марины Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Т. Н. Гурьева.   Саратов, 1998.   19 с.
67. Гурьева Т. Н. Тема свободы в творчестве М. Цветаевой / Т. Н. Гурьева. // Филология : Науч. изд-е (сб-к) посвящ. памяти акад. А. М. Богомолова. — Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1997. — С. 174  175.
68. Дзуцева Н. В. Поэтология М. Цветаевой: стихия, демон, игра / Н. В. Дзуцева. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
69.   Дидро Д. Гений / Д. Дидро.   Москва : Художественная литература, 1980.   (Эстетика и литературная критика).   С. 207 213.
70. Дидро Д. О гении / Д. Дидро. – Москва : Художественная литература, 1980.   С. 214 215.\
71. Дни Марины Цветаевой : Новые результаты исследования : Международная конференция, (Вшеноры, 12 14 июня 2000).   Вшеноры и Прага, 2002.   349 с.
72. Духанина М. Г. Марина Цветаева и София Парнок в отечественном и зарубежном литературоведении / М. Г. Духанина // Марина Цветаева: личные и творческие встречи, переводы её сочинений : Восьмая Цветаевская Международная конференция, (Москва, 9 13 октября 2000 г.) : сб. докладов – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2001.   С. 183 193.
73. Евтушенко О. В. «Стихия и разум»  в ряду констант любовного дискурса (от романтических поветей А. А. Бестужева-Марлинского до романтических драм М. Цветаевой) / О. В. Евтушенко. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
74. Ельницкая С. И. Поэтический мир Цветаевой : Конфликт лирического героя и действительности / С. И. Ельницкая.   Вена, 1991.   396 c.
75. Ельницкая С. И. Статьи о Марине Цветаевой / С. И. Ельницкая. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2004.   302 с.
76. Ельницкая С. И. Цветаева и Чорт / С. И. Ельницкая // Статьи о Марине Цветаевой.   Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2004.   С. 9 32.
77. Ельницкая С. И. О некоторых особенностях анти-гастрономизма и неприятия «строительства жизни» в её лирике 1930-х годов / С. И. Ельницкая // Статьи о Марине Цветаевой. –  Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2004.    С. 174  256.
78. Есаулов И. А. Мифопоэтика морской стихии в русской литературе / И. А. Есаулов. // Морской вектор в судьбах России: история, философия, культура: IV Крым. пушк. чтения (г. Феодосия, 12-17 сент.).   Симферополь: Крым, центр гуманит. исслед., 1994.   С. 28 30.
79. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Жан-Поль. – Москва : «Искусство», 1981.   448 с.
80. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский.   Ленинград : «Наука», 1977.   413 с.
81. Жолковский А. К. К описанию поэтического мира Пушкина / А. К. Жолковский. // Избранные статьи о русской поэзии: Инварианты, структуры, интертексты   М.: РГГУ, 2005.   654 с.
82. Журавлева Н. И. Миф как способ построения картины мира: автореф. дис. . канд. филос. наук: 09.00.13.   Екатеринбург, 1999.   С. 9.
83. Захарьян Н. А. М. Цветаева и И. Бродский: невербальные компоненты стиля : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Н. А. Захарьян.   Иваново, 2005.   17 с.
84. Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект / Л. В. Зубова.   Ленинград : Изд. ЛГУ, 1989.   263 с.
85. Иванов Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов.   Москва  : Республика, 1994.   428 с.
86. Иваск Ю. Образы России в мире Марины Цветаевой / Ю. Иваск // Новый журнал.   1983.   № 152.   С. 389 412.
87.   Ильин И. А. Одинокий художник / И. А. Ильин.   Москва : Искусство, 1993.   348 с.
88. Ильин И. А. Путь к очевидности / И. А. Ильин.    Москва : ЭКСМО-ПРЕСС. 1999.   912 с.
89. Ильин В. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина / В. Ильин. // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX первая половина XX в.   М. : Книга, 1990.   С. 310.
90. К 100-летию со дня рождения М. И. Цветаевой : [Статьи] // Вопросы литературы. – 1992.   Вып. 3.   С. 3 115.
91. К 100-летию со дня рождения М. И. Цветаевой : [Статьи] // Литературное обозрение.   1992.   № 11 / 12.   С. 19 41.
92. Кавакита Н. С. Проблема архетипа в творческом опыте М. И. Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.08 «Теория литературы» / Н. С. Кавакита.   2004.   25 с.
93. Кагаров Е. Г. Культ фетишей, растений и животных в Древней Греции / Е. К. Кагаров.   СПб, 1913. – 328 с.
94. Калинина О. В. Формирование творческой личности в автобиографической прозе М. И. Цветаевой о детстве поэта : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / О. В. Калинина.   Саратов, 2003.   20 с.
95. Калинина О. В. Автобиографическая проза М. И. Цветаевой о детстве поэта : [монография] / О. В. Калинина.   Москва ; Самара : Изд-во Моск. ун-та : Учеб. лит., 2004.   228 с.
96. Карлинский С. «Вывезен из-за границы…?» Гомосексуализм в русской литературе и культуре / С. Карлинский // Литературное обозрение, 1991, № 11. – С.
97. Кассирер Э. Философия символических форм: / Э. Кассирер.   М.; СПб. : Университетская книга, 2002. – 432 c.
98. Кассирер Э. Язык и миф. К проблеме именования богов // Избранное: Индивид и космос / Э. Кассирер.   М. ; СПб. : Университетская книга, 2000.   654 с.
99. Кирюхина Т. Б. Сюжет, деталь и способы символизации в лирическом цикле М. Цветаевой «Лебединый стан» : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.08 «Теория литературы» / Т. Б. Кирюхина.   Москва, 2000.   16 с.
100. Клинг О. А. Миф о «Лебедином стане» — миф в «Лебедином стане» / О. А. Клинг // Четвертая Международная научно-тематическая конференция, (Москва, 9   10 октября 1996 г.) : [сб. докладов]. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 1997.   С. 156 166.
101. Козлова Л. Н. Одинокий дух М. Цветаева. Душа и её путь / Л. Н. Козлова.   Москва : Прометей : Союз искусств «Laterna magica», 1992.   119 с.
102. Козлова Л. Н. Вода родниковая. К истокам личности М. Цветаевой / Л. Н. Козлова.   Ульяновск, 1992.   227 с.
103. Козлова Л. Н. Танцующая душа : По поэтич. следам М. Цветаевой : [сб. статей-эссе] / Л. Козлова. – Ульяновск : Симбир. кн., 1992. – 147 с.
104. Козлова Л. Н. Марина Цветаева : путь духовного поиска // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века : Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. — Иваново: ИГУ, 1998. — С. 132–139
105. Козлова Л. Н. Безумье всех тысячелетий. К истокам М. Цветаевой / Л. Н. Козлова.   Москва : Агенство «ДОК», 1994.   189 с.
106. Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX веков / Л. А. Колобаева // Вестник МГУ.   Серия 9. Филология.   1987.  №  2.   С. 7 18.
107. Кононко Е. Г. Державин в творчестве Марины Цветаевой / Е. Г. Кононко // Вопросы русской литературы.   1985, Львов (Вып. 2).   С. 44 49.
108. Коркина Е. Поэма о Царской Семье / Е. Коркина // Wiener Slawistischer Almanach (WSA). Sonderband (Sdb.) 32.   Wien, 1992.   S. 171  200.
109. Коркина Е. Б. О «Юношеских стихах» Марины Цветаевой / Е. Б. Коркина // Памятники культуры : Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. 1983. — Ленинград : 1985 (т. Х). — С. 120 125.
110. Косарева Л. Л. Возможности символизации при построении лирической книги М. Цветаевой «Лебединый стан» / Л. Л. Косарева // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века : Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 4. — Иваново : ИГУ, 1999. — С. 141 150.
111. Корчевская Г. П. Концепт «Москва» в русской языковой картине мира и поэтическом идиолекте М. И. Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / Г. П. Корчевская.   Владивосток, 2002.   19 с.
112. Кресикова И. А. Пророк и Сивилла / И. А. Кресикова.   Москва : 2004.   181 с.
113. Креспель Ш. Стремление к возвышенному в лирике М. Цветаевой / Ш. Креспель // Марина Цветаева и Франция. Новое и неизданное.   Русский путь : Париж: Институт Славяноведения (Париж), 2002.   С. 32 41.
114. Крицкая Н. В. Стихия звука в «русских» поэмах Марины Цветаевой / Н. В. Крицкая. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
115. Крох А. М. Поэт и время в литературно-философских статьях М.И. Цветаевой / А. М. Крох // Marina Tsvetaeva: Actes du 1er colloque international (Lausanne, 30.VI.    3.VII. 1982). — Марина Цветаева: Труды 1-го международного симпозиума (Лозанна, 30.V1. — 3. У11. 1982). — Bern. Berlin. Frankfurt / M. New York. Paris. Wien. — Bern: PETER LANG SA. 1991. — С. 360 369.
116. Крохина Н. П. Жизнь души как первичная ценность поэзии Цветаевой / Н. П. Крохина // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. — Иваново: ИГУ, 1998.   С. 139 146.
117. К 100-летию со дня рождения М. И. Цветаевой: [Статьи] // Литературное обозрение.   1992.   № 11 / 12. — С. 19 41.
118. К 100-летию со дня рождения М. И. Цветаевой : [Статьи] // Вопросы литературы. — 1992.    Вып. 3. — С. 3  115.
119. Кудрова И. В. Вёрсты, дали…Марина Цветаева : 1922-1939 / И. В. Кудрова. – Москва : Советская Россия, 1991.   368 с.
120. Кудрова И. В. После России. Марина Цветаева : годы чужбины. / И. В. Кудрова.   Москва : РОСТ, 1997.   366 с.
121. Кудрова И. В. После России. О поэзии и прозе Марины Цветаевой : статьи разных лет / И. В. Кудрова.   Москва : РОСТ, 1997.   240 с.
122. Кудрова И. В. Гибель Марины Цветаевой / И. В. Кудрова. –  Москва : Издательство Независимая Газета, 1999.   320 с.
123. Кудрова И. В. Путь комет : Жизнь Марины Цветаевой / И. В. Кудрова. – С.-Петербург : Вита Нова, 2002.   766 с.
124. Кудрова И. В. Просторы Марины Цветаевой : Поэзия, проза, личность / И. В. Кудрова.   С.-Петербург : Вита Нова, 2003.   528 с.
125. Кудрова И. В. Молодая Цветаева / И. В. Кудрова. Путь комет : в 3 т.   С.-Петербург : Крига; Издательство Сергея Ходова, 2007.   т. 1. – 2007.   448 с.
126. Кудрова И. В. После России / И. В. Кудрова. Путь комет : в 3 т.   С.-Петербург : Крига; Издательство Сергея Ходова, 2007.   т. 2. – 2007.   560 с.
127. Кудрова И. В. Разоблачённая морока / И. В. Кудрова. Путь комет : в 3 т.   С.-Петербург : Крига; Издательство Сергея Ходова, 2007.   т. 3. – 2007.   384 с.
128. Кудрявцева Е. Л. «Госпожу свою — музыку — славлю...» (Фонетические повторы в поэтическом идиолекте Марины Цветаевой) / Е. Л. Кудрявцева // Фонетика в системе языка : [сб. статей : вып. 1]. – Москва : Изд-во РУДН, 1997.   С. 78 87.
129. Кудрявцева Е. Л. Тарусские страницы в творчестве М. И. Цветаевой / Е. Л. Кудрявцева // Научные труды МПГУ : Серия: Гуманитарные науки.   Москва : Прометей, 1998.   С. 219 224.
130. Кумукова Д. Д. Стихия в драме М. Цветаевой «Метель» / Д. Д. Кумукова. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
131. Курилова Ю. Ю. Плащ как «вторая кожа» персонажей М. Цветаевой / Ю. Ю. Курилова. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
132. Лаврова Е. Л. К. Павлова, М. Цветаева, А. Ахматова о поэтическом творчестве / Е. Л. Лаврова. – Горловка, 1990. – 29 с.   Деп. В ИНИОН РАН СССР 10.01.01, № 42630.
133. Лаврова Е. Л. Античные, библейские и средневековые мифы в поэтике М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова.   Горловка, 1990. – 32 с.   Деп. В ИНИОН РАН СССР 10.01.01, № 42629.
134. Лаврова Е. Л. Четыре стихии М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Основные направления научных исследований в педвузе: обществоведение, педагогика, филология.   Горловка, 1992.   С. 133 135.
135. Лаврова Е. Л. Поэтика цветаевского мира : четыре стихии : [монография] / Е. Л. Лаврова. – Горловка, 1992. – 128 с. Деп. в ИНИОН РАН 10.01.01, № 46557.
136. Лаврова Е. Л. Эстетические взгляды М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Гуманітарні аспекти наукових досліджень у вищому педагогічному навчальному закладі : тези доповідей та повідомлень на конференції з підсумків наукової роботи кафедр за 1993 рiк.    Горлівка : ГДПІІМ, 1994.   С. 213 215.
137. Лаврова Е. Л. Поэтическое миросозерцание М. Цветаевой : [монография] / Е. Л. Лаврова.   Горловка, 1994.   366 с.
138. Лаврова Е. Л. Идея платоновского восхождения в творчестве М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // АКТУАЛЬНІ ПРОБЛЕМИ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА : збiрник наукових праць : [т.4] Днiропетровськ : Видавницттво «Навчальна книга», 1999.   С. 36 41.
139. Лаврова Е. Л. А. Пушкин и М. Цветаева о поэте и поэтическом творчестве / Е. Л. Лаврова // А. Пушкин – М. Цветаева : Седьмая Цветаевская Международная научно-тематическая конференция (9  11 октября 1999), [Москва] : сб. докладов. – Москва : Дом-Музей Цветаевой, 2000.   С. 168 172.
140. Лаврова Е. Л. А. Пушкин и М. Цветаева о поэте и поэтическом творчестве / Е. Л. Лаврова // А. Пушкин –  М. Цветаева : Седьмая Цветаевская Международная научно-тематическая конференция (9  11 октября 1999), [Москва] : сб. докладов.   Москва : Дом-Музей Цветаевой, 2000.    С. 168  172.
141. Лаврова Е. Л. М. Цветаева : человек – поэт – мыслитель : [монография] / Е. Л. Лаврова. – Донецк : ООО «Лебедь», 2001.   326 с.
142. Лаврова Е. Л. Идея преображения в творчестве М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Східнослов`яньска філологія : збірник наукових праць, [випуск 1].    Донецьк : ТОВ «Лебідь», 2002.   С. 35 57.
143. Лаврова Е. Л. Категории «красивое» и «прекрасное» у М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : серія літературознавство, [вип. 3 (32)].   Харків, 2002.   С. 139 145.
144. Лаврова Е. Л. Поэтика ранних стихотворений М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Научное издание «Язык и культура» : серия «Филология», [выпуск 5, том IV, часть вторая].    Издательский Дом Дмитрия Бураго, Киев 2002.    С. 297 301.
145. Лаврова Е. Л. М. Цветаева об эстетстве / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського державного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : серія літературознавство, [вип. 2 (34)]   Харків, 2003.   С. 103 107.
146. Лаврова Е. Л. М. Цветаева и театр / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського державного університету ім. Г. С. Сковороди : серія літературознавство, [вип. 4 (36)].    Харків, 2003.    С. 75  83.
147. Лаврова Е. Л. Этические взгляды М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Східнослов`яньска філологія : сбірник наукових праць. [випуск 4].   Горлівка : Видавництво ГДПІІМ, 2004.   С. 137 152.
148. Лаврова Е. Л. Идея платонической любви в жизни и творчестве М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Международная научная конференция им. проф. Сергея Бураго. Художественная литература в контексте культуры. «ЯЗЫК И КУЛЬТУРА», [выпуск 8, том VI, часть первая].   Киев, 2005.   С. 127 134.
149. Лаврова Е. Л. М. Цветаева как творец мифа о поэте / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : серія літературознавство, [випуск 4  (44), частина перша].   Харків, 2005.   С. 74 86.
150. Лаврова Е. Л. М. Цветаева и В. Розанов / Е. Л. Лаврова // Марина Цветаева в XXI веке : XV и XVI Цветаевские чтения в Болшеве (2003, 2004 гг.) : сборник докладов.   Москва : Музей Цветаевой в Болшеве, 2005.   С. 170 180.
151. Лаврова Е. Л. Поэтика «Лебединого стана» М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Мандривець.   2006.   № 1.   С. 46 52.
152. Лаврова Е. Л. Концепция любви в мироощущении М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : серія літературознав, [випуск 2 (46), частина перша].   Харків, 2006.   С. 81 91.
153. Лаврова Е. Л. Проблема пола в интерпретации М. Цветаевой: пол как катастрофа / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : серія «Літературознавство», [випуск 3 (47), частина друга].   Харків, 2006 : ППВ «Нове слово».   С. 77 87.
154. Лаврова Е. Л. Мужчины и женщины в представлении М. Цветаевой / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди : серія літературознавство, [випуск 1 (49), частина друга].    Харків 2007 : ППВ «Нове слово».   С. 102 113.
155. Лаврова Е. Л. М. Цветаева и Платон / Е. Л. Лаврова // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди серія літературознавство, [випуск 4 (52), частина друга].   Харків 2007 : ППВ «Нове слово».   С. 98 112.
156. Лаврова Е. Л. М. Цветаева: основополагающие принципы бытия : [монография] / Е. Л. Лаврова.   Горловка, 2007.   400 с.
157. Лаврова С. Ю. Стихия материи в формуле мысли поэта / С. Ю. Лаврова // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9 11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
158. Латыпова И. Ю. Миф о поэте в художественном мире М. И. Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.01. «Русская литература» / И. Ю. Латыпова.   Самара, 2008. –  22 с.
159. Лики Марины Цветаевой : XIII Международная научно-тематическая конференция (Москва, 9  12 октября 2005 г.) : сборник докладов. – Москва : Дом-Музей Марины Цветаевой, 2006.   640 с.
160. Литература русского зарубежья : Антология в шести томах. [Литература русского зарубежья ; в 6 т. / Антология ; т. 1, кн.1].   Москва : «Книга», 1990.   430 с.
161. Литература русского зарубежья : Антология в шести томах. [Литература русского зарубежья : в 6 т. / Антология ; т. 1, кн.2].   Москва : «Книга», 1990. – 398 с.
162. Литература русского зарубежья : Антология в шести томах. [Литература русского зарубежья : в 6 т. / Антология ; т. 2]. – Москва : «Книга», 1990.   559 с.
163. Лихачев Д. Внутренний мир художественного произведения / Д. Лихачёв. // Вопросы литературы.   № 8   1968. – С. 74 87.
164. Лихт Г. Сексуальная жизнь в Древней Греции / Г. Лихт. – Москва : КРОН-ПРЕСС, 1995. – 397 с.
165. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство / Ч. Ломброзо. – Москва : Республика, 1995.   398 с.
166. Лосев А. Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство / А. Ф. Лосев. – Москва : Искусство, 1976.   364 с.
167. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура / А. Ф. Лосев. – Москва : Политиздат, 1991.   525 с.
168. Лосев А. Ф., Тахо-Годи М. А. Эстетика природы: природа и ее стилевые функции у Ромена Роллана. / А. Ф. Лосев, М. А. Тахо-Годи.   М.: Наука, 2006.   419 с.
169. Лосская В. Бог в поэзии Цветаевой / В. Лосская // Le mesager (Вестник РХД). — 1981.   № 135. — Paris, 1981.   С. 171 180.
170. Лосская В. Марина Цветаева в жизни. Неизданные воспоминания современников / В. Лосская. – Москва : Культура и традиции, 1992.   348 с.
171. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман.   С.-Петербург : «Искусство-СПб», 2000.   704 с.
172. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии: Анализ поэтич. текста. / Ю. М. Лотман // Ст. и исслед. Заметки. Рецензии. Выступления.   СПб.: Искусство-СПБ, Б. г., 1996.   848 с.
173. Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве.   СПб. : Искусство-СПБ, 2005.   С. 149.
174. Лютова С. Марина Цветаева и Максимилиан Волошин : эстетика смыслообразования / С. Лютова. –  Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2004.   190 с.
175. Макашёва С. Ж. Лирика и драматургия М. И. Цветаевой (1907  1920 гг.). Становление и эволюция поэтической онтологии : [монография] / С. Ж. Макашева. – Ишим : Изд-во ИГПИ, 2002.   134 с.
176. Макашёва С. Ж. Поэзия и проза М. И. Цветаевой 1920-1930-х гг. (онтология, концепция личности) : [монография] / С. Ж. Макашева. – Москва : МПГУ, 2005   246 с.
177. Макашёва С. Ж. Творческая эволюция М. И. Цветаевой : онтология, концепция личности : автореф. автореф. дис. на соискание научн. степени доктора филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / С. Ж. Макашева.   Москва, 2006,   39 с.
178. Маковский M. M. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов / М. М. Маковский.   М. : Гуманитар, изд. центр «Владос», 1996.   415 с.
179. Малкова Ю. В. Своеобразие мифологизма в творчестве М. И. Цветаевой 20-х гг. («После России»   «Молодец»   «Федра»). автореф. автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Ю. В. Малкова. – С.-Петербург 2000. – 20 с.
180. Маневич Г. И. Оправдание творчества / Г. И. Маневич. – Москва, 1990. – 239 с.
181. Марина Цветаева : труды 1-го Междунар. симп. (Лозанна, 30. VI.  3. VII. 1982), [под ред. Робина Кембалла в сотрудничестве с Е. Г. Эткиндом и Л. М. Геллером].   Bern etc.: Lang, Cop. 1991.   514 c.
182. Марина Цветаева : эпоха, культура, судьба: десятая международная научно-тематическая конференция (9  11 октября 2002 г.). – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2003.   526 с.
183. Марина Цветаева. Поэт и время : Выставка к 100-летию со дня рождения, 1892-1992. – Москва : Галарт, 1992.   276 с.
184. Марина Цветаева в воспоминаниях современников : Рождение поэта.   Москва : Аграф, 2002.   345 с.
185. Марина Цветаева в воспоминаниях современников : Возвращение на родину. – Москва : Аграф, 2002.   304 с.
186. Марина Цветаева в Москве. Путь к гибели. – Москва : Отечество, 1992   235 с.
187. Марина Цветаева – Георгий Адамович. Хроника противостояния / Марина Цветаева.   М., 2000.   188с.
188. Марина Цветаева : личные и творческие встречи, переводы её сочинений : Восьмая Цветаевская Международная конференция (9 13 октября 2000 года) [Москва] : сборник докладов.   Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2001.   480 с.
189. Марина Цветаева и Франция. Новое и неизданное.   Русский путь ; Париж: Институт Славяноведения (Париж), 2002.   268 с.
190. Марина Цветаева в критике современников, [в 2 ч., ч. I]. 1910-1941 годы. – Москва : Аграф, 2003.   638 с.
191. Марина Цветаева в критике современников, [в 2 ч., ч. II]. 1942   1987 годы. Обречённость на время. – Москва : Аграф, 2003.   640с.
192. Марина Цветаева Marina Tsvetaeva. Библиография. Российский фонд культуры, Дом-музей Марины Цветаевой, Библиотека Института изучения славянских народов (Франция). – Москва   Париж : Дом-музей Марины Цветаевой : Институт изучения славянских народов, 1993.   776 с.
193. Марина Цветаева и Чехословакия : Международная конференция. (Замок Добржиш. 17 18 октября 1992 г.) : [сборник докладов].   Прага-Брно, 1993.   С. 61 66.
194. Марина Цветаева : Труды 1-го Международного симпозиума (Лозанна, 30.VI. 3. VII. 1982). — Bern. Berlin. Frankfurt / Mосква. New York. Paris. Wien. — Bern : PETER LANG SA. 1991. — С. 360 369.
195. Марина Цветаева в XXI веке : XV и XVI Цветаевские чтения в Болшеве (2003, 2004 гг.) : сборник докладов. – Москва : Музей Цветаевой в Болшеве, 2005.   280 с.
196. Марина Цветаева : время и место. XVII и XVIII Цветаевские чтения в Болшеве : Сборник материалов. – Москва : 2007.   198 с.
197. Маритен Ж. Ответственность художника / Ж. Маритен. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе).   Москва : Политиздат, 1991   С. 171 207.
198. Маслова В. Т. Лирика М. Цветаевой: «высшая степень подверженности наитию» / В. Т. Маслова. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
199. Маслова М. И. Мотив родства и его философско-эстетическое воплощение в творчестве Марины Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / М. И. Маслова.   Курск, 1999.   19 с.
200. Маслова М. И. Мотив родства в творчестве Марины Цветаевой / М. И. Маслова. – Орел : Веш. воды, 2001.   152 с.
201. Медведев Р. После России / Р. Медведев. – Москва : «Республика», 1992.   463 с.
202. Медведева Н. Г. Миф как форма художественной условности: диссертация . кандидата филологических наук: 10.01.08. / Н. Г. Медведева.   М., 1984.   С. 19 26.
203. Меженская Н. А. Стихия ВОДА в языке художественной прозы В. Астафьева и В. Тендрякова: дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / Н. А. Меженская. – Белгород, 2010.   218 с.
204. Мейкин М. Марина Цветаева : Поэтика усвоения / М. Мейкин.   Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 1997.    402 с.
205. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах / Е. М. Мелетинской.   М.: РГГУ, 1994.   134 с.
206. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский..   М. : Наука, 1976.   406 с.
207. Мещерякова И. А. Библейские мотивы в поэзии М. Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. искусств. наук : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / И. А. Мещерякова.   С.-Петербург 2001.   24 с.
208. Минц З. Г., Лотман Ю. М. Образы природных стихий в русской литературе (Пушкин Достоевский   Блок) З. Г. Минц, Ю. М. Лотман. // Типология литературных взаимодействий: Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение / Отв. ред. 3. Минц. – Тарту : ТГУ, 1983.   С. 35 41.
209. Мир и Эрос : Антология философских текстов о любви. – Москва : Политиздат, 1991. – 461 с.
210. Мнухин Л. А. М. И. Цветаева. Библиографический указатель литературы о жизни и деятельности (1910-1928) / Л. А. Мнухин // Marina Cvetaeva. — Wien, WSA. — Sdb. 3, 1981. — S. 273 308.
211. Муратова Е. Ю. «К искусству подхода нет, ибо оно захват» / Е. Ю. Муратова // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
212. Мыслители Греции. От мифа к логике : Сочинения. – Москва : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс ; Харьков: Издательство Фолио, 1998.   832 с.
213. Мыслители Рима. Наедине с собой : Сочинения. – Москва : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс ; Харьков : Издательство Фолио, 1998.   832 с.
214. Ничипоров И. Б. Образы стихий в «блоковских» стиховтворениях М. Цветаевой, А. Ахматовой, Б. Пастернака / И. Б. Ничипоров // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9-11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
215. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре, [том II] : Марина Цветаева 1892  1992.   Русская школа Норвичского университета. Нортфилд, Вермонт. 1992. – С.-Петербург : Издательство «Максима», 1992.   С. 74 88.
216. Овидий. Наука любви / Овидий. Собрание соч. в 2 т.   С.-Петербург : «Студиа Биографика», 1994.   т. 1.   1994.   С. 135 158.
217. Ортега-и-Гассет Х. Этюды о любви / Х. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры.   Москва : Искусство, 1991. – 350 432.
218. Ортега-и-Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия / Х. Ортега-и-Гассет // Эстетика. Философия культуры. – Москва : Искусство, 1991. – С. 93 112.
219. Осипова Н. О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой / Н. О. Осипова.   Киров : Вят. гос. пед. ун-т, 1995.   117 с.
220. Осипова Н. О. Мифологема музыки в поэме М. Цветаевой «Крысолов» / Н. О. Осипова // Художественный текст и культура : Материалы международной конференции.   Владимир, 1997. — С. 99 101.
221. Осипова Н. О. Художественный мифологизм творчества М. И. Цветаевой в историко-культурном контексте первой трети ХХ века : автореф. дис. на соискание научн. степени доктора филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Н. О. Осипова.   Москва, 1998.    29 с.
222. Осипова Н. О. Творчество М. И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века / Н. О. Осипова. – Киров, 2000.    271 с.
223. Осипова Н. О. Творчество М. Цветаевой в контексте эстетических исканий русской художественной эмиграции (В. Кандинский) / Н. О. Осипова // «Чужбина, родина моя!» Эмигрантский период жизни и творчества М. Цветаевой  XI Международная научно-тематическая конференция (9 – 11 октября 2003 года). – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2004. – С. 81-90.
224. Осипова Н. О. Семантика взрыва в творчестве М. Цветаевой / Н. О. Осипова. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-тематическая конференция (Москва 9 11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – С. 124 131.
225. Павловский А. Куст рябины. О поэзии Марины Цветаевой : [монография] / А. Павловский.   Ленинград : Советский писатель, 1989.   352 с.
226. Павловская Г. Ч. Стихия революции в мироощущении М. Цветаевой / Г. Ч. Павловская. // Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой XII Международная научно-иематическая конференция (Москва 9 11 октября 2004 г.). Сборник докладов – Дом-Музей Марины Цветаевой, Москва, 2005. – 535 с.
227. Переславцева Р. С. Мир творчества против «жизни, как она есть» : К 70-летию лирической сатиры М. Цветаевой «Крысолов» / Р. С. Переславцева // Филологические записки : Вестник литературы и языкознания, [вып. 6]. – Воронеж : Изд. ВГУ, 1996.   С. 90 99.
228. Переславцева Р. С. Поэтика трагического в творческой эволюции Марины Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Р. С. Переславцева.   Воронеж, 1998.   20 с.
229. Петкова Г. Поэтика лирического цикла в творчестве Марины Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Г. Петкова.   Москва, 1994.   19 с.
230. Писарев Л. В. Книги «Ремесло» и «После России» как этапы творческой биографии Марины Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Л. В. Писарев.   Москва, 1997.   20 с.
231. Платон. Собрание сочинений : в 4 т. / Платон – Москва : «Мысль», 1990.   т. 1.   1990.   860 с.
232. Платонова О. В. Особенности употребления метафоры в поэтическом языке М. Цветаевой / О. В. Платонова // Творческий путь Марины Цветаевой: Первая международная научно-тематическая конференция (Москва, 7 10 сентября 1993 г.): Тезисы докладов / Под ред. О. Г. Ревзиной. — Москва : Дом-музей Цветаевой, 1993. — 72 с. — С. 62–64
233. Погудина Е. Ю. Функционально-мотивологическое исследование поэзии и прозы М. Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / Е. Ю. Погудина.   Томск, 2003.   22 с.
234. Полехина М. М. Русская поэзия первой трети XX века: художественная космогония: Марина Цветаева и Владимир Маяковский : автореф. дис. на соискание научн. степени доктора филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / М. М. Полехина.   Москва, 2000.   32 с.
235. Полехина М. М. Русская поэзия первой трети XX века : художественная космогония М. Цветаева и В. Маяковский : дис. на соиск. степени доктора. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / М. М. Полехина. – Москва, 2001.   444 с.
236. Полехина М. М. Художественные искания в русской поэзии первой трети. М. Цветаева и В. Маяковский. Художественная космогония: : [монография] / М. М. Полехина.   М.осква : Прометей, 2002,   304 с.
237. Полная энциклопедия символов, эмблем и знаков. – М., «ИД РИПОЛ Классик», 2008. – 640 с.
238. Полякова С. «Незакатны оны дни…» : Цветаева и Парнок / С. Полякова. – Москва : Из глубин. 1992.   128 с.
239. Полянская М. «Брак мой тайный…» : Марина Цветаева в Берлине / М. Полянская. – Москва : Вече : Изд. центр Геликон, 2001.   127 с.
240. Поэт предельной правды чувства» : Первые Международные Цветаевские Чтения. – Елабуга : Изд-во ЕГПУ, 2002.   126 с.
241. Прохорова А. В. Творческая стихия Цветаевой в контексте славянской мифологии Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой : XII Международная научно-тематическая конференция (Москва, 9 11 октября 2004 г.) : сборник докладов. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2005. – с. 358 362.
242. Пушкин в русской философской критике : Конец XIX  первая половина XX в. / [сост., подгот. текста, вступ. ст. и примеч. Р.А. Гальцева]. – Москва : «Книга», 1990.   591 с.
243. Пушкин А. С. Об искусстве : сочинения в 2 т. / А. С. Пушкин.   Москва : Искусство, 1990. – т. 1. – 1990. – Москва : Искусство, 1990. – 363 с.
244. Пушкин А. С. Об искусстве : сочинения в 2 т. / А. С. Пушкин.   Москва : Искусство, 1990. – т. 2. – 1990. – Москва : Искусство, 1990. – 351 с.
245. Рабинович В. Маски смерти, играющие жизнь : Тема и вариации: Пастернак, Мандельштам, Цветаева / В. Рабинович // Вопросы литературы. — 1998.   № 1.   С. 298 310.
246. Радомская Т. И. Марина Цветаева : «Берегите Гнездо и Дом…» : страницы рус. лихолетья в творчестве поэта / [авт.-сост. Т. И. Радомская].   Москва : Совпадение, 2005.   239 с.
247. Разживин А. И. Марина Цветаева : поэт в диалоге со временем : 2 Международные Цветаевские Чтения / [под общ. ред. А. И. Разживина] / А. И. Разживин. – Елабуга : Изд-во ЕГПУ, 2005.   210 с.
248. Разумовская М. Марина Цветаева. Миф и действительность / М. Разумовская. – Москва : Издательство «Радуга», 1994.   576 с.
249. Ревзина О. Г. Системно-функциональный подход в лингвистической поэтике к проблеме описания поэтического идиолекта : автореф. дис. на соискание научн. степени доктора филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / О. Г. Ревзина — Москва, 1990. – 32 с.
250. Розанов В. В. Люди лунного света. Метафизика христианства / В. В. Розанов. – Москва : «Дружба народов», 1990.   297 с.
251. Розанов В. В. Опавшие листья : Лирико-философские записки / В. В. Розанов. – Москва : Современник, 1992. – 474 с.
252. Розанов В. В. Возрасты любви / В. В. Розанов. Философия любви : в 2 т. – Москва : Политиздат, 1990   т. 2.   1990.   С. 306 316.
253. Романова Е. А. Марина Цветаева и София Парнок. Последняя встреча / Е. А. Романова // Марина Цветаева: личные и творческие встречи, переводы её сочинений. Восьмая Цветаевская Международная конференция (9 13 октября 2000 года) [Москва] : сборник докладов. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2001.   С. 167 182.
254. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века / В. П. Руднев. – Москва : Аграф, 1999.   381 с.
255. Саакянц А. А. Марина Цветаева : Страницы жизни и творчества. (1910-1922). / А. А. Саакянц. – Москва : Советский писатель, 1986.   352 с.
256. Саакянц А. А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество / А. А. Саакянц.   Москва : Эллис Лак, 1999.   816 с.
257. Сало О. С. Словарь метадефениций М. Цветаевой. / О. С. Сало.   Ставрополь, 2007. – 152 с.
258. Сафронова И. П. Эстетические функции пунктуации в поэзии Марины Цветаевой : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / И. П. Сафронова.   Ижевск, 2004.   23 с.
259. Серова М. В. Поэтические циклы М. Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / М. В. Серова — Иваново, 1994. – 21 с.
260. Символы, знаки, эмблемы: Энциклопедия / Авт.-сост. д-р ист. наук, проф. В. Э. Багдасарян, д-р ист. наук, проф. И. Б. Орлов, д-р ист. наук В. Л. Телицын; под общ. ред. В. Л. Телицына. - 2-е изд.   М.: ЛОКИД-ПРЕСС; РИПОЛ классик, 2005.   494,
261. Ситдикова Г. Ф. Мотив одиночества в лирике М. Ю. Лермонтова и М. И. Цветаевой : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Г. Ф. Ситдикова.   Самара, 2008.   22 с.
262. Словарь античности / [пер. с нем. / редкол. : В. И. Кузищин (отв. ред.) и др.]. – Москва : Прогресс, 1989.   704 с.
263. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. I. А-Г. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 1996. – 320 с.
264. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. 1. А-Г. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 1996. – 320 с.
265. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. 1. А-Г. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 1996. – 320 с.
266. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. II. Д-Л. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 1998. – 552 с.
267. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. III. Кн. I. М-Орден. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 1999. – 640 с.
268. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. III. Кн. II. Орёл-П. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 2000. – 640 с.
269. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. IV. Кн. I. Р-Ставленник. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 2001. – 672 с.
270. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4-х т. Т. IV. Кн. II Стадо-Я. Сост. Белякова И. Ю., Оловянникова И. П., Ревзина О. Г. – М. : Дом-Музей Марины Цветаевой, 2004. – 784 с.
271. Смирнов И. П. Место «мифопоэтического» подхода к литературному произведению среди других толкований текста И. П. Смирнов. // Миф. Фольклор. Литература / Отв. ред. Базанов В. Г.   Л.: Наука, 1978. С. 195.
272. Смит А. Песнь пересмешника : Пушкин в творчестве Марины Цветаевой / А. Смит. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 1998.   256 с.
273. Соловьёв В. С. Сочинения / В. С. Соловьёв. – Москва : «Мысль», 1990        (Сочинения : в 2 т. / В. С. Соловьёв ; т. 1).   892 с.
274. Соловьёв В. С. Сочинения / В. С. Соловьёв.    Москва : «Мысль», 1990      . (Сочинения : в 2 т. / В. С. Соловьёв ; т. 2).    822 с.
275. Сомова Е.В. Личность поэта, природа и назначение поэтического творчества в художественной концепции М.И. Цветаевой : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Е. В. Сомова.   Краснодар, 1997.   23 с.
276. Соснина Е. Б. Музы Трехпрудного переулка : неизвестное о семье Цветаевых в письмах, фотографиях, док. / Е. Б. Соснина.   Москва : Дом-музей Марины Цветаевой ; Иваново : Референт, 2005.   294 с.
277. Сосновский А.В. Лики любви (Очерки истории половой морали) / А.В. Сосновский. – Москва : Знание, 1992.   208 с.
278. Спесивцева Л. В. Творчество М. Цветаевой 1910-1920 годов и традиции русского символизма : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Л. В. Спесивцева.   Волгоград, 2000.   19 с.
279. Стенина Н. А. Восприятие Марины Цветаевой в Чехии : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.04 «Зарубежная литература» / Н. А. Стенина.   С.-Петербург, 2005.   18 с.
280. Стихия и разум в жизни и творчестве Марины Цветаевой : XII Международная научно-тематическая конференция (Москва, 9 11 октября 2004 г.) : сборник докладов. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 2005.   535 с.
281. Творческий путь Марины Цветаевой : Первая Международная научно-тематическая конференция (Москва, 7 10 сентября 1993 г.) : тезисы докладов. – Москва : Дом-музей Марины Цветаевой, 1993.   72 с.
282. Творчество М. И. Цветаевой в контексте европейской и русской литературной традиции : третьи Международные Цветаевские чтения / [под общ. ред. Разживина А. И.].   Елабуга : Изд-во ЕГПУ, 2006.   269 с.
283. Титова Е. В. Преображенный быт : Опыт ист.-лит. коммент. десяти поэм М. Цветаевой / Е. В. Титова.   Вологда : Русь, 2000. – 84 с.
284. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В. Н. Топоров.   М. : Культура, 1995.   621 с.
285. Топоров В. Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное.   М. : Культура, 1995.    С. 575 622.
286. Трессидер Д. Словарь символов / Д. Трессидер. – М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. – 448 с.
287. Труайя А. Марина Цветаева / А. Труайя. – Москва : Издательство Эксмо, 2003.   480 с.
288. Тышковская Л. В. Мифологизм Марины Цветаевой в историко-литературном контексте : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / Л. В. Тышковская. — Киев, 1998.   20 с.
289. Тэн И. Философия искусства / И. Тэн.   Москва, 1933.   158 с.
290. Тюпа В. И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы) / В. И. Тюпа. – Тверь: ТГУ, 2002. – 80 с.
291. Фараджев К. В. Творческий эгоцентризм и преображенная инфантильность : анализ произведений Ф. Кафки, А. Платонова, А. Чехова, М. Цветаевой, И. Бродского / К. Фараджев. – Москва : Собрание, 2005.   165 с.
292. Фарыно Е. Мифологизм и теологизм Цветаевой / Е. Фарыно. — Wien, 1985. — S. 18.
293. Фёдоров В. В. Проблемы поэтического бытия / В. В. Фёдоров. – Донецк: ДонНУ, 2008. – 492 с.
294. Фёдоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время / Ф. П. Фёдоров.   Рига, 1988.   С. 432-433.
295. Фейлер Л. Марина Цветаева / Л. Фейлер.    Ростов-на-Дону : «Феникс», 1998.   416 с.
296. Фещенко О. А. Концепт ДОМ в художественной картине мира М. И. Цветаевой : автореф. дис. канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / О. А. Фещенко.   Новосибирск, 2005.   22 с.
297. Филиппов Л. И. Проблема воображения в работах Гастона Башляра / Л. И. Филиппов. // Вопросы философии. 1972. № 3.   С. 156 164.
298. Философы Греции. Основы основ: логика, физика, этика.   Москва : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс; Харьков : Издательство Фолио, 1999.   1056 с.
299. Философия любви.   Москва : Политиздат, 1990.      .  (статьи ; в 2 ч. / Философия любви ; ч. 1.)   510 с.
300. Философия любви.   Москва : Политиздат, 1990.      .   (статьи : в 2 ч. / Философия любви ; ч. 2.)   605 с.
301. Философский энциклопедический словарь / [од ред. Е. Ф. Губского, Г. Н. Кораблёва, В. А. Лутченко]   Москва : ИНФРА-М, 1997.   576 с.
302. Финкель В. Дикинсон и Цветаева. Общность поэтических душ / В. Финкель. – Филадельфия : Viktor Finkel, 2003.   247 с.
303. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов / Д. Фоли.   М.: «ВЕЧЕ», 1997. – 512 с.
304. Фрагменты ранних греческих философов / [редакционная коллегия серии «Памятники философской мысли»]. – Москва : Наука, 1989.   575 с.
305. Фрейд З. Психология бессознательного / З. Фрейд. – Москва : Просвещение, 1990.   118 с.
306. Фромм Э. Душа человека / Э. Фромм.   Москва : Республика, 1992.   430 с.
307. Фромм Э. Искусство любви / Э. Фромм. – Минск : ТПЦ «Полифакт», 1991.   80 с.
308. Фромм Э. Фрейд / Э. Фромм.   М. : Весь мир, 2002.   144 с.
309. Фуко М. История безумия в классическую эпоху / М. Фуко.  М.   СПб.: Университетская книга, 1997.   573 с.
310. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности / М. Фуко.   М. : Касталь, 1996.   448 с.
311. Хаимова В. М. В. Маяковский и М. Цветаева. Жанр лир. поэмы : дис. канд. филол. наук : 10.01.01 спец. «Русская литература» / В. М. Хаимова.   Москва, 1998.   221 с.
312. Хайдеггер М. Время картины мира / М. Хайдеггер. Время и бытие: статьи и выступления / Пер. с нем. В. В. Бибихина.   СПб: Наука, 2007.   С. 259.
313. Хализев В. Е. Теория литературы / В. Е. Хализев. – Москва : «Высшая школа», 2000. – 398 с.
314. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хёйзинга.   Москва : Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.   464 с.
315. Цаликова И. К. Жизнь и творчество Марины Цветаевой в рецепции зарубежной славистики Англия, США : автореф. дис. на соиск. степени канд. филол. наук : спец. 10.01.02 «Русская литература» / И. К. Цаликова.   Ишим, 2005.   19с.
316. Цветаева А. И. Воспоминания / А. И. Цветаева. – Москва : Изографус, Дом-музей Марины Цветаевой, 2002.   880 с.
317. Цветаева Марина. Marina Tsvetaeva. Труды 1-го Международного симпозиума, (Лозанна, 30. VI.    3. VII. 1982).   Bern etc. : Lang, Cop. 1991.   514 с.
318. Цветаева М. И. Полное собрание поэзии, прозы, драматургии в одном томе / М. И. Цветаева.   Москва : АЛЬФА-КНИГА, 2008.   1214 с.
319. Цветаева М. Об искусстве / М. И. Цветаева.   Москва : Искусство, 1991.   479 с.
320. Цветаева М. Письмо к амазонке / М. Цветаева // Звезда.   1990.   № 2.   С. 183   191.
321. Цветаева М. И. Стихотворения / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1994.   т. I. – 1994.   640 с.
322. Цветаева М. И. Стихотворения. Переводы. / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1994.   т. 2. – 1994.   592 с.
323. Цветаева М. И. Поэмы. Драматические произведения / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1994.   т. 3. – 1994.   916 с.
324. Цветаева М. И. Воспоминания о современниках. Дневниковая проза / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1994.   т. 4. – 1994.   688 с.
325. Цветаева М. И. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1994.   т. 5. – 1994.   720 с.
326. Цветаева М. И. Письма / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1995.   т. 6. – 1995.   800 с.
327. Цветаева М. И. Письма / М. И. Цветаева. Собрание соч.: в 7 т. – Москва : Эллис Лак, 1995.   т. 7. – 1995.   848 с.
328. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. / М. Цветаева. – Москва : Эллис Лак, 1997.   640 с.
329. Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / М. Цветаева. – Москва : Эллис Лак, 1999.   592 с.
330. Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: в 2 т. / М. И. Цветаева. – Москва : Эллис Лак, 2000   т. 1. 1913 1919 – 2000.   560 с.
331. Цветаева М. И. Неизданное. Записные книжки: в 2 т. / М. И. Цветаева. – Москва : Эллис Лак, 2000, 2001   т. 2. – 2000, 2001.   544 с.
332. Цветаева М. И. Письма к Наталье Гайдукевич / М. И. Цветаева. – Москва : Русский путь, 2002.   146 с.
333. Цветкова М. В. «Эксцентричный русский гений...» / (Поэзия Марины Цветаевой в зеркале перевода) : [монография] / М. В. Цветкова. – Москва : Н. Новгород : Вектор-ТиС, 2003. – 211 с.
334. Цветкова М. В. Рецепция поэзии Марины Цветаевой в Великобритании автореф. дис. на соиск. степени доктора. филол. наук : спец.. 10.01.04. «Зарубежная литература» / М. В. Цветкова.   Москва, 2003.   36 с.
335. Цивьян Т. В. К мифологеме сада // Текст: семантика и структура / Т. В. Цивьян.   М.: Наука, 1983.   С. 140- 152.
336. Человек : Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. Древний мир   эпоха Просвещения.   Москва : Политиздат, 1991.   462 с.
337. Чистова М. В. Концепт андрогина в жизнетворчестве З. Н. Гиппиус: автореф. дис. на соискание учён. степени канд. философск. наук: спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / М. В. Чистова. – Кострома, 2004. – с. 21.
338. «Чужбина, родина моя!» : Эмигрантский период жизни и творчества Марины Цветаевой : XI Международная научно-тематическая конференция (Москва, 9 12 октября 2003 года) : Сб. докладов. – М. : Дом-музей Марины Цветаевой, 2004. – 562 с.
339. Шаяхметова Н. К. Семантические неологизмы в контексте М. И. Цветаевой : автореф. дис. канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / : Н. К. Шаяхметова.   Алма-Ата, 1979. – 21 с.
340. Швейцар. В. Быт и бытие Марины Цветаевой / В. Швейцер.   Москва : СП ИНТЕРПРИНТ, 1992.   544 с.
341. Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой : Идеология – поэтика   идентичность автора в контексте эпохи / И. Д. Шевеленко. – Москва : Новое литературное обозрение, 2002.   464 с.
342. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. / Ф. В. Шеллинг. – Москва : Мысль, 1966.   496 с.
343. Шестаков В. П. Эcтетические категории: Опыт систематического и исторического исследования / В. П. Шестаков. – Москва : Искусство, 1983. –  368 с.
344. Широлапова Н. Ю. Лексико-стилистические средства поэзии Марины Цветаевой : автореф. дис. канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / Н. Ю. Широлапова.   Москва, 1996.   217 с.
345. Шишкина О. Ю. Художественный концепт «ПОЭТ» в идеостиле М. И. Цветаевой и его лингвистическая  репрезентация: на материале поэзии : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / О. Ю. Шишкина   Череповец, 2003.   178 с.
346. Шопенгауэр А. Сборник произведений. – Мн.: ООО «Попурри», 1998.   464 с.
347. Эко У. Имя розы / У. Эко .   М., 1989.   С. 438–439.
348. Элиаде М. Аспекты мифа / М. Элиаде.   М. : Акад. Проект, 2001.   239 с.
349. Элиаде М. Космос и история: Избр. работы / Общ. ред. И. Р. Григулеви-ча, M. JL Гаспарова / М. Элиаде.   М. : Прогресс, 1987.   311 с.
350. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: Архетипы и повторяемость / Пер. с фр. Е. Морозовой, Е. Мурашкинцевой. СПб.: Алетейя, 1998.   249 с.
351. Эпштейн М. Н. Природа, мир, тайник Вселенной : (Система пейзажных образов в русской поэзии) / М. Н. Эпштейн   Москва : Высш. шк., 1990. – 302 с.
352. Эрос. Страсти человеческие. – Москва : Советский писатель, 1991.   333 с.
353. Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс / Е. Эткинд // Вопросы литературы.    1988.    № 10.   С.189 211.
354. Юнг К. Г. Человек и его символы / [фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А.] / К. Юнг – Москва : Серебряные нити, 1997.   368 с.
355. Юнг К. Г. Архетип и символ / К. Г. Юнг. – Москва : Reanissance, 1991.   304 с.
356. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству / К. Г. Юнг // Архетип и символ. – Москва : Reanissance, 1991. – C. 265 285.
357. Юнг К. Г. Подход к бессознательному / К. Г. Юнг // Архетип и символ. – Москва : Reanissance, 1991. – C. 23 94.
358. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного / К. Г. Юнг // Архетип и символ. – Москва : Reanissance, 1991. – C. 95 129.
359. Юнг К. Г. Психология и поэтическое творчество / К. Г. Юнг // Самосознание европейской культуры XX века.   М.: Политиздат, 1991.   С. 103 118.
360. Юнг К. Г., Нойман Э. Психоанализ и искусство / К. Г. Юнг, Э. Нойман.   М. : Рефл-book; Киев: Ваклер, 1996.   302 с.
361. Явинская Ю. В. Сопоставительный анализ образных систем человек, вещь, природа в идиостилях Велимира Хлебникова и Марины Цветаевой : автореф. дис. на соискание научн. степени канд. филол. наук : спец. 10.02.01 «Русский язык» / Ю. В. Явинская   Москва, 1999.   22 с.
362. Якобсон Р. Работы по поэтике / Р. Якобсон. – Москва : Прогресс, 1987.   464 с.
363. Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина / Р. Якобсон. // Работы по поэтике: Переводы / Сост. и общ. ред. M. JI. Гаспарова.   М. : Прогресс, 1987.   С. 145-180.
364. Bachelard G. Droit de r;ver.   P., 1970. – 268 p.
365. Cassirer E. Art as symbolic form / E. Cassirer // Perspectives in Aesthetics : Plato to Camus.   Bobbs-Merril Educational Publishing Indianapolis, 1967.   C. 380 417.
366. Dewey J. Experience as art and art as experience / J. Dewey // Perspectives in Aesthetics : Plato to Camus. – Bobbs-Merril Educational Publishing Indianapolis, 1967.   C. 418 452.
367. Dinega A. W. A Russian Psyche : The Poetic Mind of Varina Tsvetaeva / A. W. Dinega.   Madison, Wisc.: University of Wisconsin Press, 2001. – 221 p.
368. Ebersracher B. Realitet und Tranzendenz. Marina Cvtaeva`s poetische Synthese / В. Ebersracher. – Munchen : Sagner, 1987.   VIII,   244 s.
369. Hasty O. Peters. Tsvetaeva's Orphic journeys in the worlds of the word / O. Peters Hasty.   Evanston (Ill.) : Northwestern univ., 1996.   XVI,   267 p.
370. Faccani R. Mimo ;izni : Su Novogodnee di Marina Cvetaeva e la pentapodia trocaica cvetaeviana / R. Faccani.    Padova : Master, 1989.    109 p.
371. Filonov Gove A. Marina Cvetaeva’s Evolving Poetics of Love and Friendship, Moskow 1921 – 1922 / A. Filonov Gove // Марина Цветаева. Труды 1-го междунар. симпозиума (Лозанна, 30.VI   3.VII.1982).   Bern, Berlin.
372. Frankfurt / M, New York, Paris, Wien : Peter Lang.   P. 170 178.
373. Kahn A. Chorus and Monologue in Marina Tsvetaeva’s Ariadna : An analysis of their Structure, Versification and Themes / A. Kahn // Marina Tsvetaeva : One Hundred Years.   Amherst, Massachusetts, 1992.   P. 162 193.
374. Karlinsky S. Marina Cvetaeva. Her Life and Art / S. Karlinsky   Berkeley and Los Angeles, Cal. : University of California Press, 1966.   317 p. 460.
375. K;icov; D. K pramen;m poetiky v d;le Zde;ka Mathausera a v poem; Mariny Cvetajevov; / D. K;icov;.   Praha, 2006.   7 p.
376. Lossky V. Marina Tsv;taeva. Un itin;raire po;tique / V. Lossky.   Solin, 1987. – 404 с.
377. Majmiesku;ow A. Стихотворение Цветаевой «В седину — висок…» / A. Majmiesku;ow // Studia Russica Budapestinensia II-III. — Будапешт, 1995. — S. 273 292.
378. Makin M. Marina Tsvetaeva : Poetics of appropriation / M. Michael.   Oxford : Clarendon press. 1993 – IX. – 355 p
379. Marina Tsvetaeva : one hundred years : Papers from the Tsvetaeva centenary symposium / M. Tsvetaeva.   Massachusetts, 1992.   59 p.
380. Mirsky D. S. Marina Tsvetaeva / D. S. Mirsky // Uncollected writings on Russian Literature.   Berkeley: Berkeley Slavic specialties, 1989.   P. 217 221.
381. Razumovsky M. Marina Tsvetaieva: Mythe et r;alit; / М. Razumovsky.   Boutin. – Montricher : Noir sur blanc, Cop. 1988.   478 p.
382. Scotto P. Toward a Reading of Tsvetaeva’s Феникс / R. Scotto // Marina Tsvetaeva : One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium.    Amherst, Massachusetts, 1992.   P. 194 201.
383. Smith A. The Song of the Mocking Bird : Pushkin in the Work of Marina Tsvetaeva / A. Smith.   Bern, New York : Peter Lang, 1994. – 251 p.
384. Taubman, J. A life through poetry: Marina Tsvetaeva’s lyric diary / J. Taubman. – Columbus (Ohaio). Slavica publication. – 240 p.
385. Troyat H. Marina Tsvetaeva l';ternelle insurg;e / H. Troyat. – Paris : Grasset, Cop. 2001.   357 p.
 
Наукове видання



ЛАВРОВА Елена Леонидовна





ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР М. ЦВЕТАЕВОЙ: ПОЭТИКА СТИХИЙ


















Підписано до друку     2013. Формат 60х84. Обл.-від арк. 22, 3
Ум. друк. арк. 21, 94. Друк лазерний. Наклад 300 прим. Зам. №

Видавництво ГІІМ, м. Горлівка, вул.. Рудакова 25
Св. про держреєстрацию ГК № від     2013 р.
Тел.