Универсальное и культурно-специфическое в музыке

«УНИВЕРСАЛЬНОЕ» И «КУЛЬТУРНО-СПЕЦИФИЧЕСКОЕ»
В СОВРЕМЕННОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ

.........................

Опубликовано в сборнике:
Музыка как национальный мир искусства. Материалы Международной научной конференции. 23-25 апреля 2015 года / Составитель и отв. ред.: Е. В. Порфирьева. Казань, 2015. С. 174-182.

.........................

Название конференции «Музыка как национальный мир искусства», по-видимому, правомерно воспринимать скорее как имплицитную совокупность вопросов, нежели как утверждение. Что в наши дни может и должно называться «музыкой», что – «национальным», что – «искусством»?

Если по общему пониманию искусства как «формы творчества, способа духовной самореализации человека посредством чувственно-выразительных средств» (определение О. А. Кривцуна [1. С. 106]) вряд ли возникнут существенные разногласия, то конкретные проявления данной самореализации далеко не для всех могут с очевидностью относиться именно к искусству, а не другим родам деятельности. Для восприятия чего бы то ни было как феномена искусства или хотя бы попытки искусства, «заявки» на искусство требуется некое «соглашение» о границах, в рамках которых возможно художественное творчество. Известный инсцендент с Карлхайнцем Штокхаузеном, назвавшим теракт 11 сентября 2001 года «произведением искусства» («Kunstwerk»), наглядно свидетельствует о «несогласованности» восприятия композитора как с трактовкой большинства его современников, так и с антигуманными целями исполнителей теракта. «Соглашение» в данном случае оказывается заключено внутри сознания воспринимающего индивидуума, последнее и становится для реципиента решающим фактором при отнесении или не отнесении события к миру искусства.

Ведущую роль восприятия мне хотелось бы подчеркнуть и в отношении музыки – организации звуков, которую наше сознание трактует (или при удовлетворении некоторых условий принципиально готово трактовать) как нечто эстетически ценное. Так же, как и в искусстве в целом, границы эстетически ценного, художественного в музыке не являются раз и навсегда заданными, они могут не совпадать в сознании разных индивидуумов и в традициях разных сообществ. Тем не менее, на определенных исторических отрезках, в определенных культурах и суб-культурах постоянно наблюдаются «соглашения» о нормативных характеристиках, достаточных либо необходимых для того, чтобы называть такие-то акустические события музыкой. Наряду с подобными «универсальными» для определенного сообщества ожиданиями от музыки всегда существовали эстетические концепции, в той или иной степени отличающиеся от них, – как индивидуальные, так и групповые.

В музыке XIX и XX веков одним из важнейших полей взаимодействия «универсального» и «оригинального» была область «национального». Выступал ли композитор «адвокатом» родной ему культуры или использовал музыкальные идиомы экзотического для него мира – важно, что в результате «универсальный» музыкальный язык эпохи обогащался оригинальными чертами, воспринимаемыми как нечто интересное, эстетически положительное и направленное на обновление средств музыкальной выразительности.
Именно на отличия от «общего вкуса» обычно акцентируют внимание, когда говорят, например, о «музыкальной эстетике Новой русской школы», «эстетике Бартока» и так далее. При этом наблюдается характерное противоречие: если в конструктивном плане оригинальные элементы в рамках целостной художественной системы музыкального произведения зачастую играют вспомогательную и маргинальную роль, то в аспекте художественной задачи они выступают на первой план. Этот парадокс наглядно описал Александр Кудрявцев в работе «Национальное в музыке: конец репрезентации?»:

«Допуская известную метафоричность изложения, можно сказать, что „национальный“ композитор говорит на „всеобщем“ (и только на „всеобщем“!) языке новоевропейской культуры, разбавляя свою речь „диалектизмами“, которые, впрочем, тут же поясняются и комментируются им на том же самом „всеобщем“. Именно эти „комментарии“ совершенно явно выдают в факте „внедрения диалектизмов“ основную цель высказывания художника: именно эти „диалектизмы“ поставлены в центр сообщения и именно на них должен обратить внимание слушатель (читатель, зритель)» [2. С. 131].

«Национальное» в музыке является частным случаем более широкого феномена – «культурно-специфического», которое может принимать черты «регионального», «экзотического», «архаического», «социолектного» и так далее. Красноречиво название одного из разделов монографии Карла Дальхауза, посвященной музыке XIX века: «Экзотизм, фольклоризм, архаизм» [3].  В общем плане названные «-измы» объединяет известное противостояние «нейтральному», «универсальному» для определенного исторического этапа музыкальному языку, «мейнстриму», а в частном – стереотипность средств в реализации «инакости». В качестве примера Дальхауз сопоставляет 1-й танец Грига из сборника «25 норвежских народных танцев и песен» op. 17 (1870) и танец Альмеи из оперы Бизе «Джамиле» (1871-1872) [3. С. 256]. И «родной» скандинавский колорит у Грига, и «чужой» восточный у Бизе переданы через двойной квинтовый бурдон, лидийскую кварту и хроматизмы на расстоянии. Причину такого сходства следует искать, по-видимому, не в возможном родстве удаленных друг от друга музыкальных культур, а опять же в некоем «соглашении» в рамках европейской музыкальной традиции того времени, согласно которому определенные фигуры музыкальной речи выступают в контексте господствующих гармонических норм в функции типичных и легко узнаваемых репрезентатов «другого», «неуниверсального», «культурно-специфического». Конкретизация же адреса этих «других» музыкальных миров, как правило, происходит за счет внемузыкальных составляющих: заголовка произведения, объявленной программы, сценического оформления и проч. Биография и высказывания композитора, его образ, сложившийся в сознании коллег и слушателей, также становятся факторами, способстующими конкретизации «другого», портретируемого в музыке.

Использование «национальных» и – шире – «культурно-специфических» идиом нередко встречается и в современной академической музыке.

Как и в предшествующие  столетия, «культурно-специфические» средства выразительности накладываются на определенные «всеобщие», «универсальные» музыкальные параметры – в данном случае «универсальные» в рамках музыкальной ситуации современности. Среди последних я бы выделил, во-первых, свободное обращение с источниками звука (голосом, музыкальными инструментами и другими предметами) и, во-вторых, свободное обращение с звучащим материалом (тембр, созвучия и др.) в аспекте «приятности»-«неприятности» для слуха.

Подобное «негативное» определение, тематизирующее отсутствие принципиальных запретов, может показаться методологическим просчетом. Тем не менее, по-моему, именно оно как нельзя лучше характеризует ситуацию, сложившуюся в современной академической музыке. Генетически связанные с европейской музыкальной традицией, названные признаки выросли из некогда «маргинальных», «оригинальных» элементов стиля отдельных композиторов или композиторских школ. То, что некогда было «частным», особенным, стало нынче всеобщим достоянием и, более того, условием творчества. На практике «универсальное» в современной музыке обычно принимает вид некоего «авангарда вообще» – акустических феноменов, связанных с разными формами и этапами развития западной композиторской техники XX века: додекафонии, сериализма, «конкретной», электронной музыки, минимализма и др.
 
«Универсалии свободы» позволяют создавать программы концертов и фестивалей современной музыки с сочетанием, казалось бы, антагонистичных стилей. Скажем, в «постсоветском» блоке берлинского фестиваля «Мерцмузик»-2009 «благозвучным» quasi-шубертовским фортепианным «Багателям и серенадам» Валентина Сильвестрова (2006/2007) предшествовал, среди прочих сочинений, почти целиком «дисгармоничный» «Сокровенный человек» Дмитрия Курляндского (2002, http:///youtube.com/watch?v=t8trFyp42d8), в котором и человеческий голос, и все инструменты используются «против шерсти». Программа фестиваля включала и пьесу Вадима Карасикова «В пламени сна» для скрипки, виолончели и баяна (2009), состоящую из пауз и настолько тихих звучностей, что услышать их и уловить логику смен напряжений и разрешений можно было скорее внутренним слухом, глядя на партитуру, нежели акустически.

Вряд ли искушенного слушателя удивил бы случай, когда признаки описанных индивидуальных стилей соседствовали бы и в рамках одного сочинения. Однако, не противореча общему «принципу свободы», каждая из композиций обладала и действующей локально, в стилевых границах произведения, системой запретов. «Локальность» правил создания музыкального целого, ограниченность действия этих правил – если брать крайний случай – рамками только одного произведения также является, на мой взгляд, универсалией современной академической музыки.

Говорить о «национальных» признаках в названных пьесах Сильвестрова, Курляндского и Карасикова было бы натяжкой. Но определенные «культурно-специфические» черты проявились и в них. Валентин Сильвестров использует в «Багателях и серенадах» идиомы музыки европейского салона XIX века. Дмитрий Курляндский в инструментальных разделах «Сокровенного человека» «портретирует» индустриальный город первой половины XX века, новыми средствами продолжая линию «Завода» Мосолова. Карасиков оказывается выразителем культурных симпатий современного «западного» маргинала, пытающегося, не покидая европейской традиции окончательно (в данном случае – используя европейские музыкальные инструменты и ситуацию академического концерта), создать условия, благоприятствующие «восточной» медитации.

С еще большой определенностью можно говорить о наличии «культурно-специфических» элементов в пьесе Бориса Филановского «бздмн» для мужского голоса, струнного трио и аккордеона (2006, http:///classic-online.ru/ru/production/3795), также прозвучавшей в рамках упомянутого берлинского фестиваля «Мерцмузик»-2009. Название пьесы представляет собой не что иное как слово «бездомный» с выпавшими гласными. Солист в манере «шпрехгезанг» исполняет подлинные тексты российских бездомных; вокальное интонирование, с одной стороны, опирается на акустический социалект попрошаек, а с другой «остраняет» его индивидуальным авторскими средствами: нарочитым вибрато, преувеличенно «фальшивыми» скачками голоса и др. В «остраненном» виде использованы и интонации (условно говоря) духовного стиха. В инструментальных партиях «культурно-специфические» идиомы (в частности, quasi-гармошечные переливы или «фальшивая» гетерофония на материале тех же «духовных песнопений») чередуются или сочетаются с современным общезападным «мейнтримом».

В пьесе Бориса Филановского встречаются и сливаются трагедия и ирония. Ирония (во всяком случае, если исходить из интенции композитора, его «договора» со слушателем и системы используемых «культурных кодов») – нередкий компонент в современной музыке, прибегающей к «национально»- или «регионально»-специфическим характеристикам.

Объектом иронии может стать родная композитору музыкальная культура. К примеру, подчеркнуто иронична «Танцевальная сюита с „Немецкой песней“» Хельмута Лахенманна (1980), в которой, в частности, в неожиданном качестве подаются народные детские песни и доводится до абсурда маршевый потенциал мелодии Гайдна, долгое время исполнявшейся с текстом Гофмана фон Фаллерлебена «Германия превыше всего».

Однако ирония может касаться и рецепции «чужого», столкновения «своего» и «чужого» в условиях музыкальной современности. Немецкий композитор Орм Финнендал в пьесе «Фальсификаци» для струнного квартета, электроники и четырех магнитол (2002, http:///goo.gl/zet1D6) со- и противопоставляет мир балканского фольклора (болгарская и румынская песня) и авангардную композиторскую технику. Последняя позволяет автору «бесконечно» длить произведение на основе отдельных элементов, вычлененных из фольклорных образцов, но музыка при этом становится настолько однообразной, что исполнители предпочитают включить магнитолы с аутентичными фольклорными записями или «озорничают», играя ноктюрн Шопена в темпе и фактуре польки.

Наряду с ироническим обыгрыванием «национального» или «культурно-специфического» в современной академической музыке встречается, разумеется, и совершенно иной подход, когда средства художественной выразительности, репрезентирующие «неуниверсальное», становятся носителями серьезного и высокого. Последнее отличает, например, «скандинавское» в творчестве финна Эйноюхани Раутаваара, «балканское» в музыке грека Минаса Борбудакиса, «восточное», «исламское» в сочинениях азербайджанки Франгиз Ализаде и палестинца Самира Оде-Тамими. Творчество названных композиторов (и целого ряда их коллег) типологически продолжает романтическую линию в претворении «национального»/«культурно-специфического» в музыке. В качестве аксиологическо ценного компонента их произведений выступает как само наличие нетипичных для музыкального «мейнстрима» звуковых феноменов, так и «уважительный» модус их подачи.

Общим качеством и «иронического», и «уважительного» подходов к использованию «культурно-специфических» музыкальных феноменов остается в наши дни, как и в предыдущие периоды, преобладание «универсальных» компонентов художественного целого над «оригинальными». Объединяет эти подходы и расчет на то, что реципиент (в силу культурной компетенции и/или при помощи вспомогательных средств – заголовка, сопроводительного текста и т.п.) сможет вычленить «культурно-специфическое» из «общего» и хотя бы относительно «правильно» атрибутировать «неуниверсальные» элементы. Как и  два столетия назад, для репрезентации «национального» академической музыке часто оказывается недостаточно средств только искусства звука – требуется поддержка других искусств: в частности, сценических и визуальных – и не в последнюю очередь поддержка слова: художественного, публицистического, критического.

1. Философия: Энциклопедический словарь / Под ред. А. А. Ивина. М.: Гардарики, 2004. 
2. Кудрявцев, А. В. Национальное в музыке: конец репрезентации? (На примере татарской музыки 1980-1990 гг.) // Постсоветская культурная трансформация: медиа и этничность в Татарстане 1990-х гг. Казань: Изд-во Казан. ун-та, 2001. С. 110-144.
3. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Sonderausgabe. Laaber: Laaber-Verlag, 1996. Bd. 6. Dahlhaus, Carl. Die Musik des 19. Jahrhunderts.