Край поэзии

Камиль Тангалычев
Книга «КРАЙ ПОЭЗИИ» (Сборник эссе. Саранск, 2014)

ЯРОСЛАВНА МОЛОДАЯ

Русская поэзия и в XX веке продолжала писать «Слово о полку Игореве» – вместе с природой продолжала писать. И приближалась к тому месту, где звучало стихотворение-плач Ярославны; к тому ветру, который слышал Ярославну; к той реке, которая Ярославне внимала, продолжая свой единственный путь; к тому солнцу, которое будто и всходило чуть раньше обычного, чтобы послушать Ярославну. И несвоевременность даже преждевременного солнца олицетворяет собой время любого поэта.
Заболоцкий услышал стихотворение Ярославны уже в современных звуках, грохоте и тишине пространства и создал собственное переложение «Слова о полку Игореве». И добывание голоса Ярославны из современного грохота, шелеста и тишины в природе было продолжением русской поэзии.
Плач Ярославны, прозвучавший в начале русской поэзии, есть попытка привести в размеренный порядок стихию, живущую своей жизнью, просветить ее человеческим чувством и человеческой логикой. Вопросы Ярославны ветру изначально подразумевают то, что стихия способна не только слушать, но и слышать и прислушиваться к человеку.
Плач Ярославны – есть то «песнопенье», об исцеляющей способности которого писал Баратынский. И песнопение любящей Ярославны было обращено к болящему духу стихии. Война, в которой погиб полк Игорев, была болью духа природы. В гармонии происходила катастрофа. И Ярославна, в данном случае в переложении Заболоцкого, «слезами и стихотвореньями», которыми был ее долгий плач, исцеляла гармонию. «Обернусь я, бедная, кукушкой, По Дунаю-речке полечу И рукав с бобровою опушкой, Наклонясь, в Каяле омочу. Улетят, развеются туманы, Приоткроет очи Игорь-князь, И утру кровавые я раны, Над могучим телом наклоняясь». Не этим ли всегда занимается и поэзия, исцеляя «болящий дух» человека в стихии? Ярославна начинает надрывно говорить с природой, «лишь заря займется поутру», в час просветления стихии. И Ярославне внимает – просветленная стихия.
Рядом с Ярославной, кажется, в ее реальном времени уже находятся Державин, Жуковский, Пушкин, Блок, Рубцов, Заболоцкий. Это – начало размеренной русской поэзии, уже знающей о том, что она носит в себе бесценное бремя – «божественный глагол». Русская поэзия поныне пишет плач Ярославны. Там, в ее времени, поэты пока молчат, потому что надо дослушать Ярославну. Она говорит с природой: «Что ты, Ветер, злобно повеваешь, Что клубишь туманы у реки, Стрелы половецкие вздымаешь, Мечешь их на русские полки?». Значит, ветер не знает, что творит? Или ветер не знал, что творил, – пока не было русской поэзии?
Природа, которую будут выражать поэты, услышавшие Ярославну, тоже будет плакать и говорить ее голосом. Ветер от Ярославны узнает историю; узнает и свою поэтическую историю. «Чем тебе не любо на просторе Высоко под облаком летать, Корабли лелеять в синем море, За кормою волны колыхать? Ты же, стрелы вражеские сея, Только смертью веешь с высоты. Ах, зачем, зачем мое веселье В ковылях навек развеял ты?».
Плач Ярославны – оформленное, вразумительное, сформировавшееся русское поэтическое слово. Ярославна – первый русский поэт после самого ветра, шума травы, смиренной тишины полей.  И первым поэтом Ярославна становится – реализуя призвание верной, любящей жены. История помнит восклицание Блока: «О Русь моя! Жена моя».
И веселье Ярославны «в ковылях» собирает поэзия, умея объять необъятность степи, сфокусировать в метафоре безграничное пространство. Поэзия слушает ковыли – и слышит в их шелесте тоскливый, но сильный и любящий голос Ярославны. Блок написал: «Опять с вековою тоскою Пригнулись к земле ковыли. Опять за туманной рекою Ты кличешь меня издали...». Поэзия знает о том, что и во сне ковылю снится веселье Ярославны. Сны природы были ведомы Есенину, в ком «золотой век» поэзии продолжался и в XX веке: «Спит ковыль. Равнина дорогая».
«Золотой век» русской поэзии не только начался с плача Ярославны, но и продолжается им. Потому что не прекращается разговор поэзии с природой – золотой разговор – о правоте, о подвиге в защиту любви. И Некрасов будто голосом Ярославны просил стихию, воплощенную в образе матери: «От ликующих, праздно болтающих, Обагряющих руки в крови Уведи меня в стан погибающих За великое дело любви!». Уже сама природа родины поэтов продолжает плач, или же – песнопение, Ярославны, что и определяет золотую вечность поэзии. И классики русской поэзии – будто Ярославной вымоленные у природы; будто это благодаря ее обращению к стихии возвращенные герои.
Ярославна обращается и к воде: «Днепр мой славный! Каменные горы В землях половецких ты пробил, Святослава в дальние просторы До полков Кобяковых носил. Возлелей же князя, господине, Сохрани на дальней стороне, Чтоб забыла слезы я отныне, Чтобы жив вернулся он ко мне!».
У Днепра свое русло; свой необратимый путь, как и у великого поэта. И Днепр не сможет внять мольбе Ярославны; не сможет течь туда, где нуждается в спасении князь Игорь. А «каменные горы в землях половецких» Днепр пробил только потому, что эти горы оказались на пути Днепра как препятствие. Так и стихия настигает поэта, одаривая его озарением, лишь тогда, когда поэт оказывается на пути стихии. Если поэт оказывается препятствием, то сметается ветром, смывается волной, убивается молнией. А если оказывается возле стихии как созерцатель, то поэту, как, например, Сурикову, даруется возможность услышать сокровенную песню тонкой рябины, желающей «к дубу перебраться». Сила поэта в том, чтобы оказаться встроенным в порыв природы, сопутствовать волне могучей реки или быть созвучным искреннему шелесту цветка…
Русская поэзия, начатая с разговора Ярославны со стихией, продолжается и будет продолжаться разговором стихии с человеком – на русском языке. Лермонтов уже слышал стихию, обратившуюся к человеку. Слышал Заболоцкий. И Ярославна со своим стихотворением, может, даже молчанием, уже присутствует в грядущем времени русской поэзии.
Плач Ярославны Заболоцким был помещен в пушкинский стихотворный размер – чтобы Ярославна вошла и в современный «дом» поэзии, в ее новое пространство. А вместе с ней, благоухающей верностью и любовью, в пространство поэзии вселились и те живые явления природы, которые уже говорили с Ярославной. Они говорили с Ярославной – потому и они живые для поэзии.
Ярославна обращалась не только к ветру и Днепру, но и к солнцу: «Солнце трижды светлое! С тобою Каждому приветно и тепло. Что ж ты войско князя удалое Жаркими лучами обожгло? И зачем в пустыне ты безводной Под ударом грозных половчан Жаждою стянуло лук походный, Горем переполнило колчан?».
Ярославна надеется на особое расположение солнца к себе и князю Игорю, выражает обиду на солнце, обиду на горячее, обжигающее, но в то же время  безразличное сияние. Кому дано огромное сияние, с того и спрашивается больше.
Но Ярославна знает, что с солнцем «каждому приветно и тепло». В том числе – и половчанам. Возможно, и половецкая княгиня молила природу о победе своего князя, плакала, пела или молчала, вглядываясь в бесконечность степи. Возможно, и с разговора половчанки со стихией началась другая большая поэзия, тоже родная для стихии? Была ли мольба половчанки гениальнее, чем плач Ярославны, если победу на той войне одержали половецкие войска?
Или же стихия создавала грандиозный сюжет для зарождения востребованной стихией русской поэзии, первым стихотворением в которой был бы пронзительный плач Ярославны? Искренний, надрывный плач, представляющий собой и возвеличивание стихии, и протест против нее. И стихии, судя по всему, была нужна подлинность человеческого чувства; была необходима раскрытая душа человека – любящего и скорбящего, поющего и рыдающего. Так стихия творила русскую поэзию.
И сама стихия-поэт есть тот вроде бы безвестный автор «Слова о полку Игореве».
И Ярославна продолжает свой поэтический разговор со стихией – в Жуковском, Заболоцком, Шкляревском, переложивших «Слово о полку Игореве». Но Ярославна продолжает свой разговор с ветром, водой, солнцем, а теперь уже с землей и небесами – в стихах всех русских поэтов, для которых стихия – живая, мыслящая и творящая себя беспрестанно.
Размеренная, пронзительная русская поэзия помогает стихии сохранять свою первозданность возле человека. Ветер, вода, солнце и сегодня такие же, как и при Ярославне. Потому и Ярославна, уже в нынешних поэтах, не перестает узнавать их. 

СОБОЮ ИЗ СЕБЯ СИЯЯ

Не просто о живой и мыслящей стихии пишет Гавриил Державин в стихотворении «Бог». Державин пишет – о стихотворении-стихии, о стихотворении-Боге: «О ты, пространством бесконечный, Живый в движеньи вещества, Теченьем времени превечный, Без лиц, в трех лицах божества! Дух всюду сущий и единый, Кому нет места и причины, Кого никто постичь не мог, Кто все собою наполняет, Объемлет, зиждет, сохраняет, Кого мы называем: бог».
Мир, кажется, и начался с гениального стихотворения, когда в хаосе родилась гармония. Небытие устало – быть небытием. И этот порыв небытия выразился в стихотворении – в созвучии и взаимосвязи вещей. С чего другого мог начаться мир?
Мир начат со стихотворения – значит, изначально было задано стремление к совершенству, к созвучию сущего. Но совершенство недостижимо – стихотворение пишется, оно беспрестанно пишется. Войны, стихийные бедствия, счастье и боль человека, цветение цветов, созревание ягод, листопады – это стихотворение пишется; это – стихотворение-Бог властвует в себе самом.
Стихотворение-мир пишется само. «Божественный глагол до слуха чуткого» касается – это глагол поэтов земли беспрестанно касается чуткого Божьего слуха, доверчивого к слову поэтов, потому что они постоянно являют по-новому ему его мир. И мир не перестает твориться, то есть – стихотворение не перестает писаться.
Бог, открывающийся только в озарении поэта, открылся в стихотворении Державина. Озарение поэта изначально богоданно.  «Измерить океан глубокий, Сочесть пески, лучи планет Хотя и мог бы ум высокий, – Тебе числа и меры нет! Не могут духи просвещенны, От света твоего рожденны, Исследовать судеб твоих: Лишь мысль к тебе взнестись дерзает, В твоем величьи исчезает, Как в вечности прошедший миг». Державин говорит о мысли человека. Но мысль Бога, которая нисходит с небес стихотворением, как раз и являет и объясняет Бога. Такая мысль вечно нисходит вечными стихотворениями, составляющими основу мировой поэзии.
Творец позволил поэту многообразное приятие и выражение своего образа. Бесконечность приятия Бога поэтом необходима бесконечности самого Бога, который сам является бесконечным пространством.
Державин в XVIII веке обращался к творящей стихии: «Хаоса бытность довременну Из бездн ты вечности воззвал, А вечность, прежде век рожденну, В себе самом ты основал: Себя собою составляя, Собою из себя сияя, Ты свет, откуда свет истек. Создавый все единым словом, В твореньи простираясь новом, Ты был, ты есть, ты будешь ввек!».
Державин говорил стихии о том, что ему вместе с поэтическим даром сообщила сама же творящая природа: «Ты цепь существ в себе вмещаешь, Ее содержишь и живишь; Конец с началом сопрягаешь И смертию живот даришь. Как искры сыплются, стремятся, Так солнцы от тебя родятся; Как в мразный, ясный день зимой Пылинки инея сверкают, Вратятся, зыблются, сияют, Так звезды в безднах под тобой». Таково совершенное стихотворение, в котором есть взаимосвязь смыслов и звуков, текста и подтекста. Это нельзя создать искусственно, это невозможно сочинить.
Стихотворение дается поэту – как список со стихотворения-мира. Мир как стихотворение открывается поэту в его прозрении. А когда не дается такое прозрение, то, по словам Пушкина, «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он» – поэт.
Совершенное стихотворение – это то, что существует всегда – в природе, и поэт его лишь извлекает, вызывает, вымаливает. Поэт открыт стихотворению, происходящему само по себе. Стихотворение не только существует, но и пишется – «себя собою составляя, Собою из себя сияя», как и сам Творец.
Державин узрел в природе свет Творца: «Светил возженных миллионы В неизмеримости текут, Твои они творят законы, Лучи животворящи льют. Но огненны сии лампады, Иль рдяных кристалей громады, Иль волн златых кипящий сонм, Или горящие эфиры, Иль вкупе все светящи миры – Перед тобой – как нощь пред днем». Миллионы светил – происходят из единого света Творца. Так же и множество написанных и пишущихся стихотворений – из единого стихотворения-Бога происходят. Каждое гениальное стихотворение – из Бога. Вот откуда – единственно – стихи. Такие стихи – после Державина – будет сочинять Пушкин.
А Державин стихотворением «Бог» обозначил программу и сущность вселенского бытия русской поэзии, выражающей божественную сущность живой и мыслящей стихии-стихотворения, являющей в мир это стихотворение. Державин своей одой Богу сказал о том, что стихия – есть Бог. И, возносясь в вечность, становясь самой природой, Державин «благословил» Пушкина и весь «золотой век» русской поэзии – на благодарное и гениальное родство со стихией.
Чтение стихотворения-Бога – есть одухотворенная жизнь мира. Мир живет в необъятном контексте вечно творящегося одного стихотворения, не противореча ему. Державин выразил место человека в стихотворении-Боге. 
 Пушкин – создатель абсолютного стихотворения – мог явиться только после оды Державина «Бог». Пушкин мог явиться после того, как «старик Державин» заметил и выразил то, что сущность Творца есть стихотворение. И «старик Державин» заметил в Пушкине того, кто на русском языке впервые вразумительно выразит стихотворение-Бога. И Державин «благословил» Пушкина не просто «в гроб сходя», а сходя-возносясь в бессмертие, а бессмертие поэта – одновременно длится на земле и на небе. «Твое созданье я, создатель! Твоей премудрости я тварь, Источник жизни, благ податель, Душа души моей и царь! Твоей то правде нужно было, Чтоб смертну бездну преходило Мое бессмертно бытие; Чтоб дух мой в смертность облачился И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец! – в бессмертие твое». Державин «благословил» Пушкина, возвращаясь в траву, ягоду, ветер, стихи.
Поэзия – не просто стихия, а поэзия – стихия, которая есть Бог. Поэзия происходит от чистосердечного замысла Бога, от созвучия всего сущего в природе, от стихотворения. Стихотворение и жизнь природы есть чистосердечье Божье, созвучие светил, связь миров. «Я связь миров, повсюду сущих, Я крайня степень вещества; Я средоточие живущих, Черта начальна божества; Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю, Я царь – я раб – я червь – я бог! Но, будучи я столь чудесен, Отколе происшел? – безвестен; А сам собой я быть не мог».
Стихотворение сочетает в себе дух и плоть творения; стихотворение вбирает в себя мысль и плоть природы. Поэт был тучей прежде, а после станет травой. Державин тоже, как Кедрин в XX веке, мог в свое время сказать о себе: «И когда я говорю стихами – От кого в них голос и дыханье? Этот голос – от прабабки-тучи, Эти вздохи – от травы горючей!» И стихотворение Державина было шелестом травы, а потом станет камнем. Вернее, стихотворение Державина и прежде было одой травы – всемогущей стихии, ощущением травой себя – и царем, и рабом, и червем, и Богом.
Во всем живет Бог. Но в стихотворении Бог живет триедино – и разумом, и духом, и плотью. Державин спрашивает: «Отколе происшел? – безвестен; А сам собой я быть не мог». От Бога, который – вся стихия, значит, от камня, травы, тучи.
Для чего такое мироздание-стихотворение создано и существует? В чем смысл сущего? «Как капля, в море опущенна, Вся твердь перед тобой сия. Но что мной зримая вселенна? И что перед тобою я? В воздушном океане оном, Миры умножа миллионом Стократ других миров, – и то, Когда дерзну сравнить с тобою, Лишь будет точкою одною; А я перед тобой – ничто». Смысл сущего только в том, что все сущее есть Бог. Он позволяет себе главное – быть Богом; он и каждого человека учит – быть самим собой.
Из стихии состоит и поэт; именно в поэте она повторно становится звучащим стихотворением: «Ничто! – Но ты во мне сияешь Величеством твоих доброт; Во мне себя изображаешь, Как солнце в малой капле вод. Ничто! – Но жизнь я ощущаю, Несытым некаким летаю Всегда пареньем в высоты; Тебя душа моя быть чает, Вникает, мыслит, рассуждает: Я есмь – конечно, есть и ты!».
Вот он, выраженный Державиным, смысл стихии-стихотворения – быть Богом: «Ты есть! – природы чин вещает. Гласит мое мне сердце то, Меня мой разум уверяет, Ты есть – и я уж не ничто! Частица целой я вселенной, Поставлен, мнится мне, в почтенной Средине естества я той, Где кончил тварей ты телесных, Где начал ты духов небесных И цепь существ связал всех мной». Быть Богом – тогда все сущее будет на своем месте, все будет созвучно и необходимо друг другу. И будет такая точность, что невозможно будет ни что из сущего поменять местами, не разрушив мироздание, как невозможно поменять слова в стихотворении, не разрушив поэтическое произведение. Хрупко величие Божье, потому оно драгоценно, потому и долговечно. Дорожить величием Божьим учит Державин.
Державин завершает оду стихами: «Неизъяснимый, непостижный! Я знаю, что души моей Воображении бессильны И тени начертать твоей; Но если славословить должно, То слабым смертным невозможно Тебя ничем иным почтить, Как им к тебе лишь возвышаться, В безмерной разности теряться И благодарны слезы лить».
Только стихотворением можно почтить Бога, поскольку и Творец сам есть стихотворение. Только стихотворением – то есть им же самим – можно возвращаться к нему. Он узнает и примет только то, что является воистину  родным ему, – стихотворением. Из стихов растут цветы, деревья, травы, ягоды; шумят ветры, гремят грозы, сияют звезды. Потому поэзия только ими вдохновляется, только из них исходит. Бытие природы есть бытие поэзии. Мир держится на том, что стихотворение не перестает происходить.
Устает ли мироздание находиться в стихотворении? Но ему не дано знать никакого иного пространства, кроме стихотворного, не дано знать никакого иного времени, кроме вечности бесконечно длящегося стихотворения. Величие Бога и царя начинается с благодарно и смиренно осознанного поэтом ничтожества червя и раба. Уравновешивается бытие – в поэте, происходит гармония, происходит – стихотворение. Важно – не потревожить стихотворение в поэте; не поменять местами слова, метафоры. Державин не потревожил стихотворение даже беспокойной государевой службой.
Вот оно стихотворение самого бытия: «Я царь – я раб – я червь – я бог!». Полное созвучие сущего на свете. Это и есть стихия, это и есть стихотворение. Принцип стихотворения – есть принцип устроения мира. Мир устроен в Боге, а не в стороне от него.
Державин знает о непременном бессмертии: «Чтоб дух мой в смертность облачился И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец! – в бессмертие твое». В бессмертие Отца Державин возвратился стихотворением, березовой рощей на Тамбовщине, где служил губернатором; возвратился Пушкиным и его стихами, величие которых предвидел.
Как изобразить Бога? Образ Бога явлен – в самом явлении стихотворения. Стихотворение о шелесте травы, сиянии звезды, грохоте грозы, благоухании цветка, скрипе дерева есть не только изображение, а само явление Бога, есть само пришествие Творца к человеку.
Пришествие Бога к человеку собой, своим звучанием являет и стихотворение, в котором человек льет благодарные слезы; и в котором молчит; и в котором говорит о том, что он – шелестит травой, а его самого заботливым дождем ласкает «прабабка-туча».
Кем станет Державин – после стихов? Одой Богу, которую бесконечно будут сочинять все грядущие поэты…
       
И РЕЗВАЯ ЗАДУМАЕТСЯ РАДОСТЬ

В образе живой стихии моря Василий Жуковский рисует свое бытие. Жуковский себя – поэта рисует в образе живого моря, будто генетически вспоминая турецкий берег, пахнущий теплым и родным всемогуществом моря. Жуковский – сын турчанки – сам был стихией занесен в пространство нарождающейся русской поэзии, чтобы наполнить ее «новым звоном», мировым смыслом, всемирными созвучиями континентов и ландшафтов. Жуковский и сам был производной парадоксального созвучия народов в природе, в человечестве.
В русской поэзии Жуковский, как и Державин, появился накануне Пушкина. Державин и Жуковский привели Пушкина в стихию, оставили его возле бьющегося сердца природы. Это возле пока еще безрассудного сердца природы поэзия должны была «быть глуповата», чтобы вразумлять и просвещать стихию на «понятном» ей языке – языке метафор и узнаваемых образов. Пушкин уже был стихией, а во время Жуковского Пушкин был еще юной стихией, которую и просвещал Жуковский. Это и было гениальным предназначением Жуковского в эволюции.
Потому можно сказать так: все в русской поэзии было сделано при Жуковском, если согласиться со словами Аполлона Григорьева о том, что «Пушкин – это наше всё». Пушкин, можно сказать, родился и умер при Жуковском. Умер Пушкин – и было уже видно, какой будет русская поэзия после Пушкина и всегда. Пушкин, черпнув в бесконечности вещество поэзии, действительно, так много поэзии расплескал, что хватит для всех его потомков. Должно быть, и в самой природе существовала предписанная судьба русской поэзии. Уже было принято природой «решение» о том, что она никогда не отпустит от себя, от своего сердца русскую поэзию, навсегда вверив ей сокровенную историю своей сущности. В значительной мере поэзия и занята описанием этой истории. А главной и единственной темой русской поэзии всегда будет, как и была всегда, живая стихия, о чем бы ни были стихи поэтов.
Таково и стихотворение Жуковского «Море»: «Безмолвное море, лазурное море, Стою очарован над бездной твоей. Ты живо; ты дышишь; смятенной любовью, Тревожною думой наполнено ты». В образе моря Жуковский рисует поэта – всемогущего и беззащитного, всемирно известного и в то же время одинокого. Себя ли только Жуковский рисует в образе моря? Или Пушкина? Или Лермонтова? Значительно признание поэта: «Ты живо». И поэт Жуковский видит, что стихия – живая, наполнена «тревожною думой». Но, казалось бы, что тревожиться морю, знающему о своем всесилии, всемогуществе? Однако – «смятенной любовью» наполнено море, оттого – и дума его тревожная. Любовь, которая меняет жизнь, крушит всемогущество, уподобляя море цветку.
Выдающийся переводчик мировой поэзии Жуковский будто хочет и море перевести в элегию. И он это делает, причем – не сочиняет, не выдумывает, а именно переводит смятенную любовь и тревожную думу моря на стихотворный русский язык, который уже взволнованно готовится к явлению Пушкина.
Жуковский себя – поэта воплощает в образе моря, чтобы яснее выразить стихию – поэзию. Выразить – как данность. А выраженностью стихии в стихах – добиться не столько ее расположения к человеку, сколько добиться реализации великого сочувствия человека к природе. Только сочувствие человека к стихии определит бытие человека в природе и бытие природы возле человека. Происходило, в том числе и в стихотворении Жуковского «Море», породнение поэта со стихией – накануне явления Пушкина.
На гения работает все сущее вокруг. И Жуковский уже накануне Пушкина – будто больше за него, чем за себя, говорит со стихией, понимает и выражает ее. Жуковский разгадывает ее тревожную думу, обозначает стихию – как умеющую любить перед тем, как появится здесь Пушкин и изречет, тоже обращаясь к морю: «В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн, Твои скалы, твои заливы, И блеск, и тень, и говор волн». Пушкин к тому времени будет полон морем, с которым нежно разговаривал Жуковский. Пушкин и сам, как море, разольется по ландшафту.
Будто, вступая в доверительное метафизическое взаимодействие с Жуковским – учителем Пушкина, стихия сама уже забоится о явлении Пушкина. И во всем, что причастно к поэту, будь то Державин или Жуковский, – стихия уже заранее взращивает Пушкина, чтобы услышать воплощение совершенства в стихах, чтобы услышать созвучие смыслов и звуков, услышать гармонию в мироздании.
Зачем это нужно стихии? Живой и мыслящей стихии, чтобы мыслить и чувствовать многогранно, всеобъемлюще, было важно обретение стихов как части стихии. И было важно обретение стихов – в их совершенном воплощении. А это совершенство природе необходимо было готовить долго, взращивать в «Слове о полку Игореве», в стихах Ломоносова, Державина, Жуковского. Сначала стихии необходимо было приблизить их к самой себе. В «Слове о полку» явления природы участвуют в битве, сочувствуя героям поэмы. В стихах Ломоносова явления природы разумно и одушевленно живут уже в масштабах космоса и взаимодействуют между собой. При этом во всех текстах – главным является воплощение озарений в слове, в языке, воплощение северных сияний в свечении метафоры. У Державина – появляется ода, восхваление, возвышение человека, укрепление его. Всемогущей стихии был необходим сильный человек. У Жуковского – происходит элегия, теплое созвучие слов и смыслов, их породнение, их взаимное узнавание. И все это – накануне Пушкина. Будто и море было таким – пока безвольным, но уже не скрывающим того, что оно живое, – накануне Пушкина. «Безмолвное море, лазурное море, Открой мне глубокую тайну твою. Что движет твое необъятное лоно? Чем дышит твоя напряженная грудь?».
Жуковский просит море открыть тайну, хотя поэт хорошо знает о том, что тайна преждевременно открыта не будет. И поэт не узнает еще от самого моря, «что движет» его «необъятное лоно», «чем дышит» его «напряженная грудь». А беседу прерывать нельзя. Нельзя завершить доверительную встречу поэта и стихии только этим вопросом. И Жуковский – для того он и явлен накануне Пушкина – сам отвечает на свои вопросы, продолжая разговор с морем в его откровенный час. Жуковский, отвечая на свои вопросы, учитывает уже существующий опыт поэзии, связанной с небом. И в то же время создает новый опыт для грядущей поэзии – для Пушкина и Лермонтова, говоря об особых взаимоотношениях земли и неба. Жуковский беседует с морем в 1822 году, чтобы оно было готово к беседе с Пушкиным уже в 1824 году, когда прозвучит: «Прощай, свободная стихия!».
При этом, слушая и слыша стихию, Жуковский смиренен перед ее необратимой и неизбежной эволюцией: гений придет, потому что не может не прийти. Пушкин будет, потому что Пушкин уже есть – не только в 1822 году, когда было создано «Море» Жуковского, но Пушкин уже есть в сознании природы и во время создания «Слова о полку Игореве». Жуковский великодушно и радостно написал на своем портрете, подаренном Пушкину: «Победителю-ученику от побежденного учителя», и эта надпись навсегда останется грандиозным стихотворением в русской поэзии, которая есть производная эволюционного взаимодействия истории и стихии.
Жуковский знает свое место в эволюции, в поэзии, в стихии. Это особое место – находиться впереди гения. Радостное осознание такого своего места Жуковского настигло как озарение, как стихотворение, как данность. Жуковский был рядом с Пушкиным всегда. Он был рядом с природой, когда природа творила Пушкина. А рядом с природой, творящей поэта, нужно было быть поэтом, умеющим говорить со стихией.
Жуковским и говорит с морем как с поэтом: «Иль тянет тебя из земныя неволи Далекое, светлое небо к себе?.. Таинственной, сладостной полное жизни, Ты чисто в присутствии чистом его: Ты льешься его светозарной лазурью, Вечерним и утренним светом горишь, Ласкаешь его облака золотые И радостно блещешь звездами его». Море и должно быть поэтом – возле грядущего поэта. Жуковский и Пушкина готовит к тому, что море – поэт, что и у моря есть своя стихотворная дума. А стихотворной думе должно быть тесно в земной неволе.
А где есть свобода? Поэту кажется, что в небе, которое – как стихотворение – безгранично. Так кажется в эпоху Жуковского, но уже Пушкин не будет безоговорочно боготворить небо. И свободное пространство для Пушкина не будет ассоциироваться только с небом, не меньше вольного пространства он увидит и на родном ландшафте. И «далекое, светлое небо» к Пушкину будет намного ближе, чем к Жуковскому.
Сияние неба Жуковскому видится как непременно связанное с небом, как с небом было принято связывать и поэтические озарения. Ласка моря нужна небу, которое божественно в представлении поэтов. Ласковое слово поэта необходимо стихии. И Есенин напишет: «Дар поэта – ласкать и карябать».
Пушкин был эволюционно необходим и необратим в истории, взаимодействующей со стихией. Стихии важно, чтобы мир был неизменным, повторяемым, предсказуемым в цветении и увядании, в восходе и закате, чтобы вечно сохранялось созвучие времен, пространств, звуков, ландшафтов, смыслов. Этим и жива стихия; в этом – философия стихии, узнанная поэзией. И Пушкин потому самый стихийный поэт, что стихия долго взращивала его как абсолютное воплощение жизненно необходимого постоянства и созвучия в природе.
Пушкин потому поэт навсегда, что и сама природа стремится, кажется, только к одному – быть всегда и почти не меняться. Быть первозданной в постоянстве своей творящей и творящейся жизни – в этом философия и смысл бытия природы. Иногда природе мешает человек – который еще не поэт, но только с человеком-поэтом природа может находить общий язык. И сама же себе природа дарует поэтов, рожденных в человечестве, будто человечество необходимо природе для того, чтобы оно рождало поэтов.
Пушкин всегда был, есть и будет у стихии. До его физического появления за Пушкина были первые песни, услышанные человеком у шелеста травы, Баян, безвестный автор «Слова о полку Игореве», переложенного и Жуковским тоже на современный русский язык, Ломоносов, Державин. И Жуковский, который буквально растил поэта и проводил его в последний земной путь. И остался Жуковский – хранитель поэта – после Пушкина. Жуковский – посредник между Пушкиным и стихией, между поэзией и морем.
Для того, чтобы было постоянство в мире, существовала гармония в стихии, и самой стихии важно оберегать святыню, воплощенную в чистом и высоком небе. И бунтовать тогда, когда кто-то хочет лишить стихию этой святыни. То есть – быть начеку. «Когда же сбираются темные тучи, Чтоб ясное небо отнять у тебя – Ты бьешься, ты воешь, ты волны подъемлешь, Ты рвешь и терзаешь враждебную мглу...». Вот тогда стихия и становится поэтом, вот тогда и рождается поэзия.
Поэзия рождается тогда, когда нужно уберечь, отстоять гармонию, созвучие сущего. Поэзия есть порыв вновь и вновь воплощать созвучие смыслов, звуков, пространств, времен, помыслов, озарений, созвучие, без которого не может происходить жизнь. И такой порыв, такая поэзия свойственны и природе, и человеку.
Морские волны – как и текст в стихотворении поэта. Текст, как и волны, поднимается и шумит. И любая «мгла», то есть – хоть какая-то неясность, становится враждебной для стихии. Потому метафора – основа поэзии – не ведает сомнений в своей истине. Метафора всегда утверждает то, чего вроде бы нет и не может быть. Но при этом метафора является светом во мгле; создает единственно возможную ясность в беспросветной бесконечности. Метафора приближает человеческий разум и душу к непостижимой тайне мироздания. Море не ответит Жуковскому; но ответ моря может быть обнаружен в метафоре. Никакой другой ответ на вопрос о том, что таит море в бездне своих переживаний, невозможен.
Потом непременно «и мгла исчезает, и тучи уходят, Но, полное прошлой тревоги своей, Ты долго вздымаешь испуганны волны, И сладостный блеск возвращенных небес Не вовсе тебе тишину возвращает; Обманчив твоей неподвижности вид: Ты в бездне покойной скрываешь смятенье, Ты, небом любуясь, дрожишь за него». После потрясения поэзия продолжается, текст стихии продолжает – происходить. Опыт стихии как поэзии не прекращается. И не учитывать этот опыт поэты уже не смогут. Тот из поэтов, кто «горд был, не ужился» с предшественниками, будет вырываться за пределы существующего опыта. Но это значит, что такие поэты будут вырываться за пределы поэзии. Нигде более, кроме как в пространстве поэзии как стихии и стихии как поэзии, бытие поэта, поистине значительное, невозможно.
Феномен Пушкина связан с потребностью стихии жить первозданной жизнью, в которой и потрясения, и бури, и ливни, и грозы, и шелест полей, и цветение цветов, то есть все сущее – предсказуемо. Так и потрясения в поэзии Пушкина – размеренны и гармоничны. И гроза у Пушкина такая, что находится в нежном созвучии с шелестом травы, и море бушует почти соразмерно со стихотворением «Я помню чудное мгновенье». И метафизический бунт Маяковского или Велемира Хлебникова был возможен в присутствии Пушкина. Такой бунт был возможен тогда, когда в природе и в русской поэзии уже был Пушкин, то есть тогда, когда безопасность для размеренного бытия природы и поэзии была обеспечена существованием Пушкина. Маяковский и Хлебников вполне вписывались в стихотворную стихию – возле Пушкина, как стихотворение самого Пушкина «Бесы» вписывалось в добрую метафизическую материю стихии.
Белинский писал о Пушкине: «Пушкин был призван быть первым поэтом-художником Руси, дать ей поэзию, как искусство, как художество, а не только прекрасный язык чувства».
Пушкин сияющими холстами, совершенными портретами извлекал сущность стихии и воплощал эту сущность в размеренном слове. И природа узнавала и признавала себя в художественных творениях Пушкина. Феномен величия Пушкина заключается в том, что природа не отходит от пушкинских рисунков, в которых она  долго любит себя. И любовь природы к себе на пушкинских холстах является органической частью всеобщего творения.
Феномен Пушкина в эволюции – как феномен неизбежной данности. Мир таков – какова поэзия Пушкина, независимо от того, какие еще другие стихи описывают мир. Есть Лермонтов, Маяковский, Цветаева, Есенин, но все же при этом – Пушкин. Памятник, воздвигнутый себе, Пушкин называл нерукотворным, но это – памятник, воздвигнутый «руками» стихии.
После того, как «мгла исчезает, и тучи уходят», море не забывает свою тревогу – и продолжает волноваться, а каждая новая волна моря – как новое стихотворение. Море на поэтическое творчество получает импульс с неба. Хотя уже после Жуковского Лермонтов узнает о том, что «тучки небесные, вечные странники» уходят своей дорогой странствий, а не потому, что испугались моря. 
Вот Жуковский и узнал в метафоре о том, что таит море в своей бездне, которой был «очарован» поэт. В бездне море скрывает смятение, тревогу о небе, без которого море не может жить. И дрожа за небо, море делает важное дело земли – переживает за небо. И это дело земли вместе с нею делают и ее поэты. 
И это дело всегда делает Пушкин.
Пушкин умер в день рождения Жуковского – 29 января 1837 года. Жуковский вспоминал: ««Жизнь кончена!» – повторил он внятно и положительно. «Тяжело дышать, давит!» – были последние слова его. В эту минуту я не сводил с него глаз и заметил, что движение груди, доселе тихое, сделалось прерывистым. Оно скоро прекратилось. Я смотрел внимательно, ждал последнего вздоха; но я его не приметил. Тишина, его объявшая, казалась мне успокоением. Все над ним молчали…».
Все над Пушкиным молчали. Это – природа притихла возле Пушкина. Жуковскому хотелось спросить у умершего поэта: «Что видишь, друг?». Жуковский вновь, как когда-то у моря, хотел выведать тайну. Но бездна небытия молчала, и можно было только самому сочинить глагол о тайне.
История, взаимодействующая с природой, с единым ландшафтом, не случайно свела Жуковского и Пушкина. У них и родина была одна – Турция, откуда были привезены в Россию мать Жуковского и прадед Пушкина. Ландшафт искал свое родство по миру. Травы и пески, деревья и моря тянулись друг к другу, сжимая пространства для сближения.
Рядом с Жуковским и Пушкиным был и Карамзин. Русская история свою логику и свое оправдание могла найти только в стихии. И полного и великодушного понимания русская история могла найти только у стихии, воплощенной в поэзии. Только у своей поэзии русская история могла найти понимание. Пушкин знал о том, что «история народа принадлежит поэту». Карамзин в свое время помогал молодому Жуковскому, приблизил его к царю, чтобы было кому – окрепшему  впоследствии помогать Пушкину. В поэте Карамзине сама стихийная, поэтическая русская история помогает и поддерживает сначала Жуковского, а потом Пушкина – чтобы Карамзин мог выполнять, может быть, основное дело своей жизни.
Во имя этого же дела Жуковский был не только заботливым и просвещенным наставником, но и поэтом, которого как такового признал Пушкин: «Его стихов пленительная сладость Пройдет веков завистливую даль; И внемля им, вздохнет о славе младость, Утешится безмолвная печаль И резвая задумается радость».
Жуковский утешал Пушкина. Вот что он писал в Михайловское, где Пушкин находился в ссылке: «Ты имеешь не дарование, а гений... Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха. Ты скажешь, что я проповедую с спокойного берега утопающему. Нет! я стою на пустом берегу, вижу в волнах силача и знаю, что он не утонет, если употребит свою силу, и не только показываю ему лучший берег, к которому он непременно доплывет, если захочет сам». Жуковский видел Пушкина, которого на своих порывистых и напряженных руках несла по миру стихия, и только от нее зависела судьба поэта.
При этом Жуковский просил Пушкина писать «для славы», но не против царя. Жуковский не видел смысла в том, чтобы поэт выступал против государственной власти: «Я ненавижу все, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности». Но поэт должен помогать стихии – сохранять свою первозданность. Из этого, должно быть, исходил Жуковский в своих воззрениях на политическое поведение Пушкина. Такова поэзия Пушкина, которой и дорожил Жуковский, ради которой он и оберегал всю жизнь Пушкина. Революции зреют в стихии, а не в поэте. Важно – слышать стихию. Жуковский слышал –  и оберегал Пушкина от несвоевременного, потому бессмысленного бунта. Маяковский после тоже будет писать бунтарские стихи, но – в поддержку новой, утвердившейся власти, которую и утверждает, и свергает стихия, властвующая над логикой вещей и событий в природе. А присутствие Пушкина тогда более всего нужно было гармонии, чтобы она не была подавлена грядущим хаосом.
Жуковский убедил царя Николая I вернуть Пушкина из заточения, в котором поэт еще раз оказался – после поражения своих друзей декабристов. Более того, Жуковский привел Пушкина во дворец, приблизил к трону.
Пушкин лучше всех знал о единственности своего призвания. Он тревожился о судьбе сына: «Не дай бог ему идти по моим следам, писать стихи и ссориться с царями. В стихах он отца не перещеголяет, а плетью обуха не перешибет». Пушкин знал о единственности того достойного дела, которое нужно от поэта природе, – о стихах.
Потому он трезво смотрел на свое положение во дворце: «Я могу быть подданным, даже рабом, но холопом и шутом не буду и у царя небесного».
Но Пушкин оставался во дворце, в значительной мере – и для возможности работать в архивах. Пушкин оставался возле трона – ради истории, возле которой море то катило «волны голубые», то блестело «гордою красой». Возле которой – «Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь темна». И возле которой – «Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя; То, как зверь она завоет, То заплачет, как дитя». Возле которой, наконец, прозвучал и выстрел у Черной речки.
Жуковский хотел расстроить поединок Пушкина с Дантесом. Но предотвратить дуэль не смог. Черная речка притекла на петербургский ландшафт из каких-то мрачных, тяжелых и тревожных глубин сознания стихии, ее жестоких представлений об эволюции.
И Жуковскому, узнавшему Пушкина еще младенцем, предстояло услышать и его самые последние слова: «Жизнь кончена!». Жуковский вспоминал: «Когда все ушли, я сел перед ним и долго один смотрел ему в лицо. Никогда на этом лице я не видал ничего подобного тому, что было на нем в эту первую минуту смерти. Голова его несколько наклонилась; руки, в которых было за несколько минут какое-то судорожное движение, были спокойно протянуты, как будто упавшие для отдыха после тяжелого труда.
Но что выражалось на его лице, я сказать словами не умею. Оно было для меня так ново и в то же время так знакомо! Это был не сон и не покой! Это не было выражение ума, столь прежде свойственное этому лицу; это не было также и выражение поэтическое! нет! какая-то глубокая, удивительная мысль на нем развивалась, что-то похожее на видение, на какое-то полное, глубокое, удовольствованное знание».
Пушкин уже становился самой природой – шелестом травы, грозовым раскатом, шумом дерева, ветром, метелью, закатом, очертания которого отныне всегда будут являть очертания Пушкина перед взором того, кто знает о живой взаимосвязи поэзии и стихии.   

В СИЯНЬЕ ГОЛУБОГО ДНЯ

Востребованное стихией стихотворение о справедливости написал Федор Туманский: «Вчера я растворил темницу Воздушной пленницы моей. Я рощам возвратил певицу, Я возвратил свободу ей. Она исчезла, утопая В сиянье голубого дня, И так запела, улетая, Как бы молилась за меня». Туманский написал об абсолютно угодном творящей стихии деянии. Только такие деяния доходят до творящего абсолюта, признаются им как добро.
Молитвой птицы – освобожденной, отстрадавшей достигается вечная слава поэта прежде в природе, а потом – в человечестве.
Кому могла молиться птичка, «улетая» в бесконечность стихии? Только бесконечной, всемогущей природе. И только молитвой могла быть счастливая песня птички. Молитвой за поэта – потому что поэт всегда даритель свободы. Поэт парадоксальной метафорой, расширяющей пространство вдвое, дарит свободу и самой стихии. Птичка, выпущенная из клетки, оказывается в пространстве, вдвое увеличенном поэтом.
Поэт совершил абсолютно доброе деяние – он «рощам возвратил певицу». Поэт одновременно и «рощам возвратил певицу», и «возвратил свободу ей», потому что рощи, где вольно поет птица, и есть для нее свобода – в Боге. Обходились ли рощи без этой птички, когда она была еще в клетке? Совершенство мира, предусмотренное Богом, увидевшим птицу только в роще, не обходилось бы без нее. И тот, кто выпустил птицу из клетки, восстановил целостность Божьего мира, будто гениальное стихотворение написал. Закономерно, что именно тему обретения птицей свободы из рук человека выбрали для поэтического состязания Пушкин, Дельвиг и Туманский. И птица молитвенно запела не просто «улетая» из клетки, а прилетая в единственно предписанный ей мир, где она – истинно на своем месте.
Птица «исчезла, утопая в сиянье голубого дня», то есть – она слилась с бесконечностью, вернулась в свой контекст, где вновь стала обязательной частью бытия.  Птица вернулась в прозрачность. Птичка Туманского – будто ангел, утопающий в сиянье. Не ангелом ли становится птица, получившая свободу из рук поэта? Ангельскую сущность дарует поэт вместе со свободой тому, кого насильно лишили божественной свободы. Ангельскую сущность дарует поэт и явлениям природы, впуская их в необъятное пространство метафоры, где они обретают новые и новые значения.
Первым свободу птице даровал Бог. И вот птица возвращена в рощу – после страданий в клетке возвращена, потому и становится ее дальнейшая жизнь ангельской, потому, улетая, она исчезает «в сиянье голубого дня». Исчезает, ведь и ангелы незримы, только по сиянию, в том числе – по сиянию «голубого дня» можно их узнавать в мире. Птичка «исчезла» там, где исчезнуть невозможно.
Туманский выразил в своем, почти единственном, стихотворении – рождение ангела стихии при участии поэта, даровавшего птице вслед за Богом свободу. Туманский это сделал – как дышал, как дерево шелестело листвой, как ручей звенел, как луна сияла. Пушкин это сделал легко – сочиняя стихотворение, занимаясь литературой, потому его «Птичка», написанная на заданную тему, уступила «Птичке» Туманского. «В чужбине свято наблюдаю Родной обычай старины: На волю птичку выпускаю При светлом празднике весны. Я стал доступен утешенью; За что на Бога мне роптать, Когда хоть одному творенью Я мог свободу даровать!». Птичка Пушкина осталась его птичкой, она не слилась с сиянием «голубого дня», она не стала ангелом стихии; она будто и не покинула клетку. Пушкин слышал себя, но не слышал птицу; Пушкин в голосе птички еще не услышал молящуюся стихию. Пушкин себе самому возвратил птичку, а Туманский – «рощам возвратил певицу», в тот момент, когда в роще песню – как молитву – ожидал Творец. Птичка издали за Творца молилась. И за поэта – за Туманского. И за Пушкина, который в то время был рядом с Туманским…


КАК СТРАННИКИ В ПЛАЩАХ

Константин Случевский, рисуя утро, описывает начало мира: «Вот роса невидимо упала, И восток готовится пылать; Зелень вся как будто бы привстала Поглядеть, как будет ночь бежать. В этот час повсюду пробужденье… Облака, как странники в плащах, На восток сошлись на поклоненье И горят в пурпуровых лучах. Солнце выйдет, странников увидит, Станет их и греть и золотить; Всех согреет, малых не обидит И пошлет дождем наш мир кропить! Дождь пойдет без толку, без разбора, Застучит по камням, по водам, Кое-что падет на долю бора, Мало что достанется полям!». Так было в XIX веке, так было во время горького песнопения Ярославны, так было и в начале мироздания. И ничего с тех пор не изменилось в природе. Постоянство вроде бы непостоянной стихии утверждает поэзия. А в начале мира поэзию творила только природа. Более того, только поэзию природа творила в начале мира.
Зелень «привстала» перед появлением света. Не на коленях ли была зелень? Не молилась ли – о грядущем свете? И не потому ли «будет ночь бежать», что так нужно – зелени для ее бытия? Ночь будет не просто «бежать», а убегать от наступающего света, чтобы не мешать ему. У каждого в мире свое время; у каждого – свое место в пространстве времени; каждый живет с ощущением своей своевременности.
Облака, зная о вере людей этого ландшафта, «на восток сошлись на поклоненье». Поэтическое и религиозное воззрение природы созвучно воззрениям людей данного ландшафта. И на этом созвучии основывается поэзия народа. И потому облака «горят в пурпуровых лучах», что к ним сошло озарение, их коснулся «божественный глагол», известный Пушкину. Горение облаков в пурпуровых лучах есть воплощенное бытие божественного глагола. И не Бог ли выйдет тогда, когда «солнце выйдет, странников увидит…»? Божья радость явится облакам-странникам в образе солнца; радость стихии-Бога явится. И свершится изначально предначертанное – облака станут дождем. Природа живет в уже созданном стихотворении, не нарушая хода вещей, потому что ход вещей нарушить невозможно. Природа может жить только в уже созданном стихотворении.
Случевский видит образ – выполняя свое предназначение. Таково его зрение. Следование поэтическому дару – как молитва Богу. От поэта Бог слышит только поэтический образ, каждый раз воскрешающий Божий мир.
А «дождь пойдет без толку, без разбора» потому, что истина для природы – в стихийности стихии, в гармоничном существовании именно «без толку, без разбора». Стихия существует в хаосе, который был и остается в основании мира. Так же пишется и стихотворение. Поэт – как вся стихия, а его стихи – как явления природы, как облака, дождь, зелень травы, шум соснового бора.
В чем же соединен разрозненный мир, живущий, как и дождь, «без толку, без разбора»? В поэтическом образе существует разрозненный мир, в изначальном представлении Творца – и Бога, и поэта – о том, как должно быть устроено сущее. И представление Творца, судя по неизменности мироздания, не меняется. Падает роса, пылает восток, плывут облака, идет дождь, сияют и гаснут звезды, умирают и рождаются новые люди. Люди уходят в пепел и вновь возрождаются из пепла – и видят в мироздании одно и то же. Но чтобы люди видели это постоянно, необходим поэтический образ, скрепляющий разрозненный мир. «Золотой век» поэзии сопровождает текущую вечность – от начала мира до его завершения.
Поэты «золотого века» русской поэзии значительны и тем, что они жили своевременно – в «золотом веке», они цвели весной и увяли осенью. Их своевременное увядание, похожее на увядание шелестящих осенних деревьев, есть золото великого века русской поэзии. Они в свое время видели Бога в стихии; они в свое время слышали его голос. Поэты «золотого века» слышали Бога тогда, когда Бог – говорил стихами, потому их стихи и есть классическая поэзия. Потому и эти поэты – возле Бога, потому они и классики; потому стихи и Бога-стихии, и поэтов продолжаются. Кажется, Случевский писал стихи с ощущением цветка, недолго цветущего растения, на которое любуется Бог. На миг этот цветок становится центром мира.
Огромное неизбежное противоречие бытия цветка и бытия человека выразил Случевский: «Коронки всех иван-да-марий, Вероник, кашек и гвоздик Идут в стога, в большой гербарий, Утратив каждая свой лик! Нередко видны на покосах, Вблизи усталых косарей – Сидят на граблях и на косах Певцы воздушные полей. Поют о чудных грезах мая, О счастье, о любви живой, Поют, совсем не замечая Орудий смерти под собой!». Случевский выразил трагическое противоречие совершенства и несовершенства, не обходящихся друг без друга.
За совершенство, дарованное Творцом, даже саму природу может настигать страдание в мире – пока еще несовершенном: «Вдоль бесконечного луга – Два-три роскошных цветка; Выросли выше всех братьев, Смотрят на луг свысока. Солнце палит их сильнее, Ветер упорнее гнет, Падать придется им глубже, Если коса подсечет...».
В природе уже сегодня есть то, что будет завтра. Знание природы о грядущем абсолютно, грядущее сокрыто в настоящем. «И летит, и клубится холодный туман, Проскользая меж сосен и скал; И встревоженный лес, как великий орган, На скрипящих корнях заиграл... Отвечает гора голосам облаков, Каждый камень становится жив... Неподвижен один только – старец веков – В той горе схоронившийся Миф. Он в кольчуге сидит, волосами оброс, Он от солнца в ту гору бежал – И желает, и ждет, чтобы прежний хаос На земле, как бывало, настал...». И Тютчев знал о сущности бытия, когда писал: «О, бурь заснувших не буди, Под ними хаос шевелится».
Дар песнопения, полученный поэтом от стихии, ценнее, совершеннее всего: «А птичка божия, являя ценный дар, Чудесный дар живого песнопенья, Присев на острый штык, омоченный в крови, Поет, счастливая, о мире и любви...». Не только «болящий дух», но и болящий мир «врачует песнопенье».
Случевский, созвучный, как и всякий поэт, со Вселенной, искал покоя. Но покой, явленный в смирении, наступает лишь в свой час. В стихии еще не наступило время полного смирения. «Покоя ищет мысль, покоя жаждет грудь, Вселенная сама найти покой готова! Но где же есть покой? Там, где закончен путь: В законченном былом и в памяти былого».
Поэты иногда пытаются огромную тяжесть Божьей ноши взвалить на дьявола. «Чернеет полночь. Пять пожаров! Столбами зарева стоят! Кругом зажиточные села Со всеми скирдами горят! Иль это дьявол сам пролетом Земли коснулся пятерней, И жгучий след прикосновенья Пылает в темени ночной! И далеко пойдут по краю, И будут в свете дня видны В печальных лицах погорельцев Благословенья сатаны...».
Может ли красивое быть образом безобразного? Из красивого камня, сотворенного природой, может быть создано человеком и что-то безобразное. Узнает ли природа свой любимый камень в таком произведении ваятеля? Узнает ли небо свою грозу в стихотворении поэта? Не исчезает ли материя –  в метафоре? «Что, камни не живут? Не может быть! Смотри, Как дружно все они краснеют в час зари, Как сохраняют в ночь то мягкое тепло, Которое с утра от солнца в них сошло! Какой ужасный гул идет от мостовых! Как крепки камни все в призваниях своих, – Когда они реку вдоль берега ведут, Когда покойников, накрывши, стерегут, И как гримасничают долгие века, Когда ваятеля искусная рука Увековечит нам под лоском красоты Чьи-либо гнусные, проклятые черты!».
Случевский, как Лермонтов и Тютчев, знал о том, что чуткая природа отзывается на песню; звезды и луна слышат поэта. «Тьма – не везде. Здесь чья-то злая чара! Ее согнать, поверь, под силу мне: Готовы струны, ждет моя гитара, Я петь начну о звездах, о луне. Они всплывут. Мы озаримся ими – Чем гуще тьма, тем будет песнь ясней, И в град, и в вихрь раскатами живыми Зальется в песне вешний соловей».
Во всей природе Случевский стремится найти проявление человека. «Будто месяц с шатра голубого, Ты мне в душу глядишь, как в ручей. Он струится, журча бестолково В чистом золоте горних лучей. Искры блещут, что риза живая... Как был темен и мрачен родник – Как зажегся ручей, отражая Твой живой, твой трепещущий лик!..». У Случевского – поэтически взаимодействуют разрозненная природа и единый человек. Случевский, уподобляя чувства и мысли человека явлениям природы, оживляет природу, чьи явления родственны чувствам человека.
Уподобляясь Богу, люди могут подрожать только стихии, являющей свое совершенство: «Топчутся волны на месте; С ветром играет река; Ветер проносится с моря, Станет река глубока! Быстро река обмелела, Ветер идет верховой... Люди реке подражают... То же со мной и с тобой!».
Но абсолютный ли «божественный глагол» – поэзия? В конце жизни Случевский писал: «Ты не гонись за рифмой своенравной И за поэзией – нелепости оне: Я их сравню с княгиней Ярославной, С зарею плачущей на каменной стене». Будто своим стихийно возникшим разочарованием в метафоре делится Случевский: «Но это вздор, обманное созданье! Слова – не плоть... Из рифм одежд не ткать! Слова бессильны дать существованье, Как нет в них также сил на то, чтоб убивать...». Но поэту, имеющему опыт соприкосновения с метафорой, жить без видений уже невозможно: «Нельзя, нельзя... Однако преисправно Заря затеплилась; смотрю, стоит стена; На ней, я вижу, ходит Ярославна, И плачет, бедная, без устали она». Случевский взывает: «Сгони ее! Довольно ей пророчить! Уйми все песни, все! Вели им замолчать! К чему они? Чтобы людей морочить И нас, то здесь – то там, тревожить и смущать!». Поэзия неукротима. Случевский, как и все поэты, свидетельствует о том, что поэзия – есть стихия: «Смерть песне, смерть! Пускай не существует! Вздор рифмы, вздор стихи! Нелепости оне!.. А Ярославна все-таки тоскует В урочный час на каменной стене...».
А Ярославна, не случайно увиденная Случевским в час его даже горьких раздумий о стихах, так и продолжает оставаться в начале русской поэзии, которая уже много веков не отходит от причитающей Ярославны. Все бытие поэзии есть всегда только ее начало, как и весь ее «золотой век»; как и стихи Случевского, не перестающего видеть Ярославну на заре. Как все бытие стихии есть только начало существования мира…


ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЕ ЯЗЫКОВА

Одним из самых лучших стихотворений в русской поэзии Жуковский считал «Землетрясенье» Николая Языкова. Языков описывает стихийное бедствие в Константинополе, спасенном впоследствии молитвой мальчика, который был вознесен в небеса.
Стихотворение свидетельствует о том, что поэзия вносит ясность и приносит мир в пространство, охваченное хаосом, спасает испуганных людей. «Их вопли и моленья Господь во гневе отвергал. И гул и гром землетрясенья Не умолкал, не умолкал! Тогда невидимая сила С небес на землю низошла И быстро отрока схватила И выше облак унесла». Это – земля сама с собой говорила в тревожный час, только с собой делилась болью земля. С кем еще делиться болью земле, если люди были заняты только собственным страхом! Землетрясение – это боль земли, а слово поэта – «горний глагол», исцеляющий болящее сердце земли. «Болящий дух» земли «врачует песнопенье».
И потому «гул и гром землетрясенья не умолкал», что боль накопившаяся не прекращалась. Так и плач Ярославны длился столько, сколько продолжалась ее печаль. Кто слышал Ярославну? Природа слышала. А уже от ветра, от солнца, от земли – слышали поэты. Так и здесь нужен был поэт. Но такого поэта в гордой Византии еще не было.
Не было в Византии поэта, который бы уже успел к тому времени стихами обозначить свое понимание всемогущей и творящей сущности стихии. Вот «невидимая сила» и «быстро отрока схватила и выше облак унесла». А отрок, не успевший в мире проявиться именно как поэт, не произнесший еще стихотворение, мог быть только святым, вернувшись к людям с неожиданным глаголом на устах.
Тот, кого люди не знали в мире как поэта, произнося стихотворение, становится святым, а его стихотворение становится молитвой. Это было начало всемогущества поэзии в Византии, которое впоследствии коснулось и русской поэзии. Византия, еще не знавшая о всемогуществе стихов, привыкала ко всемогуществу поэзии. Это было время – до произнесения стихотворения.
Более объективного судьи и более совершенного поэта, чем стихия, нет. И «только стихия творит», только стихия вершит суд и рождает поэтов, утверждая их в «горней вышине».
Неведомой силой, сошедшей с неба, была воплощенная судьба поэта, которая и «отрока схватила и выше облак унесла». От судьбы поэта не уйти тому, кто избран этой судьбой – для беседы со стихиями, чтобы они не оставались в гордом, разрушительном и беспросветном одиночестве. Для этого и отрок был на время унесен в небо. «И внял он горнему глаголу Небесных ликов: свят, свят, свят! И песню ту принес он долу, Священным трепетом объят. И церковь те слова святыя В свою молитву приняла, И той молитвой Византия Себя от гибели спасла».
Внять «горнему глаголу» – значит, не отвергать в себе поэтический дар, не отворачиваться от озарения, являющего поэту живую, мыслящую стихию – священную даже во время гнева. Внять «горнему глаголу» – верить, что озарение, то есть «божественный глагол», который «до слуха чуткого коснется», обращен только к тебе.
В заключительной строфе Языков произносит самые важные слова, ради которых и создано «Землетрясенье»: «Так ты, поэт, в годину страха И колебания земли Носись душой превыше праха, И ликам ангельским внемли, И приноси дрожащим людям Молитвы с горней вышины, Да в сердце примем их и будем Мы нашей верой спасены». Языков, уже признанный Пушкиным, Гоголем и Жуковским, призывает каждого поэта добывать из вспугнутой людьми гармонии – спасительную молитву. «В годину страха и колебания земли», то есть – во время колебания основ мира и мировоззрений, метафора поэта будет явленной с неба. Поэт, остающийся на земле, и есть тот, кто одновременно вознесен и к ангелам. Небо поэта всегда на земле, его ангелы всегда в нем. Говоря о душе поэта, Есенин не сомневался: «Значит, ангелы жили в ней».
Своевременность слова поэта священна, если оно звучит в то мгновение, когда стихия уже сама перестала колебать землю.
Языков призывает поэта внимать «ликам ангельским», то есть своему вдохновению. Колебание земли не прекратится никогда, потому время стихотворения, дающего уверенность и устойчивость и самой земле, колеблющейся под ногами людей, не прекратится никогда. Не прекращающемуся землетрясению необходимо не прекращающееся стихотворение. И только то стихотворение, которое слышит стихию и способно говорить с ней как с живой, может быть молитвой «с горней вышины». И только молитва, воплощенная в вечно длящемся стихотворении, есть поэзия.
Стихотворение Языкова свидетельствует о живой сущности стихии. Именно живая, импульсивная, творческая сущность стихии явлена в образе землетрясения. Живая основа жизни – земля. И эта основа колеблется. И если даже эта твердая основа колеблется, то в чем – истинная твердыня? Она – в слове поэта, свидетельствующего о том, что земля не просто живая и мыслящая, но – божественная. И только праведность мира угодна земле, и только праведность спасительна. В час «колебания земли» поэт свидетельствует об абсолютной твердости основы под ногами дрожащих людей.
Но и свидетельство поэта об этом должно быть постоянно творящимся. Потому много на свете поэтов. Они сменяют друг друга, находят взаимное созвучие судеб и стихов. Созвучие не только пространств и ландшафтов, явлений природы и времен необходимо стихии, но и созвучие стихотворений поэтов, созвучие метафор и судеб. Пушкин обращался к автору «Землетрясенья»: «Издревле сладостный союз Поэтов меж собой связует... Родня друг другу по судьбе, Они родня по вдохновенью, Клянусь Овидиевой тенью, Языков, близок я тебе!».
Поэты живут в едином времени. И во времени поэтов не прекращается землетрясение – колебание основ мира. Это Бог дышит, живет, тревожится, радуется, гневается и любит. И тревожную жизнь Бога, воплощенную в жизни стихии, выражает поэзия. И Жуковский знал, о чем говорил, когда признавал стихотворение Языкова «Землетрясенье» одним из лучших стихотворений в русской поэзии.

   
ГАРМОНИИ ТАИНСТВЕННАЯ ВЛАСТЬ

Вот одно из самых знаменитых стихотворений в русской поэзии, принадлежащее озарению Евгения Баратынского: «Болящий дух врачует песнопенье. Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бунтующую страсть. Душа певца, согласно излитая, Разрешена от всех своих скорбей; И чистоту поэзия святая И мир отдаст причастнице своей».
Песнопение – стремление духа быть услышанным в мире, хотя бы – самим собой. Духу человеческому важно проговорить боль, а еще лучше – пропеть ее. Смысл поэзии – пропеть боль не только человека, но и всей стихии, в которой физически и духовно воплощен и даже растворен человек. И стихия потому не беззвучна, что ее звуки есть ее песнопение, врачующее ее тревожную сущность, о которой всегда знала поэзия. «Душа певца, согласно излитая» в песне, изначально находится в созвучии и согласии с душой природы, выраженной и в буре, и в тишине.
Баратынский писал о Гете: «С природой одною он жизнью дышал: Ручья разумел лепетанье, И говор древесных листов понимал, И чувствовал трав прозябанье; Была ему звездная книга ясна, И с ним говорила морская волна». Так Баратынский писал о совершенном бытии поэта на земле. Гете органично вписывал свои стихи – в лепетанье ручья, в «говор древесных листов», в прозябание трав, в речь морской волны. Если Лермонтову, возле которого звезда говорила со звездой, «звездная книга» была – слышна, то Гете – видна и понятна. Совершенство неба, где все на своем месте, было родственно сущности многогранного Гете – и поэта, и драматурга, и политика. И человек на земле – изначально на своем месте, как звезда в небе. И звезды в небе, и люди на земле – как элементы единственно совершенного стихотворения. Поэт ярок – сиянием на своем изначально определенном месте. Только живущему на земле – как в стихотворении – ясна и звездная, тоже непременно поэтическая, книга.
И когда эта книга становится ясна поэту, он ощущает то, что ощущал в 1831 году Баратынский: «Но все проходит. Остываю Я и к гармонии стихов – И как дубров не окликаю, Так не ищу созвучных слов». Но, и написав это, Баратынский до конца жизни искал созвучные слова. И в 1834 году свое сердце, остывшее к стихам, поэт лечил – снова гармонией: «Болящий дух врачует песнопенье Гармонии таинственная власть Тяжелое искупит заблужденье И укротит бунтующую страсть».
Так и плач – песнопение Ярославны – «врачует», исцеляет не прекращающуюся историческую боль русского человека.
А укротить «бунтующую страсть» необходимо для того, чтобы бунт не становился «бессмысленным и беспощадным», не сокрушал основы мира. Оберегать основы мира был призван и Пушкин. В мире ничего не меняется, мир течет по своему раз и навсегда определенному руслу. Постоянство мироздания – тоже есть труд стихии, подобный, возможно, работе Пушкина над рукописями стихов. И в природе гаснут, будто зачеркиваются, и загораются звезды, происходит «колебание земли», подобное описанному Языковым землетрясению. Но все же классическое, как «золотой век» русской поэзии, постоянство в мире сохраняется. Песнопение тем и исцеляет «болящий дух», тем и укрощает «бунтующую страсть», что подчеркивает их недейственность и бессмысленность, воплощая в себе неизменность мира.
В природе все совершенно раз и навсегда; в природе уже есть предел совершенства. А в мире людей совершенна только песня; только «песнопенье» выражает совершенство.
Стихия тоже бывает больна. Языков описал это в «Землетрясенье». И когда бывает больна стихия, не может уцелеть человеческий дух. Катастрофы в мире есть следствие горних катастроф, происходящих, должно быть, тогда, когда буйствует хаос.
И нет ничего, кроме песнопения – совершенного воплощения созвучий, что могло бы и стихию, и человека спасти во время катастрофы. Песнопение – это и стихотворение поэта, но это и порывы ветра, и тишина пустынь.
Стихии и миру ценен опыт не прекращающегося, бесконечного песнопения, которое своей бесконечностью сродни бесконечности стихии.
Баратынский выразился определенно: «Поэзия святая». И поэзия тем святая, что всегда смиренна перед гармонии таинственной властью, всегда покорна созвучию времен и пространств. И тот, кто дух исцеляет песнопением, становится причастным к чистоте и святости поэзии. Говоря «чистейшей прелести чистейший образец», Пушкин, возможно, имел в виду не только Наталью Гончарову, но и всю поэзию.
У человечества, наверное, будет еще немало тяжелых заблуждений на его пути. Но у человечества есть спасительный опыт песнопения.


ДУША НЕ ЗНАЕТ СТРОЙНЫХ СЛОВ

Стихотворение Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума» связано с поэтом Константином Батюшковым, которого настиг психический недуг. Пушкин, размышляя о безумии поэта, написал о себе: «Не то, чтоб разумом моим Я дорожил; не то, чтоб с ним Расстаться был не рад: Когда б оставили меня На воле, как бы резво я Пустился в темный лес! Я пел бы в пламенном бреду, Я забывался бы в чаду Нестройных, чудных грез. И я б заслушивался волн, И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса; И силен, волен был бы я, Как вихорь, роющий поля, Ломающий леса». Пушкин говорит о своем стремлении слиться со стихией, стать ею, чтобы обрести свободу – в поэтическом безумстве, которое было бы сродни «безумству» самой природы – бурь, гроз, метелей. Прелесть стихийного «безумства» Пушкин, должно быть, почувствовал, написав стихотворение «Бесы».
Гениальное поэтическое сумасшествие было известно и Блоку, написавшему однажды в обращении к музе: «Простишь ли мне мои метели, Мой бред, поэзию и мрак?».
Но Пушкин боится такого безумия, в котором находился Батюшков: «Да вот беда: сойди с ума, И страшен будешь как чума, Как раз тебя запрут, Посадят на цепь дурака И сквозь решетку как зверка Дразнить тебя придут». Потому – «Не дай мне бог сойти с ума. Нет, легче посох и сума; Нет, легче труд и глад».
А тем временем безумие Батюшкова осталось – как его особенное стихотворение в поэзии. Его недуг, его «болящий дух» сегодня будто «врачует» вся русская поэзия. Ее невозможно представить без Батюшкова, который был рядом с Пушкиным, Жуковским, Карамзиным. И трагическим достоянием необъятной русской поэзии стала болезнь Батюшкова, скорбь его разума, возможно, не сумевшего осмыслить тайну мира. Пушкин боится такой участи, потому что большей тайны, чем уже явлена гармонией, поэту и не нужно. Есть то, что есть. Гоголь в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» написал о Пушкине: «Ему ни до кого не было дела. Он заботился только о том, чтобы сказать одним одаренным поэтическим чутьем: «Смотрите, как прекрасно творение Бога!» – и, не прибавляя ничего больше, перелететь к другому предмету затем, чтобы сказать также: «Смотрите, как прекрасно Божие творение!».
Для Пушкина услышанное созвучие – как правда, гармония – как истина, стихия – как муза. «Безумие», необходимое для выражения доступного ему созвучия вещей в природе, у Пушкина было, о чем свидетельствуют те же «Бесы». А судьба Батюшкова не была судьбой Пушкина, хотя в жизни они и были близки.
У Батюшкова было свое сокровенное представление о гармонии, которое, однако, тоже опиралось на опыт познания живой и мыслящей стихии русской поэзией: «Есть наслаждение и в дикости лесов, Есть радость на приморском бреге, И есть гармония в сем говоре валов, Дробящихся в пустынном беге». Батюшков находил «наслаждение и в дикости лесов», то есть в том, что олицетворяло первозданность в природе, постоянство – как абсолютную основу бытия стихии и гармонии в ней. Батюшков как раз и находил гармонию «в сем говоре валов», потому что и они находятся внутри этой гармонии. А «говор» – это глагол, речь, поэзия, возможно, и «песнопенье», исцеляющее «болящий дух» валов, которым суждено дробиться «в пустынном бреге». Такова их судьба, таково их единственное место и действие в природе, как единственное место в природе и у поэта.
Батюшков пишет в этом же стихотворении: «Я ближнего люблю, но ты, природа-мать, Для сердца ты всего дороже! С тобой, владычица, привык я забывать И то, чем был, как был моложе, И то, чем ныне стал под холодом годов. Тобою в чувствах оживаю: Их выразить душа не знает стройных слов, И как молчать об них – не знаю». Это признание в стихии – Бога, признание – накануне безумия Батюшкова, которое впоследствии растворилось в самой стихии, должно быть, обогатив ее вселенский разум парадоксальностью. Батюшков и сам растворяется в природе-Боге. Его разум поэта растворился в величии и прозрачной мудрости природы в отличие от его недомогающего разума бренного человека.
В какой-то момент, наверное, Батюшкову не стало хватать только поэзии – для бытия в стихии. Не находил он стройных слов, чтобы выразить «невозмутимый строй во всем, созвучье полное в природе», что было замечено Тютчевым. И не было у Батюшкова глагола, чтобы выразить молчание, которое было бы совершеннее стихов. Этот глагол принадлежал – «дикости лесов», первозданности природы, стихии как поэзии. Совершенным бытием для человека в представлении Батюшкова было – нежно вписаться в эту первозданность, в эту дикость. Батюшков, должно быть, и реализовал в своей трагической жизни то, чего бы хотел здоровый Пушкин, увидевший больного Батюшкова: «Я пел бы в пламенном бреду, Я забывался бы в чаду Нестройных, чудных грез».
Перед смертью разум Батюшкова прояснился и он написал: «Премудро создан я, могу на вас сослаться. Могу чихнуть, могу зевнуть. Я просыпаюсь, чтоб заснуть, И сплю, чтоб вечно просыпаться».
Судьба Батюшкова трагична. Гармония расстроилась – и расстроился разум поэта, желавший ее постичь, растворившийся в гармонии. Гармония была цела в Пушкине. Но, навестив Батюшкова в больнице, Пушкин увидел катастрофу, которая произошла в гармонии: с ума сошел поэт – хранитель созвучий, размера, совершенства. А от катастрофы в гармонии невозможно убежать ни в прошлое, ни в грядущее, ни в явь, ни в сон, ни в небытие. Гармония как раз и есть созвучие времен, сна и яви, бытия и небытия.


ВЕРИШЬ И НЕ ВЕРИШЬ ТЫ

Поэты «золотого века» русской поэзии искали и находили себя в природе; в вечности. Даже тогда, когда они писали вроде бы о личных переживаниях, они писали о живой, умной и чувствительной стихии. И гениально находя свой образ – образ поэта в явлениях стихии, в стихии они находили и выражали творящий абсолют – Бога.
Чем была занята стихия – в «золотом веке» поэзии? И стихия была «занята» поэзией вместе с поэтами.
В стихотворении Ивана Никитина «Утро» дано буквальное, простое описание чуда – как совершенный метод художественного постижения природы. «Звезды меркнут и гаснут. В огне облака. Белый пар по лугам расстилается. По зеркальной воде, по кудрям лозняка От зари алый свет разливается. Дремлет чуткий камыш. Тишь – безлюдье вокруг. Чуть приметна тропинка росистая. Куст заденешь плечом – на лицо тебе вдруг С листьев брызнет роса серебристая». Так нарисована картина созвучия в природе, изображен «Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе».
 В этой природе и пахарь идет за плугом, и «птички песни поют». Стих Никитина сливается, срастается с простотой природы. Нет грандиозных метафор, нет метафизического, космического масштаба Лермонтова и Тютчева, но есть накопление необходимого опыта созвучия стихов и стихии. Необходима была метафора «Дремлет чуткий камыш», являющий и образ чуткого поэта, который должен быть всегда готовым к тому, что до его слуха коснется «божественный глагол».
Поэты в первую очередь себе адресовали картины мира, потому свои сокровенные чувства воплощали в этих картинах. Поэты в себе, в своих радостях и горестных переживаниях, копили образы совершенного мира. Если даже мир рушился в небесах, значит, так было надо для совершенства небес.
В образе стихии себя искал и Яков Полонский: «Не мои ли страсти Поднимают бурю? С бурями бороться Не в моей ли власти?.. Пронеслася буря – И дождем и градом Пролилася туча Над зеленым садом. Боже! На листочках Облетевшей розы, Как алмазы, блещут Не мои ли слезы?». Так природа становится поэтом – страстным. Страсти поэта преобразуются в цветение зеленого сада. Облетела роза – невозможно предотвратить увядание природы. Слезы лирического героя текут от бессилия перед увяданием, но и они преобразуются в красоту – и «как алмазы, блещут».
С цветами как образом совершенства говорит Алексей Константинович Толстой: «Колокольчики мои, Цветики степные! Что глядите на меня, Темно-голубые? И о чем звените вы В день веселый мая, Средь некошеной травы Головой качая? Конь несет меня стрелой На поле открытом; Он вас топчет под собой, Бьет своим копытом. Колокольчики мои, Цветики степные! Не кляните вы меня, Темно-голубые! Я бы рад вас не топтать, Рад промчаться мимо, Но уздой не удержать Бег неукротимый! Я лечу, лечу стрелой, Только пыль взметаю; Конь несет меня лихой, – А куда? не знаю!». Это – путь поэта: «А куда? Не знаю!». На этом пути даже поэт может противоречить стихии. Он на своем пути «топчет» то, что уже является совершенством, – цветы.
Цветы – как совершенные стихи природы, которая тоже, может, не знала, что творила. Но поэт способен на покаяние перед самим воплощением совершенства – цветами. Он просит у них прощения, боясь их гнева, их тайного всемогущества. И из покаяния Толстого получается – песня. Поэты чувствуют всемогущество хрупкого цветка, потому образу цветка вверяли выражение и бурных чувств, и вселенской философии многие поэты «золотого века».
Правда поэта – особая правда, может быть, даже «бред», но без этой правды мир не обходится в постижении самого себя. Аполлон Майков писал: «Пусть говорят: поэзия – мечта, Горячки сердца бред ничтожный, Что мир ее есть мир пустой и ложный, И бледный вымысл – красота».
Поэт и сам может сомневаться в собственной правде, поскольку в то время, когда он не пишет стихов, «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». И поэзию продолжает творящая вера стихотворцев в живую стихию, наполнение стихии новыми смыслами и, как следствие, признание поэзии уже и самой природой, что проявляется в новых и новых озарениях, воспринимаемых поэтами как «дар природы». И Майков пишет: «Пусть так! Но в полдень листьев шепот Так полон тайны, шум ручья Так сладкозвучен, моря ропот Глубокомыслен, солнце дня С такой любовию приемлет Пучина моря, лунный лик Так сокровен, что сердце внемлет Во всем таинственный язык; И ты невольно сим явленьям Даруешь жизни красоты, И этим милым заблужденьям И веришь и не веришь ты!».
Стихам – как «милым заблужденьям» – верит и не верит читатель. В золотой середине такого состояния находился «золотой век» русской поэзии, творчество, по выражению Некрасова, «второстепенных поэтов». Но плач Ярославны, которая самозабвенно, отчаянно верила в живую сущность стихии, не остался только в прошедшем времени русской поэзии. Песня Ярославны, которая по-прежнему верит в то, что стихия живая, ждет русскую поэзию в ее будущем времени. Если в начале начал поэзии Ярославна была наедине с ветром и солнцем, то в грядущем с ней уже – Лермонтов, Тютчев, Заболоцкий, Рубцов; с ней великий художественный и философский опыт одухотворения и обожествления стихии.
Как Ярославна, говорит с ветром и тонкая рябина в стихотворении Ивана Сурикова: «С ветром речь веду я О своей невзгоде, Что одна расту я В этом огороде, Грустно, сиротинка, Я стою, качаюсь, Что к земле былинка, К тыну нагибаюсь. Там, за тыном, в поле Над рекой глубокой, На просторе, в воле, Дуб растет высокий». Рябина также просит ветер помочь ей: «Как бы я желала К дубу перебраться; Я б тогда не стала Гнуться да качаться. Близко бы ветвями Я к нему прижалась И с его листами День и ночь шепталась...». Но ветер не помог рябине, как не помог и Ярославне: «Нет, нельзя рябинке К дубу перебраться! Знать, мне, сиротинке, Век одной качаться».
Это стихотворение и о том, что все в стихии изначально находится на своем месте – и деревья, и ветер. И поэты – каждый в своей эпохе.
Суриков записал песню самой природы, которую и запели люди. Суриков оказался в стихии на своем месте в свой час, когда пела стихия. Хотя, возможно, и сам поэт, подобно рябине, хотел бы перебраться ближе к месту другого могучего русского поэта, но природа оставила его на том месте, где звучала песня рябины…





СТИХИЯ ЛЕРМОНТОВА

Михаил Лермонтов своей жизнью и поэзией предстает как совершенное проявление стихии. Беспристрастность стихии – вот что такое лермонтовский демонизм. Совершенство истины и красоты существовало и взращивало себя в несовершенстве.
Стихия изначально совершенна. А «несовершенство» стихии – это тот предел ее совершенства, возле которого неуютно человеческому миру, далекому от совершенства.
Лермонтов воплощал стихию, в которой существовал не традиционный абсолют. В этом абсолюте нет зла; и демонизм в этом абсолюте есть воплощение Божьего беспристрастия, без которого невозможно править миром.
Современники поэта свидетельствовали о том, что Лермонтов часто был несносен в жизни, язвителен и зол. Лермонтов и не стремился примириться с земным бытием. Совершенство не может подстроиться под несовершенство мира. Тогда бы мир рухнул, потому что только совершенство – выраженное в текстах поэта – добывает для мира любовь и защиту стихии, во всяком случае – ее снисхождение, которое и есть милость Божья.
Но милость безмерной стихии в отношении мира может реализоваться только в пределах совершенства, обозначаемых и охраняемых поэтом.
Лермонтов знал, что он «не для ангелов и рая всесильным богом сотворен», что он «для мира и небес чужой». Поэт чужой для тех небес, где нет «бога» той эволюции, которую обозначал и воплощал Лермонтов. Но для «бога» этой эволюции, идущей в сердце поэта, он свой, и он понимает это: «И верь безжалостной душою, Что мы на свете с ним одни».
В чем значительность именно Лермонтова, именно его стихов? В том, что бытием именно этого поэта, словами именно этих стихов выражает себя стихия, уже узнавшая, уже знающая  о себе, что она и есть абсолют, она и есть Бог. Потому Лермонтов своими стихами и своим бытием навсегда опережает Россию, опережает мир. Тема изгнания – закономерно одна из основных в его стихах.
Лермонтов изгнан в ту реальность, чтобы обозначить ее существование, где стихия сама есть абсолют, где достигнут предел совершенства. Но там Лермонтов один со стихией. Да, он не очень добр к людям, может, и зол. Но там, где находится он, доброта от него не нужна никому. Стихия, судя по ее многовековому повседневному самовыражению, не нуждается в человеческом сочувствии и нежности.
Демонизм Лермонтова есть то единственное для самосохранения человека состояние, которое возможно наедине с холодной стихией, абсолютом, достигшим предела совершенства.
Там, где достигнут предел совершенства, не требуется сочувственного сердца. Оно требуется для мира, который на пути к совершенству. Любовь и сочувствие к миру – не совершенному, уязвимому, беззащитному проявляли поэты, которые всегда были и остались на пути в то пространство, где предел совершенства уже был достигнут.
Пушкин остался на этом пути.
Лермонтов страдал в том пространстве, он хотел бы, может, и вернуться – на родину. Он любил земную родину – вопреки своей космической гениальности. И он не брал, не хотел забирать с собой в пределы совершенства свою несовершенную отчизну. «Но я люблю – за что, не знаю сам – Ее степей холодное молчанье, Ее лесов безбрежных колыханье, Разливы рек ее, подобные морям; Проселочным путем люблю скакать в телеге И, взором медленным пронзая ночи тень, Встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, Дрожащие огни печальных деревень; Люблю дымок спаленной жнивы, В степи ночующий обоз И на холме средь желтой нивы Чету белеющих берез. С отрадой, многим незнакомой, Я вижу полное гумно, Избу, покрытую соломой, С резными ставнями окно; И в праздник, вечером росистым, Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков».
О чем эти стихи? Эти стихи – о тоске Лермонтова, заточенного судьбой в пределах совершенства. Но ему не дано из этих пределов вернуться на родину, потому что преждевременное совершенство может погубить мир, сломать его. Потому гениальный поэт и бывает заточенным в безысходном контексте совершенства. Ему не нужно, возвращаясь, приближаться к миру. Иначе испуганный мир, стремящийся сохранить себя, сам отдалится, причем, отдалится навсегда от пределов совершенства. Миру во имя существования необходимо находиться на безопасном расстоянии от этих пределов. Лермонтовская тоска о холодном молчанье степей, огнях печальных деревень, избе, покрытой соломой, издали совершенствует этот мир, за что потом он будет благодарен поэту. За то, что не погубил несвоевременным совершенством, завершением творения.
Лермонтову вернуться на родину было невозможно. Не потому, что стихия не отпускала. Она, скорее, была безразлична ко всему. Дело в том, что невозможно вырваться за пределы совершенства, однажды оказавшись в них. «Но для чего живу, страдая, Про это больше знает он». Но «про это» столько же, сколько «он», знал и сам Лермонтов, потому что воля всеведущего была воплощена в судьбе поэта.
Лермонтов даже пытается вернуться в несовершенный мир. Он пишет альбомные, незначительные с точки зрения литературы стихи. Поэт делает попытку быть услышанным Богом, который всемогущ в пространстве несовершенного мира. В этом пространстве он милосерден и гневен, творец и сокрушитель. Но в пределах совершенства он равнодушен и беспристрастен. Таково двуединство вечности, таково ее пространство.
Но Лермонтов сочинил другого Бога. Его поэтическое слово материализовалось, подобно звезде, грому, гранитному утесу над морем. Вернее, Лермонтов увидел этого Бога. А другого он уже увидеть не мог. Он не мог вырваться за пределы абсолюта, потому никакого другого Бога для него не существовало.
Для Лермонтова не существовало бога Пушкина, Тютчева, Фета, Гоголя, Достоевского, Толстого. Что произошло с Лермонтовым, как он оказался в пространстве, в котором не оказались другие поэты?
Ушел ли он от них далеко? Или был настигнут стихией еще в колыбели?
Лермонтов, в силу разных причин  отвергаемый миром, просто отчаянно шагнул в бездну, будучи сиротой. «Пускай меня обхватит целый ад, Пусть буду мучиться, я рад, Я рад, хотя бы вдвое против прошлых дней, Но только дальше, дальше от людей». О чем бы ни были эти стихи по внешнему сюжету, они – о его уходе через бездну в пределы совершенства мира. Потому что в эти пределы заключена и бездна – как песчинка.
Одна земля, одно время, одна территория. Но поэты даже в одном времени существуют в разных пространствах. И мы вправе читать и неожиданно по-своему гениальные стихи, потому что не литературоведение наша цель, а безграничное обозрение целого, единого. Наша цель – собирание этого единого, в котором стихи гениальных поэтов светятся, как «дрожащие огни печальных деревень». Так же, как эти огни созерцателю могут показаться чем угодно, разбудить его необъятное воображение, так и стихи поэтов. Необъятность воображения созерцателя, уходящего дальше смыслового содержания стихов поэта, ценна в качестве поводыря эволюции. Вымысел, над которым Пушкин обливался слезами, есть поводырь эволюции, смысл которой не достижение конечной точки совершенства. Смысл эволюции в том, чтобы не прекращалось творение мира…
А в пространство Лермонтова шел Блок. Он «и сам не понял, не измерил, кому» он «песни посвятил, в какого Бога страстно верил, какую девушку любил». И Блок привел в пространство Лермонтова – Христа. «Впереди – с кровавым флагом, И за вьюгой невидим, И от пули невредим, Нежной поступью надвьюжной, Снежной россыпью жемчужной, В белом венчике из роз – Впереди – Исус Христос».
Христа во главе красногвардейцев Блок привел в пределы совершенства. Только оказавшись во главе красной гвардии, «с кровавым флагом», Христос, кажется, достиг предела совершенства. 
Флаг был кровавым от кровоточащих ран распятого, но воскресшего Христа.
Значит, Христос, обещав несовершенному миру вернуться, ушел в пределы совершенства, где господствовал непредсказуемый абсолют – стихия.
Не будет ли возвращение Христа означать торжество власти и всемогущества абсолюта – стихии? Не он ли есть истинный отец Христа?..
Христу, пришедшему в лермонтовские пределы в блоковской поэме, скорее всего, не 33 года, а 26 лет. И в этом пространстве Христу – из поэмы Блока – предстояло принять лермонтовские страдания. Отвергнутость миром, казнь, гибель…
Природа России, изображенная Лермонтовым, воплощает истину, будто знает о страданиях людей, о социальной несправедливости. Сказано о России: «Ее степей холодное молчанье». Где Бог? Лермонтов увидел холодного, безразличного Бога. И демонизм был не злом, а холодом, отрешенностью Бога, занятого своим делом.
И Лермонтов любил Бога такого, каким постиг его. И свое родство ощущал только с таким Богом.
Но почему был холоден и самоотстранен Бог от мира? Может, он уже чувствовал себя тем, кем всегда в мире чувствует себя поэт? Может, это он говорил: «В очах людей читаю я Страницы злобы и порока»? И может, это он и в бытии другого поэта – Блока – ощущал в мире «смертную тоску»?
Или же мир находился в такой точке своей эволюции, когда Бог ушел в себя – и только решал: брать ответственность за этот мир или не брать. Хотя у него не было другого выбора, кроме как быть Богом, как и у поэта нет другого выбора, кроме как быть поэтом.
Революционеры тоже поэты, причем, они – всегда поэты. Они подталкивали Бога к быстрому принятию решения. Вот что такое революция; и вот почему поэты – всегда революционеры.
В социальной несправедливости, в угнетении крестьян в случае с русскими поэтами XIX века поэт, в данном случае – Некрасов, видит трагический сон Бога, выраженный в отстраненности от человека. «Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую», а Бог не заступался. Но зачем ему заступаться, когда на Сенную зашел его поэт, а он сам был в своем поэте, который сказал Богу, воплощенному в поэтической гениальности: «Гляди! Сестра твоя родная!». И поэт реализует право, данное себе самому, тревожить Бога, напоминать ему о мире. Потому лучшие русские стихи, даже когда они о цветах и звездах, в этих звездах и цветах воплощают Бога, который есть стихия.
Поэт – единственный, кто имеет голос, слышный Богу, потому вступает в разговор с абсолютом, напоминая ему, что он и есть абсолют.
Напоминая – не просто словом и значением слова, а совершенством стихотворения, являющегося аргументом того, что предел совершенства существует. Но в этом пределе поэт страдает и тоскует. Тоска, «смертная тоска» поэта в пределах совершенства нужна Богу для существования, а не метафора и не лексическое значение слова. Тоска поэта абсорбирует тоску Бога для того, чтобы Бог становился исключительным сиянием, исключительной радостью бытия.
Вот для чего нужен Богу поэт – заточенный в пределах совершенства. Только в них может существовать Бог. Только там возможно бытие Бога. Поэт определяет этот предел своим стихотворением. В этих пределах возможно всемогущее бытие Бога, способного заступиться за социальную справедливость на земле.
И сегодня сама эволюция от нас требует такого прочтения Лермонтова, такого прочтения поэта. Прочтения вместе со стихией, потому что пределы совершенства не схематичны, они – стихийны, они обозначаются безграничным парадоксом.
Нам необходимо читать стихи вместе с Творцом; нам необходимо творящее чтение стихов, чтение – воспроизводящее парадокс, необходимый человеческому духу и уму для существования возле непредсказуемого, импульсивного сердца абсолюта. Читая стихи гениев, мы воспроизводим парадокс, необходимый для родства с абсолютом, непредсказуемо творящим себя каждый миг.

    ЗВЕЗДА С ЗВЕЗДОЮ ГОВОРИТ

Ранняя смерть космического, необъятного Лермонтова есть определение предела истины, создание завершенного контекста бесконечности. Лермонтов, можно сказать, был спасен и воскрешен для мира молитвой двух звезд, описанных им самим. «И звезда с звездою говорит». Стихия познавала себя; поэт слышал светящееся самопознание стихии. Это свечение и было языком, было речью природы.
Вечность Вселенной вместилась в сжатое пространство земной жизни поэта, в 26 лет жизни Лермонтова. В эту жизнь, кажется, вместилось все бытие Вселенной.
И Лермонтов, будто став старше Вселенной, мог не узнать свою пустыню. И демоны смирились перед Богом, но перед Богом-стихией; перед Богом воистину всего сущего; перед творящим абсолютом. Лермонтов слышал благодарные песни демонов.
Пустыня – плоть стихии – внимала демонам гордо, но снисходительно, по-доброму.
Пески были в разнотравьях степи. Потому что весь земной ландшафт воплощал плоть живого Творца; Творца – увиденного поэтом. Поэт видел и то, как горы кланялись пустыне. Поэт в парадоксальном образе мира видел истину.
И звезда в центре Вселенной отныне уже слышит поэта. «Выхожу один я на дорогу; Сквозь туман кремнистый путь блестит; Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит».
Ночь тиха: слово еще не произнесено; самопознание стихии не озвучено. Пустыне, внемлющей Богу, еще не сказано о том, что она и есть Бог.
Звезда говорит с звездою безмолвно как раз о том, кто есть Бог. Сияние об этом свидетельствует. Пустыня, сверкающая в ночной темноте, и внемлет сиянию.
Пустыня – олицетворяет непорочность, незанятость пространства Бога ничем, кроме самого Бога. «В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом… Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем?» В небесах потому торжественно и чудно, что у них – вечное торжество ожидания истины от земли. Земля, которая спит в голубом сиянье, в вещем сне видит откровение о себе. Сиянье голубое – ангельская весть об истине, которая окутала спящую землю.
Стихия находится на своем месте, ей ничего не нужно делать, чтобы оставаться стихией. И все в бытии стихии было бы по-прежнему, если бы ночь была даже грозовой, пустыня внимала бы грому, содрогаясь, и звезда бы не со звездой говорила, а с тучей. И если бы земля не спала, а омывалась жгучим ливнем, если бы небеса не торжествовали, а скорбели. Поэту все равно было бы «так больно и так трудно», потому что его задача не изменилась бы в любом случае.
Задача поэта – в себя вмещать пространство стихии в любом ее проявлении: звездной и грозовой; себя расширять до бесконечности, чтобы вмещать истину о том, что стихия есть Бог, и его пути в пространстве поэта – неисповедимы.
И ждать поэту можно только одного – вечной непредсказуемости стихии, той непредсказуемости, которая воплощается в поэтических парадоксах, в метафорах.
О чем же можно жалеть поэту? Если только о том, что не он, а стихия прежде родилась на свет.
Потому для поэта и возможен только такой вывод: «Уж не жду от жизни ничего я, И не жаль мне прошлого ничуть; Я ищу свободы и покоя! Я б хотел забыться и заснуть!»
Но где они – покой и свобода для поэта? Поэт ищет другой реальности – той, которая была до стихии, или той, которая будет после стихии.
Таким образом, для вселенского Лермонтова, недостаточно и пространства реального космоса.
Поэту тесно в осознаваемом пространстве, в философском пространстве стихии.
И поэт продолжает творить свое пространство, которого, однако, достаточно для стихии. Стихия вмещается в пространство поэта.
Этого достаточно стихии, потому что только в пространстве поэта возможно самопознание стихии. Без такого самопознания теряется смысл ее существования.
Поэт сочиняет смысл существования стихии.
Поэт хочет заснуть, «но не тем холодным сном могилы… Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел».
Поэт не хочет, и уйдя в свою реальность, оставить прирученную стихию – неприкаянной. Он хочет всегда знать о ее существовании, слышать ее голос; бесконечно слышать ее непредсказуемые парадоксальные откровения. Поэту хочется вечности, которая для него невозможна без стихии.
А бытие стихии без отражения в поэте превращается в небытие.
По большому счету, поэт, даже скрывшийся в своей, другой реальности, на всем свете нужен только одной стихии. И только по этой причине он нужен и людям, находящимся во власти стихии.
А почему – «сквозь туман кремнистый путь блестит»? Небесное сияние земного пути свидетельствует о том, что путь поэта – земной и небесный одновременно.
Мы как будто приписываем стихам несуществующее значение. Но если появляются именно такие ассоциации в связи с этими стихами, значит, эти ассоциации, это значение уже были в природе, что-то из ничего не появляется. Значит, и эти образы принадлежали самой стихии. Если это есть сейчас, значит, это всегда принадлежало бытию.
Прочитаем еще одно стихотворение Лермонтова. «Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы… Подожди немного, Отдохнешь и ты».
Стихия отдыхает лишь тогда, когда начеку, когда не спит ее поэт. Начеку поэт – значит, каждый миг готов слушать голос, капризы, боль, мольбу стихии. А когда отдыхает поэт – начеку стихия, она в себе взращивает метафоры. Горные вершины должны спать, чтобы это увидел поэт. Листы должны не дрожать, чтобы поэт убедился в том, что стихия спит, потому ему надо быть начеку.
Еще одно стихотворение Лермонтова: «На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой, В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем Прекрасная пальма растет».
О чем это стихотворение? Оно может быть о чем угодно. В это мгновение об одном, в другое мгновение – о другом. Стихотворение всегда состоит из живой, постоянно творящейся материи самой стихии, постоянно творящейся бесконечно парадоксальной философии.
Допустим, что оно – о Божьем слове, которое вынуждено быть всегда там, где Творцу одиноко. Божьему слову дана голая вершина. Слово Бога знает о пустыне, которая сама есть Божье воплощение.
Именно поэт соединяет Бога и его слово. Поэт разрывается между Богом и его словом. Поэт лишь из-за слова Божьего признает и самого Бога.
Факт существования поэта на земле позволяет этой земле быть Богом. Бог обретает себя в земле, на которой есть поэт.


ПАРУС ОДИНОКИЙ

Как лермонтовский «Парус» позволяет увидеть в мире совсем новое, небывалое? Что олицетворяет белеющий парус?
Это – истина, которую можно просто видеть. Это явление истины миру. «Белеет парус одинокий», но никуда не плывет. Парусу некуда и незачем плыть, некуда двигаться. Истина есть то, что всегда на своем месте. И счастья не ищет и не бежит от счастья.
На таком паруснике абсолют пустился в путь, но пути нет, потому что мирозданию необходимо отовсюду одинаково видеть белеющий в тумане парус.
В образе белеющего паруса поэт показывает Творцу его самого. И вообще, любой гениальный поэтический образ, любая метафора есть демонстрация Творцу его собственного облика, состояния, пути, предназначения. Для чего это нужно? Это нужно для того, чтобы Бог, увидев себя таким, каким его рисует поэт, видит поэт, – и становился таковым. Бог заранее любит и утверждает любое слово своего поэта, если поэт видит Бога воплощенным в непредсказуемой стихии. И Бог становится таким, каким он нужен земле и поэту на этой земле.  «Играют волны – ветер свищет, И мачта гнется и скрыпит... Увы! он счастия не ищет И не от счастия бежит!».
Мир уже сотворен. Он идеален с момента сотворения. Но нет в этом счастья для Бога. Он будто уже и не хочет вспоминать, что это он его создал. Будто и он потом за Блоком повторит: «О, как я был богат когда-то, Да все – не стоит пятака: Вражда, любовь, молва и злато, А пуще – смертная тоска».
Может, в этом причина извечной отстраненности Творца от мира, причина социальной несправедливости – как его попущения?
Смысл Бога творящего – в постоянном, не прекращающемся творении мира. Потому объяснимо и наше такое – творящее – прочтение стихов поэтов.
Каждое проявление стихии – есть импульс Бога, его озарение, вспышка парадокса. Парадоксами, озарениями создавался мир.
В «Парусе» Лермонтов изобразил мгновение спокойствия Бога, его временной усталости, передышки. Это – остановка в пути. Но творение мира не прекращается. Когда у Бога передышка, непредсказуемый мир творит поэт. Но поэту невмоготу это делать; потому поэт каждый миг напоминает Богу о нем самом; о том, кто есть кто. «Тому ль пускаться в бесконечность, Кого измучил краткий путь? Меня раздавит эта вечность, И страшно мне не отдохнуть!».
Бог, кажется, всегда грустен, печален и тревожен. Когда достигнут абсолют, когда создан предел совершенства, остается ощущение трагичности. «Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня? Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный, Плату приявший свою, чуждый работе другой? Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи, Друга Авроры златой, друга пенатов святых?». Бог создал мир раз и навсегда – совершенным в его представлении, и ему нечего совершенствовать в этом мире. Его «миг вожделенный настал; окончен» его «труд многолетний». И только в поэтах он отныне продолжает творение мира… 
Трагедия Христа была трагедией достижения им предела совершенства. Он искал выхода из этого предела. Он намеренно становился несовершенным, взваливая на себя грехи мира. Христос искал «счастия» и бежал от него. Революционеры – так же, убегая от «счастия», искали его. Этот ряд может быть длинным. Декабристы, Некрасов, Блок, сам Лермонтов…
Ощущение трагизма бытия есть форма бытия гения. Именно гениальные поэты во время передышки Бога исполняли обязанности Творца по производству невиданных озарений. Был постоянным и страх: вдруг уже через мгновение не будет новых озарений, новых парадоксов.
Ответственность за творение мира велика. Потому поэт спешит как можно скорее вернуть Богу его «работу». Яркими образами, метафорами, озарениями напоминая ему о том, кто он есть.
Лермонтов именно для Бога рисует белеющий в голубом тумане моря парус.
Бог не любит сложностей, потому поэт рисует очень простой образ. Богу незачем усложнять свое бытие. 
И в чем же нравственный закон для мира? В постоянном, непрекращающемся творении; в отсутствии зазора, в отсутствии пустоты. Только в пустоте может поселиться дьявол.
Белеет одинокий парус в той точке бытия, в которой и начало творения мира, и завершение. «Под ним струя светлей лазури, Над ним луч солнца золотой... А он, мятежный, просит бури, Как будто в бурях есть покой».
Это поэт зовет бурю – для того, чтобы вдохновился Бог. Поэт призван вдохновлять Бога; воодушевлять абсолют. Воодушевлением абсолюта являются и революции, которые всегда любимы поэтами. Поэты Бога призывают в революционеры, в идеальные устроители мира. Но Бог не всегда прислушивается к поэтам; не всегда его бытие может быть связано с предписаниями поэтов.
Поэт ищет потрясений для абсолюта. Буря и есть образ таких потрясений.
В бурях, действительно, есть покой. Поскольку стихия и есть сам абсолют, стихия и есть сам Бог, то буря свидетельствует о том, что Бог вдохновился, социальная справедливость в действии. «Буря бы грянула, что ли, Чаша с краями полна», – мечтал Некрасов.
Буря свидетельствует о том, что абсолют вернулся к творению себя, поэт достиг результата, выполнил свою важную задачу – вернул к работе стихию, вернул к работе Творца. Стихотворение бывает действеннее молитвы.
Поэт вернул к работе Бога. А вернув к работе Бога, поэт вроде бы освободил себя от великой тягостной работы. Об этом крик Блока: «Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда!». Потому в буре, свидетельствующем о том, что Бог принялся за дело свое, поэт и находит покой.
Поэт знает о таком своем предназначении и относится к нему – как к обыденному, счастливому и трагичному делу. «И в небесах я видел Бога». Лермонтов от Бога слышит нужные слова. Он сам себе от имени Бога говорит слова: «Пойдешь ли ты через пустыню Иль город пышный и большой, Не обожай ничью святыню, Нигде приют себе не строй». И поскольку эти слова гениальны, они и впрямь дарованы Богом. Лермонтов и впрямь имел право на то, чтобы говорить себе эти слова.
«Струя светлей лазури» и «луч солнца золотой» уже существуют, уже созданы. Они уже не так интересны Творцу, однажды создавшему их совершенными.
А что принесет буря? Не принесет ли гибель миру? Не затопит ли парусник? Как бы то ни было, озарение неостановимо. Эволюция мира, воплощенная в его постоянном творении, в любой момент может принести этому миру гибель. Например, ядерное оружие, способное уничтожить Землю, создано на основе озарений физиков. Может ли поэт, вдохновляющий Бога на постоянное творение уже раз и навсегда сотворенного мира, не чувствовать свою ответственность за существование этого мира? Бог и его глазами видит белеющий парус.
Когда Лермонтов был убит, разразилась в горах буря, был ливень. Бог ли так выражал свое отношение к гибели поэта? Или он даже не знал о случившемся? Или же и это было лишь одним из озарений бытия?
Не этой ли бури Лермонтов искал и просил каждый миг своей жизни? И всегда знал о своей судьбе. «Я раньше начал, кончу ране, Мой ум немного совершит; В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит. Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны? Кто Толпе мои расскажет думы? Я – или Бог – или никто!».
Или же Бог потому не узнал о гибели поэта, не защитил его – что Бог о поэте знает только в нем самом? Только в нем он заботился о нем, защищал, вдохновлял. И дал волю делать все в своей судьбе?
И может быть, все бытие поэта на земле – есть время передышки Творца? И передышка Творца завершается только тогда, когда гибнет поэт? И, может, только в миг гибели поэта Бог возвращается к своему делу, к своей работе по творению мира?
И вечное существование стихов поэта во времени и пространстве – есть творение мира Богом. Стихи поэта, призванные вдохновить Бога, становятся уже его бытием, его делом, его творениями. У него, сотворившего бытие в завершенном виде, появляется возможность не прекращать творение мира. А в непрекращающемся творении мира – смысл бытия самого Бога. Потому стихи и обретают право вечного существования во времени и пространстве. Поэты потревожили Бога, показав Ему необыкновенным, неповторимым Его же мир.
И это в стихах грянула буря. Это пред глазами Бога сверкнул сияющий и недостижимый парус, который напомнил Богу и о его сияющей и одинокой судьбе.
Бог соглашается со стихами поэта, с их содержанием. Соглашается с метафорой. Бог творит значение этой метафоры. Он по метафоре выверяет уже созданное, совершенное бытие.
Если бы бытие изначально не было совершенным, то в нем даже былинка не качнулась бы на ветру, даже листочек на дереве не шелохнулся бы, не говоря уже о появлении стихов, в которых Бог прочитывает свои мечты.
И метафора становится правдой. Бог утверждает ее, потому что это метафора заставила его содрогнуться, увидеть свой мир таким, каким никогда он не видел свой мир. «Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, И звезда с звездою говорит».
Это Бог содрогнулся, это буря грянула. Буря в стихах и буря в природе оказываются взаимосвязанными во вдохновении Творца, в его разбуженном желании продолжать творение мира.
 Простые образы «Паруса». Предел совершенства, достигнутый абсолютом, уже есть в простых образах, метафорах, идеях. В скрипе мачты, в тумане моря, в далекой стране, в волнах, в ветре, в солнце.
Все, что можно было создать в стихии, создано Богом уже в первый миг творения. Потому Бог и находится в усталом и отрешенном состоянии, что уже все возможное создано. Предел совершенства абсолютом достигнут в первый миг его появления – как абсолюта.
Эволюция мира после этого стала возможна только в стихах, только в сознании поэтов. Они вдохновляют Бога, заставляют его содрогнуться. И тогда он стихи поэтов принимает, утверждает и делает их воплощением творения мира…
Эволюция совершается в парадоксе. Самосознание абсолюта воплощается в метафоре.
Чем можно объяснить несвоевременность поэтов в мире; опережение поэтом своего времени? Поэт приходит в мир, оставаясь в той точке, где эволюция завершается. Поэт всегда находится в конце эволюции, он обречен указывать миру путь в этом направлении.
Белеющий парус – это то, что находится одновременно и в конце творения мира, и в начале…

СПЕША НА СЕВЕР ИЗ ДАЛЕКА

Кавказ – как золотая середина между несовершенством мира и пределом совершенства. «И звезда с звездою говорит». Это – говорят звезды совершенства и несовершенства. «Спеша на север из далека, Из теплых и чужих сторон, Тебе, Казбек, о страж востока, Принес я, странник, свой поклон. Чалмою белою от века Твой лоб наморщенный увит, И гордый ропот человека Твой гордый мир не возмутит...».
О чем это стихотворение? О желании потеряться, распылиться, уйти от внимания абсолюта. О том же писал и Блок: «Зарыться бы в свежем бурьяне, Забыться бы сном навсегда!».
Каково поэту находиться в поле зрения холодного, беспристрастного абсолюта, который видит в тебе только свое отражение – гениальность? Потому и понятна тоска Лермонтова о деревнях, о топоте «пьяных мужичков».
Лермонтов спешит на север – к беспристрастному, холодному абсолюту, к совершенству, у которого нет переживаний о завтрашнем творении мира. Спешит «из теплых и чужих сторон». Не его место там. Когда есть строгая вселенская предначертанность, и родина становится чужбиной. И родина становится далекой, почти не реальной, почти не существующей и почти никогда не существовавшей, потому что не просто отвергала, но и уничтожала поэта. И она будет существовать только в грядущем, когда поэт навсегда обретет бессмертное величие.
И поклон он принес Казбеку, который и несовершенный мир не покинул, и коснулся мира совершенного, если этот мир уже в небесах. И в небесах Лермонтов видел Бога.
И земное бытие совершенствуется, в своих доступных пределах ищет Бога, отвергая откровения поэтов. «Чалмою белою от века Твой лоб наморщенный увит». «Гордый ропот человека Твой гордый мир не возмутит». И совершенство природы отдаляется от несовершенства человека.
Лермонтов боялся быть забытым на родине, он переживал: «Найду ль там прежние объятья?». Это не о прошедшем времени говорит Лермонтов, он говорит о будущем времени. Там он встретит «старинный привет». Все предстоит в будущем, куда он перенесет всю свою эпоху, убившую его, всех своих современников, его травивших. Его эпоха и современники переродятся другими в том будущем, где Лермонтов обретет вечное величие.
Его эпоха и современники в будущем великого Лермонтова уже не смогут остаться злыми, холодными и бессердечными людьми, способными после гибели поэта произнести: «Собаке – собачья смерть». Эпохам бессмертных поэтов дано прозревать в будущих временах.
Лермонтов, забытый на родине, боялся: «Или среди могил холодных Я наступлю на прах родной Тех добрых, пылких, благородных, Деливших молодость со мной?»
Лермонтов боялся наступить на прах поэтов, оставшихся в том пространстве: Пушкина, Кольцова, Державина, Жуковского, Крылова, Вяземского, Языкова.
Потому Лермонтов взывал к Казбеку: «О, если так! своей метелью Казбек, засыпь меня скорей И прах бездомный по ущелью Без сожаления развей».
Но хочет ли этого поэт на самом деле? Может ли этого хотеть поэт? А главное – может ли в поэте этого хотеть абсолют? Ведь если поэт бездомным прахом будет развеян по ущелью, что тогда станет с совершенством, воплотившимся в поэте? Несвоевременное совершенство может погубить мир, но отсутствие совершенства тоже уничтожит мир, лишив его идеального пути в сторону божественного сияния.
И происходит напряженный разговор поэта и стихии – ради разговора, то есть – ради стихотворения. Очевидно, что стихия не слышит поэта, потому что абсолюту не нужно земное, человеческое значение слов, страдания и заклинания. Но абсолюту нужно стихотворение как таковое, которым приращивается материя совершенства, его – абсолюта – материя. Лермонтов – «двух стихий жилец угрюмый И кроме бури да громов Он никому не вверит думы...».
Что же в стихотворении может быть такого, что значительнее самого значения слов и метафор? В чем же тогда в стихах, если не в лексическом значении слова, живет материя абсолюта? Она живет в правдивости, истинности вот этого порыва: «О, если так! своей метелью, Казбек, засыпь меня скорей И прах бездомный по ущелью Без сожаления развей». Поэт разговаривает с Казбеком – как с пророком, являющимся таковым у стихии. Истинный порыв выражает и Блок, обращающийся к стихии – в своем сердце, в своей совести: «Зарыться бы в свежем бурьяне, Забыться бы сном навсегда!».
Это – ценнее всего для абсолюта. А для мира, пока еще несовершенного, ценно само значение стихотворных слов, например, Блока: «Падают розы вечерние, Падают тихо, медлительно, Я же молюсь суевернее, Плачу и каюсь мучительно».
Поэты достигают пределов совершенства, потому – «и пуще смертная тоска», которая настигла Блока, которая настигла Лермонтова. И от тоски они хотели бы укрыться в метели, в бурьяне. Но везде они в плену абсолюта. «Пускай я умру под забором, как пес, Пусть жизнь меня в землю втоптала,– Я верю: то Бог меня снегом занес, То вьюга меня целовала!». Так писал Блок уже после Лермонтова, но в пределах совершенства, где они оказались вместе, нет категорий времени. Здесь и категории времени существуют одновременно…

               
И СКУЧНО И ГРУСТНО

Поэт – всего лишь материал; материал, может, случайно оказавшийся в руках стихии. Об этом многие значительные стихотворения. В том числе и это произведение Лермонтова: «И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды... Желанья!.. что пользы напрасно и вечно желать?.. А годы проходят – все лучшие годы! Любить... но кого же?.. на время – не стоит труда, А вечно любить невозможно. В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа: И радость, и муки, и все там ничтожно... Что страсти? – ведь рано иль поздно их сладкий недуг Исчезнет при слове рассудка; И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – Такая пустая и глупая шутка...».
Стихия использует этот материал в творении себя, в спасении, защите, потому поэт и гениален. Но самопознание материала тоже происходит, как происходит самопознание земли.
Самопознанием материала в руках стихии является стихотворение. И обнаруживается то, о чем сказал Тютчев: «Поэт всесилен, как стихия, Не властен лишь в себе самом». 
Обнаруживается, что материал ценен лишь тем, что он оказался в руках абсолюта в тот момент, когда абсолют испытывал тревогу, сомневался, был разочарован совершенством мира, тосковал по изначальному его несовершенству. Пушкин знал об этом, когда говорил о поэте: «И средь детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».
И «душевная невзгода» Лермонтова происходит оттого, что у Бога передышка, что в стихии глубокое, тяжелое затишье, и стихии в этот момент нет дела до тебя. Потому и пытается поэт вернуть Бога к делу, что – когда при деле Бог, закручивается и материя вокруг поэта. Но когда этого нет, некому подать руку; потому что поэт, когда он не несет на себе сияние Божьего взора, никому и ничем не интересен. Более того, в это время «всех ничтожней он».
И «душевная невзгода» – не от особого состояния поэта. Она – от отсутствия особого состояния, когда он как бы ни с того, ни с сего знает о мире все, видя былинку в степи, он понимает пустыню, разговор звезд, тоску Пушкина, радость Ньютона, то есть видит невероятную взаимосвязь вещей и явлений в стихии, в абсолюте, в Боге. В таком особом состоянии поэт видит, как листочек на дереве, шелестевший тысячу лет назад, перекликается с одой Державина, а Пушкина в данный момент светло печалит цветок, который  через тысячу лет будет сорван где-нибудь на африканском континенте. Таково бытие поэта в Боге.
«Желанья»!.. Действительно, «что пользы напрасно и вечно желать?». От поэта ничего не зависит. «И не она от нас зависит, А мы зависим от нее», – так Рубцов, говоря о поэзии, говорит об истине для поэта.
«А годы проходят…».  И поэту невозможно быть наивным и постоянно верить в то, что Бог только в тебе. Бог мимо поэта проходит с проходящими годами; пролетает в звезде, летящей с неба; уносится в туче, проплывающей над тусклой деревней. И в топоте «пьяных мужичков» не меньше, наверное, Бога, чем в гениальном стихотворении.
Что делать? Смириться? Обожествить себя? Поэт понимает, что Бог о нем не знает; или знает не больше, чем о былинке или о камне, на который «в пустыне безотрадно» он сядет «в полдень отдохнуть».
Гениальность поэта в том, что он знает о Боге больше, чем другие. Но больше ли, чем другие? Больше ли, чем тот же камень, дерево, туча, звезда, мужик, пасущий овец в предгорье? Не больше ли знания о Боге содержит их изначальное смирение? Не больше ли знания в смирении, с которым поэт, скорее всего, уже опоздал?
Поэт оказался в пустыне, раскинувшейся между смирением и гордыней. И ждет, когда вспомнит о нем Бог. И поэт напоминает ему – не о себе, а о нем. Поэт возвышает Бога в его собственном мироощущении, когда он почувствует необходимость в поэте.
Но пока – «и скучно и грустно, и некому руку подать». Современникам подать руку невозможно. Они – отвернутся или вырвут руку. Но нет на них вины за то, что поэт находится в пределах совершенства; что поэт оказался в необозримом другими людьми пространстве Бога. Но и современники поэта тоже в пространстве Бога – в том, где и песчинка о нем знает что-то только свое, и былинка, и ягоды, и лист на дереве.
А поэту, достигшему пределов совершенства, не дано знать того, что знает былинка. И поэт не знает: вдруг знание былинки о мире бесконечно превосходит его знание о мироздании.
Может, пространство былинки – более идеальный предел совершенства? И не входит ли – всего лишь песчинкой – достигнутый поэтом предел совершенства в предел совершенства песчинки?   
Лермонтов уже знает о том, что «вечно любить невозможно…». Но разве невозможно вечно любить абсолют? И нуждается ли он в вечной любви поэта? И любит ли поэта абсолют вечно?
«В себя ли заглянешь? – там прошлого нет и следа». Там нет следа даже вчерашних и даже сегодняшних стихотворений. Стихи в поэте природа вдохновенно создает по тому же подобию, как сама создавала песчинку, ягоду, росинку. Но радость вдохновения бывает мгновенной. И остается пустота. Чем ее заменить, если нет новых стихотворных озарений? Чужими стихами? Байрона, Ломоносова, Державина, Пушкина? Что бросить в образовавшуюся пустоту, чтобы она не стала бездной?
И ничтожны «радость и муки» человека. Ничтожны радость и муки поэта, если они не связаны со стихотворением. А радость и муки обычного человека велики сами по себе, как шелест древесного листа на дереве, как полет песчинки, как сияние восхода. Им не нужно стихов. Но стихи нужны поэту – чтобы избавиться от страдания, от тягот совершенства, пределов которого достиг в поэте Бог. И в этом нет ни заслуги поэта, ни вины. Просто – поэт увидел Бога и признался себе в этом, подумал об этом, поверил в то, что Бога видел – поэт.
Уже как отчаяние звучат слова Лермонтова о том, что «жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, – Такая пустая и глупая шутка». А с «холодным вниманьем вокруг» может смотреть только стихия. В этом монологе выражено страдание стихии, в которой воплотился Бог.
Стихия, достигая великого рассудка, лишилась возможности испытать сладкий недуг страстей. И отныне все в ней бесстрастно – и ураганы, и ливни, и горные обвалы, и буйство океана. И не просто «скучно и грустно», а невыносимо страдать на земле страданиями стихии. И «с отрадой, многим незнакомой» видеть «полное гумно, избу, покрытую соломой, с резными ставнями окно».
А ведь Лермонтов в последний год жизни на земле, в 1842 году, «проселочным путем» любил «скакать в телеге и, взором медленным пронзая ночи тень, встречать по сторонам, вздыхая о ночлеге, дрожащие огни печальных деревень». Но какой мог быть ночлег, когда поэт бессонно нес в себе – страдание стихии!..


ТУЧКИ НЕБЕСНЫЕ, ВЕЧНЫЕ СТРАННИКИ

Себя ли Лермонтов узнает в явлении стихии, о себе ли думает, глядя на небо? Свою ли судьбу и жизнь он видит в бытии стихийного явления? Вот знаменитое стихотворение Лермонтова: «Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную. Кто же вас гонит: судьбы ли решение? Зависть ли тайная? злоба ль открытая? Или на вас тяготит преступление? Или друзей клевета ядовитая? Нет, вам наскучили нивы бесплодные... Чужды вам страсти и чужды страдания; Вечно холодные, вечно свободные, Нет у вас родины, нет вам изгнания».
Но – в случае с таким поэтом, как Лермонтов, это стихия познает себя в мировоззрении и мироощущении человека.
И когда Лермонтов видит лазурную степь в небесах, он знает, что земля и небо созданы в одно мгновение; и существовать они будут на протяжении одинакового времени.
Это холодная, безразличная стихия, может, больше не желает быть таковой? Или же это явлениям стихии уже тесно только в абсолюте? И явления стихии в мировоззрении поэта являются теми, чем они и должны быть?
Они и впрямь – «вечные странники». И в тот момент, когда они мчатся «степью лазурною, цепью жемчужною», только поэт знает о них, что они – странники. Больше никто не знает о них этого. А тучам важно, чтобы о них кто-то знал то, что о них знает Лермонтов. Не знает даже Пушкин. Но Пушкин знает о стихии что-то только свое, только Пушкину открытое: «В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит – один во всей вселенной. Природа жаждущих степей Его в день гнева породила И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила».
Поэты ли познают стихию? Или стихия познает себя в поэтах? Да, в поэтах познает себя стихия, изначально являющаяся Богом, абсолютом, сотворившим себя…
И куда мчатся тучи? Кто их гонит, кто их может гнать? Не хотят ли они вырваться из пределов совершенства, из абсолюта, из Бога?
И есть ли в небесах такие явления, как зависть и злоба? Тучи не знают о злобе и зависти, но их угнетает равнодушие, хладнокровие, беспристрастность стихии; их угнетает холод абсолюта, безразличие целого к своим частям.
Лермонтов будто узнал о том, что в пределах абсолюта совершено «преступление». Части целого взбунтовались против всевластия целого, желая обрести свободу, вырвавшись из абсолюта.
Но это сам абсолют благословляет бунт, потому что и абсолюту, даже изначально совершенному, необходимо развитие. И чтобы «тучки небесные» были вечными странниками, чтобы они двигались и развивались, и чтобы это видел и знал – поэт…
Возможна ли внутри целого вражда его частей – туч и гор, трав и ливней, звезд и пустынных песков? Могут ли они ощущать тесноту в пределах абсолюта, могут ли они бороться за пространство в стихии? И могут ли они, упоенные ожесточенной борьбой, клеветать ядовито друг на друга? И кто может успокоить, вразумить взбунтовавшиеся части неделимого, целого?
Только тот единственный, кто узрел этот бунт в абсолюте, если даже вообразил его. Потому что сам абсолют об этом бунте и не подозревает. Он извечно и навсегда абсолютен, ему ничто не угрожает, его никто не разрушит и не растащит. Но бунт – как проявление жизни – необходим и абсолюту, потому что он жив, а не мертв.
Но поэт понимает истину. Тучи – это плоть от плоти дети абсолюта. И поэта, как бы он ни уподоблял их себе, они не приблизят к своему миру, они останутся безучастными к страданиям поэта.
А поэт для эволюции и необходим потому, что именно он способен верить в феномен самопознания стихии в нем. Вера рождает стихотворение. А стихотворение о тучах, пустынях, утесах, морях, травах, становясь полноправной частью абсолюта, скрепляет его изнутри, укрепляет Бога на земле…
 

НОЧЕВАЛА ТУЧКА ЗОЛОТАЯ

Но не только тучи – как «вечные странники» – познают себя в человеке. Природа познает себя не только в мировоззрении поэта. Части стихии познают себя и друг в друге. Это в значительной мере и скрепляет абсолют изнутри, это удерживает целое. Еще одно знаменитое стихотворение Лермонтова: «Ночевала тучка золотая На груди утеса-великана; Утром в путь она умчалась рано, По лазури весело играя; Но остался влажный след в морщине Старого утеса. Одиноко Он стоит, задумался глубоко, И тихонько плачет он в пустыне».
Старый утес познает себя в тучке золотой. Старый утес, много страдавший на свете, познает себя, тихо плача в пустыне. Но слезой утеса стал влажный след тучи, ночевавшей на его груди. Туча и не знала, что утес выразит всю свою страдальческую душу во влажном следе, который она оставит «в морщине старого утеса».
Не так же ли и поэт является слезой Бога? И в этой слезе отражается мир в своей неразрывности и неделимости. И Бог, может, и сам не всегда знает о том, о чем он, знающий все, плачет в своем поэте. Но он поэту дал волю и дар плакать за себя, выразить всю его всевышнюю горечь. Плакать даже о том, о чем Бог уже не печалится. Или о том, о чем он пока еще не горюет, но будет горевать потом.
Но горечь поэта – как горькое лекарство для эволюции; лекарство от равнодушия, от безучастного отношения к частям целого.
Лермонтов вновь явил в сюжете взаимосвязь вещей в природе. Кому нужен плач старого утеса в пустыне? Нужен эволюции. И взгляд поэта, увидевшего слезу, которая течет по морщине утеса, раздвигает мыслимые границы эволюции. В метафоре эволюция обретает новое измерение, новое пространство. В слезе поэта эволюция обретает новый космос. Потому самой стихией поэту дана воля на создание безграничного парадокса…
Лермонтов в старом утесе видит себя – того, кем ему суждено оставаться в истории мира. «Укор невежд, укор людей Души высокой не печалит; Пускай шумит волна морей, Утес гранитный не повалит; Его чело меж облаков, Он двух стихий жилец угрюмый И кроме бури да громов Он никому не вверит думы...».
Он сам делает выбор; слово и желание поэта становятся частью абсолюта. И зная, что утесу придется плакать, поэт все равно делает этот выбор. Поэт своей метафорой делает выбор – одиноко плакать в пустыне.
Лермонтов уже сейчас, видя себя в утесе, знает – о чем он будет «тихонько» плакать в пустыне мира. Божье прикосновение к поэту однажды оставило след. Это и будет слезой поэта.
Лермонтов видит себя в утесе, которому поклоняется стихия.
Незыблемым и истинным кажется только утес – для стихии, которая всегда непредсказуема.
Образ абсолюта – утес. Но и абсолюту одиноко; и абсолют тихонько плачет в пустыне…
               
             
НЕ ПЫЛИТ ДОРОГА

В границах целого каждая его часть познает себя в любой другой части. Лермонтов и выражает это самопознание частей целого. Например, самопознание горных вершин – в тихих долинах. Лермонтов переводит Гете: «Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы... Подожди немного, Отдохнешь и ты».
Перед поэтом предстали горные вершины, уже узнавшие откровение о том, кто есть Бог, что есть стихия.
Вот такое бытие природы возможно только в Боге, когда все на своем месте, когда есть все, что нужно для существования. Но – когда все есть, когда все на свете ясно, не теряется ли смысл существования самой стихии? Для чего стихии существовать и далее, когда «тихие долины полны свежей мглой» жизнетворной истины? Когда все наполнено понятным смыслом?
Но поэт, созерцающий это, гениально не знает смысла существования бытия. Поэт гениально страдает от своего незнания. И такое страдание поэта питает эволюцию мира, эволюцию, которая невозможна без парадоксальных сомнений в традиционных смыслах существования бытия; без безграничной многогранности образов мира.
Каждый образ мира рождается в страданиях поэта. Но поэт мечтает о судьбе стихии – умиротворенной, когда «не пылит дорога, не дрожат листы». По дороге некому идти. Тот, кто должен был бы пройти по ней, уже достиг, должно быть, истины, своего предназначения. Так же, как листам уже не о чем дрожать, – им все понятно и все известно.
И стихия сквозь дремоту говорит поэту: «Подожди немного, Отдохнешь и ты». Поэт мечтает о таком отдыхе. Поэт мечтает о том времени, когда он постигнет смысл бытия, когда узнает об истине, во имя которой существует Бог. Тогда, возможно, и завершатся страдания поэта. А его сердце и ум, как «тихие долины», будут «полны свежей мглой» истинного знания о мире.
Но кто же тогда будет страдать во имя эволюции мира, если кончатся страдания поэта? Не может же прекратиться эволюция; не может завершиться свет.
Тогда, когда прекратятся страдания поэта, начнется страдание стихии. Стихия и поэт, подменяя друг друга, творят мир, не дают завершиться бытию. Еще и поэтому поэт, «мятежный, просит бури, как будто в бурях есть покой».
Когда придет время отдохнуть поэту, проснется стихия, которая будет своими грозами недоумевать по поводу несовершенства совершенного мира; своими ливнями орошать почву в пределах совершенства; шумом своих деревьев сомневаться в существовании единой истины мироустройства; пылью своих дорог тревожиться об отсутствии ясного пути к истине.
А два поэта – Лермонтов и Гете – одинокие друг возле друга будут отдыхать, не сомневаясь ни в чем, не переживая ни о чем. И горные вершины, веками стоящие рядом, остаются одинокими. И сама стихия дрожью листов на русском и немецком языках скажет о Лермонтове и Гете: «Горные вершины Спят во тьме ночной»…
               

ПРЕКРАСНАЯ ПАЛЬМА РАСТЕТ

Стихотворение Гейне о сосне сегодня немыслимо без прочтения русской поэзией. Русская поэзия прочитала это немецкое стихотворение так, как его хотела услышать стихия. От имени стихии услышал Лермонтов: «На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна. И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. И снится ей все, что в пустыне далекой, В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утесе горючем Прекрасная пальма растет».
Сосна, одетая снегом, как ризой, с голой вершины готова явить миру проповедь стихии. У одинокой сосны готова проповедь; готово откровение, добытое деревом в страданиях на диком севере.
Будто на горе Голгофе одинокая сосна – и мир не слышит ее. Но если где-то в мире рождается великая идея, даже на голой вершине, значит, уже есть в этом мире тот, кому нужна эта идея; кто без нее жить не может. И тот, кому открылась истина, всегда знает о том, кто нуждается в этой истине. Если родился Лермонтов на свет, то он был необходим для эволюции, хотя мир и убил его.
Лермонтов многое знал о себе. «Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны? Кто Толпе мои расскажет думы? Я – или Бог – или никто!».
И Христос знал о себе все, стоя на Голгофе. Знал Христос и о тех народах, которые потом будут поклоняться ему.
Христос с небес познает себя в сосне, приблизившейся, встав на голую вершину, к небесам. Сосна познает себя в Лермонтове, увидевшем ее.
Сосна – пророк, идущий с севера на восток, оставаясь на своем месте. Сосна на севере пророчит миру о существовании пустыни на востоке. Пророчить о востоке может только север, о севере – только восток. Северная сосна пророчит о восточной пустыне – в своем сне, разгаданном поэтом.
Поэту дано видеть сны деревьев, трав, океанов, гор, пустынь. И эти сны стихии сбываются в стихотворениях поэта.
Поэту дано видеть пророческие сны стихии, ее сбыточные сны. В снах поэта, и только в этих пророческих снах, стихия видит себя Богом; узнает Бога в себе.
Лермонтов видит сны Бога, когда пишет о снах сосны. Сон каждого из сущего в стихии уже является сном Бога.
Но когда проснется стихия ото сна, что она увидит наяву? Признает ли она в себе Бога? Или отвергнет себя – как воплощение абсолюта?
Признает стихия в себе абсолют, иначе она не сможет существовать. А не существовать стихия не сможет – тем более.
А Тютчев видел дерево из стихотворения Гейне на его родине – в Германии: «На севере мрачном, на дикой скале Кедр одинокий под снегом белеет, И сладко заснул он в инистой мгле, И сон его вьюга лелеет. Про юную пальму все снится ему, Что в дальных пределах Востока, Под пламенным небом, на знойном холму Стоит и цветет, одинока...».
Значит, Север и Восток сдвинутся с места и встретятся в пределах совершенства. Два дерева – «на севере мрачном» и «в дальных пределах Востока» мечтают о пределах совершенства, знают о грядущем существовании этих пределов. Но будут ли они счастливее, когда окажутся в том контексте? Ждет ли их истина там? Или же идеальная истина для них в том, что уже есть; в том, что единственно для них существует?
У каждого на свете есть свое место; и свет белый существует только потому, что никто не покидает свое место. Даже «тучки небесные, вечные странники» не покидают небо. Истина мира существует благодаря тому, что кедр, одиноко белеющий под снегом, и пальма, стоящая на знойном холму, никогда в этом мире не встретятся, никогда не оставят свое место, на котором они подпирают небо.
И каждому на своем месте дано цветение, нужное Богу, нужное эволюции. Абсолюту необходим одинокий кедр, белеющий под снегом именно «на севере мрачном, на дикой скале». Потому эта и только эта картина создает целостность мира, в котором и Бог сохраняет свою целостность. И Бог не сохранит свою целостность, если одинокая пальма не будет стоять и цвести «под пламенным небом, на знойном холму».
А эти деревья поэт соединяет в пространстве стихотворения. Так нужно Богу. И так очень нужно Богу, потому не только Лермонтов соединил эти деревья, не только Гейне, но и Тютчев.
И может, и для того есть на свете поэт, что пределы совершенства существуют только в его мировоззрении. Благодаря этому мир не перестал быть таким, какой он есть, – с севером и востоком, с западом и югом.
Тютчев и в своем переводе стихотворения Гейне остается поэтом геополитики. Бог не позволяет разрывать себя…
 

ПО НЕБУ ПОЛУНОЧИ АНГЕЛ ЛЕТЕЛ

Что происходило в тот час, когда Лермонтов видел это стихотворение в ночных небесах? «По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел; И месяц, и звезды, и тучи толпой Внимали той песне святой. Он пел о блаженстве безгрешных духов Под кущами райских садов; О боге великом он пел, и хвала Его непритворна была. Он душу младую в объятиях нес Для мира печали и слез; И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой. И долго на свете томилась она, Желанием чудным полна; И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли».
Откуда и куда летел ангел? И кто сочинил слова его тихой песни? Это Лермонтов мечтал вложить свое самое сокровенное стихотворение в уста ангела – чтобы «и месяц, и звезды, и тучи толпой Внимали той песне святой». Это будто лермонтовскому стихотворению на устах ангела внимали те звезды, которые еще вчера говорили только друг с другом. И это те тучи толпой слушали бы ангела, которые – вечные странники – не имели родины, не знали об изгнании, потому не внимали человеческим страданиям поэта.
Теперь они внимали бы его ангельскому стихотворению. Такие – единственные и тайные стихотворения, достойные ангельских уст, и сохраняют поэтов в истории мира. Только то стихотворение доходит до Бога, которое поэту удалось вложить в уста ангела. Потому в таком стихотворении сам поэт устами ангела пел «о Боге великом, и хвала его непритворна была».
Этим единственным стихотворением и таким единственным способом Лермонтов смог бы привлечь к себе внимание Бога; призвать его снова к работе – творению мира; напомнить ему о том, что Бог есть стихия. Поэт стихию призывал к функциональной деятельности Бога.
«О Боге великом он пел». Он пел о невиданном величии Бога. Поэт собирался петь о таком величии абсолюта, какого еще не было; какого не смогла сочинить еще ни одна религия. Хотя Лермонтов – сын своего времени и своей страны – не избегал трагедии, потому и обратился к образу ангела, потому и хотел подарить ангелу авторство самого совершенного своего стихотворения. Должно быть, в тот час и в том веке Бог на русском языке мог расслышать только ангела, летевшего «по небу полуночи». Лермонтов этим ангелом видел себя. Лермонтов хотел, чтобы песней ангела было его стихотворение.
И потому «по небу полуночи ангел летел», что лишь поэт его видел – больше никто. Потому что в небе полуночи Лермонтов видел себя.
Поэт потому вечно одинок на свете, что на всем свете ему дано видеть лишь себя и Бога. 
И потому Лермонтов, даже сочинивший десятки великих стихотворений, страдал на земле, что ему были скучны и его собственные стихотворения. Говорят, Лермонтов не имел начитанности Пушкина. Но и впрямь «звуков небес заменить не могли» Лермонтову «скучные песни земли».
Лермонтову были скучны и свои стихи, которые не слышали горные вершины, пустыни, моря, звезды. И «тучки небесные», отчужденно отворачиваясь, улетая от этих стихов, улетали в бесконечность.
Но Лермонтов всегда знал о существовании того единственного стихотворения, которому будет внимать стихия – «и месяц, и звезды, и тучи толпой». А чтобы явить это стихотворение, мало быть пророком, хотя в конце жизни Лермонтов именно в этом качестве будет свидетельствовать о существовании святой песни, но не успеет явить ее миру.
А пока «по небу полуночи ангел летел  и тихую песню он пел».
Однако Лермонтов ребенком летел – как ангел над миром. Он себя в полуночном ангеле увидел, но увидел себя – ребенка, явившегося «для мира печали и слез». И в памяти поэта остался звук ангельской песни, но – остался без слов.
«И долго на свете томилась душа» поэта потому, что искала то вещее слово, искала то единственное стихотворение. И все поэтическое творчество Лермонтова было поиском того единственного стихотворения.
Сам поиск такого стихотворения, поиск истины и является гениальной поэзией. Бог светится не от навсегда начертанной истины; Бог светится от парадокса, о чем бы ни был этот парадокс. Главное – чтобы он был впервые на свете!
Но «звуков небес заменить не могли» Лермонтову «скучные песни земли», даже его собственные песни. И все же душа его была «желанием чудным полна» – желанием когда-нибудь все-таки вспомнить то единственное святое стихотворение.
Потому Лермонтов и будил, вдохновлял в стихии Бога, что от стихии, которая – Бог, он хотел услышать вновь и записать стихотворение – «по небу полуночи» летевшее на устах ангела. Для того и стихия нужна была поэту в качестве Бога, что только Бог мог вспомнить ангельскую песню…
               
И ЗВЕЗДЫ СЛУШАЮТ МЕНЯ

Образ пророка, живущего в пустыне мира, держал русскую поэзию возле сердца абсолюта. Потому и обращались многие поэты к образу пророка, но еще гонимого, поскольку совершенный мир был далек от мира людей. Вот стихотворение Лермонтова: «С тех пор как вечный судия Мне дал всеведенье пророка, В очах людей читаю я Страницы злобы и порока. Провозглашать я стал любви И правды чистые ученья: В меня все ближние мои Бросали бешено каменья. Посыпал пеплом я главу, Из городов бежал я нищий, И вот в пустыне я живу, Как птицы, даром божьей пищи; Завет предвечного храня, Мне тварь покорна там земная; И звезды слушают меня, Лучами радостно играя. Когда же через шумный град Я пробираюсь торопливо, То старцы детям говорят С улыбкою самолюбивой: «Смотрите: вот пример для вас! Он горд был, не ужился с нами: Глупец, хотел уверить нас, Что бог гласит его устами! Смотрите ж, дети, на него: Как он угрюм, и худ, и бледен! Смотрите, как он наг и беден, Как презирают все его!»
В самом конце жизни Лермонтову было уже ясно, что ангел, летевший «по небу полуночи», не будет петь ничьими словами, никогда не повзрослеет. И святую лермонтовскую песню не явит ангел; он не долетит с этой песней до неба, на котором загорится восход. В этом была одна из трагедий Лермонтова, одно из его страданий. Он был вынужден смириться с тем, чтобы его святой текст был явлен хотя бы на устах пророка. Вернее, он вынужден был смириться с тем, чтобы его бытие было явлено в образе пророка…
И из городов, над которыми «по небу полуночи ангел летел», Лермонтов бежал в пустыню – как в пещеру. Нет, не за ангелом вослед. Скорее, от мечты хоть когда-нибудь вложить в уста ангела свое стихотворение.
А в пустыне поэт обрел то сообщество, которое и должен был обрести поэт, ставший пророком. Поэта в пустыне слушали «звезды, лучами радостно играя». И «звезда с звездою» уже говорила на языке поэта.
В пустыне мира Лермонтов создал религиозное сообщество стихии. Обнаружил, пока только в пустыне мира, взаимосвязь вещей и явлений, единство всего сущего, неразрывность Бога, воплотившегося в стихии.
Но – существовало ли то стихотворение? Или же стихотворением была сама вера поэта в то, что его слушали звезды, что его слышали небеса и пустынные пески? Значит, такое стихотворение, о каком мечтает поэт, недостижимо в земной жизни? Или же недостижимость такого стихотворения и обеспечивает безграничность пределов совершенства?
О чем могло бы быть такое стихотворение, которое пел бы ангел; которое уверенно произнес бы, являя всему миру, пророк? Оно было бы законом о пределе совершенства, в который были бы заключены и люди, и звезды, и океаны, и пустыни, и горы, и деревья. Но о таком пределе совершенства Бог еще только думал, потому ни ангел не знал этого слова, ни пророк, ни поэт.
А куда «через шумный град» поэт пробирался торопливо? Зачем он покидал пустыню? Неужели между пустыней пророка и горной вершиной Творца расположен мир людей?
Но людей, бросавших каменья в пророка, осуждать невозможно, потому что пророк через их шумный град шел с преждевременной истиной. Он шел впереди эволюции, опережал ее, потому что у абсолюта впереди была абсолютная вечность, а поэту были предначертаны лишь 26 лет на земле. А преждевременная истина в глазах людей могла выглядеть только так: «Как он угрюм, и худ, и бледен! Смотрите, как он наг и беден, Как презирают все его!».
Попытка приблизить Бога к людям самими людьми воспринимается как гордыня поэта, как неумение с ними уживаться. Но поэт, опережающий Бога в приближении к людям, являет им Бога, которому еще рано ужиться с людьми; рано и опасно быть на коротком расстоянии от людей, в чьих руках – каменья.
Потому «угрюм, и худ, и бледен» поэт, покинувший пределы совершенства, что он пришел в мир, которому еще рано быть совершенным. И презирая поэта, несовершенство так презирает совершенство, но – презирает во имя своего спасения.
Так богоугодное совершенство защищается от совершенства несвоевременного.
И все, что происходит в это время с людьми и пророком, естественно для развития мира.
А трагедия поэта, ставшего пророком, заключается и в том, что слова этого – святого, идеального, священного – у него нет. У него есть только огромное, безграничное, жертвенное желание иметь это слово, но оно еще не рождается в его душе. Песни земли скучны поэту, даже его собственные песни, но где человеку взять песню неба?
И поэт от этого угрюм и бледен. И он действительно наг и беден – потому что Бог еще не гласит его устами; ему нечем уверить в этом людей в шумных городах.
И он вынужден возвращаться – в пустыню, потому что сердце его, ждущее глагола, пока пустынно, и только пустынно…


ГЛАГОЛОМ ЖЕЧЬ СЕРДЦА ЛЮДЕЙ

А прежде Лермонтова к образу пророка обратился Александр Пушкин. При этом Пушкин написал стихи о себе, после которых, казалось бы, уже никто не мог быть поэтом с русским глаголом на устах. «Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился, И шестикрылый серафим На перепутье мне явился. Перстами легкими как сон Моих зениц коснулся он: Отверзлись вещие зеницы, Как у испуганной орлицы. Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье. И он к устам моим приник, И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый, И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой. И он мне грудь рассек мечом, И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул. Как труп в пустыне я лежал, И бога глас ко мне воззвал: «Востань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей».
Пушкин реализовал великий закон бытия: не отказался от предназначения; не побоялся услышать то, что говорит природа. Говорит ли она о себе, что она есть Бог; или же говорит тебе, что ты – пророк. Так надо истине, так надо Богу. Если дан глагол, то он уже сам по себе гениален.
Пушкин и есть пророк, но – он не пустынен, его принял мир. В этом почти небывалый феномен Пушкина.
Стихотворение, которое Лермонтов хотел бы видеть на устах у ангела, Пушкину было приоткрыто еще в 1826 году. Он увидел этот текст в гармонии, в стихосложении, которое всей русской поэзии придало ангельское звучание, сделало русскую поэзию фактором абсолюта.
Пушкин заранее знал в бытии все, потому и писал так ясно и прозрачно. И от Пушкина не отворачивались тучи, моря, горы, пустыни. Он не страдал, потому что стихия его признала пророком. И в него люди не «бросали бешено каменья».
Пушкин описал правду; Пушкин сделал в поэзии все; стал сначала пророком, потом ангелом, который, может, как раз и летел «в небе полуночи».
Лермонтов – великая попытка после Пушкина стать и ангелом, и пророком. Лермонтов – избранник эволюции, который не дал после Пушкина прекратиться творению мира в русском слове.
Преодоление Пушкина, полностью единолично создавшего русскую поэзию, есть жертвенный подвиг Лермонтова. Откровение уже было дано Пушкину. И что же оставалось делать другим?
Лермонтов, можно сказать, переубедил своим жертвенным надрывом самого Творца в том, что русская поэзия вся создана Пушкиным.
 А «по небу полуночи» летел тот ангел, который «в пустыне мрачной явился» Пушкину, коснулся его глаз, ушей, вырвал его язык и сердце. Слова песни были уже у Пушкина. И пел ангел в небе полуночи счастливую песню без слов. Наконец-то он избавился от слова, потому он как никогда был невесом – и теперь быстрее, намного быстрее доберется, возвращаясь, до Бога. Слово осталось у Пушкина. Дар Пушкина – это то, от чего избавился ангел, которого – возвращающегося от Пушкина – увидел Лермонтов.
Ангел не мог быть пророком. Если бы это случилось, то он был бы как раз таким пророком, какого описал в своем стихотворении Лермонтов. В такого пророка летели бы каменья со всех сторон.
А Пушкин стал любимым пророком. Никакое особое откровение в его уста вложено не было. Не было вложено потому, что особого откровения нет и у Бога.
У Бога, постоянно творящего мир, каждый миг – новое откровение. А Пушкину было поручено жечь сердца людей всяким глаголом – обо всем сущем, о каждой его детали и каждом явлении. И он жег сердца людей глаголами – о вьюге, о море, о зимней дороге, о цветке «засохшем, безуханном», о бесах, о золотой рыбке.
У Пушкина есть глагол обо всем – и каждым глаголом своим Пушкин жжет сердца людей. Потому что все сущее, о чем пишет Пушкин, одухотворено, отмечено присутствием Бога, именно в данной детали или в данном явлении природы творящего мир, совершенствующего абсолют.
Потому пушкинский стих легок, светел и прозрачен, что Бог именно в пушкинском глаголе хочет выразить себя, воплотившегося в природе.
Не возвеличивания себя и не самопознания хочет Бог, а простой, обычной жизни в пушкинском глаголе. «Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она». Разве здесь нет Бога и его эволюции? Даже только в этих четырех строчках выражено все бытие Бога – и земное, и небесное.
В пушкинском глаголе Бог живет долгожданной земной жизнью – и светло благоухает пушкинское стихотворение. «Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя; То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя, То по кровле обветшалой Вдруг соломой зашумит, То, как путник запоздалый, К нам в окошко застучит…».
Пушкину не нужно самопознания. Его уже познал Бог в тот момент, когда «угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул».
А Лермонтов тоскует о Боге, ушедшем в пушкинский стих, растворившемся в пушкинской метафоре – простой и благоухающей. Лермонтов страдает от одиночества – без Бога, ушедшего в пушкинскую метафору. Лермонтов зовет, кличет Бога, умиротворенного в пушкинском стихотворении, напоминает Богу об эволюции.
Лермонтов совершает революцию в пределах Пушкина, казалось бы, делавшего в поэзии все и за всех. Лермонтов произносит слова у гроба Пушкина: «Замолкли звуки чудных песен, Не раздаваться им опять: Приют певца угрюм и тесен, И на устах его печать». Лермонтов – смеет видеть печать на устах Пушкина…
Бог внимает Лермонтову; принимает революцию Лермонтова; дает Лермонтову дар – пророчить небу перед своим вознесением в небеса. «И звезды слушают» Лермонтова, «лучами радостно играя»…

               
ПОСЛЕДНЯЯ ТУЧА РАССЕЯННОЙ БУРИ

Если лермонтовские «тучки небесные» были безучастны к страданиям поэта, то пушкинская туча, кажется, внимает человеческому глаголу. Потому что пушкинский глагол такой, что им можно жечь не только сердца людей, но и душу холодной стихии. Для того, наверное, и дан был Пушкину такой пророческий глагол, чтобы зажечь сердце стихии, разбудить в нем истину о том, кто есть стихия!
Говоря – «и вырвал грешный мой язык», Пушкин отказался от проповеди, от прямого пророчества, от философии. Пушкин отказался даже от откровения – во имя стихов. Потому что большего откровения, угодного Богу, воплотившемуся в стихии,  то есть – в красоте природы, и не бывает. «Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты, Как мимолетное виденье, Как гений чистой красоты».
Не было у Пушкина большего откровения, чем стихотворение «Туча», хотя каждое значительное стихотворение в поэзии есть откровение, больше которого не бывает. «Последняя туча рассеянной бури! Одна ты несешься по ясной лазури, Одна ты наводишь унылую тень, Одна ты печалишь ликующий день. Ты небо недавно кругом облегала, И молния грозно тебя обвивала; И ты издавала таинственный гром И алчную землю поила дождем. Довольно, сокройся! Пора миновалась, Земля освежилась, и буря промчалась, И ветер, лаская листочки древес, Тебя с успокоенных гонит небес».
Если тучи Лермонтова – «вечно холодные, вечно свободные» не внимали его страданиям, то пушкинская туча не отходит от поэта. Одна туча, единственная туча Пушкина.
Но ветер, очень ласково, гонит тучи с небес. Поэт не останавливается на одном образе мира. У каждого в стихии – свое дело. После дождя – цветение. Ветру, ласкающему «листочки древес», успокоенным небесам не надо ни о чем думать. Им не о чем страдать.
В этом стихотворении Пушкин изобразил бытие Бога, ставшего стихией.
Но взаимосвязанным явлениям природы не нужно и об этом знать. Им не надо познавать себя в целом. Целое само уже познало их. Такова пушкинская туча. Но лермонтовские тучи – познают себя, познают мир.
Лермонтов заставляет думать и переживать умиротворенные пушкинские тучи.
Лермонтов задает вопросы Богу, который умиротворенно живет в прозрачной пушкинской метафоре. Но, отвечая Лермонтову, Богу невозможно оставаться в метафоре Пушкина. Не отвечать Лермонтову было нельзя. Лермонтову предстояло скоро навсегда уходить, становиться стихией. А отвечая Лермонтову, невозможно не продолжить творение мира.
А кем станет Лермонтов в стихии? Может, тучей, которой «наскучили нивы бесплодные». 
Говоря о Лермонтове, потому говорим о Пушкине, о Тютчеве, о Блоке, о Фете, что поэт тем и велик, что его пространство безгранично; в нем неизбежно самопознание всего сущего…

ЦВЕТОК ЗАСОХШИЙ, БЕЗУХАННЫЙ

Пушкин увидел однажды особый цветок, оставленный между страниц книги: «Цветок засохший, безуханный, Забытый в книге вижу я; И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя: Где цвел? когда? какой весною? И долго ль цвел? и сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем? На память нежного ль свиданья, Или разлуки раковой, Иль одинокого гулянья В тиши полей, в тени лесной? И жив ли тот, и та жива ли? И нынче где их уголок? Или уже они увяли, Как сей неведомый цветок?».
Этот цветок – уже с того луга, когда Бог стал землей, значит – и всем миром. И что выразилось в этом засохшем цветке? Прежние заветы? Прежние пророчества, откровения, религии?
В какой книге Пушкин обнаружил цветок? В томике чьих-то великих стихов? Но для Пушкина великими были, скорее всего, только собственные стихи. А может, в грядущей книге о том, что стихия есть Бог? Какая страница в этой книге была заложена цветком? И этот цветок «сорван кем? Чужой, знакомой ли рукою?..». Ломоносова, Державина, Жуковского?
Цветок – совершенство. Но и оно увядает; и оно блекнет, теряет благоухание. Что есть –  осеннее увядание цветка? Не воспоминание ли о Боге, сотворившем его? Не воспоминание ли о том, что у творения бывает свой конец, а у совершенства бывает свой предел? Почему же Бог допускает, чтобы увядал цветок – лучшее из его творений? Бог не смотрит на цветок – цветок прекрасен и без Божьего взгляда; Творец видит только то, что не перестает творить.
Засохший цветок Пушкин увидел в книге; засохший цветок поэт увидел в истине. Но, оторвавшись от единственной истины – земли, цветок не обретет жизнетворной почвы в рукотворных истинах, которыми являются и религия, и литература.
И люди увядают, оторвавшись от единственной истины. Но и людям, и цветам предписано увянуть, оторвавшись от истины; покинуть предел совершенства.
Кто положил цветок в книгу? Поэт, пророк, просто влюбленный человек? На память о чем? О том, что невозможно сохранить в памяти в первозданном виде: ни нежное свидание, ни роковую разлуку. Так же, как невозможно сохранить в первозданном виде цветок, сколько бы он ни цвел. «И долго ль цвел?». Хоть месяц, хоть мгновение – это не имеет значения.
Ангел стихотворениями, как увядшими цветами, закладывает свои прозрачные песни в книге бытия.
А время никому не внимает. Никакому поэту не удавалось быть услышанным временем. Многие силились его окликнуть, но не откликалось время, для которого истина была воплощена в необратимости и размеренности.
Может, и Бог воплотился во времени, раз и навсегда предписав ему необратимость?.. 

               
И ВЗОР, И ДИКАЯ КРАСА

Стихотворение способно – явиться и выразить мысль, состояние или даже новое откровение. Стихотворение способно выразить особое время, вместившее целый век истины.
На калмыков Пушкин смотрит глазами всей стихии; а стихия – глазами Пушкина. В Пушкине холодная стихия тепло смотрит на весь степной народ, нежно подходит к калмычке, добродушно заходит в ее жилище, терпеливо принимает калмыцкое угощение. Хотя этой поэзии предшествовала заурядная проза, которую находим в тексте «Путешествия в Арзрум во время похода 1829 года»: «Калмыки располагаются около станционных хат. У кибиток их пасутся их уродливые, косматые кони…». Так видел путешественник, европеец; но так не могла видеть свою степь и ее обитателей – стихия, мыслящая лишь стихами.
Далее Пушкин пишет: «На днях посетил я калмыцкую кибитку (клетчатый плетень, обтянутый белым войлоком). Все семейство собиралось завтракать. Котел варился посредине, и дым выходил в отверстие, сделанное в верху кибитки. Молодая калмычка, собою очень недурная, шила, куря табак. Я сел подле нее… Она подала мне свою трубку и стала завтракать. В котле варился чай с бараньим жиром и солью. Она предложила мне свой ковшик. Я не хотел отказаться и хлебнул, стараясь не перевести духа. Не думаю, чтобы другая народная кухня могла произвести что-нибудь гаже. Я попросил чем-нибудь это заесть. Мне дали кусочек сушеной кобылятины; я был и тому рад. Калмыцкое кокетство испугало меня; я поскорее выбрался из кибитки и поехал от степной Цирцеи».
Из этой унылой прозы Пушкин извлекает прозрачное стихотворение.  Поэзии предстояло выправлять прозу: «Прощай, любезная калмычка! Чуть-чуть, назло моих затей, Меня похвальная привычка Не увлекла среди степей Вслед за кибиткою твоей. Твои глаза, конечно, узки, И плосок нос, и лоб широк, Ты не лепечешь по-французски, Ты шелком не сжимаешь ног, По-английски пред самоваром Узором хлеба не крошишь, Не восхищаешься Сен-Маром, Слегка Шекспира не ценишь…».
Поэзия и есть божественная прозрачность, скрытая в сумрачной прозе реальной жизни людей и пространства. Такая прозрачность необходима природе для того, чтобы любить сущее. Стихами поэтов – природа любит сущий мир, несовершенный, часто несуразный. И в любви к миру стихия совершенствует его, продолжает творить.
А молчание калмычки в степи – как давний плач Ярославны. Степь притихла, чтобы слушать калмычку, чей голос здешнему ландшафту роднее и понятнее, чем голос Пушкина-путешественника или Шекспира. Каждый необходим природе – на своем месте: и Шекспир, и калмычка, и Пушкин, и шелестящая степная трава.
Но природа, кажется, уже заранее знает о том, что в ней предстоит стихотворение Пушкина, посвященное калмычке, то есть – посвященное самой природе.
Калмычка сама, наравне с природой, творит культуру, она сама – произведение ландшафта; она – цветок дикой степи. В стихии все в ней существующее – гармония. Пушкин – поэт, созданный стихией для самой себя. В образе степного творения – калмычки он будто постиг, как бы сказала Цветаева, «закон звезды и формулу цветка». Причем – живого, сияющего, а не засохшего и безуханного цветка, забытого кем-то в прочитанной книге.
Калмычка, которую встретил Пушкин на своем пути в пространстве, на ландшафте, – хозяйка степи, сестра стихии. Она живет на свете на равных со стихией, благословившей такое равенство. Калмычка находится в мире вровень с травой, туманом, простором, тишиной, сиянием солнца. Пушкину важно было это увидеть; соприкоснуться с таким явлением природы. Пушкину необходимо было встретить на своем пути калмычку, у которой было уже изначальное доверие стихии. А поэту предстояло заслужить такое доверие всей жизнью и всей поэзией.
Путешествуя по ландшафту, Пушкин охватывал ландшафт, вбирал стихию, впитывал бесконечность пространства, в которое вросла Россия, где Пушкину «угораздило родиться» с талантом поэта. И говоря «твои глаза, конечно, узки, и плосок нос, и лоб широк, Ты не лепечешь по-французски, ты шелком не сжимаешь ног», Пушкин постигает «чистейшей прелести чистейший образец», которым была калмычка для степи, для ландшафта, для природы. Пушкину необходимо было постигать величие этой красоты, совершенство этого дикого цветка.
У Пушкина было мало времени на постижение незнакомого ему совершенства. Но совершенство дикой красоты постигало уже само творящееся, происходящее в природе стихотворение.
Пушкин с нежным пониманием обращается к калмычке: «Слегка Шекспира не ценишь». Без Шекспира обходилось физическое и духовное пространство калмычки. Буйство степных трав, драма ветра, солнца, луны, звезд и тишины – было для нее высокой культурой – может быть, недосягаемой даже для просвещенных людей, знающих и Шекспира, и Гете, и Софокла, и Данте, и Пушкина. И эту драму, возможно, и сам Пушкин не мог постигнуть в полной мере, как калмычка.
Пушкин откровенен: «Что нужды? – Ровно полчаса, Пока коней мне запрягали, Мне ум и сердце занимали Твой взор и дикая краса». Казалось, Пушкин отправлялся в ту древность, в ту бесконечность, откуда шла – из поколения в поколение – «любезная калмычка». Пушкин туда «замыслил побег» и от Шекспира, и от Данте, и от Софокла, и даже от своего «золотого века». Хотя все значительное, что могло быть в размеренной русской поэзии, уже произошло в ее «золотом веке». Кажется, уже в «золотом веке» все, что ей необходимо, она получила от размеренного, силлабо-тонического стихосложения.
Калмычка – сияющий, дикий степной цветок, выросший в горнице стихии, куда направлялся Пушкин. И путь Пушкина в горницу стихии был – его выдающейся поэзией, его бесконечной сияющей строкой. «Взор и дикая краса» калмычки потому «ум и сердце занимали» Пушкину, что ему было необходимо соприкоснуться с живым цветком стихии. А тот мир, от которого убегал Пушкин то к морю, то в Болдино, то в Михайловское, то на Кавказ, то в степь, – был как «цветок засохший, безуханный».
Стихия глазами Пушкина смотрит на свою калмычку. Стихия глазами поэта смотрит на свой мир – как на цветы. Глазами поэта стихия поверяет совершенство своего мира. И поэта стихия всегда отправляет в предвечность, в сторону начала начал, к своим космическим истокам, к забытому таинству своей гениальности.
Пушкин, друживший с Карамзиным, собирался заняться историей России. По дороге в историю Пушкин встретил в степи калмычку, которая будто возвращалась в кибитке из истории, от начала начал. Потому Пушкина его «похвальная привычка» чуть-чуть «не увлекла среди степей вслед за кибиткою» красивой калмычки. Но Пушкин быстро опомнился, потому что их пути были начертаны в противоположные стороны.
Но Пушкин знал, что его непременно в грядущем назовет «друг степей калмык». Это будет сын или внук той калмычки, которой Пушкин посвятил стихотворение. Оно и поныне творится в степи, в шелесте трав, в топоте копыт, в сиянии луны и костра под луной.
Стихотворение «Калмычке» творится и в сближении континентов – Европы и Азии. Другой взгляд Европы на Азию и Азии – на Европу явил Пушкин в этом стихотворении. Геополитическую реальность XXI века уже выражала поэзия Пушкина. Стихия в поэзии творит единство своего пространства, родство своих континентов, не всегда еще искренне признающих это родство. 


И С БУРЕЮ БРАТОМ НАЗВАЛСЯ БЫ Я

Что открылось Лермонтову, увидевшему на высокой кавказской скале черный крест? Какой мир ему открылся? «В теснине Кавказа я знаю скалу, Туда долететь лишь степному орлу, Но крест деревянный чернеет над ней, Гниет он и гнется от бурь и дождей. И много уж лет протекло без следов С тех пор, как он виден с далеких холмов. И каждая кверху подъята рука, Как будто он хочет схватить облака. О если б взойти удалось мне туда, Как я бы молился и плакал тогда; И после я сбросил бы цепь бытия И с бурею братом назвался бы я!».
Крест на скале был подобен увядшему, засохшему пушкинскому цветку в небесной книге бытия. Кто установил крест на высокой скале, куда «долететь лишь степному орлу»? И «жив ли тот», кто вознес крест в поднебесье?..
Не Голгофу ли видел Лермонтов «в теснине Кавказа»? Не судьбу ли мессии явило кавказское небо? Спасает ли кого этот крест? Не оттого ли «гниет он и гнется от бурь и дождей», что в нынешнем мире уже никого не может спасти?
А спасают мир сегодня – бури и дожди. Потому и Лермонтов хотел бы с бурею назваться братом; и спасаться возле стихии.
Но примет ли поэта в свои братья буря? Наступило ли время для стихии признать свое родство с человечеством? И не потому ли крест, вознесенный человеческой рукой на скалу, чернеет, гниет и гнется, что стихия проповедует свою истину. И все существующие религии стихия признает лишь частью себя, как любую песчинку, травинку, скалу, морскую волну, сосну на утесе.
Годы не оставили следов. Время необратимо, оно не слышит поэта. И Бог, воплощенный во времени, не слышит поэта.
Поэт верит, что Бог слышит бурю, потому Лермонтов хотел бы именно с бурей назваться братом.
Крест гниет, Голгофа пуста. Не потому, что некому быть распятым – поэт сам рвется на эту высоту. Но – незачем, больше не нужна эта жертва человеческая. Там, на высоте – бури и дожди. Не час ли распятия и для них на свете? Не происходит ли и в стихии жертва? Или же стихия уже спасена?
Крест, ставший частью стихии – Бога, тоже хочет свободы от догм и традиций, хочет бунта. Стремясь «схватить облака», крест тоже желает сбросить цепь бытия и назваться братом с могучей бурей. И не только с бурей, но и с поэтом, который видит крест на скале…


И БЛЕЩЕТ ГОРДОЮ КРАСОЙ

Поэзия Пушкина – прощание со стихией, которую поэт принимает как данность. Пушкин не стремится, в отличие от Лермонтова, быть услышанным стихией. Пушкину ведомо то, что в эго эпоху и в его времени – это еще невозможно. «Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой. Как друга ропот заунывный, Как зов его в прощальный час, Твой грустный шум, твой шум призывный Услышал я в последний раз… …Прощай же, море! Не забуду Твоей торжественной красы И долго, долго слышать буду Твой гул в вечерние часы».
Пушкин слышит море, Пушкин слушает море, говорящее голосом Бога уже сейчас, уже в пушкинском времени. В голосе моря Пушкин слышит мысли Бога о реальных земных вещах, очень простых истинах.
Море родом из космоса, но для того оно бушует на земле, что, может быть, оно и принесло Бога на землю. Что есть бескрайнее, непредсказуемее моря на земном ландшафте? И кто есть сильнее моря, кто был бы способнее защитить на земле Бога, если бы на земле его обидели? «Могучей страстью очарован» поэт; и в этой могучей страсти моря – энергия для творения мира; и для его осмысления.
 А что есть творение моря? Поэт себя ощущает творением моря; потому он – поэт – и является творцом. Он понимает величавые воспоминания моря. «Там угасал Наполеон». И «там он почил среди мучений». Там же умер и Байрон. «И вслед за ним, как бури шум, Другой от нас умчался гений, Другой властитель наших дум. Исчез, оплаканный свободой, Оставя миру свой венец. Шуми, взволнуйся непогодой: Он был, о море, твой певец. Твой образ был на нем означен, Он духом создан был твоим: Как ты, могущ, глубок и мрачен, Как ты, ничем неукротим».
Только поэт и является творцом той стихии, которая есть Бог. «В леса, в пустыни молчаливы Перенесу, тобою полн, Твои скалы, твои заливы, И блеск, и тень, и говор волн».
У моря Пушкин получил озарения. И понес от моря стихию по миру; Бога по миру понес.
Пушкин – поводырь неукротимой стихии на земном ландшафте.
Лермонтовский «парус одинокий» белеет на море, которое говорит с Пушкиным, хотя самого Пушкина еще и не слушает. Стихия – младенец; а младенцу пока важнее говорить, чем слушать.
И лермонтовский парус «просит бури». Буря – речь Лермонтова. И если грянет буря, то пушкинское море будет говорить уже с Лермонтовым, подчиняясь его стихотворению, воплотившемуся в буре.
Море будет подчиняться стихотворению, воплотившемуся в утесе, скале. Стихи о них будто для того пишутся гениями, чтобы и они становились гениальными стихами поэта.
Но самому утесу не нужны стихи; неведомы восторги и страдания поэтов. «Чужды им страсти и чужды страдания» – вечно холодным.
Пушкин прощается со стихией, которую не удержать в мыслимых пределах совершенства; которую не удержать возле своей философии.
Пушкин своими стихами сам отпускает стихию, чтобы не быть ею отвергнутым…


ПОДНЯТЬСЯ К ГОРДОЙ ВЫШИНЕ

Лермонтова вдохновил на самопознание крест на скале.
Лермонтов хотел бы, взойдя на скалу, на которой возвышался крест, назваться с бурею братом. То есть, он хотел бы стать бурей, чтобы поэтически тревожить моря, горы, леса, пустыни.
В качестве бури Лермонтов хотел бы творить мир в небесах, в своем космосе, потому что на земле ему было предписано одно лишь страдание о небесах.
Пушкин тоже хочет подняться в небеса, но ему не нужно воплощение в буре. Ни молиться, ни плакать он не хочет «в вольной вышине». Лермонтов пишет: «Высоко над семьею гор, Казбек, твой царственный шатер Сияет вечными лучами. Твой монастырь за облаками, Как в небе реющий ковчег, Парит, чуть видный, над горами. Далекий, вожделенный брег! Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство бога скрыться мне!».
Лермонтов находится уже в том времени, когда стихия стала Богом. Потому крест деревянный чернеет над скалой, «гниет он и гнется от бурь и дождей». Лермонтов заранее жил в том времени, когда прошла пора религий.
Но у Пушкина иное время. У Пушкина – время еще такого Бога, при котором «внемлет арфе серафима в священном ужасе поэт».
И Пушкин не хочет покидать это свое время, он знает о его единственности в своей жизни. И «в соседство Бога» родного, вдохновившего его на многие труды, подарившего ему истинное чудо – Болдинскую осень, Пушкин хотел бы скрыться как раз от нового – лермонтовского – времени, от всевластия стихии.
И в заоблачной келье, вблизи родного Бога, Пушкин хотел бы скрыться и от Лермонтова, породнившегося с бурей…
Пушкин и Лермонтов не только на земле, но и в небесах останутся в своих родных временах.
Пушкин и Лермонтов в литературе – все равно, что две кометы, летящие в противоположные стороны, едва не соприкоснулись в небесном пространстве. Это два пророка, которые встретились в пустыне, когда направлялись в разные стороны с разными вестями. Пушкин нес весть о смирении; Лермонтов уносил в сторону Бога мольбу о буре. Это Лермонтов, мятежный, просил бури, «как будто в бурях есть покой»…
      
               
И СТРАШНО МНЕ НЕ ОТДОХНУТЬ

Даже нежная лирическая исповедь у Лермонтова – вселенская тоска и страдание. «Слова разлуки повторяя, Полна надежд душа твоя; Ты говоришь: есть жизнь другая И смело веришь ей... но я?..  Оставь страдальца! – будь покойна: Где б ни был этот мир святой, Двух жизней сердцем ты достойна! – А мне довольно и одной. – Тому ль пускаться в бесконечность, Кого измучил краткий путь?  Меня раздавит эта вечность, И страшно мне не отдохнуть!».
Краткий путь Лермонтова вобрал вечность. Более того, вечность была воплощена в кратком земном пути Лермонтова. Вечности исполнилось 26 лет.
Вечность была сконцентрирована в твердой породе времени, в камне. И Лермонтов нес на себе эту вечность – как камень. Вечность была ношей поэта. Вечность всегда – ноша поэта.
Лермонтов нес свою вечность, потому что ничью вечность нести по земле невозможно. И конечно, «тому ль пускаться в бесконечность, кого измучил краткий путь?..». А камень времени становился тяжелее и невыносимее.
И что есть отдых?
Лермонтов не хочет «пускаться в бесконечность» потустороннего восприятия Бога. Лермонтов не верит, что «есть жизнь другая». Он знает, что есть эта жизнь, «одна», которая вмещает и бренность, и вечность. Вмещает и святой мир, и грешное бытие, и несовершенство мира, и предел совершенства.
И Лермонтов проживает будто две вечности здесь, в этой – одной – жизни. «Я сохранил на век былое, И нет о будущем забот, Земля взяла свое земное, Она назад не отдает!..».
Земля приняла истину о себе – и уже не расстанется с нею. И о будущем не нужно заботиться – цветок знает, когда цвести и когда вянуть.
Пушкин стремится в заоблачную келью, поближе к Богу. Лермонтов устремлен в вышину, чтобы назваться братом бури – и, громыхая в этом мире своей звездно-грозовой вечностью, привлечь внимание Бога к этому миру. Чтобы в этом мире Бог продолжал быть поэтом. Чтобы не отдалился в другие миры –  «где б ни был этот мир святой». Его пока нет; и поэт, создающий новое мировоззрение, несвоевременно чуткий к истине о том, что есть стихия, уверен: если обычный добрый человек сердцем достоин двух жизней, то поэту «довольно и одной». И обо всем этом Лермонтов говорит не столько людям, сколько – Богу.


ПУСКАЙ ШУМИТ ВОЛНА МОРЕЙ

Таинственные повести поэтов пишутся не для света, а для Бога, изначально только для него. Вот что писал Лермонтов: «Я не хочу, чтоб свет узнал Мою таинственную повесть; Как я любил, за что страдал, Тому судья лишь бог да совесть!..  Им сердце в чувствах даст отчет; У них попросит сожаленья; И пусть меня накажет тот, Кто изобрел мои мученья;  Укор невежд, укор людей Души высокой не печалит; Пускай шумит волна морей, Утес гранитный не повалит…».
И кто, кроме Бога, может понять страдания поэта, который страдает – за стихию? Поэт себе приписывает страдания туч, утесов, сосен, морей, пустынь. Какие их страдания поэт приписывает себе и верит в реальность этих страданий?
Что может тяготить стихию – изначально совершенную? Стихию могут тяготить лишь очерченные изначально пределы совершенства. Буйство, необузданность и непредсказуемость стихии – это ее стремление вырваться за эти пределы, но за пределами этими ничего нет. За пределами совершенства нет пространства. И Бог, воплощенный в стихии, удерживает ее от шага в сторону бездны, в сторону небытия.
Лермонтов становится частью стихии – чтобы избежать небытия, избежать укора невежд и людей.
В граните лермонтовского утеса сконцентрировалась вечность. И потому «ночевала тучка золотая на  груди утеса-великана», что это Лермонтов хотел бы тучу прижать к своей груди, отогреть ее и внимать ее исповеди, узнать тайну Вселенной. Только вряд ли части целого знают что-то сокровенное о целом, потому что такое знание способно было бы разъединить целое, растащить его. Само бытие многообразного целого есть и знание, и философия. Все гениальное  просто. А простое бытие стихии – гениально, неповторимо.
Потому великие поэты не отходят от стихии; боятся отдалиться от нее. Потому пишут о ее вечном холоде, что хотят, чтобы стихия была холодна к ним, была искренней.
И Лермонтов не хочет терять утес со своего горизонта; утес – как идеал для Лермонтова. «Его чело меж облаков, Он двух стихий жилец угрюмый И, кроме бури да громов, Он никому не вверит думы...».
Думы! О чем они – не выраженные? Успел ли Лермонтов вверить думы бурям и громам? Как думы поэта подействовали на стихию? Что станет с бурями, узнавшими думы поэта, как прогремят громы?..

ТЕПЛОЙ ЗАСТУПНИЦЕ МИРА ХОЛОДНОГО

И у холодной, всемогущей стихии должна быть теплая заступница. И за стихию кто-то должен молиться. И делает это – поэт: «Я, матерь божия, ныне с молитвою Пред твоим образом, ярким сиянием, Не о спасении, не перед битвою, Не с благодарностью иль покаянием, Не за свою молю душу пустынную, За душу странника в мире безродного; Но я вручить хочу деву невинную Теплой заступнице мира холодного. Окружи счастием душу достойную; Дай ей сопутников, полных внимания, Молодость светлую, старость покойную, Сердцу незлобному мир упования. Срок ли приблизится часу прощальному В утро ли шумное, в ночь ли безгласную –  Ты восприять пошли к ложу печальному Лучшего ангела душу прекрасную».
О каком лучшем ангеле говорит в этом стихотворении Лермонтов? С какой песней он прилетит? Не со своей ли – лермонтовской – песней поэт ждет и этого ангела?
Лермонтов говорит о том ангеле, который «в небе полуночи» летел однажды над холодным миром. Может, он потому и был виден Лермонтову, что это как раз и был тот ангел, которого в ответ на лермонтовскую молитву послала матерь Божья к музе поэта. Поэт оставил музу на земле, потому что в небесах, где с бурей он хотел назваться братом, стихи земные не нужны.
Но эти стихи были нужны здесь. Со стихотворением летел ангел; к стихотворению летел ангел – как бабочка на огонь.
 Ангел сжег бы крыла и обжег бы язык, если бы произнес стихотворение. Но ангел вечно бережет свои уста. Потому что мир не просуществует ни мгновения, если ангел песню не споет.
Матерь Божья – есть родительница истины; есть мать Лермонтова, которому не суждено было знать свою мать.
В ночь безгласную – в ту ночь, когда «в небе полуночи ангел летел». Лучше этой ночи поэт, наверное, и не знал.
Сам Лермонтов, будучи странником, не мог взять на себя ответственность за музу, которая оставалась – без своего поэта – на земле. И на земле поэт не стихию – Бога – просил о заступничестве за музу, а матерь Божью. Ее образ, ее яркое сияние – существовало, и существовало во всяком и любом сиянии на земле и над землей: и молний, и солнца, и звезд, и луны. Полнолуние тоже есть сияние образа Божьей матери, и звездное мерцание.
А душа пустынная – такова душа любого поэта. Она сама ничего не взращивает, но она открыта любым чудесам творения, любым парадоксам бытия. Даже цветению лугов в пустыне, даже появлению недосягаемых гор среди горячих песков.
Пустынна душа поэта – и именно в ней предстоит, всегда только предстоит, творение  невиданного грядущего мира…
               

КОГДА ВОЛНУЕТСЯ ЖЕЛТЕЮЩАЯ НИВА

Миром правит Бог – об этом вечно свидетельствует поэзия, которую сама природа избрала для собственного парадоксального просвещения, для постоянного узнавания о себе неожиданно нового. Такова метафора, постоянно открывающая новый мир.
Лермонтов тоскует о том мире, где царит гармония, о мире, которым правит Бог. Его правление и есть абсолютная гармония.
Лермонтов тоскует о том мире, ответственность за существование которого Творец взял на себя. «Когда волнуется желтеющая нива, И свежий лес шумит при звуке ветерка, И прячется в саду малиновая слива Под тенью сладостной зеленого листка; Когда росой обрызганный душистой, Румяным вечером иль утра в час златой, Из-под куста мне ландыш серебристый Приветливо кивает головой; Когда студеный ключ играет по оврагу И, погружая мысль в какой-то смутный сон, Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, – Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, – И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога».
Велик тот мир, в котором счастье можно постигнуть на земле, а в небесах увидеть Бога. Совершенен тот мир, в котором как бы и не нужен поэт, потому что предел совершенства в таком мире определен.
Бог – сами небеса. А что есть «желтеющая нива»? Это – истина созревает.
«Тогда смиряется души моей тревога…». Поэт будто уже и не нужен; тяжесть с плеч и сердца снята; можно просто побыть в тишине. И будто все это – и свежий лес, и малиновая слива, и зеленый листок, и серебристый ландыш – навсегда в твоей жизни.
Кажется, можно жить простой и спокойной жизнью человека – не ощущая своей ответственности за то, чтобы необычно увидеть гранитный утес, сосну, пустыню, звездное небо. Можно увидеть все это обычно – так, как это есть. А так, как угодно увидеть этот мир – вечности, увидит Бог.
Но поэт увидел Бога в небесах – над желтеющей нивой. Значит, уже нет покоя; вновь уже нет иной судьбы. И мир отныне поэту можно видеть только глазами Творца.
А ведь в реальности и малиновая слива не прячется; и серебристый ландыш не кивает головой. Но поэт оказывается возле природы в такие мгновения, когда она совершает действия очень простые и понятные человеку; когда она будто бы похожа на человека своими кустами, цветами, пустынями, утесами.
В природе всегда такие мгновения; и только такие мгновения. Такое понимание природы и есть ее обожествление. Поэт – единственный пророк такого Бога – стихии. И только пророком такого Бога является поэт. Своим бытием возле природы – он уже такой пророк. Своим бытием, своей данностью, невозможностью не узнавать в утесе себя поэт является этим пророком.
Потому вся гениальная поэзия нам свидетельствует о том, что стихия есть воплощение Божье.


НЕВЕДОМЫЙ ИЗБРАННИК

Лермонтов уже знал о том, что Бог не расскажет народу думы поэта, потому что Богу важны только собственные думы. Только думы Бога заполняют пределы совершенства. И всему, что хотело бы оказаться в этих пределах, возможно лишь раствориться в думах Творца. Лермонтов говорил: «Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он, гонимый миром странник, Но только с русскою душой. Я раньше начал, кончу ране, Мой ум немного совершит; В душе моей, как в океане, Надежд разбитых груз лежит. Кто может, океан угрюмый, Твои изведать тайны? Кто Толпе мои расскажет думы? Я – или бог – или никто!».
Богу важны только собственные мысли. Потому гениальный поэт и стремится к тому, чтобы его тайны становились тайнами океана, его мысли – мыслями пустыни и звезд, его страсти – страстями ливней и гроз.
Лермонтов в начале жизни уже чувствует себя океаном. И никто никогда не достигнет дна этого океана, чтобы поднять непосильный груз. Да и нужно ли этот груз поднимать? Ценен ли он для развития мира? И что останется от океана без груза разбитых надежд поэта?
В самом начале своей жизни Лермонтов чувствует конец земного бытия. «Я раньше начал, кончу ране». И уже этим он – часть стихии, ее деталь. Каждой детали в стихии изначально предписано и время свое, и предназначение.
Лермонтов, рожденный бурей, должен был прожить жизнь человека. Преждевременной была буря.
Почему был угрюмым океан? Кто мог быть его собеседником?
Лермонтов сам не успел рассказать «толпе» свои думы. Бог тоже не рассказывает, потому что он не вразумляет толпу, еще не ставшую народом. Поэт создает народ, который непременно отвергает поэта, чтобы быть свободным и независимым. Чтобы – как Творцу – принадлежать Богу, а не поэту; чтобы – верить, верой укреплять себя, чтобы поэтом не подменять Бога. Чтобы не зависеть от поэта; не жить его жизнью и страданиями.
И только одна стихия своим глаголом жжет сердца людей. А судьба Лермонтова – часть этого глагола.
Лермонтов – слово стихии; Лермонтов – метафора страдания природы. Природу Лермонтов потому часто изображал холодной и равнодушной, что он хотел этого холода; хотел избавиться от страданий природы в себе.
А природа не переставала страдать, стремясь безуспешно преодолеть пределы совершенства.
Потому и не переставали писаться стихи; не переставали рождаться поэты; не перестал вечно существовать Лермонтов – независимо от того, что он «раньше начал», кончит «ране»…


ВЕНЕЦ ПЕВЦА, ВЕНЕЦ ТЕРНОВЫЙ

Поэт живет в едином, не разделенном времени, потому о будущем он знает так же, как о настоящем. Лермонтов знал о себе: «Не смейся над моей пророческой тоскою; Я знал: удар судьбы меня не обойдет; Я знал, что голова, любимая тобою, С твоей груди на плаху перейдет; Я говорил тебе: ни счастия, ни славы Мне в мире не найти; настанет час кровавый, И я паду, и хитрая вражда С улыбкой очернит мой недоцветший гений; И я погибну без следа Моих надежд, моих мучений, Но я без страха жду довременный конец. Давно пора мне мир увидеть новый; Пускай толпа растопчет мой венец: Венец певца, венец терновый!.. Пускай! я им не дорожил».
Гений и не может быть доцветшим, не может созреть в полной мере. Тогда бы должно быть обожествление гения. Но стихия не может этого допустить.
Потому и страдает поэт; потому и приближает себя то к образу ангела, то к образу пророка, то к образу волны морской, то к образу гранитного утеса. Но поэту «ни счастия, ни славы» в мире не найти, потому что счастье и слава для поэта – стать всей стихией.
Толпа отказывает поэту в прижизненном обожествлении; толпа не позволяет поэту стихотворением изменить мир. Люди не хотят менять свою жизнь. Люди всегда стремятся противостоять стихии; так люди противостоят стихии – и в поэте.
Именно толпа отвергает в гении его сущностную особенность – Бога в нем, стихию в нем. А без этого для чего поэту венец? Без этого любой венец у певца – терновый. И поэт не только не дорожит им, но и хотел бы скорее избавиться от тернового венца, бросив его под ноги толпе.
Но толпа – отказывается растаптывать венец поэта; потому что кто-то должен его носить до прихода того, кто сотворил мир. Он, когда придет, первым делом у народа спросит о том, где венец терновый.
Избавившись не только от мучений, но и от надежд, поэт не боится довременного конца, стремится к нему, торопит его, говорит о плахе. Что за «новый мир» он надеется увидеть? Есть ли новый мир вообще в пространстве Бога?
Новым миром для поэта может быть лишь тот мир, где он лишился тернового венца, избавился от страданий; перестал быть поэтом, то есть – перестал быть воплощением страдания стихии, которая еще не умеет страдать. Это заранее делает за нее поэт; это в поэте стихия только учится страдать. И неизвестно, воспользуется ли стихия этими «уроками».
Говоря о том, что ему давно пора «мир увидеть новый», Лермонтов хотел в качестве волны, песчинки, тучи, утеса, а не вечного страдальца, оказаться в том мире, где стихия не страдает и даже не ведает о страдании. Потому что – все в ней совершенно. Настолько совершенно, что явлениям природы можно и не знать о существовании друг друга.
И когда Лермонтов видит «тихонько» плачущий в пустыне утес, на чьей груди «ночевала тучка золотая», он торопит стихию в свой мир, в страдальцы, в поэты, в боги.
Но может ли стихия до конца пойти за поэтом? На Кавказ, на войну, на дуэль, на плаху?
Возможно, стихия повсюду и следует за своим поэтом, потому что именно она и предписывает поэту такую судьбу, какая будет угодна и самой стихии.

 БЫЛ БЫ ВОЛЕН ОТ РОЖДЕНЬЯ

Лермонтов знает, что предела совершенства он достиг бы, если бы был частью стихии – пустыней, горой, утесом или – «синею волной». Тогда бы и «тучки небесные» не выражали отчуждения к нему, потому что их родство подразумевалось бы само собой. И серебряная луна, и золотистый песок. И поэт, воплощенный в стихии, непременно выразил бы надменное и презренное отношение к человеку. «Для чего я не родился Этой синею волной? Как бы шумно я катился Под серебряной луной, О! как страстно я лобзал бы Золотистый мой песок, Как надменно презирал бы Недоверчивый челнок; Все, чем так гордятся люди, Мой набег бы разрушал; И к моей студеной груди Я б страдальцев прижимал…».
Лирический герой стихотворения не скрывает стремления разрушить «все, чем так гордятся люди». Не так же ли и поэт? Не таким же ли разрушительным набегом является стихотворное бытие любого поэта? Значит, Лермонтов признает право стихии – на всемогущество! Значит, поэт всегда знает о том, кто есть стихия! Но люди возле стихии – идеальной – еще не научились быть идеальными. Потому поэт не отверг бы самих людей – и к своей «студеной груди» он бы «страдальцев прижимал».
Поэта стихия родила – для одухотворения себя, для обожествления себя, следовательно – для утверждения себя в пределах совершенства. «Не страшился б муки ада, Раем не был бы прельщен; Беспокойство и прохлада Были б вечный мой закон; Не искал бы я забвенья В дальном северном краю; Был бы волен от рожденья Жить и кончить жизнь мою!».
В стихии нет ада и рая; нет прошлого и будущего. Вечное, беспрестанное творение мира возможно только в одном настоящем времени; в стихии всегда только настоящее время. Стихия всегда новорожденный ребенок.
И поэт стремится в то пространство, где – единое время. А единое время – в пределах совершенства.
Волна, даже разрушая что-то на своем пути, существует в гармонии с миром. У нее есть только то, что есть; и нужно ей не более того, что дано.
Так живет и гений. Так же живет и Лермонтов. Он в волне, как в утесе, как в сосне, как в пустыне, как в Казбеке, – просто познает себя.
А страдание гения связано с  тем, что в нем стихия стремится вырваться за пределы совершенства. А это невозможно. Бог в стихии – есть мера безграничного, предсказуемость непредсказуемого.
Отражая серебряную волну и лобзая золотистый песок, волна выражала бы земное и небесное единство стихии. А забвения невозможно найти ни в северном краю, где стоит сосна на утесе, ни в южном краю, где грустит одинокая пальма, потому в стихии нет времени прошедшего…


И В СТИХАХ МЫ ВИДИМ БОГА

Как Лермонтов в небесах видел Бога, так и мы, философски созерцая бытие в свете поэзии, в лермонтовских стихах видим постоянное присутствие творящего абсолюта. «Прекрасны вы, поля земли родной, Еще прекрасней ваши непогоды; Зима сходна в ней с первою зимой, Как с первыми людьми ее народы!..».
Считая прекрасными непогоды «земли родной», Лермонтов не допускал того, что они могут наказывать людей.
Стихия не знает в человеке порока, потому что она изначально непорочна сама. Следовательно, наказание и не предусмотрено в ней.
Человек, вымышляя суровость природы по отношению к себе, ждет особого породнения со стихией, но всему в эволюции свое время, особой степени родства человека и стихии – тоже.
О том, что стихия вся есть воплощение творящей любви, поэзия являет в себе – как в органичном проявлении стихии. Являет в описании гроз, ливней, ураганов – как живых, мыслящих, чувствующих.
На родной земле поэта все являет истину. «Зима сходна в ней с первою зимой, Как с первыми людьми ее народы!». В этих строках явлено понимание неразрывной связи людей и природы. И вообще – времена года и явления природы как народы стихии. И так же, как народы мыслят, познают мир, постигают истину, так и явления природы постигают истину, просвещаются.
И стихия не только никого не наказывает, но еще ничему целенаправленно не учит человека. Стихия – учится, просвещается, просветляется. Не столько в религиях, сколько в поэзии.
Можно сказать, человечество живет в эпоху просвещения стихии.
А поэт не только ощущает, но и видит родство своей души со степью. Если в разных явлениях природы воплощаются разные порывы стихии, то в стихии воплотилось свободолюбие абсолюта; открытость бесконечного простора для парадоксального творения мира. «Туман здесь одевает неба своды! И степь раскинулась лиловой пеленой, И так она свежа, и так родня с душой, Как будто создана лишь для свободы... Но эта степь любви моей чужда; Но этот снег летучий, серебристый И для страны порочной слишком чистый Не веселит мне сердца никогда. Его одеждой хладной, неизменной Сокрыта от очей могильная гряда И позабытый прах, но мне, но мне бесценный».
Но поэт, должно быть, знает о том, что стихия, непорочная изначально и навсегда, пока преждевременна для человеческого мира, для «страны порочной» в качестве признанного творящего абсолюта.
Непорочность степного снега пока еще «сокрыта от очей» поэта. И вообще, от очей человека божественная сущность стихии пока еще сокрыта. Но там, в сокрытой истине о том, кто есть стихия, находится прах отца поэта, уже ставшего стихией, уже ставшего землей, уже ставшего истиной.
Поэт являет истину в признании своего родства – и с предками, и со стихией как с творящей матерью…
 
С НЕБОМ ПРИМИРИТЬСЯ

Любимому герою поэзии – демону ведома сущность стихии. Этим, должно быть, и притягивает многих поэтов феномен демона. Демон притягивал Лермонтова. И демон растворяется в такой стихии, какую нам являет поэзия. Демон растворяется в живой и мыслящей стихии. Демон становится частью всемогущей стихии, стремясь быть ею всей. Только собой – единственным – демон стремится наполнить стихию. Так он является и поэзии, потому демоническим накалом и смыслом обычно наполняются стихийные явления – ураганы, ливни, грозы, метели. Это демон собой заполняет стихию; это гордый демон хочет стать всей стихией. Не так же ли поэт?
Но не все демону принадлежит в стихии. И у того, что демону не принадлежало, не было к нему неприязни. Была, напротив, любовь. «Блистал он, чистый херувим…». Однако стихия, кажется, не изменила к нему отношения и после того, как демон возгордился.
Демон не Богом хотел стать, а стихией. А стихией уже был Бог – таков опыт познания мира поэзией.
Доброта в демоне от стихии; злоба – от людей. Человеческое начало в демоне терзает мир. Люди гениально воплотили в демоне сумерки своей сущности. Но и сумерки были не от злобы, а от неведения о сущности Бога, сущности стихии.
Поэзия – Демон, мир – Тамара. В поэме описаны их – поэзии и мира – взаимоотношения.
Что несет миру – поэзия? Демон мечется в обещаниях. Так и поэт мечется, обещая миру невозможные, невероятные вещи в метафоре.
Стихия, ураган, гроза, ливень, заря, ягодная поляна, море, то есть – твердь естества останавливала поэзию от демонизма. Поэма начинается с доброй характеристики Демона – «печальный». Поэма начинается с доброго слова и смысла.
В вечности уже существовало короткое время Лермонтова. Существовало мгновение Лермонтова в вечности. «Туда ему и дорога», – якобы сказал царь, узнав о гибели Лермонтова. Да, «туда» ему дорога – в вечность. Но Лермонтов говорил о себе и своем времени: «Как часто силой мысли в краткий час Я жил века и жизнию иной».
Мир продолжает твориться. Он еще не сделан, не сотворен. Стихотворение опережает мир. Стихотворение – сотворено, а мир еще продолжает твориться. Потому и стихотворение, ожидая творящийся мир, подвергается правке, поэт делает в тексте помарки – не столько улучшая текст, сколько ожидая творения мира. Лермонтов сделал восемь редакций «Демона».
Лермонтов символически молод. Поэт и сам продолжает твориться. Лермонтов будто только что убит на дуэли. И мир постоянно в опасности, будто еще и звук выстрела не растаял в воздухе. Выстрел Мартынова продолжается, пуля, выпущенная им, летит и свистит. Демон рядом с пулей летит над миром.
 Поэма «Демон» – о судьбе и феномене поэта, его необходимости миру. Лермонтов писал поэму почти всю жизнь. Демон летел через всю жизнь Лермонтова.
Демон воплощает борьбу стихии за поэта; воплощает просвещение поэта, очищение поэта. В образе Демона происходит приближение стихии к Лермонтову.
Космос – демоничен. Так навсегда космос описан, создан поэзией. Встреча Демона и херувима возле кельи Тамары олицетворяет встречу космического Лермонтова и земного Пушкина.
«Проклятием Божьим» принято считать демона. Но проклятие ли? А может быть, дар?
Демон не слышит стихов, если стихи – поэзия. Демон глух к метафоре, слеп к образу. Поэт воплотился в демоне, чтобы наделить его зрением и слухом. Лермонтов воплотился в демоне – чтобы по-новому увидеть мир, вздрогнувший, зашумевший, засиявший от появления демона; то есть – преобразившийся. И Лермонтов хотел понять смысл мира полноценно – именно в демоне.
Поэту важно не обольщаться насчет народа и государства, чтобы с обольщением в себе не искушать народ. Как дьявол искушал в пустыне мессию. Лермонтову было жизненно необходимо перед отъездом на Кавказ написать: «Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ». Лермонтову было необходимо написать именно такие слова перед дуэлью, на которой в сущности Россия выстрелила в своего поэта.
А демон был необходим для того, чтобы в поэте было сопротивление гибельному умилению страной и народом.
Демон – абсолютная выдумка поэзии для ее собственного существования. И это вытекает из всего ее классического опыта.
Демон не слышит поэзию нигде, кроме как в поэзии, потому о нем возможен любой художественный вымысел.
Стихия бывает разрушительной и как бы даже злой. Потому не следует отожествлять с демоном всю стихию, воспринимать стихийные явления как прообразы демона, наполнять их демоническим смыслом.
Но метафора демона красива, привлекательна. Красивы звезды издалека. В этой метафоре  уютно существовать стихии. Стихия не знает о демоне. Но демон есть в стихии потому, что он есть в поэзии. «И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял, И, глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился  излучистый  Дарьял, И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, – и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали…».
Демон видел, что стихия и без Демона была стихией. И Казбеком бы хотелось Демону стать, как поэту хотелось назваться «братом» бури. Но и буря оставалась бурей без братства с поэтом.
Горные звери и небесные птицы, любя Казбек, «глаголу вод его внимали». Поэзия свидетельствует, что это был глагол творящего абсолюта; это было слово истины. Демон восстал против стихии – творящего абсолюта: это нами читается в поэме Лермонтова. Лермонтов приписывает Демону знание о том, чьим творением является мир.
Природа Демону виделась сотворенной, и ничто не могло одарить его энергией творения. «Но, кроме зависти холодной, Природы блеск не возбудил В груди изгнанника бесплодной Ни новых чувств, ни новых сил; И все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел».
В Тамаре поэт видит предел совершенства красоты; сотворенность – поныне творящуюся. «Еще ничья рука земная, По милому челу  блуждая, Таких волос не расплела; С тех пор как мир лишился рая, Клянусь, красавица такая Под солнцем юга не цвела».
Важно не презреть молитву. Одна деталь может перевернуть жизнь. «Но презрел удалой жених» Тамары «обычай прадедов своих». Так же деталь важна в поэзии, в истине.
Скакун сам летел к дому и нес тело жениха Тамары. Так и истина знает, куда двигаться. Быть верным в пути – в этом смысл истины. И скакун «пал на камни у ворот» – на твердь.
Не врет ли Демон Тамаре о существовании рая? Не врет ли о возможности идеала человечеству и поэзия? «Лишь только месяц  золотой Из-за горы тихонько встанет И на тебя украдкой  взглянет, К тебе я стану прилетать; Гостить я буду до денницы И на шелковые  ресницы Сны золотые навевать». Не так же ли и поэзия?
Наделяя Демона силой большей, чем он обладает в природе, поэт на себя берет бремя грехов Демона, чтобы демон не правил миром, а правил миром – очищенный поэзией дух. Такое читается нами в поэзии.
Тамара от стихии бежит в сумрачную келью. Но, убегая от стихии, по сути не узнанной ею, она убегает – будто в гроб.
Демон размещается в зазоре между творящим абсолютом и поэзией. Поэзия сочиняет демона – от жажды самосохранения, чтобы не раствориться в абсолюте, которому поэзия не нужна. Как писал Фет, «только песне нужна красота, красоте же и песен не надо».
Демон – производная если и не лукавства, то младенчества поэзии, еще не наигравшейся с миром, чтобы раствориться в абсолюте.
Поэт пишет о Казбеке: «Казбек, Кавказа царь могучий, в чалме и ризе парчевой». О чем это? Стихия уже знала о своей святости, если рождалась у поэта такая метафора. «Он хочет в страхе удалиться... Его крыло не шевелится!.. И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится... Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой!..».
Демон хочет удалиться из сюжета, сочиненного поэзией, стать песчинкой, ветром, дождинкой. Но демон – жертва сюжета. Он борется с сюжетом: озаренная честность Лермонтова свидетельствует об этом.
Не так же ли, как слезой Демона, остается насквозь прожженной метафорой и твердыня жизни – реальной, простой.
У Пушкина мало явных метафор. Потому – будто Пушкин, в образе прозрачного херувима, находится на страже Тамары.
Сильнее ли херувима – Демон? Сильнее, но его сила – воплощена во времени. Херувим опоздал, он в другом времени. А в чужом времени он бессилен. Тамара оказалась во времени Демона, потому и в его власти. Демон откровенен: «Явился ты, защитник, поздно».
Демона нет в контексте Бога. Значит, и время Демона не в контексте, следовательно – не во власти Бога. А плакал Демон – в контексте творящей стихии. Там он слаб, ничтожен, туда он еще вернется.
Там, где стихия не Бог, нет святыни херувима. Возле сердца Тамары идет великая революция в творящем абсолюте.
Ангел «в эфире неба потонул», все же – в небытии.
Демон говорит о себе: «Я царь познанья и свободы». Он  царь познания творящего абсолюта. Монолог Демона – монолог Лермонтова, стремящегося стать «братом» бури, монолог в том числе и на языке Пушкина.
Демон говорит о Боге, что Бог «на нас не кинет взгляда: он занят небом, не землей!». Так хотелось поэту. И клятва Демона: «Хочу я с небом примириться» – правда. Эволюции подвержен и Демон.
Но Демон это делает во времени, ему не принадлежащем. В этом – трагедия Демона. Потому он не может спастись и возле Тамары. В этом времени и в этом сюжете Демон – злодей. Мог ли Лермонтов изменить сюжет? Не мог. Лермонтов именно в этом сюжете воплотил свою страсть и сущность. Его угнетало небо, где он не смог стать «братом» бури. Лермонтов потому всю жизнь писал поэму «Демон», что в Демоне он возвращался с небес, не признавших с поэтом безоговорочное родство.
Метафора жила своей жизнью. Исказив сюжет, Лермонтов мог бы погубить метафору, а в метафоре – и свою сущность. Потому он строго следовал библейскому сюжету.
А ведь был у Демона глагол – пушкинский глагол. Он мог говорить. Заговорил же он на языке Пушкина. Тамара говорит Демону: «Твои слова – огонь и яд…». Демон научился говорить, он подслушал поэта, он просветился, он внял призыву: «Глаголом жги сердца людей». Значит, и Пушкину не верить? Но ведь и Пушкин в жизни обольщал женщин.
Демон возвращен Лермонтовым в свою стихию, в свой контекст. Было еще не время менять мир. Было еще не время Лермонтова.
Лермонтов знал о своем времени. Он говорил: «Я рано начал». У Лермонтова не было времени на то, чтобы менять сюжет. У лермонтовского Демона – тоже. Демон, оказавшийся в контексте поэзии, мог следовать только логике этого контекста – и враждовать с Богом.
Итак, Лермонтов пишет одно короткое стихотворение, которым являются все его стихи и поэмы. Любое стихотворение Лермонтова – ключевое, любое стихотворение – основное.
Демон Лермонтова очищает небеса; Демон очищает стихию.   

МЕЖ БУРНЫМ СЕРДЦЕМ И ГРОЗОЙ
О чем поэма «Мцыри»? Кто он – герой поэмы? В контексте поэтики Лермонтова Мцыри связан со всей лермонтовской поэзией.
Образ Мцыри может быть обо всем, что есть в эпохе поэта и не только в этой эпохе. Мцыри может быть обо всем, что в нем увидит парадоксальный читатель. Любое стихотворение обо всем, что читатель способен вычитать в тексте, узреть в образе. Потому что любой поэтический образ обладает животворящей функциональностью. Смысл стихотворения или поэмы творится возле текста, и масштаб этого стихотворения зависит от парадоксального масштаба прочтения.
Поэтический образ – как грандиозное откровение – имеет отношение ко всему, что есть в эпохе, и воплощает, объемлет необъятную эпоху.
Стихотворение – это стихия сама творит мир за поэта, вверившегося стихии. Стихотворение есть воплощение того, что сама стихия – как поэзия стремится к размеру, к умеренности. Гениальность стихотворения в том, что сам поэт – тоже как стихия – вырывается из размера, в то же время оставаясь в нем. У Мцыри – судьба стихотворения.
Будто знание о том, что Мцыри и Демон станут героями поэм, доносится до них из космоса, где поэтической сущностью своей находился Лермонтов. Будто из космоса, с небес Лермонтов писал о земле. Это ему были скучны «скучные песни земли». Будто нехотя, скучая, неся бремя, он писал стихи – великие стихи стихии. Каково буре писать стихи на русском языке, укладывая их в традиционные слова и очень предсказуемый размер!
Мцыри уже знает о мире – другое, нежели остальные люди; он уже знает другое о земле. Таким – знающим о сущности стихии – нам видится Мцыри. В поэте знание о новом живет заранее; в поэте изначально гнездится такое знание.
Лермонтову было мало только образа Демона для самовыражения. Лермонтов был «двух стихий жилец угрюмый». Потому ему было необходимо самовыражение еще и в иной стихии – в природе.
Будто и поэт есть плененный ребенок. «…Угрюм и одинок, Грозой оторванный листок, Я вырос в сумрачных стенах Душой дитя, судьбой монах».
Лермонтов искал себя; искал – в ком бы и в чем бы воплотиться. В утесе, в буре, в Демоне, в Мцыри. Лермонтова было много, и он размещал себя в явлениях стихии, собирая себя, будто Вернадский – космическую пыль. Ираклий Андроников писал о Лермонтове: «Он умел одухотворять, оживлять природу: утес, тучи, дубовый листок, пальма, сосна, дружные волны наделены у него человеческими страстями – им ведомы радости встреч, горечь разлук, и свобода, и одиночество, и глубокая, неутолимая грусть». Но в том и особенность таких поэтов, как Лермонтов, что они видели природу – живой.
Лермонтов стихами себя извлекал из стихии и воплощал в образах. И о чем так пронзительно тосковал Лермонтов – будучи воплощенным в образе Мцыри? О какой родине тосковал Лермонтов?
Может, и для Лермонтова язык стихов был чужим языком, каким был для Мцыри язык монахов? «Внизу глубоко подо мной Поток, усиленный грозой, Шумел, и шум его глухой Сердитых сотне голосов Подобился. Хотя без слов Мне внятен был тот разговор, Немолчный ропот, вечный спор С упрямой грудою камней. То вдруг стихал он, то сильней Он раздавался в тишине…».
Лермонтов, кажется, всегда осознавал свою жизнь как страницу уже написанного текста. И все, что Лермонтов делал в поэзии, было только списыванием образов, укладыванием их в существующий текст. И жизнь Лермонтова могла бы уместиться в одно маленькое стихотворение, которое он в сущности и писал. «Угрюм и одинок, Грозой оторванный листок» – вот самоощущение Лермонтова в мире.
Поэзия – это монашество Мцыри, вынужденное монашество человека, ребенком оторванного от реальной жизни людей, не обремененных образным мировидением.
Поэзия – своеобразное заточение Мцыри в монастыре. Это – судьба грозой оторванного листочка. Перед поэтом в сумрачной келье лежит листок с готовым текстом жизни.
Мцыри во время побега видел жизнь. И рассказал об этом старцу в монастыре. Поэт – никому не расскажет: «Я или Бог, или никто».
И кто, где потерпел поражение для того, чтобы поэт ребенком был взят в плен? Лермонтов был сиротой. «…Таков цветок Темничный: вырос одинок И бледен он меж плит сырых, И долго листьев молодых Не распускал, все ждал лучей Живительных. И много дней Прошло, и добрая рука Печально тронулась цветка, И был он в сад перенесен, В соседство роз. Со всех сторон Дышала сладость бытия... Но что ж? Едва взошла заря, Палящий луч ее обжег В тюрьме воспитанный цветок...».
Совершенство творения – такой цветок. Таково стихотворение, уложенное в размер. Грандиозно ощущение себя цветком, творением Бога, воплощением совершенства.
В час грозы, во время побега, когда монахи лежали «ниц», Мцыри увидел истинный творящий абсолют. «Я убежал. О, я как брат Обняться с бурей был бы рад! Глазами тучи я следил, Рукою молнию ловил... Скажи мне, что средь этих стен  Могли бы дать вы мне взамен Той дружбы краткой, но живой, Меж бурным сердцем и грозой?..».
Вот он – Лермонтов, который всегда стремился к безоговорочному родству со стихией, «обняться с бурей», ловить руками молнии, чувствовать настоящую дружбу «меж бурным сердцем и грозой». В такой «дружбе» поэт и видел воплощение совершенства на земле.
Лермонтов слышал, как «звезда с звездою говорит». И при этом путь Лермонтова по земле был тяжелым и сумрачным, потому что «ни одна звезда не озаряла трудный путь». Таков путь любого поэта.



ПРОЩАЙ, НЕМЫТАЯ РОССИЯ
Перед отъездом на Кавказ Лермонтов прощается с той Россией, которая еще не готова принять в нем гения – родственника великой, обожествленной стихии. Родина поэта не готова к этому. И это – родина поэта, который и сам есть стихия. Потому, может, и не спешит природа Богом явиться на эту землю? «Прощай, немытая Россия, Страна рабов, страна господ, И вы, мундиры голубые, И ты, им преданный народ. Быть может, за стеной Кавказа Сокроюсь от твоих пашей, От их всевидящего глаза, От их всеслышащих ушей».
Русская поэзия древнее самой России; из иных племен, пространств и времен гении принесли в русскую поэзию свое прозрение о природе. Потому тема природы в русской поэзии – такая божественная и озаренная. В стихах о природе русские поэты уже знали (именно так нами читается) о сущности Творца.
И стихия сама знала нечто особое об этой части своей плоти – России, что сюда созывала поэтов, просвещавших ее. И поэты именно здесь ждали и дожидались озарений; здесь ждали абсолюта в его новом образе.
И все, что происходило в России, было сложным процессом эволюции абсолюта. Лермонтов прощается с «немытой», то есть – еще не омытой светом прозрения Россией. Что происходит в метафизике? Поэт уже не верит в то, что он дождется абсолюта? Не верит, что его родина, чьими полями и лесами он восхищался в юности, окажется когда-нибудь в пределах совершенства?
Государство – не совершенно; но оно и не может быть совершенным в представлении поэта. Поэт извечно соперничает с государством в борьбе за привлечение любви и веры народа на свою сторону.
Поэта раздражают всевидящие глаза и всеслышащие уши государства. Раздражают они поэта вдвойне потому, что, слушая и глядя, подслушивая и подглядывая за поэтом, они не способны услышать и увидеть истину. То есть, истинный смысл диалога и взаимодействия поэта и стихии государство не способно понять. Глаза государства, подглядывая, не могут увидеть то, что поэт уже узрел творящий абсолют в явлении природы. Уши государства, подслушивая, не могут услышать, что в диалоге поэта и стихии звучит откровение о том, кто есть стихия для поэта, и кто есть поэт для стихии.
И эти всеслышащие уши и всевидящие глаза доносят до государства – ложь о поэте; а более всего, не могут донести до государства – правду о стихии; об истинной природе вещей и событий; о том, что и общественные явления – это явления природы.
Потому обидно поэту, что его Отечество, опираясь на ложное представление о сущности поэта, притесняет его, значит – притесняет и стихию. Следовательно, Отечество тем самым отдаляет себя от творящего абсолюта.
И поэту легче находиться вдали от родины, в глазах которой он оболган. Он в себе и стихию отдаляет от государства, которое пока не в состоянии признать ее тем абсолютом, которым она является…   

МОЛЧИТ СОМНИТЕЛЬНО ВОСТОК

Что ведомо о сущности всемогущей стихии Востоку – родине религий и пророков, завоевавших мир? «Молчит сомнительно Восток, Повсюду чуткое молчанье...  Что это? Сон иль ожиданье,  И близок день или далек? Чуть-чуть белеет темя гор, Еще в тумане лес и долы, Спят города и дремлют селы,  Но к небу подымите взор... Смотрите: полоса видна, И, словно скрытной страстью рдея, Она все ярче, все живее – Вся разгорается она –  Еще минута, и во всей Неизмеримости эфирной Раздастся благовест всемирный Победных солнечных лучей...».
В чем усомнился Восток в тот час, когда в его сторону свой взор обратил Федор Тютчев? Что снится Востоку? И чего он ожидает?
Совсем не случайно «чуть-чуть белеет темя гор», потому что горы уже просвещены поэтами. Горы давно стали свидетелями страданий лучших поэтов. А леса, долы, села и города еще только в грядущем узнают о том, о чем пока молчит Восток, но уже знают просвещенные горы. Может, потому знают горы, что они физически ближе к небу – к которому надобно поднять взор.
Ожидание истины с неба, хотя она давно уже на земле, помогает поэтам, отверженным толпой, не опускать голову – не опускать плечи под тяжестью земных страданий.
Ожидание истины – долг поэтов, а они – Божьей милостью люди долга, что помогает поэтам жить на земле. И может, и из-за любви к поэтам стихия специально вознесла истину о себе в небеса, чтобы поэты, ожидая ее, не опускали голову и не сгибались под тяжестью вечного времени. Стихии, вверившей истину о себе только поэтам, важно, чтобы они гордо существовали в мире, не сникали, не опускали голову. Стихия во имя этого даровала поэтам породнение с бурями, утесами, морями и пустынями, то есть – породнение с собой.
Стихии необходимо, чтобы был услышан и замечен «благовест всемирный победных солнечных лучей». Какая это победа? Все та же это победа света над тьмой, добра над злом, бытия над небытием, совершенства над несовершенством, гармонии над хаосом.
И этот всемирный благовест раздастся очень скоро, через минуту или через мгновение. Через мгновение наступит победа света над тьмой, чистого образа над безобразием; наступит рай на земле; коммунизм; второе пришествие Христа – и все это будет часом истины о том, кто есть стихия.
Истина о том, что Бог есть стихия, «все ярче, все живее – вся разгорается она». Богу уже не терпится явить себя в стихии; стихии уже не терпится явить себя в Боге. «Еще минута, и во всей неизмеримости эфирной» прозвучит благовест истины.
Прежде всего, этот благовест прозвучал в стихах поэтов…


ГНЕЗДО В ДОЛИНЕ

Истину, вознесенную Лермонтовым в небеса, правду, до поры спрятанную в вышине, Тютчев не просто ожидает, но уже физически чувствует, более того – видит из своего гнезда в долине. «Хоть я и свил гнездо в долине,  Но чувствую порой и я, Как животворно на вершине Бежит воздушная струя, – Как рвется из густого слоя, Как жаждет горних наша грудь, Как все удушливо-земное Она хотела б оттолкнуть! На недоступные громады Смотрю по целым я часам, – Какие росы и прохлады Оттуда с шумом льются к нам!».
Светлая весть стихии о себе воплощается уже не в традиционном пророческом слове, а в стихийном явлении. Это  благая весть от стихии: «животворно на вершине бежит воздушная струя». Это священная  весть «рвется из густого слоя». И эта весть доходит до поэтов, но поэты не уносят, подобно пророкам, эту весть по миру. Поэты эту весть оставляют в себе – для обретения вечной жизни в пространстве Бога; или же – в истории.
Целыми часами поэт смотрит «на недоступные громады», которые и есть воплощение истины. И вести о ней – «росы и прохлады оттуда с шумом льются» на землю.
Целыми веками поэты созерцали громады истины, которые находились не только в небесах, но и на земле. Горы Кавказа, с которыми породнились Лермонтов и Пушкин, тоже были такими же громадами. «Вдруг просветлеют огнецветно Их непорочные снега: По ним проходит незаметно Небесных ангелов нога...».
А что за ангелы ходят по непорочным снегам вышины? Есть ли среди них лермонтовский ангел, который летел «по небу полуночи»? И куда по непорочным снегам направляются ангелы? Почему они больше не летят на землю, почему новым пророкам не шепчут вещие слова? Почему поэтов новых больше не призывают глаголом жечь сердца людей?
А потому, что это – ангелы, прилетевшие в небо с земли, прилетевшие от поэтов, которые узнали о том, кто есть стихия. И сегодня ангелы Богу говорят об этом; Богу несут вещую истину о нем самом. Это ангелы, которых поэты, страдавшие от холода стихии, послали – жечь их глаголами сердце Бога, воплощенного в мироздании. Потому и светлеют огнецветно непорочные снега вышины, что ангелы, ступающие по ним, уже вознесли в вышину торжественную радость поэтов о новом образе стихии.
Эти тютчевские ангелы и сами стали явлением природы, которая сама есть истина и сама же – весть о себе…


КАК ЗАПАД РАЗГОРЕЛСЯ

Что же отличает Запад от Востока? О чем они спорят тысячи лет? О чем их напряженный диалог? Тютчев пишет: «Смотри, как запад разгорелся Вечерним заревом лучей, Восток померкнувший оделся Холодной, сизой чешуей! В вражде ль они между собою? Иль солнце не одно для них И, неподвижною средою Деля, не съединяет их?».
Это будто два пророка стихии, знающей о себе то, что она и есть абсолют, она и есть Бог. Обоим этим пророкам – и Востоку, и Западу вверена одна истина, вручен один пылающий глагол, которым им нужно жечь сердце Творца.
У них и впрямь одно солнце, которое и есть их глагол. Но у этого солнца разное время в бытии Запада и Востока; у них разное время для явления истины миру и Богу.
Потому их каждое своевременное деяние всегда несвоевременно в глазах друг друга. Потому, когда разгорается вдохновенный Запад «вечерним заревом лучей», Восток меркнет, одевается «холодной, сизой чешуей».
Так же и поэты, которым дарован один великий глагол Бога, несвоевременны в жизни друг друга, будто «солнце не одно для них». Так же Пушкин и Лермонтов, Тютчев и Фет.
Но поэты, узревшие божественное единство мироздания, узнавшие о сущности стихии, обращаются к западу и востоку с общим глаголом, объединительным глаголом пытаются жечь сердца сторон света. Поэты миротворцами предстают перед пока еще разными стихиями Бога, стихиями – существующими в своих заповедных временах.
Тютчев своим стихотворным бытием стремится помирить эти стороны света; соединить их несвоевременные времена в вечности прозрачного стихотворения.
Тютчев для двух миров явился посредником мировым; он мирит враждующие стороны света, разрывающие истину о сущности стихии.
Так же и сам Творец, в некоторой вражде «между собою» вчерашним, сегодняшним и завтрашним, еще не собравшимся воедино. Между собою младенцем и старцем; между собой, воплощенным в хаосе и воплощенным в гармонии. Между собою – находящимся в пределах совершенства и покинувшим эти пределы, взбунтовавшись против самого себя. Между собою – в небе и на земле. Между собой – отцом и сыном.
Так же религии, освещенные одной истиной, – будто в вражде «они между собою».
Почему враждуют «между собою» религии? Не за овладение умами людей и пространствами борются они. Все религии борются за овладение умом и вниманием Творца. Религии борются за то, чтобы ярче жечь своими глаголами  сердце Бога.
А пока холодное, равнодушное сердце стихии – Бога жгут поэты. И только один Пушкин выполняет завет глаголом жечь сердца людей…



НЕБО, ПОЛНОЕ ГРОЗОЮ
Того, кем в реальности является стихия, видел Тютчев. Если Лермонтов хотел быть услышанным стихией и понятым, стремился назваться братом бурям, грозам, утесам и морским волнам, то Тютчев просто созерцал стихию и, кажется, не сомневался в том, кто это. «Не остывшая от зною, Ночь июльская блистала... И над тусклою землею Небо, полное грозою, Все в зарницах трепетало... Словно тяжкие ресницы Подымались над землею, И сквозь беглые зарницы Чьи-то грозные зеницы Загоралися порою...».
В этом стихотворении описано одно мгновение стихии, которая испытывала какую-то тревогу. Стихотворение было написано через десять лет после гибели Лермонтова, и тот, «чьи грозные зеницы загоралися порою», должно быть, помнил еще о том, что произошло под горою Машук. Помнил он и ангела, летевшего «в небе полуночи», но не долетевшего до назначенного места. Пока летел ангел, пока задерживался в поле зрения поэтов, стихия обожествила себя, узнав о том, что она и есть творец самой себя. Помнил тот, «чьи грозные зеницы загоралися порою» над Тютчевым, и о засохшем цветке, который был обнаружен Пушкиным в забытой книге. Уже знал и о себе – Царе небесном, который родную землю исходил, благословляя, в рабском виде. Отныне все было в его памяти, отныне все находилось в поле его зрения, все – что было, есть и будет.
Почему Лермонтов хотел породниться с бурей? Почему Тютчев любил писать о природе, только ей вверяя свои сложные мысли и переживания? Потому что все гениальное стремится к простоте; несовершенство всегда стремится к совершенству; безобразное стремится обрести образ; хаос стремится стать гармонией; стихия – стать Богом. Но Богу в стихии – уютно ли? Не страдает ли и Бог в стихии, как страдают поэты?
Поэт стремится воплотиться в скале – уже в части Бога. И через это воплощение и сам поэт становится Божьей частью, и читателя зовет вместе с ним воплотиться в Боге.
Поэт от несовершенства сложных чувств и мыслей стремится спастись в совершенстве простоты. Отсюда – желание поэта стать скалой, пустыней, волной морской. И ему удается стать волной, пустыней, скалой, тучей небесной…



ОЖИДАНИЕ ЦИЦЕРОНА

Новое время Творца в мироздании требует появления своего Цицерона. Ожидание его появления уже витает в воздухе. «Оратор римский говорил Средь бурь гражданских и тревоги: «Я поздно встал – и на дороге Застигнут ночью Рима был!» Так!.. Но, прощаясь с римской славой, С Капитолийской высоты Во всем величье видел ты Закат звезды ее кровавый!.. Блажен, кто посетил сей мир В его минуты роковые! Его призвали всеблагие Как собеседника на пир. Он их высоких зрелищ зритель, Он в их совет допущен был –  И заживо, как небожитель, Из чаши их бессмертье пил!».
В «минуты роковые» мира всеблагим бывают необходимы собеседники, которые могут не только слушать, но и вещать. Могут возвещать – с утеса, с пустыни, с полей – о том, что стихия свободна в пределах совершенства.
И стихия сегодня ждет не просто поэта, а ждет Цицерона, который мог бы пламенной речью убедить ее в том, что она сама отныне есть Бог.
Потому что мир сегодня переживает кровавый закат философии, которая отделяла Бога от стихии, дух – от материи, бытие – от небытия, жизнь – от смерти.
И нынешний Цицерон явился поздно, а может, слишком рано; но в любом случае он был настигнут сумраком угасших идеалов и откровений.
Где он был? Почему и он – «поздно встал»?
Он слишком долго слушал себя; он слишком долго слушал в себе – пророка, ангела, а потом хотел услышать в своих же озарениях и Бога.
Но Бог хотел услышать его – в час воплощения в стихии. Богу было необходимо возле своей колыбели услышать не колыбельное песнопение, не слова бесконечного восхваления, а – пламенного оратора, который бы свидетельствовал ему о том, кто он есть. Потому что Богу, воплощенному в стихии, было важно сразу повзрослеть, узнав о мире горькую правду. И вновь, уже в который раз, услышать жгущее сердце слово о своей ответственности перед миром.
И Богу, повзрослевшему, было важно, чтобы слово оратора, вселенского публициста – обращенное к стихии – слышало человечество. Чтобы и человечество возле рожденного в нем оратора было «высоких зрелищ зритель», чтобы и человечество обрело, наконец-то, пределы совершенства «средь бурь гражданских и тревоги», среди бурь небесных и тревог земных, среди небесной безысходности и земных прозрений.
Бог ждет великого Цицерона, который бы, совершая ораторский подвиг, посмел среди урагана и сумрака сказать ему правду о том, что спасение его – в воссоединении со стихией, в слиянии с мирозданием, в обожествлении и одухотворении природы.
А слово огненное, великое и болящее нынешний оратор принес с улиц исчезнувших деревень своей родины, опустевших без Бога, погибших от ливней и метелей, тогда еще не обожествленных.
Стихия ждет нового Цицерона, чтобы он уже стихию призвал к защите свободы человека, любящего Бога.
Повсеместно попрана эта свобода; повсеместно унижен человек, который был бы способен вместе с Богом творить мироздание. Стихия, вооруженная ураганами и ливнями, метеоритами и метелями, и сама знает, как можно защитить человеческое достоинство брата своего – творящего человека.
У стихии есть силы, чтобы в одно мгновение океанской волной смыть империи и цивилизации, отвергнувшие Бога, поверившие в его отсутствие. Но стихия, в которой воплотился Бог, верит в совершенство каждого и любого человека, способного услышать нового оратора. Того оратора – чье слово может обжечь не только человеческое сердце, но и встревожить мудрость бури и тишины, жаркой пустыни и звездного неба. Не об этом ли мечтал Лермонтов? Не этим ли восторгался Тютчев, когда писал стихотворение «Цицерон»?
Стихия ждет Цицерона, ждет оратора, ждет метафору, понятную сердцу бурь и ливней, метелей и метеоритов.
Стихия ждет от Цицерона молитвы, понятной океану и горным вершинам, звездам и пустынным пескам. Сегодня пламенная публицистика оратора, взывающего к заступничеству стихии, есть молитва – долгожданная и спасительная. Сегодня таким глаголом, способным обжечь сердце стихии, можно усовершенствовать мир.
Но сегодня и стихии необходимо, чтобы ее сердце было обожжено истиной; чтобы ее сердце было воспламенено Цицероном – учеником полыни возле угасающих деревень его родины, песков в пустынях, где выжили его предки, гор, над которыми возносился взор Лермонтова.
Стихия ждет Цицерона – ученика Некрасова, завещавшего в конце жизни: «Кто, служа великим целям века, Жизнь свою всецело отдает На борьбу за брата-человека, Только тот себя переживет».
Но сегодня новый Цицерон, способный обжечь сердце стихии и призвать ее к заступничеству за человека перед Богом, воплощенным в обессиливших философиях, должен быть в силах – найти заступничество и от разгула стихии. Сегодня необходим – просветитель стихии! Потому что другой его учитель, автор стихотворения «Цицерон», предупреждал: «О, бурь заснувших не буди, Под ними хаос шевелится».
И потому сегодня Цицерон – накануне изречения глагола своего – находится возле хрупкого цветка, уцелевшего на лугу после бури. Сегодня учитель Цицерона – нежный цветок в лугах его родины…



КАК ДЕМОНЫ ГЛУХОНЕМЫЕ

«И в небесах я вижу Бога», – делился откровением Лермонтов.
Но не только Лермонтову открылись вещие небеса. И Тютчев, любивший «грозу в начале мая», видел в небесах Бога. «Ночное небо так угрюмо, Заволокло со всех сторон. То не угроза и не дума, То вялый, безотрадный сон. Одни зарницы огневые, Воспламеняясь чередой, Как демоны глухонемые, Ведут беседу меж собой».
Тютчев узнавал Творца по убранству и особенному настроению небес, по радости и тревоге вышины. Все в вышине радовалось и тревожилось, размышляло и сомневалось – значит, Бог был там, значит, он – был.
Все на свете знает отныне о том, что Бог есть, что он – сама стихия, что все сущее – есть явление Божье. Лишь об этом, только об этом отныне могут вести беседу меж собой и «демоны глухонемые». Они тоже явление Бога, и больше не могут бунтовать против него, потому что они не могут бунтовать против самих себя.
Это – уже просвещенные поэтами демоны; просвещенные Лермонтовым и Тютчевым, Пушкиным и Фетом.
Демоны глухонемые оттого, что они уже все самое главное на свете услышали, а им самим говорить не о чем – время их бунта против Творца прошло; нет на свете того, против чего им бы хотелось протестовать.
Демоны глухонемые и оттого, что многое за них уже произнесли поэты. Сказали поэты за демонов и то, что они сами, гордые, никогда бы не сказали вслух.
Поэты за демонов уже обратились и к Богу. Поэты уже и покаялись перед Богом за гордое вольнодумство демонов. Дух отрицания и сомнения устами Пушкина раз и навсегда произнес: «Не все я в небе ненавидел, Не все я в мире презирал». Бог, позволивший необыкновенное вольнодумство поэтам, должно быть, простил и демонов. «Как по условленному знаку, Вдруг неба вспыхнет полоса, И быстро выступят из мраку Поля и дальние леса».
И земля тоже приняла покаяние демонов, произнесенное поэтами.
Но непрост их диалог. Трудно меняется сознание; трудно принимаются новые необратимые реалии в философии мироздания.
Демоны в небесах и просветленная земля – одними поэтами просвещены; одними глаголами вразумлены и вдохновлены. «И вот опять все потемнело, Все стихло в чуткой темноте – Как бы таинственное дело Решалось там – на высоте».
Какое «таинственное дело решалось там – на высоте»? Небо и земля приходили к согласию тяжело, мучительно. Небо, привыкшее быть извечным богоносцем, вынуждено было, узнав от поэтов сокровенную истину о стихии, признавать богоносцем и землю. «Демоны глухонемые», обитавшие в небе, еще и потому онемели, что им боязно было вслух говорить о новом, непривычном. Они уже приняли новую философию мироздания, но еще боялись обидеть консервативное небо – безоговорочным принятием этой философии.
И потому в просветленных небесах «опять все потемнело», что большие сомнения оставались у высокомерного неба.
И потому «все стихло в чуткой темноте», что большие сомнения еще оставались у самого Бога, до которого много веков поэты доносили весть о его исключительно небесной принадлежности. Но он уже принимал от поэтов, которым дал небывалую волю парадокса, новую весть о себе.
А демоны оглохли – чтобы раньше Бога не услышать новую весть. И демоны онемели – чтобы своими глаголами не мешать уединенным размышлениям Творца…



НИВЫ ДРЕМЛЮЩИЕ ЗРЕЮТ

Мир не знает о том, что он сам есть создатель себя. Миру хочется, чтобы у него был другой Создатель, ему не хочется быть сиротой. «Тихой ночью, поздним летом, Как на небе звезды рдеют, Как под сумрачным их светом Нивы дремлющие зреют... Усыпительно-безмолвны, Как блестят в тиши ночной Золотистые их волны, Убеленные луной…».
Миру неведомы и страдания поэтов, которые хотели бы страданиями поделиться со стихией, с тучами. Но чужды им «страсти и чужды страдания». Чужды – потому  что стихия не ищет смысла существования, потому что стихия изначально существует в смысле, воплощенная в смысле.
Ночь не знает о том, что она тиха. Тишина не знает, что в ее бытии в данное время – ночь. Лето не знает о том, что оно – позднее, не знает и о том, что оно – лето.
Небо не знает, что в нем есть звезды; звезды не знают о том, что они рдеют. Тем более, не ведают звезды о том, что их свет сейчас сумрачный, и под этим светом «нивы дремлющие зреют».
А нивы, естественно, тоже не знают, что они – нивы, и что они зреют под светом звезд. Ничего не известно нивам и о существовании ночи, ночной тишины. Не знают нивы, что их «золотистые волны» стали белыми от лунного сияния.
Это только поэты могут знать о том, что золото полей освещается седой мудростью небес.
И что же происходит в мире, если мир не знает о существовании своем? Как же тогда существует мир? Может, весь этот мир является сном Бога? И где Бог? В чем Бог, если он не одарил явления природы даже знанием о них самих?
Или этот мир пока еще находится в творящих руках Бога, и он и сам еще не знает – что он создаст, каким смыслом наполнит каждую песчинку, травинку, звезду в небе и колос на земле?
Но – мир уже происходит, хоть и не знает о своем существовании. И в этом мире и звезды рдеют, и нивы зреют, и луна белым сиянием касается земли. Это – вечность, а вечности не нужно ничего знать о себе.
Любое знание, имеющее предел, противоречит существованию вечности, существованию абсолюта. Абсолют существует – не зная о себе, абсолют не может уместиться в ограниченном пространстве любого знания.
А поэт Тютчев, который, глядя ночью на нивы, видит, «как блестят в тиши ночной золотистые их волны, убеленные луной», – видит Бога. Если Лермонтов, также глядя на желтеющие нивы, видел его в небесах, то Тютчев увидел Бога одновременно и в небе, и на земле. В поэте Бог и не перестает знать о себе…


МОЛЯТСЯ ЗВЕЗДЫ

Стихия, просвещенная Лермонтовым, открылась взору Афанасия Фета. Фет увидел то, о чем мечтал Лермонтов. «Молятся звезды, мерцают и рдеют, Молится месяц, плывя по лазури, Легкие тучки, свиваясь, не смеют С темной земли к ним притягивать бури».
У Лермонтова звезда с звездою просто говорила в ночном небе, а Фет увидел в вышине – молящихся звезд. Их мерцание было молитвой.
Кто научил молиться многочисленные звезды, замеченные в небе Фетом? Мировая поэзия и научила звезды молитвам. Поэт и учит природу духовной жизни. Поэт метафорой создает смысл существования сущего – и сущее обретает смысл.
О чем молится вместе с мерцающими звездами «месяц, плывя по лазури»? Кто знает – о чем! Но не есть ли все бытие сияющей вышины – молитва? Все существование вечных небес – бесконечная молитва, потому небо и вечно. Потому и земля – в радости и в тревоге своей молитвенный взор обращает только к небесам. Фет заметил и описал это!
И тучи знают о молитве звезд, потому и «не смеют с темной земли к ним притягивать бури». Да, земля еще темна, она еще вся не стала молитвой; и вместо молитв на земле рождаются бури, но эти бури не нужны, совсем не нужны молящимся небесам.
И страдания поэтов не нужны вышине, сияющей в вечной молитве. «Тучки небесные, вечные странники» знают о молитве звезд и луны, но ничего не знают о страданиях Лермонтова, о его стремлении породниться с бурей, взойдя на скалу. Но и вершина скалы еще не есть небо; до молящегося неба земле еще далеко. «Видны им наши томленья и горе, Видны страстей неподсильные битвы, Слезы в алмазном трепещут их взоре –  Все же безмолвно горят их молитвы».
Это, скорее, еще только мечта поэта. Вернее, его пророчество. Но так будет, когда вся стихия – и небо, и земля – станут единой, неделимой молитвой. Так будет, когда стихия обретет единое пространство, единый предел совершенства.
Но сейчас этот предел заранее существует в метафоре. Стихотворная метафора материализовала это пространство.
Стихотворение заступается за страсти человеческие, которыми и жив человек на земле. Стихотворение продлевает вечность непосильных битв в сердце человека.
Если небу и видны «наши томленья и горе», то видны – только в стихах поэтов. Только стихи могут вызвать слезы, которые трепещут в алмазном взоре светил. И стихотворение с земли молится вместе с звездами, потому и ярче «горят их молитвы». А «безмолвно» молитвы светятся потому, что в стихах обо всем уже сказано…

ТЫ НЕДАРОМ МНЕ СИЯЛ

Мироздание, в котором воплотился Бог, стало единым и неделимым. Произошло в мироздании и покаяние демона. Покаяние демона могло произойти только в едином Боге, который есть все мироздание. «В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал. Дух отрицанья, дух сомненья На духа чистого взирал И жар невольный умиленья Впервые смутно познавал. «Прости, – он рек, – тебя я видел, И ты недаром мне сиял: Не все я в небе ненавидел, Не все я в мире презирал».
Демон одумался, не дожидаясь, когда сломается мир, не дожидаясь гнева Творца.
И демон был воспитан, просвещен поэтами, которые не считали его потерянным для мироздания; которые не клеймили его, не унижали, не отказывали ему в величии. Потому что его величие было от Бога, от которого было на свете всё.
Демон «жар невольный умиленья впервые смутно познавал», взирая на чистого духа, потому, что этого духа явил ему  поэт. И Пушкин явил миру чистого духа таким красивым, что демон не мог им не очароваться, не мог не допустить переворот в себе. Демон не мог не допустить в себе революцию.
Сам Бог в своем пространстве востребовал революцию, вверив ее поэтам. Поэты беспрестанно совершают революцию в Боге, в пределах совершенства, в стихии. И Бог любит поэтов за то, что они во имя революции в нем и во имя его величия жертвуют своей судьбой. И отныне они не могут, как все люди, просто видеть сияние звезд; они видят звезды молящимися, и они отныне ответственны за молитвы звезд.
Для того еще Лермонтов хотел назваться с бурей братом, что ему мало было лишь собственной мощи революционной. В свою революцию он хотел привлечь и бурю.
Лермонтов саму стихию делал соучастницей великой революции в Боге, потому что именно для стихии поэтами был обозначен смысл, именно стихии была определена божественная судьба.
Демон не исчезал, не переставал быть духом отрицания и сомнения. Но и Бог, возможно, во многом сомневался, сотворив мир, но уже отрицать невозможно было ничего. Ничего в Божьем мире исчезнуть уже не может, потому что все в Божьем мире становится им самим. А Бог во все века неизменен и идеален. Даже в чем-то сомневаясь и что-то желая в себе изменить, он вверяет это дело поэтам. Он благословляет поэтов на невиданные парадоксы, он радуется всем их метафорам.
А Пушкин изображал бесов – как часть стихии; а стихия была Богом. И в этой стихии «ангел нежный» и «дух сомненья» были уже братьями.
А кем еще могут быть друг другу – тучи, которые «вьются», и луна, которая «освещает снег летучий»? Кем могут быть друг для друга вьюга и равнины, ночь и небо, скрипучий куст и пыльная дорога?..
Все отныне породнились в Боге – и это видит поэт!..



И НЕБУ ШЛЕШЬ УКОР ЗА ДАР СЧАСТЛИВЫЙ

Николай Некрасов знал о предназначении поэта; знал, для чего природа призывает поэта в свои особо близкие родственники. «Любовь и Труд –  под грудами развалин! Куда ни глянь –  предательство, вражда, А ты молчишь –  бездействен и печален, И медленно сгораешь со стыда. И небу шлешь укор за дар счастливый: Зачем тебя венчало им оно, Когда душе мечтательно-пугливой Решимости бороться не дано?..».
Здесь изображен мир, еще не узнавший о том, где Бог, кто есть Бог. Это – мир, не увидевший молитву звезд и луны, уже совершающуюся близко над землей. Это – мир, еще не знающий о том, что и демон уже покаялся. И демон уже отвернулся от тех, кто продолжает поклоняться ему, кто сочинил его ужасный, зловещий образ, чтобы на него свалить вину за повсеместное предательство и вражду.
И сегодня не только поэт медленно сгорает «со стыда» за этот несовершенный мир, но и сам демон, которого Пушкин породнил со стихией, которого Лермонтов вознес над бытием.
В этом стихотворении Некрасов обращается к поэту, пока еще не услышавшему молитву звезд, не знающему о том, что и демон не все ненавидел в небе, не все презирал на земле. Демон не мог в небе ненавидеть молитву звезд, спасавшую его от его же сумрака; не мог на земле ненавидеть сумрак ночей.
Некрасов обращается к поэту, который не хотел подняться в заоблачную келью, «в соседство Бога» – вместо того, чтобы обижаться на небо за свою боязнь высоты.
Почему поэтам никогда не был страшен демон? Потому что поэты не боялись высоты, на которой они могли парить наравне с демоном и даже превосходить его, возносясь в безграничные высоты космоса. И что бояться демона – на высоте!
Некрасов знает о том, что есть истинный поэт в новом мире. Это стихотворец – готовый бороться, протестовать, не считаясь ни с какими «литературными традициями». Хотя Некрасов писал о себе в предсмертном стихотворении: «Мне борьба мешала быть поэтом, Песни мне мешали быть бойцом».
Некрасов знает о том, что природе необходим поэт, который в каждом ее явлении, в каждой ее детали, в каждой песчинке и травинке утверждает Божье присутствие.
Богу необходимо во всем сущем жить в присутствии поэта, чтобы поэт напоминал Богу о том, что и в песчинке, и в травинке – Он.
А за присутствие Бога в былинке и в песчинке, в ягоде и в капле росы поэту необходимо бороться с той философией, которая хотела бы заточить Творца в пространстве, где нет невиданного парадокса…




СТИХОТВОРЕНИЕ ЛАНДШАФТА

Болдинской осенью произошло уникальное взаимодействие времени и пространства, когда всего за три месяца Пушкиным было создано большое количество художественных произведений. В маленькой глухой деревне произошла концентрация пространства во времени и одновременно – концентрация сжатого времени в ограниченном пространстве. Произошло художественное сжатие времени и пространства в одно стихотворение.
Сжатые время и пространство совместно породили грандиозное художественное явление, растворяясь друг в друге, гармонично вступая в стихийный акт совместного творения феноменальной художественной реальности.
Феномен места, где находится творящий поэт, есть феномен пространства, феномен ландшафта.
Одухотворенный ландшафт нуждается в постоянном поэтическом преображении, потому что он – творящий. Именно творящим его воспринимает русская поэзия, и как раз на творящем ландшафте живой земли основывается и поэтика, и философия русской поэзии.
Важен фактор исторического времени в поэтическом преображении ландшафта; фактор поэтического преображения ландшафта живой земли. В этом мы убедимся в процессе прочтения стихотворения «Бесы», многими исследователями признанного ключевым поэтическим произведением Болдинской осени. Речь в данном случае идет о поэтическом прочтении этого стихотворения.
Уникальность Болдинской осени – воплощение творящего феномена самой стихии. Такое впечатление, что стихия писала художественные произведения вместе с поэтом. Поэт писал вместе со стихией – ветром, грозой, ливнем, листопадом.
В возможности подобной поэзии стихия являла себя постоянно творящей субстанцией. Поэтому Болдинская осень продолжается и поныне. И будет продолжаться.
Судьба и бытие любого значительного поэта – явление, равное Болдинской осени. Однако историческая феноменальность Болдинской осени состоит в том, что это – замеченный, отмеченный и ожидаемый, следовательно – спровоцированный самой историей феномен. Как яркий, показательный знак торжества и всемогущества эволюции.
Мимо почти всех подобных особенных явлений история чаще всего проходит молча, хладнокровно и философски невозмутимо, потому что история взваливает на философию лишь ту художественную тяжесть, какая по силам философии. И взваливает история ровно столько художественной тяжести, сколько необходимо для продолжения эволюционно-художественного процесса. Время и пространство четко контролируют объемы художественной тяжести.
И Пушкина оказалось достаточно для эволюции на долгие годы вперед – в этом была совместная воля времени и пространства. Пушкин наше всё (Аполлон Григорьев), Пушкин начало всего (Федор Достоевский).
Возможно, истории не нужны все рождающиеся в природе художественные гении, для истории могут существовать и лишние гении, просто не замечаемые ею. И при этом, даже те стихотворцы, которые не блещут художественным даром, но вольно или невольно оказываются попутчиками истории, возводятся ею в классики литературы.
Время не вмещает всех гениев, рождаемых пространством, и в этом проявляется вечная рассогласованность в действиях времени и пространства, что, судя по всему, тоже эволюционно необходимо или неизбежно.
История живет в категории времени и пространства, которые, существуя на земле, ограничены в проявлении себя. Поэзия создается во многом благодаря ограничениям во времени и пространстве, что проявляет себя в ограниченности размера, жанра, сюжета. Явление Болдинской осени с почти безграничностью художественного  творчества в подчеркнуто ограниченном времени свидетельствует о благотворном влиянии пределов, существующих во Вселенной для времени и пространства.
Пушкин, являющийся несомненным избранником времени и пространства, занял много места в истории. Он занял много места в пространстве – потому никто и не может приблизиться к нему в контексте истории; он занял много места и во времени – никого более после Пушкина история так сильно не боготворила и даже, возможно, не собирается боготворить.
Пушкин был соразмерен с потребностями эволюции, потому столь гармоничен его стих, потому столь созвучна с историей его поэзия, потому в его творчестве успешно сочетались все жанры литературы. И потому историей был отмечен именно феномен пушкинской Болдинской осени, что не случайно вызвало раздражение в XX веке русского поэта Юрия Кузнецова, выраженное им в статье «О воле к Пушкину».
Статья Кузнецова, вызвавшая в свое время дискуссию и резкое осуждение со стороны тех, кто обожествлял Пушкина, является исторически, философски и эволюционно показательной. Кузнецов писал: «Но есть другая крайность: все дороги ведут к Пушкину, Пушкин – это всё, он – солнце. Это взгляд капли на море. Но на свете много морей. Нет ли в таком взгляде национальной ограниченности, неверия в приход иных мощных светил? Все поэтические пути покрыть одним именем – достойно ли это сильного народа?..».
Кузнецов приводит слова Гоголя, сказанные о Пушкине: «В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла».
По мнению Кузнецова, Пушкин как раз соблазнил «русскую поэзию и соблазнил именно ландшафтом. Чем иначе объяснить упорное усиление ландшафтной и бытовой предметности в ущерб глубине и духовному началу?».
В числе многих примеров подобного, на наш-то взгляд, замечательного, влияния Пушкина Кузнецов приводит классические строки Блока: «Выхожу я в путь, открытый взорам, Ветер гнет упругие кусты, Битый камень лег по косогорам, Желтой глины скудные пласты» и Есенина: «В прозрачном холоде заголубели долы, Отчетлив стук подкованных копыт, Трава поблекшая в расстеленные полы Сбирает медь с обветренных ракит».
Тем временем, творящий абсолют, прикасаясь к этому ландшафту, на ощупь узнавал и различал русскую землю. Прикасаясь к ландшафту, творящий абсолют – как знахарь – своим прикосновением исцелял землю, а не молитвой небесной. Потому и поэтическое русское слово стремилось уподобиться именно самому земному ландшафту, а не небесной неохватности. Потому и поэтика русской поэзии более всего связана с землей творящей. Таковы стихи Кольцова, Есенина, Рубцова и других поэтов.
Именно в такой земле русская поэзия усматривала божественное начало.
Пушкин есть дар стихии, возможность на близком расстоянии, чуть ли не на ощупь, изучать идеальную материю возможного на земле метафизического совершенства.
И безоглядно боготворя Пушкина, мы можем сами участвовать в постоянном наращивании и воспроизводстве этого совершенства. Метрика Пушкина потому не устаревает и для нас, что размер звучания полей, метелей и гроз остается неизменным в природе.
Более того, родной ландшафт художник не может покинуть, где бы он ни оказался географически. И только на своем родном ландшафте художник – на своем месте, то есть на том месте, где ему исторически суждено быть таковым.
Пушкин оказался в свой час на своем месте. Причем, оказался не по своей воле, даже внешне вопреки желанию – он стремился вырваться из Болдина, чтобы оказаться в Петербурге рядом с невестой Натальей Гончаровой. Но природа вокруг поэта (карантины, связанные с эпидемией холеры) и природа в поэте (метафизическая и физическая готовность к мощному творчеству) диктовали Пушкину иную реальность. Это обстоятельство подтверждает, что бытие поэта не принадлежит ему самому, оно принадлежит стихии. И феномен Болдинской осени в этом смысле тоже показателен.
Обратимся к стихотворению «Бесы». Преображение пространства происходит в творящихся поэтом в процессе самого стихотворения метафорах этого пространства.
Пространство смотрится в поэта – как в зеркало. То есть, сам поэт вольно или невольно является зеркалом, в котором отражается процесс преображения пространства, метафорическим зеркалом.
Происходит поиск совершенного образа и в безобразном, а безобразное, «бесовское» есть начало преображения пространства. Преображению, обретению совершенного образа, по логике вещей должно предшествовать изначальное отсутствие совершенного образа. Потому и образы «бесов», в которых был метафизически воплощен ландшафт, необходимы для того, чтобы процесс стремления пространства к совершенству был беспрестанным.
Пушкин использовал непространственные метафоры пространства для того, чтобы не рассредоточить предельно обозримое поэтом пространство в беспредельной бесконечности. Поэтому, чтобы оставаться таковым на земле, необходимо удерживать пространство в своем обозрении, лишь в таком случае, пространство, охваченное поэзией, будет являться творящим. Деревня – своеобразная метафора Вселенной; Болдино – метафора творящегося мироздания. В мироздании так же, как в 1830 году в селе Болдино, творит большой поэт. Если бы мир не развивался по парадоксальной, поэтической логике, то он не мог бы существовать вообще. Поэтическая логика предусматривает возможность достижения недостижимого предела совершенства.
Происходит метафорическое явление – бесоборчество самого ландшафта, только от поэтов узнающего о существовании «нечисти». Но, должно быть, и природе необходимо просвещение поэтами. 
Стихотворение «Бесы» демонстрирует красоту безобразия, поэзию прозы. Бесы необходимы самому ландшафту для того, чтобы уверить ландшафт в его же совершенстве.
Литературовед Николай Фортунатов пишет: «Бесы» закончены 7 сентября 1830 года. Приехал он в Большое Болдино 3 сентября. Это первое его стихотворение на нижегородской земле. До житейских бурь и трагической развязки еще далеко. Впрочем, не так уж и далеко, каких-нибудь шесть стремительно пролетевших лет. В январе 1837 года прогремит роковой выстрел.
Да ведь он уже предчувствовал ее, эту развязку! Зимняя круговерть для него уже началась.
«Бесы» в этом смысле для него стихотворение пророческое».
Действительно, для большого поэта все категории времени существуют в одной особой категории. В этом логика поэзии, в этом поэтическая истина ландшафта, где уже существует и холм, и равнина, и обрыв. А увиденная поэтом бесовщина на неизменном и надолго предопределенном ландшафте – это просто стремление человека изменить предписанность (в пушкинском случае – трагическую) личной истории, увидев в пне – волка, способного убежать в лес и скрыться от судьбы.
Как пишет Фортунатов, иногда «Бесов» определяют как бред путника, затерявшегося в бушующей бураном степи. Но тогда надо сказать, что этот «бред» исключительно строго с точки зрения художественной логики организован. Парадокс таких построений заключается в том, что, высказанные в словах, более того, не абстрагируемые от словесной субстанции, они являются надъязыковыми по природе своих функций и своего существования, будучи явлениями строгой целостности…».
И не «бредит» ли в эту метель и сам одухотворенный поэтом ландшафт? Кем ему видится путник, чем ему видится экипаж?..


В ЧИСТОМ ПОЛЕ

Как сегодня, в определенном историческом отдалении, можно прочитать первое произведение Болдинской осени – стихотворение «Бесы»? «Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин!».
Говоря о «чистом поле», Пушкин говорит о своем пути. Это и есть путь поэта в чистом поле, впервые в истории, впервые на свете. Любое гениальное стихотворение – это путь поэта впервые на свете. И тучи «вьются» впервые на свете, не знают о поэте. И потому «невидимкою луна освещает снег летучий», что и она на свете еще только предстоит. Откуда же к поэту пришло знание обо всем, что на свете впервые? Знание – в самом поэте, он сам часть этой же стихии – и в этом особенность поэта на земле.
А луна, хоть и невидима еще, но уже «освещает». Так и стихи, даже когда еще не написаны, уже светят миру, освещают бытие ландшафта едва уловимым светом.
И несмотря на то, что судьба поэта определена самой природой, все же «страшно, страшно поневоле», потому что «мутно небо, ночь мутна». Это значит, еще неведомо, как воспримет стихия поэта, примет ли природа поэта – дар самому себе.
И поэту «страшно поневоле» не где-нибудь, а «средь неведомых равнин», то есть на чистых листах ландшафта, которые – как листы тетради. «Страшно», потому что «мутно небо, ночь мутна», и поэт не знает – чисты эти листы или чем-то заполнены. А если заполнены, то чем?
И оттого, что «страшно поневоле» и пока «мутно небо, ночь мутна», спешит поэт этой же ночью заполнить эти листы. И заполняет «бесами», которых и нет в природе, потому что в природе есть только листопады, метели, сумерки и сияния.
Но бесами, лучше бесами заполнить пространство ландшафта, чтобы заранее зарезервировать возможность очищения ландшафта, очищения – которое, единственное, оправдывает существование поэзии, оправдывает предназначение поэта и его путь «средь неведомых равнин». Тем более, и сам ландшафт нуждается в постоянном не только физическом, но и метафизическом омовении, которое могут совершать лишь поэты.
Для того и вся мировая поэзия сочинила бесов и, более того, сочинила дьявола, чтобы были основания для преображения ландшафта, его очищения, его исправления. И еще – для того, чтобы были основания для оправдания ландшафта, который не всегда бывает добрым к человеку. На пути человека даже в «чистом поле» ландшафт устраивает и непреодолимые препятствия в виде бездорожья.
Но, тем не менее, ландшафт священен, потому что он единствен. И чтобы единственное не становилось однообразным и безликим, эволюционно необходимым оказывается художественное преображение ландшафта, на котором все категории времени уже существовали одновременно.
В стихотворении «Бесы», сочиненном в первых числах сентября, описывается ноябрь – не столько минувший, сколько предстоящий, которым завершится феноменальная Болдинская осень. Пушкин, творя, жил уже во всей этой предначертанной ему осени одновременно.
Потому в сентябре он писал о бесах: «Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны, Будто листья в ноябре...».
Здесь не просто уподобление бесов листопаду, а листопада  бесам! Это еще поэтическое признание бесов – явлением природы, частью стихии, ее проявлением.
То есть бесовщины – от дьявола – нет. Но здесь читается то, что и природа не всегда только добродушна, не всегда только бесхитростна.
Не пренебрегал ли этим ландшафтом Лермонтов?  Кузнецов в той же статье «О воле к Пушкину» пишет о том, что «один Лермонтов избежал этого соблазна», то есть – соблазна ландшафтом.
Но избежал ли? «Выхожу один я на дорогу. Сквозь туман кремнистый путь блестит. Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу. И звезда с звездою говорит».
Лермонтов хотел один выйти «на дорогу», как того желает любой большой поэт, но там уже был Пушкин, потому и появилось у Лермонтова небо. Более того, у Лермонтова, не покидавшего земной ландшафт с кремнистым путем, появился феномен единого и неделимого ландшафта земли и неба, где «звезда с звездою говорит».
Среди всех равнин и за всех русских поэтов вроде испытал страх «поневоле» Пушкин. Лермонтову не был страшен этот ландшафт. И он захотел более грандиозного – помогающего творить мир вопреки себе – в небе, в присутствии, не «бесов», а «демона».
Но земле реальной, ощутимой и видимой стихии был роднее пушкинский страх в присутствии «бесов», которые были более предсказуемы, следовательно – преодолимы.
И кого все-таки видит Пушкин перед собой? «Сколько их! куда их гонят? Что так жалобно поют? Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?».
Чьи это призраки в вечном пространстве – на пути поэта? Не призраки ли это минувших веков, оставленных временем, неприкаянно блуждающих в пространстве? Этих веков в вечности поэта, действительно, много, бессчетное количество.
И куда их гонят? Их гонят в рукотворную историю, которую они не знают и знать не хотят. Их гонят в историю, которая, по словам Пушкина, «принадлежит поэту», но которая не нужна минувшим векам, ставшим призраками. Эта история для них все равно что Болдино, окруженное карантинными кордонами. А история окружена рукотворными идеологическими и религиозными контекстами. От этого призраки и «жалобно поют», и это жалобное пение – их печаль об их ландшафте, который они ищут на прежнем месте, но не находят, потому что не узнают, он заселен другим веком.
И домовой их ландшафта, действительно, умер – и его похороны не завершаются никогда. А выдают ли «ведьму замуж»? Об этом пока не знает даже поэт. Если «выдают», то не история ли эта ведьма? «Эй, пошел, ямщик!..» – «Нет мочи: Коням, барин, тяжело; Вьюга мне слипает очи; Все дороги занесло; Хоть убей, следа не видно; Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам. Посмотри: вон, вон играет, Дует, плюет на меня; Вон – теперь в овраг толкает Одичалого коня; Там верстою небывалой Он торчал передо мной; Там сверкнул он искрой малой И пропал во тьме пустой».
Ямщик – самый простой человек этой земли может видеть свою природу только живой и мыслящей. Если и видит ямщик в метели «беса», то это – от одновременной любви и обиды на природу. А в монологе ямщика как раз и выражено его откровение о родной природе. Откровение о природе – простого человека поэту. Это, можно сказать, религиозная часть стихотворения.
А «все дороги занесло» потому, что путь к постижению Бога всегда есть бездорожье, даже если речь идет о творящем абсолюте, воплощенном в родной природе.
И ведь родная природа – это не просто березка, шелестящая зеленой листвой в солнечный день. А это еще и та непогода, называемая стихией, которая доставляет неудобства в жизни, создает необходимость преодоления трудностей, но не утрачивая при этом любви к себе. Более того, творящий абсолют в себе природа открывает человеку нелегко, как бы испытывая человека на его способность нести тяжесть новоявленной истины. Потому «коням, барин, тяжело», что тяжело всем – и коням, и людям. Потому «вьюга мне слипает очи», что необходимо через страдание узреть творящий абсолют, воплощенный в ближней природе.
Да и «следа не видно» потому, что признание ландшафта одухотворенным и мыслящим происходит впервые. «Следа не видно» потому, что и нет никакого следа на пути поэта по мыслящему и одухотворенному ландшафту. Поэт тем и знаменателен, что он вообще проходит по ландшафту впервые. Впервые проходили по бескрайнему и безграничному ландшафту и те, кто шел вроде бы за Пушкиным – Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Фет, Блок, Есенин. Они шли своими дорогами впервые и не продолжали «пушкинских традиций». Если что-то и объединяло русских поэтов, то лишь ландшафт, который был и сам похож на каждого из них.
А ямщик едет вместе с поэтом, потому все в его жизни происходит в эти часы по закону, который царит на одухотворенном ландшафте.
Но и поэт едет – вместе с ямщиком, который, может, больше всего из людей близок творящей природе, которая не боготворит ни поэта, ни ямщика.
Да, «сбились мы», потому что все человечество сбилось, не признавая стихию творящим абсолютом. Только, сбившись с пути, можно двигаться в сторону истины, можно находиться в процессе познания близкого абсолюта. Трудное движение в сторону истины и есть феномен времени в пространстве.
И сбившись, остается делать одно: двигаться и верить. Иначе даже на родном ландшафте в трех соснах будет водить бес и кружить «по сторонам».
«Бесы» – религиозное стихотворение о нелегком признании родного ландшафта живым и творящим. И толкая одичалого коня в овраг, живая природа направляет и коня, и человека, находящегося в повозке, в глубины познания истины, которые, однако, не бездонны. Здесь красноречив образ оврага. Совершенство тоже имеет свои сущие пределы.
Каждому ясно, что «беса» нет, это священное и непорочное дитя природы – метель «играет, дует, плюет» на ямщика. Метель – как воплощение самой истины о живой природе. Причем, все сущее в природе может быть такой метафорой. Потому этот «бес», изначально чистый, сверкнул «искрой малой»: в нем самом есть свет. Но пока он «пропал во тьме ночной», потому что тьмы на пути познания истины стихии еще больше, чем света, а путь поэта по бездорожью ландшафта продолжается. «Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Сил нам нет кружиться доле; Колокольчик вдруг умолк; Кони стали... «Что там в поле?» – «Кто их знает? пень иль волк?» Вьюга злится, вьюга плачет; Кони чуткие храпят; Вот уж он далече скачет; Лишь глаза во мгле горят; Кони снова понеслися; Колокольчик дин-дин-дин... Вижу: духи собралися Средь белеющих равнин».
Путь поэта продолжается, а вместе с ним – теперь уже вместе с ним – «мчатся тучи».
Действительно, уже в 1830 году не было сил «кружиться доле» в контексте родного творящего ландшафта и не признавать его живым и творящим.
И не о безмолвии ли поэзии, которая еще не смела выразить истину о творящей стихии, сказал Пушкин словами «колокольчик вдруг умолк»? Не поэзия ли так долго не решалась возвестить мир об истине стихии, а сейчас колокольчиком умолкла накануне глагола, которым пророку предстоит жечь «сердца людей»? О чем глагол? Должно быть, о творящей стихии. Сердца каких людей предстоит жечь пророческим глаголом? О них Пушкин скажет позже в стихотворении «Памятник»: «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой Тунгус, и друг степей калмык». И не пророк ли стихии описан в образе пророка, которому предстоит глаголом жечь «сердца людей»? И не таковым ли уже был сам поэт?
Но он пока сомневался, гадая: ««Что там в поле?» – «Кто их знает? пень иль волк?». Поэт, хорошо знающий не только географию, но и историю мира, пока слушает прекрасное, искреннее суеверие ямщика. Поэт слушает сомнение простого человека  будто сомнение самой природы поэт слушает в ямщике.
Поэзия еще сомневается в творящей и всемогущей сущности стихии.
Но сама стихия уже не сомневается ни в чем, как никогда ни в чем не сомневалась, творя свой глагол в полный голос. «Вьюга злится, вьюга плачет», а вместе с вьюгой «кони чуткие храпят». Стихия уже спелась в себе самой, и кони ближе к вьюге, чем к человеку, погоняющему их кнутом. Они, чуткие, храпят – то есть и поют, и плачут, и злятся вместе со стихией.
На конях, которые «снова понеслися», поэт продолжил свой стремительный путь по творящему ландшафту, по безграничному пространству, болящему холерой, плененному карантинными кордонами.
И Пушкин будто до сих пор мчится где-то совсем рядом. А «колокольчик дин-дин-дин» – это русская поэзия колокольчиком на пушкинской повозке сопровождает путь поэта в пространстве творящей, живой и мыслящей стихии.
И русская поэзия сочиняла добрую сказку о «бесах», которые вроде как Россию кружили по сторонам, толкали в овраг, водили в поле. Достоевскому понравилась пушкинская сказка, в которой, конечно же, был «намек» на то, что на творящем и одухотворенном ландшафте и держава должна, уподобляясь ландшафту, оставаться постоянно творящей не только свое военное и геополитическое могущество, но создавать свою духовность по образу и подобию природы.
И «средь белеющих равнин» великого ландшафта не столько «духи собралися», сколько собрался дух земли, которая – родина народа, родящего поэтов. «Мчатся тучи, вьются тучи; Невидимкою луна Освещает снег летучий; Мутно небо, ночь мутна. Мчатся бесы рой за роем В беспредельной вышине, Визгом жалобным и воем Надрывая сердце мне...».
Тучи все «мчатся» и «вьются», потому что небо очень близко к земле. Небо – почти сама земля, но не потому ли и Лермонтов убедил мир в том, что с пушкинского ландшафта рукой подать до ландшафта небес. Скорее всего, потому, что это – один ландшафт, на котором – на кремнистом пути в пустыне – слышно, как «звезда с звездою говорит». Таким этот ландшафт выразили Некрасов, Тютчев, Фет, Блок, Есенин.
Не потому ли «бесы», которые только что были на земле «средь белеющих равнин», вдруг уже мчатся «рой за роем в беспредельной вышине»? То есть, бесы мчатся в вышине, не покидая белеющих равнин. Белеющие равнины и есть беспредельная вышина. Таков ландшафт, осмысленный поэзией. Бесы мчатся одновременно и по земле, и в вышине. Так же и тучи мчатся за пушкинской повозкой, не покидая своего неба. В едином пространстве стихии – единое время, в которое вписывается и поэт.
И почему бы надрываться сердцу поэта от жалобного визга и воя, если бы все не были в одном, непреодолимом и беспредельном контексте стихии?
И этот контекст был очерчен сурово и бескомпромиссно, как и окрестности Болдина были очерчены карантинными кордонами. Пушкин рвался в Петербург, к невесте, но стихия была сурова, она нуждалась в том, чтобы ее выразил поэт. И не то чтобы это нужно было непосредственно метелям, белеющим равнинам, оврагам, беспредельной вышине, сиянию невидимой луны. Поэт и сам был стихией, и это уже в нем самом стихия нуждалась в выражении себя – через самовыражение поэта.
И потому бесы, которых не было, «визгом жалобным и воем» надрывали сердце поэта, что и сердце поэта было вписано в ландшафт стихии, было частью ландшафта. Возможно, уже согласно поэтической логике ландшафта, и холмы средь белеющих равнин тоже были органами живой стихии.
Потому в стихотворении Пушкина и «вьюга плачет», значит, и сердце вьюги надрывается о чем-то.
О чем? Может, и о том, что поэт Пушкин оказался в западне карантинов, потому не может уехать к невесте. Может, о людях, умирающих от холеры, плачет вьюга. И Пушкин своим стихотворением о вьюге исцеляет ее, исцеляет многострадальный ландшафт болящего пространства.
Вот такое намеренно парадоксальное прочтение стихотворения «Бесы». Такое прочтение есть соединение несоединимого, но уже соединенного в природе…


НОЯБРЬ В БОЛДИНЕ

И не «бред» ли природы сама метель? Но и этот «бред» является строго целостным, даже более целостным, чем стихотворение. Хотя такое стихотворение, как «Бесы», являет собой яркий пример приближения строго организованного «с точки зрения художественной логики» стихотворного «бреда» поэта, который и есть сама поэзия, к совершенному «бреду» природы, который есть само ее бытие.
Не по своей воле появляется в Болдине Пушкин, а по стечению многих обстоятельств. А что такое стечение различных обстоятельств в пространстве? А это значит, болящая, беспросветная на вид реальность находит в себе силы возрождаться, не погибать. Так и народ находит в себе ресурсы для противостояния эпидемиям, готовым его уничтожить.
Болдинская осень – это природа для себя создала грандиозный феномен, в который был вовлечен Пушкин. Но, завершив этот процесс, природа будто охладела к поэту. Так в болдинском же стихотворении «Труд», пусть и по другому поводу, Пушкин уже писал: «Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний. Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня? Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный, Плату приявший свою, чуждый работе другой? Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи, Друга Авроры златой, друга пенатов святых?». А теперь он, как «поденщик ненужный», стоял возле самой стихии, посреди ее ландшафта.
Всевластие стихии торжествовало, беспристрастные законы метафизики ландшафта, теперь уже преображенного для истории, продолжали работать. По этим всевластным законам ландшафта, которые на себе испытывает поэзия, метафеномены наподобие Болдинской осени не только начинаются и происходят, но и заканчиваются.
В собственном художественном озарении мы можем видеть, как стихия рисует на холсте закатов и восходов могучие портреты поэтов. В облике самой стихии мы можем узнавать художественный облик творцов – одаренных стихией, а ныне ее просвещающих своим поэтическим бытием – как фактором эволюционного развития стихии, ее неразрывного физического и метафизического существования.
Данные картины, естественно, рисует наше воображение, потому ни поэт, чьи очертания мы узнаем на холсте небосвода, ни природа-художник сами вроде бы и не знают об этом. Но ныне творящаяся метафора – и сама производная природы, метафора – сущее, а не выдумка, следовательно – в ней заключено единое знание бессмертных поэтов и вечной природы. Метафора воплощает в себе единый разум поэзии и стихии.
Для того, чтобы человечество знало о всемогуществе и человечности стихии, и нужны ей поэты. Более того, стихии необходимо, чтобы люди в ней узнавали – поэта, то есть – парадоксального творца. Потому и поэты в буре и громе узнавали своих братьев, а закат рисовал Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Есенина, Блока, Маяковского, Рубцова…   
Не случайно появление в Болдине поэта такого масштаба, как Пушкин. Он был востребован ландшафтом.
И не о таком ли феномене писал и Тютчев в своем ландшафтном стихотворении уже 13 августа 1855 года: «Эти бедные селенья, Эта скудная природа – Край родной долготерпенья, Край ты русского народа! Не поймет и не заметит Гордый взор иноплеменный, Что сквозит и тайно светит В наготе твоей смиренной. Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде царь небесный Исходил, благословляя».
В рабском ли только виде мог царь небесный исходить землю? А может, чуть раньше в барском виде поэта Пушкина, но уже написавшего революционные стихи, исходил землю царь небесный? Иначе откуда эта великая болдинская тайна, откуда это художественное совершенство творчества? Еще и потому в барском виде явился творящий абсолют, что именно в просвещенных барских умах впервые возникло осмысленное осознание необходимости революционного преображения времени и пространства на конкретно взятом ландшафте.
Итак, творящий абсолют явился на землю в виде поэта, закрытого от мира карантинами – как рукотворными пределами совершенства. И что оставалось даже царю небесному, если вдруг именно он явился в виде поэта в деревню Болдино? Оставалось одно – творить! Только творение – дело царя небесного, где бы он ни оказался, с какой бы реальностью ни соприкоснулся, в какой бы деревне ни жил.
А ландшафт – страдал, потому сюда и явился поэт, кто бы им ни был – барин, камер-юнкер, царь небесный или пророк, который внял «неба содроганье, и горний ангелов полет, и гад морских подводный ход, и дольней лозы прозябанье».
Это ландшафт болел холерой и бредил осенними метелями, дождями, листопадами, грязью на бездорожных дорогах. «Бред» ландшафта увиделся Пушкину и был описан им в стихотворении «Бесы».
Но для того и описан поэтом «бред» ландшафта, чтобы стихотворением вылечить болящий ландшафт.
В барском виде поэта творящий абсолют исходил болящий болдинский ландшафт, на котором умирали люди. «Если бы я не был в дурном расположении, едучи в деревню, я вернулся бы в Москву со второй станции, где я уже узнал, что холера опустошает Нижний. Но тогда я и не думал поворачивать назад, и главным образом я готов был радоваться чуме». Так Пушкин писал своей невесте Наталье Гончаровой 26 ноября 1830 года.
Поэзия вырывала предпочтение к себе, поэзия будто благословляла карантины и не отпускала Пушкина к невесте, хотя и позволяла ему писать величественные строки, обращенные к Наталье: «Не множеством картин старинных мастеров Украсить я всегда желал свою обитель, Чтоб суеверно им дивился посетитель, Внимая важному сужденью знатоков».
Поэзия опиралась на силу стихии. В контексте русского языка был великий матриархат. «В простом углу моем, средь медленных трудов, Одной картины я желал быть вечно зритель, Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков, Пречистая и наш божественный спаситель – Она с величием, он с разумом в очах – Взирали, кроткие, во славе и в лучах, Одни, без ангелов, под пальмою Сиона».
Холст – как облака, но – земные облака. И здесь творящий ландшафт. Пушкин всегда знал, что и самое небесное – «пречистая и наш божественный Спаситель» – здесь, на земле, на ландшафте, который преображает их, а они преображают ландшафт. И кто может быть воплощением «пречистой», как не жена поэта: «Исполнились мои желания. Творец Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна, Чистейшей прелести чистейший образец».
Кому – как не поэту – мог Творец ниспослать Мадонну!
Бог есть – свидетельствовал феномен Пушкина на том ландшафте, где умирали люди. Но для того Бог и есть здесь,  чтобы был и человек. Иначе не будет полноты бытия, иначе некому будет знать о Боге.
За  три осенних месяца в Болдине Пушкин прожил жизнь стихии. И когда поэт душевно помрачнел к концу феноменальной осени, он узнал о том, что и стихии бывает тоскливо и тревожно. И уже в 1834 году Пушкин будто откровение стихии, пережитое им самим, запишет в стихотворении: «На свете счастья нет, но есть покой и воля. Давно завидная мечтается мне доля – Давно, усталый раб, замыслил я побег В обитель дальнюю трудов и чистых нег».
Стихия продолжала историю мира, хотя, казалось, любой ураган вот-вот ее завершит. Историю, начатую в Пушкине, стихия продолжала не только в последующих поэтах, но и в предыдущих. Таков закон времени на пушкинском ландшафте.
Сейчас не только Лермонтов, Тютчев, Блок, Есенин читаются на пушкинском ландшафте по-другому, но и Ломоносов, Державин и даже создатель «Слова о полку Игореве». Если Пушкин является «солнцем русской поэзии», то солнце светит над всем ландшафтом.
Дело в том, что именно в пушкинских стихах наиболее зримо был одухотворен ландшафт; он ожил, став мыслящей субстанцией, наиболее отчетливо. На этом ландшафте, ожившем под пером и под ногами Пушкина, были уже стихи и следы Ломоносова, Державина, а еще раньше были следы творца «Слова о полку Игореве». Да, и все они видели стихию живой и мыслящей, только потому и могли быть ее поэтами. А Ломоносов только от живой и мыслящей стихии мог услышать такие откровения, которые затем перевоплотил в естественнонаучные открытия.
 Только живой и метафизически безмерный ландшафт мог стать основой державинской гиперболы, которая выражала всемирное значение Отечества.
А потом и Лермонтов, Тютчев, Фет, Некрасов, Блок, Есенин не от Пушкина узнали о том, что ландшафт живой. Они об этом узнали от самого ландшафта, от деревьев, метелей, гроз.
И чем же тогда особо примечателен в культуре Пушкин? Какую историю стихия начала – в Пушкине?
В нем и его «предшественники», и его «последователи» признали центральную фигуру, обозначающую контекст. И об этом тоже мной были сказаны в «Лунной мастерской» эти слова: «И с тех пор очертания осеннего заката, попадающего в плен к здешнему ландшафту, – огромному дереву, кустам, изгибу реки – часто бывают, похожи на профиль Пушкина.  Портрет поэта одновременно является багровым атласом, на котором – в очертаниях Пушкина – отражается карта русской литературы и русского космоса».
Боготворение Пушкина было жизненной необходимостью русской культуры, возникшей на этой земле. Без такого контекста культура распадалась, распылялась.
Может быть, ключевые для русской поэзии слова произнес Пушкин, говоря о тех, кто на Руси великой его «назовет»: «И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой Тунгус, и друг степей калмык». Пушкин собрал тех, кому вверил имя свое – не только для того, чтобы его называли, но и для того, чтобы называли и Державина, и Ломоносова, и Лермонтова, и Некрасова, и Тютчева, и Фета, и Блока, и Есенина.
А поэзия этого ландшафта не может существовать без того, чтобы ее называли все живущие на ней племена. Ведь ландшафт любит эти племена и их языки не меньше, чем русских поэтов. И нуждается в их зрении, слухе, песнях, суевериях, легендах – не меньше, чем в Пушкине. Ландшафт любит быть отраженным в мифах своих племен. Мифы, одухотворяя, продлевают жизнь ландшафта.
Но теперь они с любовью называют Пушкина, а в нем называют других русских поэтов, и еще многих будут называть, пока есть под солнцем этот творящий ландшафт.
Кузнецов задавал вопрос: «Нет ли в таком взгляде национальной ограниченности, неверия в приход иных мощных светил? Все поэтические пути покрыть одним именем – достойно ли это сильного народа?».
Народу было необходимо сосредоточить метафизическое зрение на одном объекте – на Пушкине – чтобы глаза не разбегались, теряя из виду главное – родную землю. А уже на родной земле будут величественно узнаваемы и Державин, и Ломоносов, и Тютчев, и Блок, и Есенин. А для того еще на Пушкине необходимо было сосредоточить метафизическое зрение народа, чтобы века не разбегались, становясь историческими призраками.
 Пушкин любил бывать в местах своего детства. «В сельце Захарове (где в детстве проводил лето Пушкин) до сих пор живет женщина Марья, дочь знаменитой няни Пушкина, выданная за здешнего крестьянина. Эта Марья рассказывает между прочим об одном замечательном обстоятельстве: перед женитьбой Пушкин приехал в деревню (которая была уже перепродана) на тройке, быстро обежал всю местность и, кончив, заметил Марье, что все теперь здесь идет не по-прежнему. Ему, может быть, хотелось возобновить перед решительным делом жизни впечатления детства».
Об этом написано в книге Викентия Вересаева «Пушкин в жизни». В той же книге можно прочитать такие слова матери поэта, сказанные ею 22 июля 1830 года: «… он сделал этим летом сантиментальную поездку в Захарово, совсем один, – единственно для того, чтобы увидеть места, где он провел несколько лет своего детства».
Ландшафт детства был необходим поэту, который чувствует: ландшафт сохраняет народ. Бог тебя видит яснее – на месте твоего детства. Это – детство любит тебя. В этом месте, может, вообще только здесь, творящий абсолют любит тебя.
А на великое поэтическое служение может благословить только любовь творящего абсолюта. Она масштабнее проявляется там, где было твое детство, где ты был чист и безгрешен, где ты впервые видел творящий абсолют, значит, ты ясным взором видел его во всем сущем, что есть в стихии.
В стихах Пушкина выражен феномен культурно-исторического места. «Два чувства дивно близки нам – В них обретает сердце пищу – Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам». Но это Пушкин выразит позже, а до этого ему были близки места детства.
В той же книге Вересаева написано о ландшафте: «Вокруг Болдина местность степная, безлесная, встречаются лишь небольшие рощицы из дубняка и осинника. Кругом дома был пустырь: ни цветников, ни сада…».
Пустырь вокруг дома – значит, много простора, который будто изначально оказался здесь из просторных стихов Пушкина.
Пушкин и пришел в «пустырь», который был в русской поэзии – и заселил его. И заселил его не только собой, но и поэтическим народом, о появлении которого на ландшафте он сказал: «И назовет меня всяк сущий в ней язык, И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой Тунгус, и друг степей калмык». Кроме того, «пустырь» Пушкин заселил и героями, и поэтами, и бесами, и крестьянами, и красавицами. Метафизической «пустырь» на бескрайнем ландшафте Пушкин заселил Россией.
Своей метрикой Пушкин окружил ландшафт русской поэзии так, как Болдино было окружено карантинными кордонами. И русская поэзия, да и поэзия на всех сущих в России языках, не может выбраться из пушкинской метрики – и творит в ней вдохновенно и феноменально, как сам Пушкин творил в Болдине в 1830 году. И даже само стремление поэзии вырваться из пушкинской метрической западни стимулирует поэтов на активное участие в продолжающемся метафизическом феномене, который в контексте творящего абсолюта может быть только бесконечным.
Ландшафт священен не потому, что на нем оказался поэт. А поэты оказываются на нем потому, что он – творящий и совершенный. Феномен бесконечной поэзии, бесконечного бытия поэтов на ландшафте доказывает бесконечное, творящее совершенство самого ландшафта.
В книге Вересаева читаем также: «Земля грунт имеет серо-глинистый, лучше родится рожь…». Что из этой глины лепит земля, какое понимание творящего абсолюта? Пушкинское понимание творящего абсолюта, поэтическое понимание.
Не случайно с священным феноменом места бывают связаны эпосы народов. Эти места сообщают поэтам, создающим эпические произведения, информацию – изначально воплощенную в вере поэта в священный феномен того или иного места.
А физическое присутствие на этом месте напоминает об изначальном существовании этой информации в поэте, то есть – о бытии истины в поэте.
В этом смысле «Бесы» и другие произведения Пушкина представляют собой маленький эпос, но эпос короткого отрезка времени в бесконечном пространстве. Можно сказать, эпос мгновения. «Бесы» – это короткий эпос ноябрьской ночи. Здесь не столько поэт рассказывает, сколько сам ландшафт являет поэту свою эпическую историю, которая у ландшафта, в контексте творящей стихии, может быть только поэзией.
Природа родного ландшафта рассказывала Пушкину свою поэтическую историю, как его няня Арина Родионовна рассказывала ему сказки и пела песни.
Природа родного ландшафта для Пушкина всегда оставалась своеобразной Ариной Родионовной. «Спой мне песню, как синица Тихо за морем жила», – просил поэт в один из зимних вечеров.
А Арина Родионовна – была воплощением песенной природы, которая именно в Арине Родионовне знала о себе невероятное. Потому что в простой крестьянке, которой было суждено от имени природы, от имени ландшафта воспитывать поэта, природа воплотила свою истинную сущность, благодаря которой ландшафт и мог существовать в контексте творящего абсолюта.
Бесконечная, непрерывная сказка Арины Родионовны сопровождала Пушкина всю жизнь – с рождения и до бесконечности его исторического бытия в метафизике ландшафта. Природная няня и в вечности продолжает воспитывать Пушкина, потому что поэт может быть только ребенком у стихии.
Когда няня поэта Арина Родионовна «приуныла у окна», за нее сказку, в которой было откровение ландшафта, Пушкину рассказывала сама стихия. «Буря мглою небо кроет, Вихри снежные крутя; То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя, То по кровле обветшалой Вдруг соломой зашумит, То, как путник запоздалый, К нам в окошко застучит. Наша ветхая лачужка И печальна и темна. Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна? Или бури завываньем Ты, мой друг, утомлена, Или дремлешь под жужжаньем Своего веретена?».
И все, о чем говорила стихия, было правдой. Потому стихии и уютно в поэте, что пространство поэта вмещает любую непредсказуемость парадоксов. Пространство поэта вмещает метафору, способную каждое мгновение сверкать тысячами граней.
Несмотря на то, что «ветхая лачужка и печальна, и темна», в самой стихии может быть час истинного торжества, потому что стихия, которая сама себе творящий абсолют, в деятельном беспокойстве находит радость, в самой жизни ощущает удовольствие. Все в стихии находится в движении. И у стихии нет ни тоски, ни тревоги. Это человек тоскует и тревожится, когда выпадает из творящего ритма стихии, из ее творящей метрики…

ЗОЛОТОЙ ВЕК

Феномен «золотого века» русской поэзии заключается в том, что ее размеренным голосом заговорила стихия – просвещенная стихия. Просвещенный, богобоязненный, художественно опытный век впервые такой же услышал и стихию. «Золотой век» русской поэзии выразил философскую гармонию во взаимоотношениях природы и человека, следовательно – выразил идеальное время в эволюции. Этот век русской поэзии потому и золотой, что много поэтов в данное время выразили, нередко и «между строк», истину о мудрой всемогущей сущности стихии в образе родной природы.
Будто сияние заката, в котором в мгновения поэтического просветления можно узнать очертания пушкинского профиля, доносят до нас поэзию «золотого века», ее стихийную сущность. «Золотой век» русской поэзии соединен с природой. Поэзия «золотого века» и сама есть природа, есть шелест листвы в стихах, ураган в поэмах, золотой закат, в котором можно узнать профиль Пушкина.
Для того, чтобы природу услышать живой, одухотворенной, творящей, поэзии необходимо и самой быть точно такой. Эту мысль способны, кроме стихов Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева, Некрасова, подтвердить произведения Майкова, Никитина, Кольцова, Баратынского, Языкова, Полонского, Плещеева, Апполона Григорьева и многих других русских поэтов.
«Золотой век» русской литературы – грандиозный феномен, производная гармоничного взаимодействия стихии и истории. И все, что оказалось в контексте этого феномена, имеет особенное культурно-историческое значение. Так и «второстепенные поэты» XIX века: Василий Пушкин, Петр Вяземский, Денис Давыдов, Иван Козлов, Антон Дельвиг, Иван Мятлев, Вильгельм Кюхельбекер, Александр Одоевский и многие другие стихотворцы. Они были избранными временем слушателями поэзии, без них не было бы «золотого века». Эти поэты свое время, свою любовь к глаголу отдавали признанию Пушкина.
Стихи поэтов «золотого века» врастали в стихию, потому что явлением стихии была поэзия Пушкина. И сами поэты врастали в стихию – своими тревогами, радостями, думами.
Время, в котором был Пушкин, врастало в его современников. Стихами, очарованием и разочарованиями этих людей говорила природа. Обретение природой размеренного стихотворного дара речи – и есть «золотой век» поэзии.
Стихия тогда была особенна тем, что Бог, произносящий свой глагол, открылся Пушкину и продиктовал ему несколько золотых стихотворений.
И все сущее формировало «золотой век»: и шелест травы, и любовь человека к природе, и историческое приближение Великой степи, и дворянские усадьбы, и победа России в Отечественной войне 1812 года, и метель, которая мела вослед декабристам, уезжавшим в Сибирь.
Пушкин – основа «золотого века» русской литературы. Но сам «золотой век» состоялся потому, что еще сотни поэтов нашли силы для того чтобы – радостно, смиренно выживать при Пушкине. Они были вместе; они творили – помогали природе создавать Пушкина. Они уже жили в Пушкине, они были – одним большим Пушкиным.      
Необходимо читать то, что «золотой век» тебе говорит в твоем времени, читать озаренно, творя новую поэтическую историю этого века. Только в твоем времени стихия, и сегодня творящая мир, знает тебя и «золотой век» знает только в твоем парадоксальном прочтении. И стихия только от тебя в твоем времени знает о том, что определенное время русской поэзии было «золотым». Именно читатель нынешнего времени найдет или не найдет для творящего абсолюта «золото» русской поэзии первой половины XIX века.
По-своему читая «золотой век» поэзии, необходимо смело менять картину бесконечно творящегося мира, участвовать в творении вместе со стихией.



ПЕЧАЛЬ ЗЕМЛИ

Все в стихии – творит, когда вроде бы даже что-то разрушает, ломает, сокрушает стихия. И походя – творя – стихия запускает бесконечную цепь творения. Вместе со стихией творит все сущее вокруг, даже когда в природе вроде бы что-то разрушается, ломается, исчезает
Вместе со стихией, творящей всегда, творит и поэт, если даже в темной и печальной лачужке грустит рядом со старой няней. Поэт – всегда ребенок, потому и не перестает играть в метафизические игры со стихией, но эти игры часто порождают поэзию, без которой и стихия не может существовать. «Природа-мать! Когда б таких людей Ты иногда не посылала миру, Заглохла б нива жизни». Так Некрасов говорил о другом поэте –  Добролюбове.
Так вот, поэт творит со стихией даже тогда, когда «буря мглою небо кроет», и рассказывает об этом другим людям, которые тоже что-то свое творят, находясь в контексте творящего абсолюта – стихии.
Этот контекст тоже чем-то подобен контексту Болдинской осени, когда поэт был окружен карантинными кордонами.
Арина Родионовна тоже творит, даже если утомлена «бури завываньем» и дремлет «под жужжаньем своего веретена».
Бытие поэзии неотделимо от повседневного физического бытия ландшафта. И пространством их исторического взаимодействия является пространство поэта.
Пушкин любил такое время в стихии, когда «ни огня, ни черной хаты, глушь и снег». Это было для Пушкина особо озаренное время: «Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льет печально свет она. По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит. Что-то слышится родное В долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска... Ни огня, ни черной хаты, Глушь и снег... Навстречу мне Только версты полосаты Попадаются одне...».
Что это за время в стихии? Это такое время, когда истина неизвестна, скрыта, неведома. Так поэту было удобнее, чтобы она была неизвестна, когда «ни огня, ни черной хаты». И огонь, и хаты на Руси были так же, как и истина существовала непременно, но пусть они лучше – предстоят. Пусть истина так же непременно предстоит, как непременно появятся и хаты, и огонь. Здесь – особенность продленного в пространстве времени поэта.
Поэт и сам пробирается по ландшафту так, как луна пробиралась «сквозь волнистые туманы». Так и поэзия пробиралась сквозь туманы времени и пока еще «печальный свет» лила «на печальные поляны» отечественного ландшафта. Они были печальными после битв, после похода князя Игоря, и «Слово о полку Игореве» по мере сил излечивало ландшафт.
Печальным оставался ландшафт и после вознесения в державинской гиперболе, и после того, как по нему от Архангельска до Москвы прошел Ломоносов.
Печаль питала поэзию. И Лермонтов свою космическую тоску родил в печали родного ландшафта, в счастливо испытанной Пушкиным печали.
Но почему – печаль так величественна на этом ландшафте? И приближаясь к нему, даже невозмутимое и холодное небо тоже становится печальным. Заметил же Рубцов: «Овладевает светлая печаль, Как лунный свет овладевает миром».
Может, оттого печаль величественна в сердце поэтов, что человек не может быть равен пространству, равному с Богом? Державин в гиперболе доходил до высокого философского понимания сущности человека в пространстве: «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог». И Рубцов обращался прежде всего к себе: «В минуты музыки печальной Не говорите ни о чем».
Возможно, в печали происходит соединение земного времени человека с вечностью. От того, что, несмотря на «глушь и снег», непременно будут и огонь, и хата. А главная на свете – стихия, которая всегда больше человека, не способного ее вместить.
Блок тоже испытывал печаль от безысходности вечного пребывания в стихии: «Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века – Все будет так. Исхода нет».
И Блок, должно быть, искреннее хотел: «Зарыться бы в свежем бурьяне, Забыться бы сном навсегда! Молчите, проклятые книги! Я вас не писал никогда!». Но все это невозможно ни для кого – ни для Блока, ни для Пушкина, ни для ямщика, ни для Арины Родионовны…
Все неразрывно продолжается, ничего никогда не заканчивается на ландшафте – и об этом всегда знают поэты.
Но у поэта останется неизменное ощущение несовершенства совершенного. Поэт вынужден знать о том, что совершеннейший ландшафт всегда несовершенен, поскольку его великое совершенство мысляще и одухотворенно может существовать только в его несовершенстве, внушаемом ландшафту поэзией. Так же, как и поэт. Пушкин многое знал о поэте: «И средь детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он»…



СТИХИЯ ПОЛИТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Особая поэтика русской поэзии, основанная на стихийно-природных выразительных средствах, наводит на мысль том, что в России сама природа вместе с поэтами создает поэзию, не перестающую искать истину идеального жизнеустройства народа. Причем, искать стихийно, время от времени отчаянно извлекая общественную гармонию из политического хаоса.
Ландшафтная основа русской политической поэзии ярко проявилась в политической лирике Пушкина. «Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье, Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье. Несчастью верная сестра, Надежда в мрачном подземелье Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора: Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас. Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут – и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут».
И в этом произведении выражено творящее свойство ландшафта. Здесь ландшафт солидарен с поэтом. В данном случае мы видим ландшафт – принужденный к жестокости. Если в нем люди находятся в заточении, то он и сам не свободен. Если в нем страдают люди, которых лишили свободы, то страдает и ландшафт – и вместе с поэтом произносит слова стихотворения.
Это стихотворение из политической лирики Пушкина является «ландшафтным» стихотворением, потому что тема политики в поэзии неотделима, прежде всего, от ландшафта. Более того, от ландшафта неотделима тема свободы, поскольку свобода требует простора. И именно открытый простор является сущностной метафорой свободы как отдельного человека, так и народа, и страны.
Пушкин пишет о живом, значит – проницаемом ландшафте. Но он бывает проницаем любовью и дружеством, которые  «дойдут сквозь мрачные затворы». Творящий абсолют может быть открыт только этим добрым чувством. То есть, творящий абсолют чуток и открыт только поэзии. Потому в «каторжные норы» доходит «свободный глас» Пушкина, потому что именно этот глас – родной для поэта.
Будто зная об этом от поэта, декабристы хранят «гордое терпенье». И не только от Пушкина они это знают. Декабристы и сами были поэтами.
И их борьба была не столько политикой, сколько их поэтическим произведением, их трагической поэмой о свободе.
Пушкин в этом стихотворении читает – поэму декабристов о свободе.
Революционная деятельность декабристов – такая политическая поэзия, которая одновременно представляет собой пронзительную лирику о стихии. Революция – дитя стихии, иногда еще совсем юное и, может, еще не совсем разумное, но непременно – искреннее.
И в «каторжные норы» декабристов в голосе Пушкина доходит их собственный голос, оставшийся на свободе, потому они и услышали Пушкина.
Каторжное заточение декабристов, которые были искренними поэтами, являлось для них почти тем же метафизическим феноменом, как для Пушкина – Болдинская осень. Революция на ландшафте – тоже метафизический феномен, тем более, когда в нем задействованы поэты.   
Живая и одухотворенная земля – есть метафизическая идея и философская основа русской поэзии. В этом ее исторический феномен и мировая особенность.
В русской литературе и вокруг нее (в национальных литературах, переведенных на русский язык) могут существовать различные проявления поэтики. Но сама поэзия – как основа литературы – держится на художественном восприятии земли – как творящей и одухотворенной. Именно это обстоятельство обеспечивает поэзии эстетическое своеобразие, сберегающее ее в народе, рождающем поэтов.
Итак, любой поэт представляет собой явление стихии. Если поэта рассматривать в контексте его родной природы, мыслящей и одушевленной земли, на которой происходила политическая модернизация устоев народной жизни, то он обретает особо примечательную культурно-политическую ценность.
Есенин неотделим от контекста эпохи. Однако сочинение им пронзительной философской и любовной лирики свидетельствует о том, что в художественных деяниях поэта воплощается истина о преходящем характере политической модернизации времени на фоне абсолютной неизменности пространства. 
В Есенине встретились вздыбленное революцией время и невозмутимое – от начала мира до конца истории – пространство. В поэте они обрели временную гармонию, в то же время продолжая естественное для себя автономное существование. Потому одновременно с политическими стихами Есенин писал лирику, основанную на вечных ценностях бытия.
Время революционных потрясений начала XX века присутствует во всей поэзии Есенина. Политические бури слышны и в его исключительно лирических шедеврах.
Лирические стихи, созданные поэтом в условиях грандиозных политических потрясений, с которыми связана смена общественных формаций, тоже являются политической поэзий. Дыхание революции непременно присутствует и в тех стихах, в которых его вроде бы и нет. Произведения, выплеснутые поэтом на бумагу из той же чернильницы, что и откровенно политические стихотворения, не могут быть вырваны из конкретного контекста истории.
Более того, именно лирика, созданная во время великой политической грозы, позволяет осознать и почувствовать весь масштаб эволюционно закономерных событий.
В лирических стихотворениях Есенина прочитывается одновременно и стремление поэта избежать революции, и невозможность этого. Поэт не может избежать исторической судьбы, не может вырваться из конкретного политического контекста, следовательно, любые его произведения остаются достоянием именно данного политического контекста.
Вместе с тем, поэт не может принять революцию сразу. В поэте равноценно сосуществуют и импульсивное время, и невозмутимое пространство.
Следовательно, политическое стихотворчество поэта является естественной частью его лирического самовыражения, а лирика является частью его политической жизни.
Лирика Есенина, написанная в грозовые годы, в той же мере есть политическая поэзия, что и непосредственно политические стихи или иные произведения «гражданского звучания».
Так и многие стихотворения внешне плакатного, согласно эпохе, общественно-политического звучания потому являются не просто поэзией, но и классикой поэзии, что были созданы в конкретное историческое время в конкретном месте, где происходили исторически значительные политические события. Плакатными были и многие стихи Маяковского, но они были исторически своевременными, потому и остались на своем особом месте в классике поэзии. Политические поэты не оттолкнули от себя – политику, не убежали из контекста реального исторического времени, тем они и классики литературы, то есть той литературы, чей художественно-исторический уровень в конкретное историческое время отражал уровень интеллектуально-культурного развития того или иного народа.
И образы стихии в лирических стихах, созданных в политически переломные годы, имеют иное философское наполнение, чем они могли бы иметь в любое другое время, или же в случающиеся «эпохи безвременья», когда в обществе стихает порыв и к разрушению, и к созиданию.
Появление в мире поэта имеет непременный исторический и политический смысл. Вне исторического, а это значит – вне политического смысла большой поэт не появляется. «Ведь, если звезды зажигают – значит – это кому-нибудь нужно? Значит – кто-то хочет, чтобы они были?», – писал Маяковский.
Для поэта политика на его родине – это все равно, что сама природа с ее многообразно проявляемым ландшафтом, с различными явлениями стихии. Если бы поэт оттолкнул от себя политику, то есть – намеренно уходя в «чистое искусство», оттолкнул от своего дара особое историческое время на своей родине, то он оттолкнул бы от себя свою родину, при его жизни живущую в конкретной и единственно возможной исторической данности. Следовательно, он бы перестал быть поэтом, потому что поэт только потому историческое достояние культуры, что его художественный дар, его образное восприятие мира представляет собой твердыню, на которой удерживается историческое время в обозримом пространстве эпохи. То есть, именно художественный дар поэта останавливает время, сквозящее через эпоху, чтобы, запечатлев его в вечном образе, сделать фактом культуры. Так в истории литературы остаются эпохальные художественные произведения.
Россия как государство было неотделимо от русской поэзии, в которой было сосредоточено сокровенное метафизическое значение государства, связанное со стихией земли, которую Россия на протяжении веков то продавала, то отдавала в руки крестьянам, то снова начинала продавать. Потому даже лирика русской поэзии неотделима от России как от государства, а государство неотделимо от лирики, потому что через лирику она точнее всего доходит до сердца своего стихийно сентиментального народа. По этой причине и лирика, созданная в политически переломные годы, есть политическая поэзия.
Вместе с тем, политическая поэзия в русской литературе во многих случаях одновременно является лирикой, следовательно – художественно-поэтической классикой. Символичен стихотворный вопрос Маяковского: «А вы ноктюрн сыграть смогли бы на флейте водосточных труб?». Русская литература тем и неповторима, что ей как раз удается на политическом поле взращивать лирику, а в лирике, художественно основанной на стихии живой и одухотворенной земли, быть державной вдохновительницей государства.
Таким образом, бытие русской поэзии исторически основывается на художественно-философской неделимости лирического и политического начал. Потому стихия земли как основа поэтики в русской поэзии обусловливает органическую принадлежность единому и неделимому художественно-философскому контексту стихов о Родине, о природе, о любви, о космосе, о войне и мире.   
Поэт, зная язык природы, умело вступает в художественный диалог со стихийно буйствующим революционным временем и способствует сохранению духовной стабильности в пространстве человека. Потому и лирика поэта, созданная в революционное время, есть политическая литература. Еще Тютчев знал о том, что «блажен, кто посетил сей мир в его минуты роковые, его призвали всеблагие как собеседника на пир». Можно сказать так, что в поэте пространство человека избегает разрушения буйствующим революционным временем.
Есенин также появился для того конкретного времени, когда Россия проходила через революцию, связанную с отменой частной собственности на землю. В связи с этим особо закономерно и появление Есенина в деревне, в крестьянской среде. Потому Есенина, принадлежащего конкретному историческому времени, и приняла вечность, состоящая из непрекращающейся истории, которая, в свою очередь, есть непрекращающееся философское обоснование поэтами политического бытия народа. Следовательно, и политического бытия самой природы.
Политическая лирика и многих других национальных поэтов той эпохи, является художественным документом качественно иного восприятия неизменного пространства и ландшафта в условиях изменившегося времени. Их стихи, переведенные на русский язык, также часть русской поэзии, в данном случае – русской политической лирики. Более того, письменные литературы народов России, возникшие в XX веке, основывались на поэтике русской литературы, опирались на ее жанровый опыт. Единственной «национальной особенностью» этих литератур являлся используемый ими язык.
Контекст, в котором могли возникнуть письменные литературы народов России, обозначался существованием русской поэзии, в значительной мере – главенствующим в ней метафизическим феноменом живой и творящей земли. Это оказалось созвучным с художественными устремлениями всех народов России, которым государством предписывалось иметь свои письменные литературы, а эти устремления уже успели проявить себя в устном народном творчестве. Творящий феномен живой земли был не просто близок сокровенному культурному самовыражению народов, но и посредством образов одухотворенной земли развивал эти поэтические культуры в контексте единой культуры, основанной на осознании важной миссии совместного держания земли.
Контекст обеспечивал сохранение и воспроизводство художественной энергии всех письменных литератур народов России. Причем, контекст общей земли способствовал тому, что образы одухотворенной стихии, живой земли интенсивно генерировали художественную энергию отечественной культуры. 
Поэт, оказавшийся в новорожденном политическом времени, обретает историческое место. Неизбежны параллели, художественно-эстетические и философские закономерности в творчестве поэтов, объединенных одним ландшафтом в одну эпоху.
В данном случае важно даже не столько художественное качество стихов, сколько философско-природный феномен стихотворчества поэтов. В поэзии со временем оказываются досягаемыми любые художественно-эстетические уровни; и любые уровни устаревают. Однако каждому времени эволюционно нужны свои художественные высоты – необходимые на конкретном этапе истории. Потому и принято основоположников письменных национальных литератур считать классиками, что именно они оказались избранниками истории и  создали те высоты в культуре, от которых и отталкивался народ в своем дальнейшем культурном развитии.
Чему учили человека стихи таких поэтов? Учили – быть открытым объективному обновлению общественно-политического бытия, помогали народу делать свою энергию созвучной с энергией общественно-политической эволюции. Образы стихии, которые они черпали и из окружающей среды, и из мифологической традиции своего народа, были наиболее оптимальными для поэтического отображения революционного времени.
Данная поэзия воплощала стремление этих поэтов вобрать в пространство родного языка контекст эпохи, позволившей им быть деятелями культуры, занять место в истории.
Поэты, впервые создававшие в XX веке национальные литературы России, основоположники письменного литературного творчества своих народов, стремились также вобрать в родной язык контекст революционной русской поэзии с ее многовековым опытом гармоничного сотрудничества с пульсирующим историческим временем.
Народ в своих поэтах стремится к расширению исторического пространства, а новые масштабы пространства всегда обещает изменившееся политическое время. В начале XX века материя проявляла себя в революционном времени, и поэты были призваны доступными им средствами запечатлеть объективное изменение материи.
Этим поэтам было интересно то, что творилось на земле, потому они не только описывали события при помощи образов стихии, но и сами активно участвовали в этих событиях, то есть их жизнь была созвучна со стихией.
Эти поэты – свидетели нового рукотворного творения мира. Вместе с тем их обращение к образам природы призвано было подтвердить природно-стихийную закономерность политических событий той эпохи, значит – закономерность самой эпохи.
Следовательно, эти поэты являлись свидетелями феномена явного изменения времени во внешне неизменном пространстве.
Эти поэты приобретали особо заметный масштаб в условиях изменения политического времени в родной деревне на фоне неизменного пространства родного ландшафта. Река текла, как всегда, пашня зеленела, лошадь паслась на лугу, сосновый бор шумел за околицей села. В то же время в селе появилась изба-читальня, куда поступала газета «Правда», было создано коллективное хозяйство, исчезла частная собственность на ту землю, где текла река, где зеленела пашня, где цвел луг, где шумел сосновый бор. Следовательно, изменилось и философское качество бытия окружающей природы в жизни людей изменившегося времени. 
Итак, политическую лирику целесообразно рассматривать в контексте живой и одухотворенной природы, по-новому осмысливая значение стихии не только в физической, но и в общественной и духовной жизни народа. Политическая поэзия, опирающаяся на образы стихии, свидетельствует о том, что народ сохраняет вечные основы на земле при революционной смене общественно-политических формаций благодаря тому, что национальная культура никогда не утрачивает из своего художественного содержания стихию, не выпускает стихию из своего философского бытия.
Образ ветра особенно любим революционными поэтами. Ветер, поднявший вьюгу, встретил однажды Пушкина, освоил его метрику, продул весь «золотой век» поэзии, в которой воплотилась интонация мудрой и просвещенной стихии, – и отправился дальше по этой земле. А «золотой век» русской поэзии через стихию оказывал воздействие на всю метаприроду. Стихия уже стремилась говорить на всех своих сущих языках. «Золотой век» своей метрикой влиял на революционную поэзию – единую поэзию Революции. Метрика Пушкина будто специально была порождена стихией для грядущей революционной поэзии, чтобы, воспевая потрясения, она все же не воспела хаос. В поэзии революция остается частью божественной гармонии. 
Буйный, восторженный ветер врывался в поэзию, шелестел стихами. Он знал первую прошелестевшую травинку, автора «Слова о полку Игореве», Державина, Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Фета. Ветер-поэт врывается в пушкинскую строфу – и живет в ней, буйствует, играет, исповедуется. И строфа становится от этого – живее и подвижнее. Но никто не принимает его исповедь.
Революционером ли явился ветер? Вождем ли? Или же ветер, неприкаянный, гонимый, пришел в народ, а народ будто пожалел ветер – и взбунтовался? Ветер явился тем, кем его ждали поэты. Этим поэтам ветер показался – революционером. Порыв ветра совпал с мировоззрением революционного народа. Поэт выражает созвучие порыва стихии и мировоззрения народа. Порыв стихии обретает плоть в революционном мировоззрении людей.
Ветер знает этих людей, знает их предков. Ветер, узнавший об их предках от поэта, жив и снова шелестит листвой берез. Лишь шелест белых берез на ветру кажется совершенной речью. Буря над белыми березами истолковывает стихи народных поэтов, переводит их на язык стихии.
Ветер и сам выбирал этих поэтов в свои собеседники. Шелестел травами, шуршал песками, шумел деревьями. При этом ветер и их делал собеседниками поэта, воспитателями поэта, который будет потом просвещать стихию. Как Жуковский был наставником у царевича, так поэты из простого народа были воспитателями у младших сородичей ветра – у вьюги, метели, шелестящей березовой листвы.
Стихии в эпоху революционных потрясений одновременно необходимы и поэзия, и политика. Истории в эпоху революции необходима такая поэзия, которая – политика.               

БОЖЬЯ ГОРНИЦА ПОЭТА

Песня Сергея Есенина –  как Божья горница. Творец мира у себя дома – и в клене опавшем, и в похожести месяца на колокол, и в березовом веселом языке золотой рощи, и в звуках гармони в руках поэта…
Есенин – стихийный поэт, и сама стихия живет – дома – в стихотворении Есенина. И в этой стихии больше правды, больше жизнетворной истины, чем в богоискательстве людей в остывающих и пустеющих храмах, которые от мира сего. Эти храмы заперты перед стихией, потому эти храмы давно уже не стихотворения, и в них давно уже не живет Творец, хотя он живет в каждом их камне, в каждом сиянии свечи перед алтарем, в каждом надрыве певчих, потому что все сущее состоит из него…
Но храмы, закрытые перед стихией, являющей Творца в себе и отвергающей разрозненные учения о Боге, не являются стихотворениями. Но стихотворения, являющие Творца в стихии, есть истинные храмы.
Стихия – истина: разве дождь различает кого-то, разве песчинка, небеса, гроза или океан кого-то различают? Они родство свое являют всему сущему.
Есенин великодушно покорен воле стихии – и мы видим, сколько настоящей поэзии в этой воле, какая безграничность чувства и необъятность метафоры!
Мы видим, как творит красиво эта воля: хоть цветок ее творение, хоть гром небесный, хоть стихотворение. «Несказанное, синее, нежное… Тих мой край после бурь, после гроз, И душа моя – поле безбрежное –  Дышит запахом меда и роз».
Есенинский край потому тих «после бурь, после гроз», что тот, в ком воплотились и грозы, и бури, находился рядом с поэтом. Внимая поэту, он узнавал сокровенные помыслы и порывы; внимая поэту, мироздание слушало себя. И в этот час благоухали безбрежные поля, радуясь тому, что их коснулась своими бурями и грозами – как родных – творящая стихия; и что их благоуханию – как родному – внимает душа стихотворца.
А вот Лермонтов подчинил стихию себе. И попытка покорить непокорное тоже была поэзией, потому что и гордый Лермонтов не отходил от стихий: «Укор невежд, укор людей Души высокой не печалит; Пускай шумит волна морей, Утес гранитный не повалит; Его чело меж облаков, Он двух стихий жилец угрюмый И кроме бури да громов Он никому не вверит думы...».
Стихия унесла Лермонтова – как песчинку – вместе с бурей, с которой он хотел назваться братом.
А Есенин просто пел, играл на гармошке; но пел и играл искренне, не стремясь никого подчинить своим звукам. И стихия, присев возле Есенина, вместе с ним пела и играла на гармони.
Каждый из них пел о своем. Но в то же время и Есенин, и стихия пели одну песню. То ли серебристое безмолвие облетевшего тополя – песня эта, то ли стихи: «Над окошком месяц. Под окошком ветер. Облетевший тополь серебрист и светел. Дальний плач тальянки, голос одинокий – И такой родимый, и такой далекий».
И исповедоваться мы можем только перед стихией. Лишь безмолвная песчинка, лист древесный, капля росы могут принять исповедь, не выразив ни сочувствия, ни презрения. И даже Творцу не передадут нашей тайны, потому что он уже в них слушает нас.
Поэт, принимая исповедь Творца, тоже не выдает тайны, потому что в гениальной метафоре поэта Всевышний слушает себя.
А песня Есенина о том, что Творец сам хочет сказать миру, потому что вместе с Есениным он сам поет его песню: «Плачет и смеется Песня лиховая. Где ты, моя липа? Липа вековая? Я и сам когда-то В праздник спозаранку Выходил к любимой, Развернув тальянку. А теперь я милой Ничего не значу. Под чужую песню И смеюсь и плачу».
Звучит есенинская песня в Божьей горнице, где и планета Земля на равных с песчинкой, и океан на равных с росинкой…



ЦВЕТОК НЕПОВТОРИМЫЙ

Почти еще в детстве Есенину было даровано знание о том, на что надо было молиться, где причащаться – накануне великого служения поэта: «Я молюсь на алы зори, Причащаюсь у ручья».
Есенин в себе приблизил стихию к человеку так, как никто в поэзии не приближал.
Есенин никуда не стремился, он не хотел назваться «с бурей братом», потому что он уже был рожден братом и с бурей, и с ливней, и с березкой, и с закатом.
Есенин, в отличие от всех поэтов, изображавших грядущее Бога, увидел в своем краю – настоящее время Творца. Есенин соприкоснулся с Богом в его настоящем, в его реальном времени – на своей родине, за околицей своего села. Есенин застал откровение Бога, потому есенинская песня такая настоящая, такая искренняя. «Клен ты мой опавший, клен заледенелый, Что стоишь, нагнувшись под метелью белой?».
Бог не делил народ на «толпу» и «избранных». И Есенин увидел Бога в тот момент, когда Бог – любил человека, когда Бог верил в самое доброе и светлое в человеке. «О, мое счастье и все удачи! Счастье людское землей любимо».
Есенин это испытал на себе, и он – любовью самого Творца – любит все сущее в природе. «Я навек за туманы и росы Полюбил у березки стан, И ее золотистые косы, И холщовый ее сарафан».
 Когда хочется увидеть отношение Творца к природе, достаточно посмотреть на то, как относится к природе Есенин. Он ли глазами Бога видит стихию, Бог ли на стихию смотрит глазами Есенина – нет разницы, потому что все одно. «Я еще никогда бережливо Так не слушал разумную плоть, Хорошо бы, как ветками ива, Опрокинуться в розовость вод».
 Есенин запечатлел такую любовь Бога к природе, какой любовью можно любить только самого себя. Творец и любит в березке, в клене, в поле, в заре над озером, в звонком плаче глухарей – самого себя. Тот, кто видел хоть однажды Этот край и эту гладь, Тот почти березке каждой Ножку рад поцеловать».
Бог любит человека. И природа в есенинских стихах – любящая человека, жалеющая людей, просветленная.
Стихия, ставшая Богом, благословляет свой портрет, созданный Есениным. Есенин вербе и сосне распевает песни «под метель о лете». Он в песне выражает пророческое откровение. Есенин – в своей песне, он ничего не придумывает, он в правде, в которой – и Бог.
И он не стремится с кленом назваться «братом». Он и так всегда был братом клену. Стихи Есенина – признание абсолютного родства с природой.
И цветы Есенину говорят «прощай» потому, что не он, а природа своим глаголом обожгла сердце поэта, глаголом – который у Бога, всегда только у Бога. «Жить нужно легче, жить нужно проще, Все принимая, что есть на свете. Вот почему, обалдев, над рощей Свищет ветер, серебряный ветер».
И ветер тоже глаголом Божьим жжет сердце Есенина.
Есенин, чье сердце было обожжено глаголом стихии, увидел стремление Бога – в природе – к воплощению в человеке. «Эх вы, сани! Что за сани! Звоны мерзлые осин. У меня отец – крестьянин, Ну, а я – крестьянский сын».
Крестьянин – тот, кого первым возле природы, возле стихии встретил Творец – в стихии воплотившись.
Это чувствовали Некрасов и Лев Толстой, но они в стихии еще не различили Бога, потому что были людьми «высокого» сословия, а стихия уже тогда Богом пришла в мир в крестьянском облике. Это видел Тютчев, которому по-особому открылись «эти бедные селенья, эта скудная природа – край родной долготерпенья». Тютчев писал: «Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь небесный Исходил, благословляя».
А Есенин был самой стихией. И в Есенине – больше, чем в ком бы то ни было, стихия оставалась сама собой.
Стихия в человеке – в есенинском лирическом герое – радовалась себе. И не было ни в чем несовершенства – «под этим дешевеньким ситцем» небес.
Если бы знал об этом Лермонтов, если бы знал об этом Пушкин, то они бы не в небеса хотели вознестись, а войти в золотую бревенчатую избу. И не с бурей бы захотели назваться братом, не в заоблачной келье Бога хотели бы скрыться, а вой-ти в бревенчатую избу Есенина – и в горнице увидеть Бога, восседающего на дощатой скамье и смотрящего в окно. А за окном: «Отговорила роща золотая Березовым веселым языком. И журавли, печально пролетая, уж не жалеют больше ни о ком».
Однажды, услышав от светловолосого деревенского мальчика: «Там, где капустные грядки Красной водой поливает восход, Клененочек маленький матке Зеленое вымя сосет», стихия сама захотела стать Есениным, сама захотела стать поэтом, чтобы самой, без посредников, нести в мир откровение о себе.
Стихия в человеке переживает конечность и быстротечность своего, даже вечного, бытия.
В Есенине (не только в стихах, но и в его биографии, судьбе) природа выражала свою эволюцию; природа в Есенине выражала трагедию цветения, обреченного на увядание, и счастье увядания, познавшего и постигшего дар цветения.
Судьба Есенина – судьба цветка; вообще, драма поэта – драма неповторимого цветка.
Жизнь Есенина в стихии показывает драму неповторимости, драму преждевременности, драму неизбежности.
Обозревая поэтическую судьбу Есенина, можно увидеть: Творец в бытии неповторимого цветка испытывает свое грядущее бытие. В явном бытии неповторимого цветка Творец испытывает свое еще незримое бытие.
Бытие неповторимого цветка есть явь бытия незримого Творца.
Стихи поэта – превращение грубой воли ветра в мелодию, чтобы цветку не погибнуть на ветру. Порыв ветра пагубен для хрупкого и неповторимого цветка – если не мелодия; пагубен – если не богоугоден; пагубен – если не гармония.
Стихи – придание стихии богоугодного качества. Стихи Есенина показывают возвращение человека, родственника стихии, к земле, на которой – цветок как венец творения, как непрекращающийся предел совершенства; сохранение себя возле цветка – возле идеального мира.
Есенин утвердил абсолютное величие земли – в себе. Земля воплотила себя – в Есенине: и совершенство свое, и величие, и боль от грядущего, которое тревожно, и греховность, которая от войн, выдержанных, не отвергнутых землей по доброте ее.
Счастье – быть возле стихии; возле грозы, дождя, заката. Чтобы застать то время, когда они – возле тебя, необходимо быть поэтом. Для того, кто рожден поэтом, такое время на земле не прекращается никогда.
Никогда для поэта не прекращается миг цветенья, вечность увяданья.
Есенин и стихами, и своей судьбой убеждает: нежность – достояние не слабости, а силы. Поэт – это сила земли, сила космоса, знающего о земле.
Поэту от природы нужен только цветок. А более всего – нужно тождество стихотворения и цветка.
Стихия воплотилась в человеке, который родственен ей, потому непременно сама стала поэтом. Поэзия Есенина есть естественное бытие стихии.
Русская поэзия в Есенине достигла абсолютного величия, которого не было в истории русской литературы и русского художественного космизма.
Почему так интересны личные переживания Есенина? Есенин надрывно вырывает свою родную, единственно свою «бренность» у холодной вечности…


И МОЯ ГРЕНАДА

Возможно, стихии от Михаила Светлова понадобилось только стихотворение «Гренада». И автором этого текста мог быть каждый русский поэт. Цветаева писала Пастернаку из Парижа: «Передай Светлову, что его «Гренада» – мой любимый – чуть не сказала: мой лучший – стих за все эти годы». Цветаева, можно сказать, и не оговорилась: это могло быть и ее стихотворение – самое лучшее, сочиненное будто самой природой в особо вдохновенный час…
Светлов написал стихотворение любого поэта, знающего о единстве земли, о метафизике ландшафта, скрепляющего планету. Такие стихотворения, иногда и одно-единственное на все творчество поэта, и становятся знаменитыми произведениями. Потому что они могут принадлежать любому поэту в любое время.
Разве не такой же – бунтующей – была и древняя эпоха, когда демон восстал против Бога? И «трава молодая – степной малахит» и «доныне хранит» каждую песню бунтаря, воюющего за справедливое мироустройство.
А за справедливое устроение стихии борется – стихия-поэт, от которого остаются поющий ветер и подпевающая ветру трава. От подвига всегда остается поэзия, которая и занимается устроением справедливого мира на земле, где Гренада рядом с Украиной. И поэзию помнит стихия: «Скажи мне, Украина, Не в этой ли ржи Тараса Шевченко Папаха лежит?». Папаха поэта лежит во ржи. А рожь Украины связана со всеми шелестящими и опустевшими полями мира.
Несправедливость даже где-то в безвестной Гренаде не дает восторжествовать идеалу, не дает быть достигнутым пределу совершенства. От этого, должно быть, и страдает одинокое совершенство – цветок-поэт Цветаева, любившая «Гренаду» – как «свое» лучшее стихотворение.
И от того, что в Гренаде угнетены люди, страдает вся русская поэзия, потому что в поэзии к каждому новому стихотворению становятся причастными все уже существующие тексты.
В стихотворении Светлова и восход – как сияющий воин. «Восход поднимался И падал опять, И лошадь устала Степями скакать». Поэзия на революционной земле только таким видела восход – сообразно состоянию сущего. Поэзия на революционной земле революционной видела и всю землю, поскольку стихия как поэзия своей маленькой радостью – революцией – делилась сама с собой – необъятной и бесконечной.
И ««Яблочко»-песню Играл эскадрон Смычками страданий На скрипках времен...». Все бытие участвует в справедливом мироустройстве. Но боец гибнет, до справедливого устроения мира далеко. «Лишь по небу тихо Сползла погодя На бархат заката Слезинка дождя...». О чем плакало небо? Вроде как о бойце. Но «отряд не заметил потери бойца». И небо тоже вряд ли заметило. Небо – было растрогано песней, потому сожалело о том, что песня оборвалась. В этом и есть важный смысл существования поэзии – глухое небо тревожить стихами.
 Будто вся русская поэзия поет «Гренаду», и Светлов будто однажды лишь подслушал и записал это пение. Русской поэзии извечно характерна всечеловечность, стремление объять необъятное, иметь отношение ко всему – через стихотворение. Так же, как «трава молодая – степной малахит» имеет отношение к любой травинке на планете, и слово русское стремится влиять на все, что есть в мире.
Ждет  ли мир русского поэтического слова, всюду ли оно уместно? Как бы то ни было, такая сущность заложена в русском поэтическом слове самим творящим абсолютом, возможно, стремящимся именно в этом слове объять необъятность своего мира.
Близок к такому порыву стихотворного слова и порыв «мировой революции». Мировая революция и поэзия восходят к единым метафизическим истокам, они восходят к единому значению и смыслу.
Каждого поэта не хватает в эпохе другого поэта; каждого края земли не хватает в другом ее крае. Но стремление к единству в пространстве – абсолютно, как и единство самого Земного шара. Будто Украина родом из Гренады, степь родом с гор, пустыня родом с океанского берега, а Гренада родом со степи, вот и помнит песню о Гренаде «Трава молодая – Степной малахит». Потому стихотворение «Гренада» – поэтический кристалл мира.
 Стихотворение «Гренада» воплощает единство мира, соединяет разорванное временами и политическими эпохами мироздание, для которого и радость и горечь едины.
Боец о Гренаде «пел, озирая родные края». Весь мир можно увидеть на своей родине. Важно быть на своем месте – и этим влиять на мироустройство. И бойца, который пел «песню иную», общие небеса мира знали – здесь, а не в Испании. Потому даже тогда, когда «отряд не заметил потери бойца», «лишь по небу тихо сползла погодя на бархат заката  слезинка дождя».
Стихотворение писалось Светловым стихийно, возникло от одного случайно замеченного слова «Гренада», которым была названа московская гостиница. Текст сотворился быстро, по закону озарения, свидетельствуя о парадоксальной, нерасторжимой взаимосвязи вещей в природе: революции, степной травы, Украины, Гренадской волости в Испании, московских сумерек, заката над полем боя. Поэтический текст создает магический кристалл, соединяя вроде бы несоединимое в мире.


МИР ВСТАЕТ ОГРОМНОЙ ПТИЦЕЙ

Эдуард Багрицкий знал: «Трудно дело птицелова: Заучи повадки птичьи, Помни время перелетов, Разным посвистом свисти». Речь здесь идет о трудном деле – поэта.
Птицелов обманывал стихию – в ее наивный, откровенный час; в пору ее поэтической непосредственности. Не стремление ли человека выжить среди стихии выражается в этом обмане – в поэзии? Не об этом ли еще Пушкин писал вроде бы и по другому поводу: «Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!»?
Бесконечна игра стихии и человека; природы и поэта. Человек постиг язык стихии – это большое достижение человека, угодное и самой стихии. Умение птицелова из стихотворения Багрицкого – высочайшее поэтическое мастерство: «Но, шатаясь по дорогам, Под заборами ночуя, Дидель весел, Дидель может Песни петь и птиц ловить». Поэты – тоже, как и птицелов Дидель, скитальцы в мире, в истории, во времени. Это о поэте свидетельствует Багрицкий: «И вытаскивает Дидель Из котомки заповедной Три манка – и каждой птице Посвящает он манок. Дунет он в манок бузинный, И звенит манок бузинный, – Из бузинного прикрытья Отвечает соловей. Дунет он в манок сосновый, И свистит манок сосновый, – На сосне в ответ синицы Рассыпают бубенцы. И вытаскивает Дидель Из котомки заповедной Самый легкий, самый звонкий Свой березовый манок».
И в этом обмане птицелова – сущность поэзии. Стихи – такое же мастерство уподобления гармонии. И гармония, как птица, откликается на стихи. И тем стихи совершеннее, чем доверчивее к ним гармония, чем она отзывчивее. Выразив в птицелове свою сущность, Багрицкий выразил сущность поэта в размеренной стихии. Чтобы войти человеку в доверие к стихии-гармонии, необходимы созвучные слова – стихи.
Поэт являет собой настоящего птицелова. Искусными «птицеловами» были – и Пушкин, и Есенин, и Блок, и Баратынский. Зная о таинственной власти гармонии, Баратынский обращался к женщине: «Приманкой ласковых речей Вам не лишить меня рассудка». Но поэты своими стихотворными речами будто лишают стихию рассудка. И Тютчев, когда писал – «не верь, не верь поэту, дева», обращался к деве-истине, к стихии.
А стихи – язык стихии, открытый поэтам Богом. Феномен поэтического таланта, «дара Божьего» в том, что творящий абсолют открыл поэтам язык природы. И она откликается на стихи. Буря и шелест трав – откликаются. И стихия оказывается в плену стихотворного размера, как птица в клетке искусного птицелова. «Он лады проверит нежно, Щель певучую продует, – Громким голосом береза Под дыханьем запоет». Вот оно – братское взаимодействие стихии как поэта и поэта как стихии. «И, заслышав этот голос, Голос дерева и птицы, На березе придорожной Зяблик загремит в ответ. За проселочной дорогой, Где затих тележный грохот, Над прудом, покрытым ряской, Дидель сети разложил».
 Голос дерева и птицы – есть голос поэта. Лишают ли поэты свободы стихию? Что они могут сделать с прирученной стихией? И буйство природы – не есть ли стремление природы вырваться из неволи стихов и поэм, размера и метафор? «И пред ним, зеленый снизу, Голубой и синий сверху, Мир встает огромной птицей, Свищет, щелкает, звенит». Поэт есть птицелов в отношении этого мира-птицы. И стихи – не просто звучат, а свищут, щелкают, звенят.
Птицелов ищет живую стихию. Мастерство птицелова – уподобление стихии. Только это – поэзия; только это – красота. Поэзия – ответ птицы птицелову – как ответ другой птице; ответ дерева человеку – как ответ другому дереву. А мастерство птицелова (или – поэта) есть совершенствование уподобления природе. Но до этого необходимо услышать птицу, услышать дерево. «Божественный глагол до слуха чуткого» касается – песней птицы, шелестом дерева. Чуткий слух – мастерство птицелова.
Дело поэта заключается и в том, чтобы заучить повадки природы. Дар поэта – «ласкать и карябать» стихию. И впрямь  «роковая на нем печать».
Если Творец в стихии, то стихи – подражание его вещему языку. Это и есть самое совершенное подражание «божественному глаголу», который «до слуха чуткого коснется». И «душа поэта встрепенется», действительно, как птица – «как пробудившийся орел».
А может, стихами и сама природа – как птицелов из стихотворения Багрицкого – играет с человечеством, уподобляется его языку – как дару Божьему? Стихи – глагол стихии. Глагол стихии – только стихи, могучее созвучие слов и смыслов. И поэт, сочиняя великие стихи, разговаривает со стихией, располагает ее к себе. Доброту из нее выуживает, расположение к себе, пощаду, любовь стихии к человеку. И поэту удается это сделать.
Стихи – как щебет и свист птицелова. Революционные стихи – как звуки птицелова, обращенные к птице-революции, к птице-буре.
Революционная поэзия, которую представлял Багрицкий, делала язык птицелова-человечества еще совершеннее – для разговора со стихией; делала язык человечества более решительным. Вот что писал автор «Птицелова»: «Октябрь! Ночные гаснут звуки. Но Смольный пламенем одет, Оттуда в мир скорбей и скуки Шарахнет пушкою декрет. А в небе над толпой военной, С высокой крыши, В дождь и мрак, Простой и необыкновенный, Летит и вьется красный флаг».
Революционная поэзия, востребованная стихией в эпоху ее буйства, на соответствующем языке говорила с ней. Революционная поэзия от имени человека говорила с буйством стихии, чтобы она и в таком своем состоянии оставалась к человеку доброй. И при этом революционная поэзия оставалась с Пушкиным: «И мне ли, выученному, как надо Писать стихи и из винтовки бить, Певца убийцам не найти награду, За кровь пролитую не отомстить? Я мстил за Пушкина под Перекопом, Я Пушкина через Урал пронес, Я с Пушкиным шатался по окопам, Покрытый вшами, голоден и бос. И сердце колотилось безотчетно, И вольный пламень в сердце закипал И в свисте пуль за песней пулеметной Я вдохновенно Пушкина читал!».
Происходит обретение Бога поэтом – научившимся его всевышней речи, как птицелов научился речи птиц. Происходит обретение Бога поэтом, который договаривается с природой. Стихи – общий язык природы и человека.   
А поэт-птицелов идет по миру: «Так идет веселый Дидель С палкой, птицей и котомкой Через Гарц, поросший лесом, Вдоль по рейнским берегам. По Тюрингии дубовой, По Саксонии сосновой, По Вестфалии бузинной, По Баварии хмельной. Марта, Марта, надо ль плакать, Если Дидель ходит в поле, Если Дидель свищет птицам И смеется невзначай?».
Это и есть бытие поэта, всемирного поэта, поскольку в стихии поэт может быть только всемирным. Это – сущность сочинения стихов; это – сущность породнения природы и человека, стихии и поэта. «Смеется невзначай» – явление поэзии, все-таки доброго дела, нужного Богу, у которого много птиц. Творец жертвует своими птицами – птицелову за возможность услышать его свист, за мастерство. Творец – всемогущий мастер – боготворит только мастерство. Совершенство являет Богу птицелов, умеющий говорить на языке деревьев и птиц.
Явить Творцу совершенство, феномен мастерства – и к этому призвана поэзия. Потому благословенны поэты-птицеловы. Пойманная птицеловом птица – дар Божий за совершенство мастерства…
И не надо плакать миру. Можно ничего не бояться, «если Дидель ходит в поле, если Дидель свищет птицам и смеется невзначай». Значит, птицелов-поэт не перестает договариваться со стихией на ее языке о пощаде для человечества. Гармония слышит птицелова, умеющего искусно говорить на языке птиц и деревьев, любит его и по-доброму смеется ему в ответ…


КАК ЛОПУХИ И ЛЕБЕДА

Анна Ахматова знала о том, что поэт заслуживает огромной благодарности от природы – «за то, что мир наполнил новым звоном». Нового звона постоянно не хватает творящемуся миру – чтобы он не уснул, не забылся, не забыл о человеке и не перестал твориться. И вот за новый звон поэт «награжден каким-то вечным действом, той щедростью и зоркостью светил, и вся земля была его наследством, а он ее со всеми разделил». Поэт делит землю – справедливо, со всеми, таков животворящий метод мироустройства поэта, хотя мир, может, никогда и не согласится с этим методом – как абсолютной истиной.
Ахматова смиренно и доверительно продолжает классическую традицию естественного взаимодействия поэта и природы: «Вместо праздничного поздравленья Этот ветер, жесткий и сухой, Принесет вам только запах тленья, Привкус дыма и стихотворенья, Что моей написаны рукой».
Учитывая весь опыт русской поэзии, одухотворяющей природу, естественно, что ветер принесет именно стихотворения. Ветер ли знал о стихах? Стихи ли знали о ветре? Или же стихи навязываются поэтом – стихии в родственники? Во время существования поэзии стихия везде появляется и проявляется в сопровождении стихов, в сопровождении Блока, Ахматовой, Тютчева, Лермонтова, Цветаевой, Есенина, Маяковского, растворивших свое бытие в бытии стихии, наполнивших звон пространства и своим звоном. Иногда уже и не различишь – ветер ли «жесткий и сухой» веет, Ахматова ли читает стихотворение, Блок ли плачет, Цветаева ли громко, на всю планету, восхищается «Гренадой» Светлова, где песню «доныне хранит трава молодая – степной малахит».
Потому «слаще всех песен пропетых» для Ахматовой «этот исполненный сон, качание веток задетых и шпор твоих легонький звон». Это влияние поэзии на стихию – «качание веток задетых». Звон поэта задевает звон пространства, и в этом созвучии природа становится полнозвучным поэтом – возле человека.
Особенно природа проявляла себя как поэт на Кавказе. Ахматова написала: «Здесь Пушкина изгнанье началось И Лермонтова кончилось изгнанье. Здесь горных трав легко благоуханье, И только раз мне видеть удалось У озера, в густой тени чинары, В тот предвечерний и жестокий час – Сияние неутоленных глаз Бессмертного любовника Тамары». Значит, и демон воплотился в природе. И он своим новым звоном наполнил пространство, и он вписался в песню стихии. Что произошло? Песня стихии стала полнозвучнее, умнее, правдивее, потому что демона, порожденного поэзией, не может отвергать стихия, которая и сама – поэзия.
Об этом знала Ахматова, не случайно названная Цветаевой  «чернокнижницей»: «Высоко твои братья! Не докличешься! Яснооконька моя, Чернокнижница!». Потому Ахматова для Цветаевой одновременно и «яснооконька», и «чернокнижница», что как раз большой поэт и воплощает в своей данности полноценную и полнозвучную правду стихии, которая одновременно состоит из светлой Тамары и ее темного «любовника».
Цветаева свидетельствует о природной избранности Ахматовой, стихия свидетельствует о стихии: «Знать, в два перышка тебе Пишут тамотка, Знать, уж в скорости тебе Выйдет грамотка: – Будет крылышки трепать О булыжники! Чернокрылонька моя! Чернокнижница!».
Определение «чернокрылонька моя» подразумевает полет. Поэт не может познавать величие, мощь и объективное всемогущество демона – без полета с ним на равных. Цветаева выразила суть стихотворного бытия Ахматовой.
А вначале был путь поэта по земле: «Кем полосынька твоя Нынче выжнется? Чернокосынька моя! Чернокнижница!». Вначале был творящий путь, который – непременно подготовка к неминуемому полету.
Что может иметь в виду Цветаева, говоря об Ахматовой: «Будет крылышки трепать о булыжники!»? Эти «булыжники» – «каменья», которые «все ближние» бешено бросали в лермонтовского пророка за то, что «он хотел уверить» их в том, «что бог гласит его устами».
Не лететь поэт не может, если он не отрекся от судьбы поэта. Ахматова не отреклась – ни во имя чего! А в небе, черном от туч и от ночи, невозможно летать без опыта чернокнижия. Метафизический опыт неба до Ахматовой – не прозрачный опыт. Небо уже знает мрачное сияние Лермонтова, тревожный полет Тютчева, напряженный взгляд в вышину Блока. По этому небу в контексте русской поэзии уже невозможно летать прозрачным и белоснежным.
Ахматова видела: «Казалось мне, что туча с тучей Сшибется где-то в высоте И молнии огонь летучий И голос радости могучей, Как ангелы, сойдут ко мне». Таково – рождение ангела, увиденное поэтом. Потому и не страшен был для Ахматовой полет. Но как летать среди туч – если не «чернокрылонькой» и не «чернокнижницей»!
Черные крылья Ахматовой – обожженные крылья, но не забывшие опыт полета, унаследованный у Тютчева, Лермонтова, Блока, Фета.
Но после полета – возникает сияющее стихотворение, будто добытое в вышине. А стихотворение есть воплощение размеренной бесконечности жизни. Истина бытия поэта такова: будет длиться стихотворение – будет длиться вечность. Стихотворение – безмерная мера дозволенного в познании стихии как Творца.
Цветаева прочитывает жизнь Ахматовой: «Не загладить тех могил Слезой, славою». Муж Ахматовой поэт Николай Гумилев был расстрелян, ее сын историк Лев Гумилев – был в тюрьме и писал в заточении о стихии, мыслящей и чувствующей, вольно отправляющей в небытие славные цивилизации и возрождающей новые цивилизации из небытия. Лев Гумилев писал о стихии, запоминающей навсегда крошечные стихотворения и забывающей громадные поэмы, воплощающей ветер и зарю в поэтах и поэтов – в заре и ветре.
Потому можно ли над могилой мужа и лагерным заточением сына летать белоснежной и прозрачной – как ни в чем не бывало! А совсем не летать поэту невозможно. И «чернокнижие» Ахматовой – не суть ее творчества, это траурная обложка, прикрытие всей ее поэзии.
Цветаева пронзительно прочла судьбу Ахматовой: «Знать, в два перышка тебе Пишут тамотка, Знать, уж в скорости тебе Выйдет грамотка». Грамоты поэтам всегда пишутся «в два перышка»: пером стихии – творящего абсолюта и пером всей уже существующей мировой поэзии.
А «дни полночные» Ахматовой, как их определила Цветаева, тревожные, потому – и черные, потому и «чернокнижница» она.
Ахматова ответила Цветаевой также стихами: «Мы с тобою сегодня, Марина, По столице полночной идем, А за нами таких миллионы, И безмолвнее шествия нет, А вокруг погребальные звоны Да московские дикие стоны Вьюги, наш заметающей след».
Совместный путь двух поэтов – безмолвный путь. Поэты вне стихов говорить друг с другом не могут в присутствии миллионов. Потому – «безмолвнее шествия нет». И вообще, ни о чем вне стихов говорить по-настоящему невозможно и незачем. Если и говорить о чем-то поэтам, то – для стихов, во имя стихов, или же – оплакивая стихи вчерашние, уже изреченные, какими они были для Цветаевой в 1940 году, когда ей ответила Ахматова.
И если что-то и может звучать в присутствии двух поэтов, то, действительно, лишь голос вьюги. И потому – «вокруг погребальные звоны да московские дикие стоны вьюги, наш заметающей след», что время и вечность, встретившиеся возле двух поэтов, тоже в едином порыве могут только оплакивать стихи – уже изреченные, навсегда изреченные, осиротевшие. Потому что они – бесприютными отпущены в холодный мир, где сердечнее всех оказывается вьюга. Она заметает «след» – заметает совместный путь поэтов, то есть – укрывает своим снегом этот путь – как стихотворную строку.
Ахматовой нравилось то, что о ней написал исследователь ее творчества Николай Недоброво: «Ее призвание – в рассечении пластов».
Рассекая пласты природы и истории, Ахматова вселяет в образовавшийся зазор мысль и чувство, вживляя их в ткань пространства. Мысль и чувство поэта вживаются в природу, а мыслящая и чувствующая природа уже узнает человека, слышит его голос.
Почему у Ахматовой не было романа – подобно «Войне и миру», «Братьям Карамазовым», «Отцам и детям»? Почему таких произведений не было у Тютчева, Блока, Фета? Стихия вбирает жизнь поэта в свой роман, в контексте которого и пишутся стихи, одушевляющие природу. Еще и потому стихотворение – совместное произведение поэта и стихии. Поэт будто в романе стихии пишет стихи – как эпизоды, как действия, необходимые и целесообразные в логике стихийного сюжета. Потому и автор «Войны и мира», называвший поэзию «умственным развратом» и отрицавший ее, просил Фета присылать ему новые стихотворения и учил эти стихотворения наизусть. Толстого восхищали «безыскусственные» строки Фета: «Не знаю сам, что буду петь, Но только песня зреет». Автор огромных романов, требовавших для их сочинения нечеловеческих усилий, должно быть, понимал, что за настоящих поэтов пишет сама природа, для которой философски необходимо, чтобы звучало ее стихотворение. Толстой дружил с Фетом, потому что Толстому было важно, чтобы голос стихии, «Божья дудка» Фет и в жизни прозаика был рядом с ним – чтобы Толстому не оглохнуть во Вселенной.
Ахматову много рисовали ее современники-живописцы. Возможно, и для того, чтобы возле нее увидеть стихию – слушающую и слышащую изысканный стих, рифмованное слово. Ахматова сделала такую «Надпись на неоконченном портрете»: «О, не вздыхайте обо мне, Печаль преступна и напрасна, Я здесь, на сером полотне, Возникла странно и неясно. Взлетевших рук излом больной, В глазах улыбка исступленья, Я не могла бы стать иной Пред горьким часом наслажденья».
Но на полотне истории она хотела бы возникнуть ясно и внятно – перед Пушкиным, перед его абсолютной ясностью и внятностью.
Тяга Ахматовой к Пушкину – желание быть услышанной им, ставшим закатом и грозой, полем и метелью, простотой и совершенством стиха, родного природе. Для Ахматовой было важно – добиваться любви и внимания Пушкина, чтобы заодно разгадать загадку о том, «какой ценой купил он право, возможность или благодать над всем так мудро и лукаво шутить, таинственно молчать».
Ахматова стремилась быть женственной и изящной, увлеклась, забылась в пушкинском времени. За это на Ахматову обиделось ее время – «новое время», в 1946 году особо приревновало Ахматову к Пушкину – настоящему, а не политически выдуманному, к осени, листопаду, восходу, метели. Время приревновало Ахматову к стихии.
Но жестокий мир, грубо врываясь в поэзию и жизнь поэтов, стремится укрыться в поэзии от самого себя, спастись в нерушимом созвучии смыслов и звуков, увериться в возможности достичь совершенства. Вероломное присутствие жестокого и бесцеремонного времени изнашивает сердце поэта. Хотя Ахматова и говорила о том, что «от счастья и славы безнадежно дряхлеют сердца».
А в стихах Ахматовой стихия отдыхала от революции, вдохновленной самой же стихией. «Все расхищено, предано, продано, Черной смерти мелькало крыло, Все голодной тоскою изглодано, Отчего же нам стало светло? Днем дыханьями веет вишневыми Небывалый под городом лес, Ночью блещет созвездьями новыми Глубь прозрачных июльских небес, – И так близко подходит чудесное К развалившимся грязным домам... Никому, никому неизвестное, Но от века желанное нам».
И Ахматова, должно быть, знала о своей правоте: «Мне ни к чему одиночество рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей». А дальше Ахматова добавляет: «Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда». И «желтый одуванчик у забора», и «лопухи и лебеда» – совершенные создания природы, ее сокровенные стихи.
Стихи вроде бы растут из «сора», из несовершенства. Но это поэту так кажется, потому что поэт стремится свое бытие уподобить бытию природы. Это у поэта «растут стихи» из разочарований, сердечных катастроф, разлук, вражды, притеснений, обид. Но стихи поэта «растут» и напрямую из совершенства самой природы: «Над засохшей повиликою Мягко плавает пчела; У пруда русалку кликаю, А русалка умерла. Затянулся ржавой тиною Пруд широкий, обмелел, Над трепещущей осиною Легкий месяц заблестел. Замечаю все как новое. Влажно пахнут тополя. Я молчу. Молчу, готовая Снова стать тобой, земля».
Ахматова готова стать самою землей. Поэт знает о том, что земля есть изначальное совершенство, из которого – единственного совершенства – растут и «одуванчик у забора», и «лопухи и лебеда». Совершенству, из которого растут лебеда и лопухи, поэт хочет уподобить свои стихи, которые иногда «растут» вроде бы из какого-то «сора». Но «сором» для поэта становится прошлое время, в котором родились стихи – вне-временные.
У Ахматовой есть стихотворение «Ива»: «А я росла в узорной тишине, В прохладной детской молодого века. И не был мил мне голос человека, А голос ветра был понятен мне. Я лопухи любила и крапиву, Но больше всех серебряную иву. И, благодарная, она жила Со мной всю жизнь, плакучими ветвями Бессонницу овеивала снами. И – странно! – я ее пережила…». По большому счету – это разговор поэта как стихии и стихии как поэта.
Ветер – самодостаточный поэт. Ветру и не надо, чтобы его слышал человек. Ветер поет от того, что не может не петь. Так и гениальное стихотворение поэта звучит только потому, что не может не звучать – и стихотворению не важно, слышит его сейчас человек или не услышит никогда. Но – поэту жизненно необходимо иметь возможность разговаривать с ветром, деревом, закатом, метелью, грозой, чтобы и от их имени, от их разума и мироощущения разговаривать с самим собой.
А когда достигается такой «разговор» со стихией, когда – как озарение – приходит к поэту голос ветра или дерева, тогда появляется у поэта ощущение стихийности стихосложения: «Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, – Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь».
Более того, вера в стихийность стихотворчества вдохновляет поэта, убеждает его в правоте деяний, потому что он от ближней стихии слышит «божественный глагол»: «Подумаешь, тоже работа, – Беспечное это житье: Подслушать у музыки что-то И выдать шутя за свое. И чье-то веселое скерцо В какие-то строки вложив, Поклясться, что бедное сердце Так стонет средь блещущих нив. А после подслушать у леса, У сосен, молчальниц на вид, Пока дымовая завеса Тумана повсюду стоит. Налево беру и направо, И даже, без чувства вины, Немного у жизни лукавой, И все – у ночной тишины».
И Ахматова, кажется, всегда знала о том, что поэзия есть стихия, а стихи – «Это – выжимки бессонниц, Это – свеч кривых нагар, Это – сотен белых звонниц Первый утренний удар... Это – теплый подоконник Под черниговской луной, Это – пчелы, это – донник, Это – пыль, и мрак, и зной».
Так писала о стихах мать человека, создавшего в заточении теорию живой и мыслящей земли. Ахматова родила Льва Гумилева – для стихии как для творящего абсолюта.


МЕТРИКА МАЯКОВСКОГО

Во Владимире Маяковском произошла великая художественная революция, которая в нем свергла простого человека, может, лесника и привела к власти – поэта.
И большевиков с их социалистической революцией, происходившей в эпоху Владимира Маяковского, Маяковский привлек в свое сердце для восстания на стороне поэта. Сокрушительна была стихия большевистского бунта, поднявшего поэта на вершину славы.
Маяковский подставил знамя поэта в себе под ураган социалистической революции. Отсюда – сила стихов Маяковского, отсюда – их стилистика. Художественный стиль Маяковского был продиктован революцией, этот стиль – долг поэта революции, давшей ему власть над миром.
Может, и хотел бы Маяковский чистой лирики Пушкина, но революционная стихия в Маяковском не билась за стиль барина Пушкина, а лукавить с революцией невозможно. Не случайно же «нами лирика в штыки неоднократно атакована». К тому же в эпоху Маяковского для пушкинской лирики «планета наша мало оборудована» была. Да и «дрянь пока что мало поредела. Дела много – только поспевать. Надо жизнь сначала переделать, переделав – можно воспевать».
Если Пушкин и Лермонтов своими воодушевленно размеренными стихами стремились в горние вершины, то лестница стихов Маяковского была лестницей с небес на землю, которую, прежде чем воспеть, надо было переделать. Будто сам Творец справедливости спускался на землю по лестнице стихов Маяковского.
Зачем к власти в себе Маяковский привел поэта? Для создания лирики тончайшей, пушкинской, но – в будущем, когда кончится революция? Только вот стихия уже не прекращала в Маяковском революцию. Пространство Маяковского оказалось идеально «оборудованным» для революции. Революции было вольготно в пространстве Маяковского – родном для революции пространстве поэта. Потому большевистская революция и охотно поддержала внутренний бунт Маяковского. Тем более, «есть у революции начало, нет у революции конца».
За власть поэта Маяковский отдал душу – буйствующей стихии. Стихия своим безмерным всемогуществом, можно сказать, искусила Маяковского, дав ему небывалую возможность сыграть ноктюрн «на флейте водосточных труб».
Более того, стихия полюбила Маяковского, сроднилась с ним, узнав в нем первородное родство. И стихия грохотом революции сообщила Маяковскому о том, что она и есть поэзия, а поэзия есть стихия. И Маяковскому уже можно было жить – во весь могучий рост и говорить во весь громогласный голос.
И стилистика стихов Маяковского – это первозданная стилистика самой стихии. Это стихия, молчавшая в эпоху Пушкина, в стихах Маяковского заговорила своим голосом. Поддержав революцию Маяковского в себе, участвуя в бунте поэта, стихия не отдала всей власти поэту. Стихия продолжала сама властвовать в поэте.
Более того, революция, умеющая только свергать, была в дальнейшем готова свергать и поэта в Маяковском, навязывая ему политику. Поэт отчаянно боролся за свое место, переплавляя циничную политику в праведную поэзию. «Нынче наши перья – штык да зубья вил, – битвы революций посерьезнее «Полтавы», и любовь пограндиознее онегинской любви». Действительно, «поэзия – пресволочнейшая штуковина: существует – и ни в зуб ногой».
Но Маяковский устал от стихии, к концу жизни – смертельно устал. Любое взаимодействие поэта со стихией непременно превращается в борьбу за существование. Метафора доверчива. И метафора, врастая в стихию, становится ею, в итоге отвергая поэта. Сам поэт сомневается, он открыт многим озарениям, потому никого не боготворит долго, а метафора, ставшая стихией, боготворит только стихию. Пушкин это уже испытал до Маяковского: «…свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный, плату приявший свою, чуждый работе другой».
Но стихия, почти забывшая всех поэтов, не забывает Маяковского. Стихия, кажется, и о Пушкине с Есениным во времени Маяковского узнает от Маяковского, потому что только речь Маяковского – родная речь стихии. Может, и о Вселенной стихия узнает от Маяковского, и о земле. «Можно убедиться, что земля поката, – сядь на собственные ягодицы и катись!».
Стихия у Маяковского узнает о том, что есть время, что есть пространство, что есть вечность. И что есть революция.
Стихия в одном Маяковском в революционное время собрала всю русскую поэзию, чтобы познать и спасти ее. Потому Маяковский – самый востребованный поэт стихии. Более того, он главный поэт стихии, ее самое доверенное лицо. Стихия никому из поэтов так не открылась, подарив свою сокровенную музыку, как она открылась Маяковскому. И никто из поэтов так не открылся стихии, как ей открылся Маяковский. Во время приближения бунтующего человека к стихии ближе всех к ней оказался Маяковский – и понял ее абсолютную, неизбежную революционную правоту. Есенин не понял родную стихию Маяковского: «…в сплошном дыму, В развороченном бурей быте С того и мучаюсь, Что не пойму, Куда несет нас рок событий…».
Никто и не подходил к стихии так близко, как подошел Маяковский. Если Пушкин, Тютчев, Фет и даже Есенин подходили к стихии во время ее мирного сна или отрешенности от мира людей, то Маяковский оказался возле нее в пору ее пробуждения и даже буйства. Причем, не тогда, когда «отговорила роща золотая» или когда стихия катила перед поэтом «волны голубые»,  а когда стихия Вселенной на родине Маяковского сроднилась со стихией бунтующего человека.
О том, что стихия вольно породнилась с Маяковским, наверное, не знал Бунин: «И вот Маяковский становится уже неизменным слугою РКП (Российской Коммунистической Партии), начинает буянить в том же роде, как буянил, будучи футуристом: орать, что «довольно жить законами Адама и Евы», что пора «скинуть с корабля современности Пушкина».
Но в дни, которые Бунину казались «окаянными», стихи вызывали бурю, усмиряли грозы, делали более просветленными восходы, высвечивающие насквозь и «темные аллеи» истории. И такие дни потому для Бунина были «окаянными», что со стихией на равных говорили не стихи Бунина, а стихи Маяковского.
Да, Маяковский буянил так, как буянила сама стихия, искренне собирался «сбросить Толстого, Достоевского, Пушкина с Парохода современности», но – во имя их же спасения от революционной бури. Так Маяковский собой заслонял классику от политического шторма, который был бы губительным для нее. Маяковский хотел Пушкина «сбросить с Парохода современности» только потому, что он любил Пушкина: «Может, я один действительно жалею, что сегодня нету вас в живых».
И только Пушкину, доверяя ему, Маяковский говорил: «Я бы и агитки вам доверить мог». Правда, для этого Пушкину «пришлось бы бросить ямб картавый».
Стихии, уставшей от пушкинской или фетовской гармонии и размеренности, своим буйством и своей метрикой соответствовал Маяковский. Такой и только такой тогда была история, не знающая сослагательного наклонения, что поэт мог удержать ее в контексте гармонии – только расширив своей метрикой контекст гармонии, к штыку приравняв перо, сочиняя не только стихи, но и агитки и плакаты, понятные союзнику стихии – буйствующему человеку. В любые времена «слово – полководец человечьей силы».
Успех большевистской революции был связан с тем, что она совпала во времени и пространстве с революцией стихии, утомившейся в однообразной гармонии, совпала с революционным озарением природы, до слуха которой, возможно, дошел стон страдающего человека. Потому Маяковский – великий избранник времени, что он в себе соединил две революции – человека и природы. И образ Ленина, которому Маяковский посвятил поэму, самой природой был утвержден – как поэтический образ, потому на определенном этапе истории этот образ и оказался могучим, как ветер, гроза, шторм.
Бурю окликнуть, удерживая ее от падения в бездну хаоса, могла только буря – поэтическая, а не «шепот, робкое дыханье, трели соловья». И «соловью» в эволюции надлежало соответствовать революции – и петь уже не только о красоте барского сада, являя однобоко истинную картину мира, и даже не только о несжатой полосе на бедном крестьянском поле, но и, став, по словам Есенина о Маяковском, «главным штабс-маляром», петь «о пробках в Моссельпроме». Время Маяковского, по его собственному ощущению, было «трудновато для пера», но «где, когда, какой великий выбирал путь, чтобы протоптанней и легше?».
Стихия явила себя в метрике Маяковского, метрика Пушкина в суровое революционное время не могла быть для стихии надежным доспехом. Метрика Маяковского выражала музыку мыслей стихии в то неповторимое время, когда стихия, разбуженная бунтующим человеком, думала о мире – революцией. Революция была пылкой думой стихии, когда она не думала о чистой лирике Пушкина или Фета.
Если Лермонтов мечтает назваться с бурей «братом», то Маяковский –  становится братом бури. В этом – воля и Маяковского, и бури – мыслящей и одухотворенной, просвещенной революционной философией.
Маяковский – человек-стихия, чем он уникален и могуч. Он из буйства дремучего леса вырвался – в «политическую жизнь». Революция – это когда люди-стихии вырывались из природы и несли в мир людей эволюционно востребованное буйство ураганов, метелей, лесов. Они меняли пространство, может, иногда и корежили его.
Революцию совершала стихия – в Маяковских, но не в Буниных.
Стихия всегда буйствует, всегда крушит стереотипы. Стихия всегда революция (поэзия Маяковского), или подготовка к революции (поэзия Пушкина), или вымаливание революции у небес (поэзия Лермонтова).
Маяковский появляется в истории тогда, когда невозможны в истории ни Пушкин, ни Лермонтов.
Лермонтов, Пушкин, Тютчев были порождены не царской Россией, а были вызваны к жизни – грядущей революцией. «Золотой век» русской поэзии был востребован неминуемой революцией. Неминуемым сопротивлением «неживой материи»; сопротивлением тому, что человеку не дает быть человеком – совершать открытия, быть откровенным. Природа Маяковским ворвалась в жизнь людей. Люди лишь в поэте могли договориться со стихией, ворвавшейся в их жизнь.
По какому закону судить поэта? Только по закону озарений. Маяковского революция озарила, Бунина – обошла стороной, более того, случайной, ненамеренной волной выбросила на обочину своей истории.
Но и со своими поэтами революция была жестока. Они смиренно принимали ее жестокость, воспевая ее – как святыню.
Маяковский велик не за счет хаоса – а за счет гармонии. За счет хаоса невозможно быть великим поэтом. Только поэт мог отстоять гармонию. Заступничеством за гармонию среди буйствующего хаоса Маяковский и есть поэт.
Маяковский пел красную цивилизацию. Но почему она быстро рухнула? Может, потому, что была тоже создана по закону озарения, вне железной прагматики, в контексте поэзии. Много поэзии было в основе этой цивилизации, но был только один поэт – Маяковский, и его не хватило для того, чтобы удержать в истории красную цивилизацию. 
Метрика Маяковского выражает покореженную революцией гармонию, но потому не изуродованную, что она – у Маяковского. Гармония была у Маяковского, и Маяковский был – гармония.
Стихия, успокоившаяся от революции, возвращающаяся к размеренной гармонии, но еще не желавшая полного возвращения к Пушкину, открылась Цветаевой. Цветаева слышала еще больное откровение стихии, несколько утомленной Маяковским. И погибшим Маяковским – кровоточащей, но уже успевшей отдалиться от Пушкина.
Но разговор лермонтовских звезд продолжался – и его надо было выразить по требованию эволюции. Стихия эволюции сама готовит себе заранее судьбы поэтов. В поэтах – логика хаоса стихии…
А Маяковский в юности говорил: «Стихов писать не могу». Наверное, и не мог он писать стихов – размеренных, традиционных и уже не востребованных самой природой. Поэзия есть то, что востребовано стихией, что уже озарило небеса.
Маяковский стал трибуном стихии, которая – не только природа, не только гармония, не только беседа цветка и ливня, звезды и пустыни, но это еще и революция, это еще и война.
В итоге Маяковский сросся со стихией, которая перестала Маяковского отличать от себя самой. Так стихия, не отличая и не жалея в себе никого, как и революция, ломает деревья в час урагана и разрушает горы в час землетрясения.
О том, какова стихия, Маяковский – сын лесничего, узнал еще в раннем детстве: «Отец стал брать меня в верховые объезды лесничества. Перевал. Ночь. Обстигло туманом. Даже отца не видно. Тропка узейшая. Отец, очевидно, отдернул рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая, вытаскиваю колючки. Сразу пропали и туман и боль».
Колючий шиповник в раннем детстве явил Маяковскому судьбу поэта.


ТИХИЙ, КАК ГРОМ

Однажды закат, как мне показалось, был похож на Маяковского. Будто само небо рисовало портрет Маяковского в тот момент, когда я думал об этом поэте и вспоминал его стихи. Прежде в моем представлении небесное сияние бывало похожим и на Пушкина, и на Лермонтова.
А сегодня я увидел небо другим, потому что нынешней природе, одухотворенно осознавшей свое бытие, необходимое стихии, нужен именно Маяковский, чтобы творящее буйство природы полнокровно, на широкую ногу могло проявиться в людях. Люди нужны стихии – для того, чтобы знать о ее всемогуществе.
Шелестит трава возле заката. Но после появления Маяковского в мире она без Маяковского не шелестит внутри человека, выражая революционный порыв стихии. Гремит гром, сверкает молния, но необходим Маяковский, чтобы гроза гремела и сверкала – в человеке, пробуждая в нем эволюционно необходимого союзника бунтующей стихии.
Вот пылится выцветший портрет Маяковского в затхлой библиотеке угасающего села возле тяжелых томов его сочинений. Еще и поэтому очертания Маяковского стихия рисует на небе, что на земле портрет Маяковского выцветает. Даже в луговых цветах портрет Маяковского выцвел бы и увял. Незакатен только закат, являющий поэта своим сиянием.
На Маяковского похож закат сегодня, потому что сегодня этой забитой, смертельно смиренной земле нужен бунтарь. Человеку, разучившемуся думать о революции, нужен Маяковский. Вот и сменил Маяковский размеренного Пушкина на холсте заката.
Маяковский, утомленный революцией, уступил ее Богу. Бог, хранивший революцию в сердце своем, пока Маяковский отдохнет и окрепнет в истории, уступает ее снова – Маяковскому.
Стихия – как творящий абсолют – уступает революцию Маяковскому – человеку-стихии.
Сгорал ли Маяковский на огне заката или возрождался? Конец света сейчас во Вселенной или снова – его начало?
Но сейчас молчит Маяковский. Лишь своим молчанием он говорит то, что Бог, спасающий землю, воплотился в земле.
Бог сейчас не человека спасает, а спасает землю. Именно это я хочу слышать в молчании Маяковского. Не спасенный человек – убивает землю. Земля была смертна. Бессмертен только Бог, потому он свое бессмертие воплотил в земле – спасая ее.
Как можно поэту сказать об этом, если не молчать? Можно ли об этом сказать словом? Существует ли это слово в понятном языке?
Об этом можно сказать – знамением. Маяковский и есть такое знамение, которое являют и закат, и буря, и гром, и шелест листвы, и тишина полей, и стихотворение о революции.
Я читал стихи Маяковского, и себя ощущая идущим по миру в полный и недосягаемый рост. «О, если б был я тихий, как гром, – ныл бы, дрожью объял бы земли одряхлевший скит. Я если всей его мощью выреву голос огромный, – кометы заломят горящие руки, бросаясь вниз с тоски».
Не только о Добролюбове, но и о Маяковском сказал Некрасов: «Природа-мать, когда б таких людей Ты иногда не посылала миру, Заглохла б нива жизни». Более того, приумолкли бы небеса, притихли бы океаны, поблекли бы ягодные поляны, ослабели бы ураганы. Им необходимо приятие их космического масштаба человеком, а таким человеком может быть только человек-поэт.
И Маяковский сиял и грохотал по миру в полный, недосягаемый рост, касался руками звезд и задевал головой гремящие тучи. Потом затих – после грохота нагана. И эта гнетущая тишина была сродни тишине заброшенных полей после грозы.
Тяжело, невыносимо и невозможно так жить среди людей. Блок тоже пронзительно знал об этом: «Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим». И только в присутствии Бога в своем мироощущении поэт может какое-то время идти по земле. Поэт живет только в Божье время на земле. Потому и велик поэт. В иное время – «Средь детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он».
Потому и вечную мечту человека о революции, то есть – о преображении жизни, о повсеместном установлении справедливого Божьего времени стихия взращивает в поэте. Впрочем, это и собственная вечная мечта стихии – творящего абсолюта.
Без мечты о революции человек не может существовать во времени и пространстве. Революция – это громкая молитва человека, бунтующего против отсутствия Бога в его жизни, против изгнания Бога его врагами, против несправедливого времени, воцарившегося в вечности. Стихия в поэте – солидарна с непрекращающейся революцией человека. Революцию способно вместить просторное, не занятое сердце поэта. Бога способна приютить пустынная, жаждущая истины и справедливости душа поэта. И тогда приходит Маяковский.
И пока есть вера в существование революции вблизи своего жизненного пространства – как защитницы от произвола – человек не теряет смысл жизни. И человек может идти по земле – широко шагая, как Маяковский, раздвигающий пространство. Человек может двигаться в пространстве – в Маяковском, брате стихии, просторно шагая по земле. Читая стихи, человек соприкасается с истинной природой – одушевленной и мыслящей. Через стихи человек ощущает, постигает свое родство с природой, в которой творящий абсолют воплощен давно, воплощен всегда.
Революция необходима не для того, чтобы крушить мир, но для того, чтобы знать – у Бога для людей есть Маяковский, своим образом свидетельствующий о бунтующей, всемогущей и всевидящей стихии.
Стихия не только в стихах, но и в самом образе поэта являет свою бунтующую мысль. Она мыслит образом поэта, она мыслит  Маяковским, чувствует и бунтует им. И никуда Маяковского не отпускает стихия. Маяковский знал об этом заранее: «Мой стих дойдет через хребты веков и через головы поэтов и правительств».
Более того, он знал, что его стих «трудом громаду лет прорвет и явится весомо, грубо, зримо». Он знал, что потомки будут ощупывать его стих «как старое, но грозное оружие», единственно пригодное для революции стихии. До сих пор стихи Маяковского «стоят свинцово-тяжело, готовые и к смерти и к бессмертной славе».               
Всевидящая стихия моим озарением нарисовала на холсте заката могучий портрет Маяковского. Потому что я, находясь в стихии – как ее плоть – поэтически верил в такую картину. Такая картина была моим озарением.


ЗВЕНЯЩИЙ СОН СТЕПНОГО МРАКА

Стихия слышит только себя, знает только о себе. А мир людей, кажется, она не видит даже в звенящем сне степного мрака. Так казалось Ивану Бунину: «Звенящий сон степного мрака Самим собой заворожен». Но – поэзия знает о стихии.
Звенит степная пустыня в полночь. И этот звон – и причина, и смысл самого себя. Как и стихотворение Бунина об этом звоне в степи. Как и Бунин без стихотворения, степь без этого звона – жить не может. Поэту необходимы не просто «Полночный звон степной пустыни, Покой небес, тепло земли, И горький мед сухой полыни, И бледность звездная вдали», но и стихотворное воплощение взаимосвязи этих явлений во взаимосвязи слов.
 Потому звон – как стихотворение «степной пустыни». Но если стихотворение Бунина знает о полночном звоне степной пустыни и о самой степи, то степь пока не знает о Бунине, пишущем стихотворение о степи. Потому что поэт – еще пишет стихи, а не взошел ромашкой или чертополохом из глубин степного пространства.
В стихотворении мы чувствуем «покой небес», не знающих о Демоне Лермонтова, «тепло земли», не знающей о трагедии Мцыри, оторванного от родной земли.
Бунин будто и любит стихию, не знающую о поэзии. Бунин любит стихию как поэзию, в которой метафоры растворены в прозрачности и простоте мироздания – в бледности звездной пыли. «Горький мед сухой полыни» – сладкая истина смирения перед стихией, которая тоже давно уже смиренна. Бунин хочет знать: «Что слушает моя собака?». И «собака» поэта, кажется, слышит смирение стихии, воплотившееся в полночном звоне степной пустыни. «Вне жизни мы и вне времен» – значит, мы в едином времени стихии, где нет разделения на прошлое, настоящее и грядущее. В мире всегда – ныне творящееся время, и только в таком времени поэзия имеет смысл.
Бунин видит Божий мир, но описывает то, что видит, а показывает то, что оказалось в поле зрения поэта. Бунин почти не домысливает окружающий его мир.
Простота – как истина. Мир не сложнее этой простоты. Бунин, по-своему обожествив эту простоту и прозрачность, упростил мир. Стихотворение, излишне приближенное к стихии, стихией отталкивается – как искусственно навязанное явление.
Бунин как бы навязывает простоту стихии, какую-то преждевременную, а значит – неограниченную простоту.
Стихия, возможно, в своей эволюции движется в сторону простоты, но пока все еще время Лермонтова в стихии – напряженное время ее самопознания. Потому стихии тоже будто мало лет, как всегда будет мало лет Лермонтову.
Мотивы Лермонтова обнаруживаются в стихах многих русских поэтов. «И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу бога». От этого откровения уже невозможно быть в стороне. Потому что это откровение Лермонтова выразило мгновение прозрачности в стихии.
Не одно и то же ли увидели и продолжают видеть своими стихами Лермонтов и Бунин? «Огонек, до рассвета мерцавший в пруду, Я теперь в небесах никогда не найду». В небе – Бог, увиденный Лермонтовым для всех поэтов. Бунин, как и любой русский поэт, уже не мог не увидеть, что «в вечерний час, над степью мирной, когда закат над ней сиял, среди небес, стезей эфирной, вечерний ангел пролетал». Потому что всегда в едином «небе полуночи ангел летел».
Вся русская поэзия «в небе полуночи» следит за ангелом. Потому не одно и то же ли описывают Бунин, Фет, Тютчев, Пушкин и вся русская поэзия? Звезда, качающаяся «в темной воде» из стихотворения Бунина светит всей поэзии, потому что – светит стихотворному тексту бытия грандиозной стихии. Этому тексту светят все сущие стихотворения. Более того, эта звезда светит музыке самой поэзии – единой ее музыке. Потому такой огонек поэт и не надеется теперь найти в небесах.
В небесах – своя жизнь, до сих пор кажущаяся иной, идеальной, совершенной. «Седое небо надо мной И лес раскрытый, обнаженный. Внизу, вдоль просеки лесной, Чернеет грязь в листве лимонной. Вверху идет холодный шум, Внизу молчанье увяданья... Вся молодость моя – скитанья Да радость одиноких дум!».
В небе по-прежнему тютчевские «демоны глухонемые ведут беседу меж собой». А это – все тот же «холодный шум», услышанный Буниным. Мало того, что каждый поэт пишет всю жизнь одно стихотворение. Но и все поэты вместе тоже участвуют в сочинении одного грандиозного стихотворения, в которое каждый из них приносит свою сокровенную беседу со стихией. Потому никто из поэтов не является ни чьим последователем, никто не является ни чьим учеником. У поэта не бывает последователей. Путь поэта – единственный для него путь. Путь поэта – воплощение его сокровенной, единственной взаимосвязи со стихией.
«Седое небо» – усталое, смиренное небо-мудрец, небо-старец. Небо-пророк, которого никто не слушает, возможно, кроме Бунина. Небо – как лермонтовский пророк, которого изгоняет гроза, хлещет молния за то, что оно хотело «уверить нас, что бог гласит его устами».
Даже такие мысли может высечь парадоксальное читательское сознание о холодную тишину стихов Бунина. И потому, что это возможно, поэзия и является спасением человека от отчаяния, от беспомощности и безысходности перед серым и холодным небом. Поэзия – средоточие энергии эволюции человеческого мироощущения.
Стихи Бунина – стихотворения завтрашнего дня стихии, чей истинный путь – простота, прозрачность, зримый ландшафт метафоры. Иного пути у стихии быть не может. Стихи Бунина выражают и воплощают правильный путь стихии.
Поэт конца XX века Николай Дмитриев – будто впереди Бунина находится в стихии. В стихах Дмитриева есть страсть младенчества стихии: «Как на трех китах, как на трех слонах, Мир стоит на трех на твоих словах». У Бунина в стихах – зрелость, если не старость, стихии, ее всезнание о себе – всемогущей, творящей.
В лермонтовском, блоковском, рубцовском, есенинском ярко метафорическом смысле стихи Бунина вроде бы и не поэзия. Но Блоку, Рубцову, Есенину, Лермонтову не была ведома страсть старости. Бунин выразил эту страсть так, как единственно и можно было выразить в стихотворении. Старость Бунина в метафизике уже существовала, как в той же метафизике существовала только молодость Рубцова, Есенина, Блока,  Лермонтова. «В полночь выхожу один из дома» – это не «Выхожу один я на дорогу». Бунин уже «дома», а Лермонтов только собирается в путь.
И Бунин возле дома спокойно замечает, что «и река в берегах чуть видна... Где-то мельница глухо шумит... Спит село... Ночь тиха и бледна, высоко полный месяц стоит». Стихотворение и существует во имя того, чтобы всегда было так. Бунин пишет о том, чего, единственного, хочет стихия. Может, поэтому Бунин и ненавидел революцию, что она, как ему казалось, могла помешать стихии быть такой. Тем для Бунина дни революции – и «окаянные». Даже «черный засохший камыш» – должен быть как непременная часть целого, как необходимая деталь сущего.
Вот, пожалуй, картина совершенства,  гармонии, которую нарисовал Бунин: «Спит село... Ночь тиха и бледна, Высоко полный месяц стоит». Так и должно быть всегда. И если будет так, мир всегда будет оставаться совершенным. «Ночь тиха и бледна» – значит, скоро будет восход, село проснется. Если «высоко полный месяц стоит», значит – истина на месте. А если истина на месте, значит – в свое время «высоко» будет стоять на небе и солнце.
Потому не только не нужна, но и вредна, как следует из стихов и социальной публицистики Бунина, любая революция. Идеал совершенства мира описан зрелым и спокойным поэтом. Потому ему и хочется спрятать от Маяковского уже сотворенный, совершенный мир.
Мир, который рисует Бунин, не знает и не должен знать Маяковского. Если даже где-то встретится этому миру Маяковский, то мир Бунина должен обходить Маяковского стороной, или же – прогонять, как пророка из стихотворения Лермонтова.
Умную, живую стихию видит Бунин: «В белой мгле, на широких лугах, На пустынных речных берегах». В этой реальности воплощен стихотворный текст Бунина. Река течет по своему руслу, но берега пустынны потому, что в час истины, совершенства не нужна там суета людей, революция Маяковского. Если даже Маяковский со своей революцией нагрянет на эти берега, то они в тексте Бунина все равно будут оставаться пустынными.
Совершенству, увиденному Буниным, Маяковский не только не нужен, но и неизвестен. Маяковский, явившийся на этот берег вместе с грохотом грозы и сверканием молнии, есть помеха не только совершенству этого мира Бунина, но и самой грозе и самому небу, где «высоко полный месяц стоит».
Современники и соотечественники, русские поэты Бунин и Маяковский тем враждебны друг другу, что в эволюции стихии находятся в разных ее точках. Маяковский – в точке буйного младенчества стихии, Бунин – в точке ее зрелости, если не старости. В этой точке эволюции метафора, возможно, уже и не нужна стихии, чье бытие – как один уже написанный стихотворный текст. Шорох бумаги именно с этим стихотворением слышал Юрий Кузнецов, а вместе с ним слышали его предки, и все вместе испугались этого звука. «Не шелест ночного оврага, Не пение игл на сосне, Во тьме зашуршала бумага – И тьма шевельнулась во мне». Шорох бумаги с этим стихотворением воплощает звуки стихии – и грохот, и тишину, и шелест, и топот, и шепот.
А метафора в той точке эволюции, где пишет стихи Бунин, уже не нужна потому, что ко времени своей зрелости или даже старости стихия поверила в метафоры – как в абсолютную правду и растворила их в прозрачной простоте. Ее и описывает Бунин в своих стихах. «Ясна заря, безмолвна степь, Закат алеет, разгораясь… И тихо в небе эта цепь Плывет, размеренно качаясь».
В извечно существующем стихотворном тексте бытия стихии это уже изречено. Но изречено в самом начале и в самом конце стихотворения. Бунин находится в конце, за которым, возможно, вновь последует начало. Таков гениальный стихотворный текст бытия природы. Лермонтов, Блок, Тютчев, Рубцов находятся в середине, можно сказать, в эпицентре этого стихотворения.
По словам Бунина, «поэзия темна, в словах невыразима». Бунин чувствовал стихотворение бытия стихии, где горы, грозы, реки, поля, дожди, луна, звезды – есть текст, из которого слова не выкинешь. Бунин – свидетель существования стихии – и все. Может, стихии больше ничего и не надо от поэта? От Бунина – надо это, от Лермонтова – другое, от Маяковского – третье...
Бунин идет к своей точке в эволюции, к своему месту в стихотворном тексте бытия – и холодно, спокойно проходит мимо Пушкина, Тютчева, Блока, Лермонтова. Бунин пишет стихи так, как идет человек, хорошо знающий свой путь.
Бунин текстами своих стихотворений будто укрывает размеренный мир от грома и молний Маяковского. Для Бунина истина – в естестве размеренности и простого хода вещей. Для того, чтобы не расплескать художественную сущность, Бунину необходимы и стихи, и рассказы, и публицистика.
Размеренный стих Бунина не только Буниным сочинен, а выстрадан самой природой, и не знающей о своем сочинительстве. Идеал мироздания – эта размеренность. Этот идеал достигнут с первого мгновения сотворения мира.
Но все идет по кругу – мир в грохоте и звоне, в буйстве идет к этому идеалу, к той точке, откуда отправился в путь. «В полночь выхожу один из дома».
Так и в поэзии идеал уже был достигнут если не в первом же услышанном человеком шелесте листьев, то – в Пушкине. Но все равно был потом Маяковский. Бунин будто и находится, не отходя, возле точки идеала, где размеренность и тишина. А вдали – «окаянные дни», приближения которых к точке идеала не желает Бунин.


ФОРМУЛА ЦВЕТКА

Поэт стремится написать идеальное стихотворение, которое всегда кажется непременно грядущим, будто оно непременно уже существует в природе. Но совершенное стихотворение всегда будет «на вершине» забытым осенним листом, описанным Мариной Цветаевой: «Когда гляжу на летящие листья, Слетающие на булыжный торец, Сметаемые – как художника кистью, Картину кончающего наконец, Я думаю (уж никому не по нраву Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид), Что явственно желтый, решительно ржавый Один такой лист на вершине – забыт». Весь путь Цветаевой в литературе и в жизни есть поиск забытого «на вершине» совершенного листа, пусть даже это – совершенство ржавости и желтизны.
Цветаева была природой, говорящим цветком под дождем, стихией, в которой воплотилась поэзия. Цветаева цветком-поэтом выросла в мире людей. А стихии неуютно в мире людей; неуютно и миру людей возле стихии. Но стихия есть данность, которую не опровергнуть. И признание Цветаевой людьми – это невозможность отвергнуть стихию, обратить ее, побить, как лермонтовского пророка.
Но – можно сорвать цветок, когда он цветет в реальной жизни людей. И время Цветаевой в мире – это время, когда цветок еще не был сорван. Цветаева, находясь в эвакуации в Елабуге, сама сорвала цветок-себя, возможно, и для того, чтобы этот цветок не был сорван людьми. И в стихии буря порой ломает деревья, земля разрушает горы.
Поэт знает о своем совершенстве; или же – об обреченности на совершенство. Цветаева – та «трава молодая – степной малахит» из любимого ею стихотворения «Гренада», написанного Светловым.
Как любить Цветаевой этот мир? Как любить цветку холодный ливень или метель? Но миру, живущему своей жизнью, гибнущему в войнах, и не надо уподобляться цветку. Тяжесть бытия цветка, тяжесть воплощения совершенства в мире – непосильна для самого мира. Вот и спасительно существует поэзия, чтобы нести на себе воплощение совершенства.
Но миру не надо и боготворить поэта. И Тютчев предупреждал: «Поэт всесилен, как стихия, Не властен лишь в себе самом; Невольно кудри молодые Он обожжет своим венцом. Вотще поносит или хвалит Его бессмысленный народ... Он не змиею сердце жалит, Но как пчела его сосет».
Миру – остается исцеляться возле цветка-поэта, возле совершенства, которым благоухает цветок-поэт, растущий из глины или камня. «Я несусь,– за мною пасти, Я смеюсь – в руках аркан… Чтобы все враги – герои! Чтоб войной кончался пир! Чтобы в мире было двое: Я и мир!».
Обретение цветком дара речи – необходимо для тихого буйства, для изречения боли и тоски, для выражения непременной неуместности цветка-поэта на земле.
Буйство говорящего цветка-поэта необходимо вроде бы для того, чтобы наполнить смыслом мир. Но весь смысл цветка-поэта – в самом его бытии на свете. Быть – поэтом. Все другое есть вырывание поэта из его судьбы, что подобно срыванию цветка.
Цветаева знала место поэта: «Ветхозаветная тишина, Сирой полыни крестик. Похоронили поэта на Самом высоком месте».
Туда же стремилась и сама Цветаева, мечтавшая умереть в семнадцать лет. Но надо было, чтобы она на земле обыденной побыла цветком – это потребовалось эволюции. Возможно, для великодушия гонимого поэта, для всемогущества хрупкого цветка. «Не умрешь, народ! Бог тебя хранит! Сердцем дал – гранат, Грудью дал – гранит. Процветай, народ, – Твердый, как скрижаль, Жаркий, как гранат, Чистый, как хрусталь».
Что же на скрижале-народе идет в мир? Может, все-таки – любовь к цветку, как всегда, запоздалая?
Цветаева писала, обращаясь к Волошину: «До чего мне вечно было в твоей груди». Поэт несет в себе вечность – каждый поэт, избранный и узнанный стихией. «В черном небе слова начертаны – И ослепли глаза прекрасные».
Истину не вычитать в тетради черного неба. Поэзия – не такое ли вычитывание истины? Не потому ли ослеп Гомер? «Привычные к степям – глаза, Привычные к слезам – глаза... Что видели – не выдадут Крестьянские глаза!». Эти глаза и видят цветок, но – не выдадут миру до поры тайну его совершенства. Хотя такие крестьяне, как Есенин, владели могучим глаголом, способным выдать миру много из того, что видели «крестьянские глаза». Они видели и совершенство цветка на поле – среди ржи.
Велико страдание цветка. Кто заступается за него? Пушкин – совершенством своих стихов. Маяковский еще не может заступиться – слишком громоздкий для этого. «Превыше крестов и труб, Крещенный в огне и дыме, Архангел-тяжелоступ – Здорово, в веках Владимир!».
Мир стар. Всегда ново лишь страдание поэта – востребованное страдание цветка. «Красною кистью рябина зажглась. Падали листья. Я родилась. Мне и доныне хочется грызть Жаркой рябины горькую кисть». Приятие горькой судьбы – как единственной ягоды, предназначенной Цветаевой. По такому приятию судьбы истина узнает своего поэта
Цветаева придавала миру свои очертания. Мир этому сопротивлялся, отказав поэту даже в месте посудомойки для добывания хлеба насущного во время войны. Цветаева являла миру естество – себя как цветок, как стихию.
Не является ли страдание цветка-поэта – жертвой совершенству, поскольку страдание поэта всегда ново и всегда сформулировано? А совершенству, должно быть, необходимы четкие формулы страданий мира. И совершенству необходимо, чтобы мир не перестал страдать – вразумительно страдать в поэтах.
Не мироощущению ли, воплощенному в страдании поэта, учится стихия? Значит ли это, что родство поэта с природой возможно лишь в страдании поэта? Перед самой войной Цветаева начала переводить на русский язык стихи Лорки. Но разговор с Лоркой, уже ставшим самой стихией, был прерван грохотом войны.
Цветаева любила Пушкина – как возможность радости совершенства в мире, как возможность Болдинской осени даже во время эпидемии холеры. Это было важно Цветаевой – во время революции, гражданской войны, голода, холода, репрессий. Мечущийся цветок Цветаева склонялась в сторону спокойного цветка Пушкина, но не в сторону Маяковского – этого «архангела» с тяжелой стопой.
А Бунин был созерцателем цветов. Цветам важно, чтобы их созерцали. И каждый цветок-поэт созерцает другие цветы. У Цветаевой много посвящений поэтам – Пушкину, Брюсову, Пастернаку, Мандельштаму, Маяковскому, Волошину, Бальмонту, Байрону, Ахматовой. «Высоко твои братья! Не докличешься! Яснооконька моя, Чернокнижница!». Это – сообщество людей, объединенных стихией как поэзией, поэзией как стихией. И все они заняты производством страданий совершенства. Совершенство страдает от своей данности. Но что совершеннее поэтического озарения!
О чем страдает совершенство? Не о несовершенстве ли? Не о демоне ли? Не страдал ли и демон, которому не было достаточно сущего совершенства? Лермонтов знал это – по себе. Цветаева должна была явиться после Лермонтова. Каждому поэту в его эпоху не хватает любого другого поэта. Потому что все поэты в едином времени стихии принадлежат одновременно всем историческим эпохам, своим постоянным, не прекращающимся присутствием в истории скрепляют бытие.
Поэт занимает свое место в мире, потому что место поэта невозможно занять без воли природы. Цветаева начала писать «так рано, что и не знала», что она – поэт. А природа очень точна и безукоризненна в своих действиях и формулах.
Поэт представляет собой формулу бытия стихии, созданную природой для самой себя. И поэт не народу принадлежит, а человечеству, призванному на единую и неделимую землю. Поэт, в котором парадоксально взаимодействуют, цепляясь друг за друга, не обходясь друг без друга, – и ливень, и рифма, и гроза, и метафора, – и есть формула бытия. «Гренада» – о планетарной взаимосвязи сущего, и это – любимое стихотворение Цветаевой.
А «стихи растут, как звезды и как розы, Как красота – ненужная в семье. А на венцы и на апофеозы – Один ответ: «Откуда мне сие?». Мы спим – и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка. О мир, пойми! Певцом – во сне – открыты Закон звезды и формула цветка».
Стихи «растут» в природе вместе с цветами и звездами. И если звезды созревают в космосе миллионы лет, то и стихи, должно быть, зреют долго в природе, вбирая в себя гармонию и хаос Вселенной. Должно быть, и гаснут стихи в истории – как звезды в небе. И сияют из вечности угасшие стихи, истлевшие созвучия, забытые метафоры. И потому человечество не отходит, поступая не рационально, от стихотворения, что в нем – постоянно творящемся – живет, сияя, тайна мироустройства – «закон звезды и формула цветка». Но тайна не проговаривается поэтом, как формула совершенства мироздания не «проговаривается» в неслышном шелесте полевого цветка. Тайна – в самом бытии цветка, стихотворения, поэта.
А откуда «растет» на свете цветок-поэт? Откуда «растет» Цветаева? Из сна «небесного гостя» о земле? Это – боль «небесного гостя» во сне взошла цветком-поэтом. И грохот второй мировой войны разбудил «небесного гостя».
Поэт лишь во сне может открыть «закон звезды и формулу цветка», потому что в реальной жизни – с ее войнами, грохотом и рыданием – страшно и невозможно открывать такие законы мироустройства. Хотя – Маяковский стремился к этому и открывал. Но, возможно, сама революционная эпоха была сном Маяковского, а Цветаевой снились свои – другие – сны.
И тем не менее, поэт, вынужденный проснуться, ждет от мира понимания: «О мир, пойми!». А надо ли миру – понимать это? Миру интересен итог сна поэта, его завершение – песня, услышанная поэтом во сне. Чуток сон поэта. Чуток и сон природы о поэте.
Бывает время, когда на свете только поэты слышат друг друга. Может наступить, наверное, и такое время, когда вообще только природа будет слышать поэта, только гроза или тишина полей будут внимать стихотворению, только ветер будет чуток к рифме. Но поэзию вернет в мир сама стихия. В урагане вернет, во вьюге, в жаре, если не в землетрясении и наводнении.
Предел совершенства можно увидеть только во сне. «Закон звезды и формулу цветка» певец открывает тоже – идеальными. В реальности и эти законы и формулы, возможно, не так идеальны. Во сне поэт открывает совершенный закон мироустройства, которого нет, но который необходим стихии. Не потому ли она благословляет сны поэтов? Но, проснувшись, они нередко попадают в страшный мир, в котором невозможно выжить – от нищеты. Может, «закон звезды и формула цветка» тоже в реальности – ужасны? И человечество не знает, «из какого сора растут» звезды и цветы.
У стихии и поэзии есть один общий жанр – стихотворение, в котором сходится мастерство и поэта, и природы. Если не ветер, не заря, не гроза, то только – стихотворение является идеальной формой взаимодействия стихии и поэта, цветочной поляны в грозу и Цветаевой.


СТАТЬ ВОДОЙ ЗЕЛЕНОЙ

Дмитрий Кедрин, как все поэты, пронзительно знал о том, что всегда был природой, что у него нет ни начала ни конца во Вселенной. «Кем я был? Могильною травою? Хрупкой галькою береговою? Круглобоким облачком над бездной? Ноздреватою рудой железной?».
Кедрин был травой на могиле. А трава могильная, должно быть, знает о том, что когда-то прежде была человеком; что ее шелест когда-то был стихами, возможно, великими стихами.
Кедрин уверенно описывает свою родословную: «Та трава могильная сначала Ветерок дыханием встречала, Тучка плакала слезою длинной, Пролетая над родной долиной. И когда я говорю стихами – От кого в них голос и дыханье? Этот голос – от прабабки-тучи, Эти вздохи – от травы горючей! Кем я буду? Комом серой глины? Белым камнем посреди долины? Струйкой, что не устает катиться? Перышком в крыле у певчей птицы? Кем бы я ни стал и кем бы ни был – Вечен мир под этим вечным небом: Если стану я водой зеленой – Зазвенит она одушевленно, Если буду я густой травою – Побежит она волной живою. В мире все бессмертно: даже гнилость. Отчего же людям смерть приснилась?».
И туча, плачущая длинною слезой, тоже была ангелом – и ее плач, должно быть, есть забытая ангельская весть. Лермонтов понимал, каково тучам над землей: «Тучки небесные, вечные странники! Степью лазурною, цепью жемчужною Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники С милого севера в сторону южную».
Все поэты знают о сущности стихии; они объединены этим знанием во времени и пространстве. И только такое знание поэтов есть основа их величия. Высший дар – говорить о том, что человек был травой, деревом, тучей, водой. И слышать то, что трава, шелестя или безмолвствуя, говорит о своем человеческом прошлом; слышать то, что вода говорит или дерево. А потом человек и трава будут бесконечно меняться местами, становясь друг другом.
Бесконечную думу думает природа о поэте. Без признания природой нет величия поэта. Поэту необходимо признание травы, которая была человеком и, шелестя, не забывает об этом. Признавая поэта, трава не перестает быть человеком, потому что только поэт умеет, в свою очередь, признавать в ней творящий разум. Поэт выражает разум травы.
Стихи Кедрина – стихи природы. Природа – поэт и в отдельных своих явлениях. Туча – «прабабка» Кедрина, от которой «голос и дыханье» в стихах поэта, еще раньше не Ярославной ли была? Не Ариной Родионовной ли – няней Пушкина? И сама няня Пушкина, которая пела поэту колыбельные песни и рассказывала сказки, не ветром ли июльским была когда-то и шелестела деревьями и травами?
И кем была горючая трава, от которой – «вздохи» в стихах Кедрина? Не целым ли народом? Бродский в своем народе увидел «повадки травы». Трава была народом, имевшим свой путь в истории, свои победы и поражения, свои песни и рыдания. Народ-трава внимает стихам; народ в траве признает поэзию. И теперь от всего этого народа остался один вздох – в стихотворении Кедрина. Но в этом вздохе, может, начало грядущей истории народа?
Кедрин слышал голос народа: «Война бетховенским пером Чудовищные ноты пишет. Ее октав железный гром Мертвец в гробу – и тот услышит! Но что за уши мне даны? Оглохший в громе этих схваток, Из сей симфонии войны Я слышу только плач солдаток».
 В грядущем ком серой глины будет родом из поэта – Кедрин уже знает об этом. И эта глина не перестанет быть поэтом, оставаясь частью стихии – вечно живой и мыслящей. Разум грядущей глины есть нынешний разум поэта.
И белый камень «посреди долины», бывший в прошлом добрым, чистосердечным человеком, не забудет о своем происхождении. И он будет – бывшим поэтом, наговорившимся в человеческой жизни, потому в грядущем только молчание будет его поэмой. И потому именно в белом камне Кедрин видит свое будущее воплощение поэта, много проговорившего в жизни. И когда «божественный глагол до слуха чуткого коснется», разум белого камня не «встрепенется», потому что камень будет уже в Боге, камень уже сам будет Богом. И новый поэт, проходя по долине, сядет на камень отдохнуть. Так, как хотел бы отдыхать Лермонтов: «Молю, да снидет день прохладный На знойный дол и пыльный путь, Чтоб мне в пустыне безотрадной На камне в полдень отдохнуть».
И, послушав молчание камня, напишет поэт свои стихи. И так будет продолжаться вечная поэзия – стихия.
Поэтом в прошлом будет и струйка, «что не устает катиться». Поэт тоже неиссякаем. Если даже завершаются слова, устает интонация, но не завершается откровение о стихии – живой, вечной, божественной. Это откровение поэта продолжается и в шелесте «травы горючей», и в сырости серой глины, и в молчании белого камня, и в бесконечности струи, и в нежности перышка «в крыле у певчей птицы». А почему возник у Кедрина образ перышка? Потому что – это его желание быть перышком. А перышко тоже будет знать, что оно было Кедриным – автором «Зодчих» и «Приданого».
Кедрин готов стать и «водой зеленой». И зеленая вода потому «зазвенит одушевленно», что Кедрин – тот, кем она была прежде, любил природу как вещую сестру, боготворил Родину. В августе 1942 года он писал такие стихи: «Весь край этот, милый навеки, В стволах белокорых берез, И эти студеные реки, У плеса которых ты рос, И темная роща, где свищут Всю ночь напролет соловьи, И липы на старом кладбище, Где предки уснули твои… И ливни – такие косые, Что в поле не видно ни зги, – Запомни: Все это – Россия, Которую топчут враги».
Кедрин жалел зодчих, которых царь ослепил затем, чтобы они не достигли предела совершенства в мастерстве, чтобы не сравнялись с Богом: «Соколиные очи Кололи им шилом железным, Дабы белого света Увидеть они не могли. И клеймили клеймом, Их секли батогами, болезных, И кидали их, Темных, На стылое лоно земли».
Вода, сама будучи Кедриным сочинявшая такие стихи, будет звенеть только «одушевленно», и звон ее по-прежнему будет оставаться поэзией.
Кедрин писал просветленные стихи, потому и густая трава, ставшая им, побежит «волной живою» – мыслящей и одушевленной волной, бесконечно, бессмертно радуясь тому, что она была – поэтом. И не будет траве, как людям, сниться смерть.
Кедрин пишет: «Присяду на камень, Послушаю иволги плач…». А кем был камень раньше? Тоже ли поэтом? И не потому ли так «быстро следы человека стирает природы рука», что стремится приблизить человека к себе; из человека, единственно способного творить в себе материю поэзии, природа стремится создавать и глину, и ягоду, и траву, и камень, и тучу.
Потому и будет происходить то, что видит Кедрин: «На листве рябин продрогнувших  Заблестит холодный пот. Дождик, серый, как воробышек, Их по ягодке склюет». Это – не сочинено поэтом, это лишь замечено, потому что только так и может быть. Только так и может быть после того, как цветы, тучи, глина и камни становились поэтами, а поэты становились камнями, глиной, тучами, цветами.
И откровение цветка, выраженное Кедриным, есть абсолютная правда: «Я рожден для того, чтобы старый поэт Обо мне говорил золотыми стихами».
Цветок тоже был поэтом. Может быть, восточным поэтом Фирдоуси, писавшим так, «чтобы вился стих чудесный легким золотом по черни, чтобы шах прекрасной песней насладился в час вечерний».
А поэт был цветком. Кем были золотые стихи поэта? Похоже на то, что они были сиянием зари над шелестящей травой. От зари и травы их сияние, их «голос и дыханье». Потому золотые стихи поэта и такие родные стихии. Будь то стихи Фирдоуси, «Слова о полку Игореве» или Державина, явившего русской поэзии Бога-стихотворение…


ПЕСНЯ ВОЙНЫ

В контексте творящей земли особое место принадлежит русской фронтовой лирике XX века.
Голосом фронтовой лирики будто говорила сама земля – обиженная геополитическим и метафизическим врагом и защищенная теми, для кого она Родина.
Русская фронтовая поэзия, обладающая особенной художественной энергетикой исторической памяти, основанной на национальной победе над теми силами, которые стремились попрать землю-родину, оказывает уникальное воздействие на развитие всей литературы. Обратимся к стихотворению Сергея Орлова: «Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, друзья, солдат простой, Без званий и наград. Ему как мавзолей земля – На миллион веков, И Млечные Пути пылят Вокруг него с боков. На рыжих скатах тучи спят,  Метелицы метут, Грома тяжелые гремят, Ветра разбег берут. Давным-давно окончен бой... Руками всех друзей Положен парень в шар земной, Как будто в мавзолей...».   
Фронтовая лирика усилила песенное начало поэзии, обратившись к историческому художественному опыту народа и к его грядущим историческим перспективам, которые также немыслимы без песни о спасении земли-родины, значит – без духовно-нравственных основ.
Фронтовая поэзия XX века оказывает художественно-энергетическое воздействие и на русскую поэзию XIX века, и на русскую поэзию XX и XXI веков. То есть фронтовая поэзия, основанная на идее спасения человеком творящей земли, земли-родины от смертельного врага, создает исторически мощный художественный контекст, в котором обретают обновленное патриотическое звучание и классика, и современная лирика.
В русской поэзии происходит породнение времени и пространства, взаимное обретение ими начал друг друга; взаимное обретение земного и небесного ландшафтов.
Более того, без развития этого начала девальвируется и ценность классики, потому что энергия культуры едина и постоянно нуждается в беспрестанном воспроизводстве стихией живой земли…


СЛЫШИТ ГОЛОС БОЯ

В Юлию Друнину вселилась стихия-война, при этом – по-прежнему нежная стихия. Такая же нежная, какой она жила в Есенине и Фете, в Тютчеве и Бунине. Стихия, желающая и в войну оставаться нежной, и в хаосе не потерять гармонию как целомудрие, воплотилась в Друниной.
В Друниной стихия была – не вернувшейся с войны. «Догола здесь ветер горы вылизал, Подступает к морю невысокий кряж. До сих пор отстрелянными гильзами Мрачно звякает забытый пляж. В орудийном грохоте прибоя Человек со шрамом у виска Снова, снова слышит голос боя, К ржавым гильзам тянется рука».
Друнина смиренно несла свою судьбу поэта войны. «Я не привыкла, Чтоб меня жалели, Я тем гордилась, что среди огня Мужчины в окровавленных шинелях На помощь звали девушку – Меня...». Друниной не нужна была бы жалость Фета, от которого стихии было необходимо созерцание: «В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря…».
Друнина смирилась с войной – как с даром Божьим: «Все грущу о шинели, Вижу дымные сны, – Нет, меня не сумели Возвратить из Войны. Дни летят, словно пули, Как снаряды – года... До сих пор не вернули, Не вернут никогда. И куда же мне деться? Друг убит на войне. А замолкшее сердце Стало биться во мне».
Будто и весь существующий мир так и находился на вселенской войне, потому и грохот прибоя – орудийный, и в этом прибое человек слышит – голос боя. Голос одушевленного и мыслящего боя.
Будто и природа оставалась на вечной битве добра и зла. И все сущее находилось на этой войне, все сущее было в окровавленной шинели, которую никогда не снимала и сама Друнина. «Я принесла домой с фронтов России Веселое презрение к тряпью – Как норковую шубку, я носила Шинельку обгоревшую свою. Пусть на локтях топорщились заплаты, Пусть сапоги протерлись – не беда! Такой нарядной и такой богатой Я позже не бывала никогда...».
И кто мог спасти стихию на войне? Стихии от поэта не спасение нужно, а созерцание. У стихии, как и у поэта, своя судьба, своя предначертанность. Стихия в поэте отражает свой образ, потому что только в отраженном поэтом образе природа может существовать как живая и мыслящая.
Поэт слышит «голос боя». Слышит этот голос не только «в орудийном грохоте прибоя», но, должно быть, и в шелесте листьев, и в грохоте грозы, и в окровавленной тишине заката.
Эволюции необходимы – и поэт войны, и поэт мира; нужны и Друнина, и Фет. Война и мир одновременно совершались в поэзии, одновременно происходили в стихах поэтов и самой стихии. Потому – «До сих пор отстрелянными гильзами Мрачно звякает забытый пляж». Стихия одновременно слушает и поэзию мира, и поэзию войны; одинаково верит Друниной и Фету, Бунину и Багрицкому. На стихотворение Друниной – как на искусное щебетание птицелова из стихотворения Багрицкого – откликалась птица-война. И во время мира откликалась из истории, пела и рыдала вместе с Друниной, но миру был чужд диалог поэта и войны, однако милый сердцу Бога.
Будто стихия, любя поэта Друнину, благодарная ей за смирение перед судьбой поэта, только ради нее остается раненой солдаткой; остается Зинкой. И это не только о Зинке, но и о стихии на войне сказала Друнина: «Ее тело своей шинелью Укрывала я, зубы сжав...». 
Друнина уже не умеет видеть другой мир. «Я столько раз видала рукопашный, Раз наяву. И тысячу – во сне. Кто говорит, что на войне не страшно, Тот ничего не знает о войне».
И мир любит поэта, вымолившего любовь Бога стихами. Потому и остается так всегда для Друниной: «В орудийном грохоте прибоя Человек со шрамом у виска Снова, снова слышит голос боя, К ржавым гильзам тянется рука».
Бытию и в этом образе необходимо выживать. Оно и выживает только в метафоре, как и поэт выживает только в стихии. Друнина – богоизбранный поэт. Стихии, которой необходимо, чтобы война продолжалась, нужно оставаться солдаткой. При этом стихии необходимо совместить войну и цветок, «орудийный грохот прибоя» и покой бабочки, уснувшей на цветке. Друнина и совмещает несовместимое. Совмещение несовместимого и есть бытие стихии, которой необходима война так же, как и мир, чтобы не был достигнут предел совершенства. Слышать Друнину и Фета одновременно, чтобы знать: несовместимое совмещается.
Поэзия мира и поэзия войны одновременно свидетельствуют о бытии стихии; одновременно сообщают ей о том, что она выжила и что она – бессмертна.
Друнина была цветком, выросшим на поле, где проходил рукопашный бой. Это был цветок, который пощадила и даже полюбила война. Война берегла, как могла, Друнину. От крови и военного зарева был красен и красив этот неповторимый цветок – нежность войны. Но цветок оказался чуждым миру. «Я порою себя ощущаю связной Между теми, кто жив И кто отнят войной... Я – связная. Бреду в партизанском лесу, От живых Донесенье погибшим несу». Миру не был нужен связной с войной; мир с войной не мог иметь ничего общего; мир с войной не мог признать никакого родства. И Друнина покинула мир, отвергший ее честную и целомудренную вой-ну: «Почему ухожу? По-моему, оставаться в этом ужасном, передравшемся, созданном для дельцов с железными локтями мире такому несовершенному существу, как я, можно, только имея крепкий личный тыл…».
Стихия верит поэтам. Потому она одновременно гибнет в бою и остается бессмертной; потому она одинаково откровенна и с Фетом, и с Друниной. Друнина тоже слышала бессмертие стихии – в степи: «Гладит голые плечи Суховей горячо. Ошалевший кузнечик Мне взлетел на плечо. Я боюсь шевельнуться, Я доверьем горда. Степь – как медное блюдце. Что блеснуло? Вода! Ручеек неказистый, Но вода в нем сладка... Что мелькнуло как искра – Неужели строка?..».
Строка. А может, след летящей пули…


ТУМАНЫ ИСАКОВСКОГО

Радость среди трагедии помогает существованию человека в мире и существованию самого мироздания. Божественную основу мироздания сохраняет цветок среди урагана; песня среди рыдания. Стихотворение сохраняет гармонию среди войны. Ярославна и в XX веке все еще рыдала из исторических глубин русской поэзии. А Михаил Исаковский – в это же время пел. Теперь уже песня, а не плач, спасала «полк» от погибели. И «до слуха чуткого» стихии уже можно было коснуться не плачем, а песней.
Стихия, будто утомленная рыданием Ярославны, слышала воодушевленную песню; слышала радость – как весть о спасении человека. «Расцветали яблони и груши, Поплыли туманы над рекой. Выходила на берег Катюша, На высокий берег на крутой. Выходила, песню заводила Про степного сизого орла, Про того, которого любила, Про того, чьи письма берегла».
Яблони и груши, кажется, и не знали о войне. Во имя мира кто-то должен знать только о мире даже среди войны. И только таким знанием обладала природа – будто незрячая, слабо видящая, каким в конце жизни был и сам Исаковский.
Война шла в песне; потому праведно, победно шла. «Ой, туманы мои, растуманы, Ой, родные леса и луга! Уходили в поход партизаны, Уходили в поход на врага». Природа не знала о войне. Более того, было важно, чтобы природа и не узнала о кровопролитии: истина для стихии – в отсутствии  войны. И потому даже на месте кровопролитных боев цвели цветы, шли свежие ливни, благоухали травы и туманы.
Партизаны были среди природы, не знающей о войне, партизаны были в глубине мирной природы. У такой природы они учились вечности, не боялись смерти. И песня эта безмятежно звучала – в 1942 году.
Стихия пела голосом Исаковского. Природа не переставала петь и во время войны. Исаковский, создавая свои стихотворения, не прерывает песню природы. И о войне он поет – вписывая свой голос в пение природы.
Туманы Исаковского – и сами как стихи. О чем эти туманы? О том, что никто не нарушит гармонии в природе, «разумной соразмерности начал», размеренности и постоянства мира.
Партизаны слились с туманами родных лесов и лугов. Они вписывали себя в родные туманы, естественно и органично вписывали. В туманах они шли на врага. И туманы тоже были партизанами, и вьюги партизанами были. Сливаясь с природой, эти люди и природу направляли на врага. А природа пела. И человеку в природе надо было петь даже на войне. Не только Исаковскому, но и Суркову («Бьется в тесной печурке огонь»), Симонову («Жди меня, и я вернусь»), Винокурову («В полях за Вислой сонной»).
Не природа сочувствует воинам; а воины в порыв природы вписывают свои чувства. Потому природа родины становится для них еще могущественнее и пронзительнее. «День и ночь партизанские вьюги Над разбойной гудят головой». Партизаны и сами породнились с вьюгами. А может, в трагический час особенно пронзительно обнаружили это вечное родство.
А в лесу прифронтовом «с берез неслышен, невесом, слетает желтый лист. Старинный вальс «Осенний сон» играет гармонист». Это – «священная война» во вдохновении поэтов вписывается в песню природы; и ничего в этой песне не меняет даже война. Исаковский, слыша это, тоже не выбивается из ритма великой отечественной песни природы, для которой нет разницы между временем войны и временем мира.   
Кажется, на весь мир звучит своевременная песня Исаковского: «Ой, туманы мои, растуманы, Ой, родные леса и луга!». Будто и нет никакой войны на свете. Но ведь и нет войны в природе; нет войны в туманах, ливнях, закатах. Они всегда в том времени, где есть только мир. И поэт следует вселенской реальности стихии.
Потому: «На прощанье сказали герои: – Ожидайте хороших вестей. – И на старой смоленской дороге Повстречали незваных гостей. Повстречали – огнем  угощали, Навсегда уложили в лесу За великие наши печали, За горючую нашу слезу». Поэт даже во время войны – в союзе с природой – чтобы вести были хорошими, добрыми, благими.
Радость спасения – в природе. «Великие печали» человека вписаны в великую радость стихии.
Природу и в стихах Исаковского ограждает от войны «золотой век» русской поэзии – своей гармонией, вымоленной у самой стихии. Совершенством созвучий спасает «золотой век» природу от гибельного несовершенства – разногласий стран и континентов, от мировой войны.
И войну в песне Исаковского стихия вписывала в себя – и война исчезала, вновь не сумев уничтожить мир, которым правила всемогущая стихия.


ПЛАЧ ЯРОСЛАВА

Если о ком-то из русских поэтов и могла из глубины седых веков особо надрывно плакать Ярославна, то это был Ярослав Смеляков. Но плач Ярославны о Смелякове, который не раз оказывался в неволе, мог быть обращен не к солнцу, не к реке и не к ветру, а к земле – живой и одухотворенной русской поэзией «золотого века». И такая земля, по собственному признанию Смелякова, и спасала его, должно быть, благодарная русским поэтам «золотого века»: «Полюбил я в просторном краю эту черную землю сырую, эту милую землю мою. Для нее ничего не жалея, я лишался покоя и сна, стали руки большие темнее, но зато просветлела она. Чтоб ее не кручинились кручи и глядела она веселей, я возил ее в тачке скрипучей, так, как женщины возят детей». Так Смеляков продолжал великую традицию священного отношения к живой земле Державина, Пушкина, Тютчева, Фета, Есенина, потому от прикосновения к этой земле и «просветлела она».
Смеляков был благодарен земле за все: «Даже жесткие эти морщины, что по лбу и по щекам прошли, как отцовские руки у сына, по наследству я взял у земли». А у земли – морщины русских князей, героев, страдальцев, святых, поэтов, которые стали землей и которыми стала земля, в ком они обрели свой последний приют. После того, как такая земля стала еще и Смеляковым, ее морщины стали глубже и угрюмее. Земля была святою верой Смелякова; к земле, которая дала поэту «вершину и бездну, подарила свою высоту», он обращал и свою молитву: «Ты мне небом и волнами стала, колыбель и последний приют… Видно, знаешь ты в жизни немало, если жизнь за тебя отдают».
Смеляков, в отличие от Евтушенко и Шкляревского, посвятивших ему стихотворения, не сделал своего переложения плача Ярославны из «Слова о полку Игореве». Но не Ярославна ли своим плачем не раз спасала и Смелякова из заточения? Потому, как у любого русского поэта, начавшего путь в пространстве «Слова», у Смелякова было свое тайное переложение плача Ярославны. Или – был тайный плач Ярослава, который на людях бывал угрюмым, грубоватым. Шкляревский сказал о Смелякове: «Десять лет он в бараке мерз, Двадцать лет согревался водкой. Черные скулы, орлиный нос Долу язык повисает плеткой. Око ищет – кого стегануть. Хамство плебея и холод вельможи Поочередно корчили рожи, Силясь прикрыть беззащитную суть».
Тем временем Смеляков, будто сочинявший свой плач Ярослава, втайне даже от самого себя писал с некоторым огорчением: «Человек не может подгонять свое творчество всегда под радость, человек имеет право отражать в своем творчестве не только схему, навязанную ему, но имеет право на творчество слез, а нас заставляют писать о машинах, газгольдерах, когда хочется писать о слезах».
И такие стихи «о слезах» Смеляковым были выражены в страданиях, в неизреченных мыслях, в непролитых слезах, в приятии горькой человеческой судьбы поэта.
Плач Ярославны из глубины седых веков не случайно доходит до третьего тысячелетия; плач Ярославны, прозвучавший в седой древности, востребован третьим тысячелетием. Земля чувствует опасность огромной войны в своем пространстве. Русские герои, ставшие морщинистой землей, уже в плоти земли переживают о грядущей войне на планете. Сегодня и Смеляков вместе с князем Игорем в земной плоти переживает, тревожится. Плач Ярославны – соединенность Руси с живой природой, с одухотворенным ландшафтом, которым стали воины и поэты, и до Маяковского стремившиеся к штыку приравнять перо. Русь и в третьем тысячелетии не перестает обращаться к живой природе – вот что значит продолжение плача Ярославны на Руси; вот почему поэты не перестают перекладывать «Слово о полку Игореве». А на ландшафте, которым после смерти стали воины и поэты, меняется политическая картина. Морщины Смелякова, воспевавшего огромную советскую страну, сегодня пролегли в разных государствах, отвергнувших страну Смелякова. И будто лишь морщины поэтов, ставших единой землей, удерживают богоугодное единство ландшафта. Друг Смелякова Павел Васильев писал о живом ландшафте: «Сначала пробежал осинник, Потом дубы прошли, потом, Закутавшись в овчинах синих,  С размаху в бубны грянул гром. Плясал огонь в глазах саженных, А тучи стали на привал, И дождь на травах обожженных Копытами затанцевал. Стал странен под раскрытым небом  Деревьев пригнутый разбег, И все равно как будто не был, И если был – под этим небом С землей сравнялся человек».
И не кровь ли расстрелянного Павла Васильева, не кровь ли Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Николая Гумилева, уже ставших землей, земляникой взошла на поляне? Не о такой ли землянике написал Смеляков: «Средь слабых луж и предвечерних бликов, на станции, запомнившейся мне, две девочки с лукошком земляники застенчиво стояли в стороне. В своих платьишках, стираных и старых, они не зазывали никого, два маленькие ангела базара, не тронутые лапами его. Они об этом думали едва ли, хозяечки светающих полян, когда с недетским тщаньем продавали ту ягоду по два рубля стакан. Земли зеленой тоненькие дочки, сестренки перелесков и криниц, и эти их некрепкие кулечки из свернутых тетрадочных страниц».
И действительно – не ангелы ли юными ягодницами стояли на станции, ведь какие-то ангелы сохранили Смелякова, не раз заключенного в советские лагеря, для поэзии? Но не сумели сохранить его друзей: Бориса Корнилова, Павла Васильева, а еще раньше – Пушкина, Лермонтова, Грибоедова. Кто в лукошке прислал Смелякову эту землянику с «маленькими ангелами»? Да, «они об этом думали едва ли», потому что и ангелу не обязательно знать, что он – ангел, и стихии – что она сама творец. За стихию это знает поэзия. Ангелы стихии вышли на станцию с ягодами – «земли зеленой тоненькие дочки, сестренки перелесков и криниц».
Но стихотворная поэзия не достигает идеала первозданности; стихотворная поэзия от первозданности отдаляется, на миг встретившись (эта мгновенная встреча и есть озарение), как поезд отдаляется от маленькой станции, как пассажир Смеляков, уже с ягодами в кулечке, отдаляется от юных ягодниц. Можно у них купить стакан земляники, но лукошко остается у них, и с ними остается вся ягодная поляна. А поезд увозил Смелякова на стройки, в цеха, в продолжающуюся революцию, к продолжающемуся Маяковскому, учившему поэтов: «Надо жизнь сначала переделать, переделав, можно воспевать».
Значит, место Смелякова было там, вдали от ягодной поляны. Но, раз в жизни встретившись с земляничной поляной, он обрел грозную и нежную связь со стихией, которая и хранила его. А воспевая жизнь, необходимо одновременно воспевать и доменные печи, и стройки, и машины, и ягодные поляны, потому что жизнь – такова. Пушкин в своем времени воспевал и «цветок засохший, безуханный», и кибитку кочевую. И не оставаясь самому на светающих полянах – не на своем месте, оставить эти поляны их «хозяечкам», сестричкам перелесок и криниц.
Смеляков воспевал земляничную поляну, и за это стихия признала поэзией и его стихи о заводах, стройках и машинах, признав родство, узнав его искренний порыв. Признав и этот порыв Смелякова – своим порывом. Стихия, которую покинул Маяковский, в Смелякове обретала опору. Близок был стихии Смеляков – уже озаренный сиянием светающей поляны. Отсюда и порыв самого Смелякова: «Занавесьте мне окна туманом, в изголовье поставьте ночную звезду». Да, Смеляков, брат стихии, в жизни «ходил напролом», «не слыл недотрогой». И знал, что его могут ранить «в справедливых боях». Но ранили в боях не справедливых: несколько раз отправляла его в лагеря воспеваемая им страна.
Но были друзья, родственники по стихии, и к ним Смеляков обращался: «Забинтуйте мне голову горной дорогой и укройте меня одеялом в осенних цветах». Поэт всегда устремлен в бесконечность, но кто-то в бесконечность движется по ровной степи, кто-то – по горной дороге, то возносящей к звездам, то спускающей в бездну. Дорога поэта – его судьба, и Смеляков хотел исцелиться предначертанностью судьбы. Но хотел и «осенних цветов» – и они ждали его, идущего именно по горной дороге судьбы: страна все же осыпала Смелякова множеством государственных наград.
Смеляков, истинно породненный со стихией, знал: «Жаркий ветер пустынь, серебро водопада – вот чем стоит лечить». Он хочет так же охватить и жару пустыни, и свежесть водопада, как хотел охватить в стихах и советскую индустрию, и сладость земляники, и дыхание морей и гор, потому что «от морей и от гор так и веет веками». И «как посмотришь, почувствуешь: вечно живем». Вечно живем потому, что живем в природе. Лишь в гармонии с природой можно жить вечно. В абсолютной гармонии с природой в своем времени и творил и жил Смеляков. За преданное и мужественное родство со стихией поэт получил великий дар от нее: ощущение, «что вечно живем». Евтушенко сказал: «Я не встречал ни одного человека более «советского», чем Смеляков, и одновременно более «антисоветского», когда из него вдруг прорывалась боль за изувеченную смолоду жизнь». Тем временем Смеляков был абсолютно цельным человеком. Сочетание светающих полян и заводов, вечных морей и строек в его стихах есть проявление стихийной цельности, следовательно – исторического величия Смелякова. На одном из судебных заседаний он был предельно откровенен: «Я говорю, как со дна океана». Евтушенко писал о Смелякове: «Вижу руки подробные, все по ним узнаю, и глаза исподлобные смотрят в душу мою». Не «со дна океана» ли смотрит Смеляков на Евтушенко? Не со дна ли океана, откуда Смеляков глазами стихии смотрит на Евтушенко, находя в нем и что-то родственное? «Со дна океана» наблюдает за земным миром Смеляков, потому – «жадно слушает радио, за печатью следит. Все в нем дышит характером, интересом гудит». Евтушенко тоже наблюдал за Смеляковым и увидел: «В черной курточке кожаной он уходит в пургу», то есть – в стихию. Но уходит после того, как научил поэта Евтушенко важному в жизни: «И, не сбитый обидою, я живу и борюсь, никому не завидую, ничего не боюсь».
Стихия услышала и полюбила и тайные стихи Смелякова, которые, даже не произнесенные в рифмованном стихотворении, вросли в природу и, наверное, уже давно проросли нежными цветами или колючими репейниками, воплотив безмолвный плач Ярослава о родной земле, которой уже стали Боян, Державин, Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Заболоцкий, Павел Васильев…


КРАСНЫЕ ЦВЕТЫ МОИ

В горницах поэтов – как самый почетный гость – восседает стихия. Она больше всего любит гостевать у поэтов. В том числе и у Николая Рубцова: «В горнице моей светло. Это от ночной звезды. Матушка возьмет ведро, Молча принесет воды... Красные цветы мои В садике завяли все. Лодка на речной мели Скоро догниет совсем. Дремлет на стене моей Ивы кружевная тень. Завтра у меня под ней Будет хлопотливый день! Буду поливать цветы, Думать о своей судьбе, Буду до ночной звезды Лодку мастерить себе...».
В горнице Рубцова светло «от ночной звезды» Лермонтова, ощутившего себя пророком. В горнице Рубцова светло от звезды, которая слушала Лермонтова: «И звезды слушают меня, Лучами радостно играя».
Но звезде мало оказалось только речи Лермонтова, хотя и Бог гласил «его устами». А в том как раз и заключается эволюция Творца, что явления стихии познают свою красоту и величие в разных гениях, расставленных по разным эпохам.
В жизни Бога происходит всегда, беспрестанно то, что описал Рубцов: «Красные цветы мои В садике завяли все». Это происходило и до Рубцова и не осталось без внимания поэтов. «Цветок засохший, безуханный, забытый в книге» видел Пушкин. О том, чтобы любимая даже с другим любимым вспомнила о нем, «как о цветке неповторимом», мечтал Есенин.
А «на речной мели» не лодка ли Фета «скоро догниет совсем»? «Вдали огонек за рекою, Вся в блестках струится река, На лодке весло удалое, На цепи не видно замка… Да что же? Зачем бы не ехать? Дождешься ль вечерней порой Опять и желанья, и лодки, Весла, и огня за рекой?..».
Нет, эта лодка не Творцу нужна; а нужно, чтобы она оставалась там, где Фет ее увидел. Чтобы каждый и всякий, кто хотел направиться к Богу, видел его сияние подобно таинственному и очень родному сиянию огня за рекой, всегда имел возможность сесть в лодку и уверенно переплыть бездну.
Рубцов будет «поливать цветы» водой, которую, взяв ведро, «молча принесет» его мать. Цветы бытия – как совершенный результат его самопознания, как предел совершенства в мироздании – можно поливать только водой, которую принесет истина-мать. «Молча принесет» – потому что правда о том, что все сущее от Бога и все сущее есть Бог, не требует глагола, когда в поэте эта истина живет извечно. Истина, живя в поэте, знает об этом, потому и молчалива, потому что принесенная вода, которой поэт будет поливать цветы бытия, сама свидетельствует о себе своим существованием.
Так же своим существованием стихия свидетельствует о том, что она и есть творящий абсолют для себя.
А глаголом завещано жечь сердца тех людей, в ком еще нет истины о сущности стихии. Поэт не может относиться к таковым. А истина, в данном случае явленная в образе матери с водой, выполняет завет Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои –  Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, – Любуйся ими – и молчи».
А «думать о своей судьбе» – важнейшее предписание поэту. Причем, не менее важное, чем жечь глаголом сердца людей. Думать о своей судьбе, поливая красные цветы совершенства и мастеря лодку, – это и есть процесс самопознания стихии. Сердца людей глаголом уже сожжены. Сейчас важно: думать о своей судьбе – мастеря лодку, не прекращая творение бытия, не давая увянуть совершенству.
И очень важно «лодку мастерить себе» – именно «до ночной звезды», то есть, не опаздывая и не опережая свое время в мироздании, в центре которого – твоя звезда. Причем, узнанная звезда, родство с которой искренне признано поэтом.
У Рубцова это – «звезда полей». От звезды полей, которой было недостаточно лишь пророческого монолога Лермонтова, было светло в горнице Рубцова.
А «ивы кружевная тень» – это стихотворение стихии на стене горницы поэта. «Дремлет» – потому что буря откровения еще только предстоит, стихия сама глаголом жжет сердца поэтов. Именно под ивой, цветению, увяданию и шелесту листвы которой вверила стихия свое откровение о последовательной эволюции бытия, у поэта «будет хлопотливый день». Поэт будет делать то, что нужно делать именно в этот час и в этот день…


ЗЕЛЕНЫЕ ЦВЕТЫ ПОЭТА

Грусть от невозможности достижения идеала, освоения пределов совершенства всегда сопутствует и должна сопутствовать любому истинному поэту. Но у того же истинного поэта эта грусть непременно светлеет, когда он видит, как цветут цветы. Когда Рубцов видит многоцветный луг – он видит целую вселенную совершенства. «Светлеет грусть, когда цветут цветы, Когда брожу я многоцветным лугом Один или с хорошим давним другом, Который сам не терпит суеты. За нами шум и пыльные хвосты – Все улеглось! Одно осталось ясно – Что мир устроен грозно и прекрасно, Что легче там, где поле и цветы. Остановившись в медленном пути, Смотрю, как день, играя, расцветает. Но даже здесь... чего-то не хватает... Недостает того, что не найти. Как не найти погаснувшей звезды, Как никогда, бродя цветущей степью, Меж белых листьев и на белых стеблях Мне не найти зеленые цветы...».
И «светлеет грусть», то есть – сияет талант, когда поэт бродит этим лугом и ощущает, что многоцветный луг, то есть вселенная совершенства, достигнутого Творцом на земле, – это пространство, уже принадлежащее и поэту. Поэт, ближе всех находящийся к стихии, уже и сам ощущает себя стихией, потому что в поэте все категории времени реализуются одновременно. Ощущая себя стихией, то есть и землей – как частью стихии – поэт и себя ощущает творцом совершенства, творцом цветов.
И потому «одно осталось ясно – что мир устроен грозно и прекрасно», что в поэте космос обретает человечность; грозное становится прекрасным. В поэте стихия – грозная, разрушительная, бесчеловечная – обретает человечность, обретает прекрасные черты, обретает образ, и это оказывается стихии по душе.
В поэте стихия обожествляется; в поэте ее буйство и мощь обретают совершенное, творящее всемогущество Бога. И оказывается, что нет у стихии обратного пути. То, что однажды обожествлено, что уже обрело великий образ, не может стать безобразным.
И потому «легче там, где поле и цветы», что там стихией постигнута сущность своего обожествления; что там стихия смирилась со своим обожествлением. И – «все улеглось!».
Поэт, выразив это в себе, а уже потом – в стихотворении, останавливается «в медленном пути». В медленном – потому что спешить и не надо никуда, ведь все изначально было рядом. Стихия вблизи человека. А «день, играя, расцветает» – это природа познала истину. Природа смирилась, нашла все, что можно было найти, – стала Богом. Что еще возможно искать после этого?
Но человек даже в поэте не перестает искать то, «что не найти». Ему «даже здесь … чего-то не хватает» – потому что предела совершенства достигла природа, но не человек.
Человек, выразивший в своем озарении обожествление стихии, по-прежнему в этой стихии остается песчинкой. А после обожествления, после нового возвышения стихии, человек становится еще большей песчинкой. И он, «бродя цветущей степью», ищет «меж белых листьев и на белых стеблях» – зеленые цветы; ищет другое совершенство. А скорее – ищет несовершенство, но его уже не найти в том пространстве, в котором обожествлена стихия… 


ЗВЕЗДА ПОЛЕЙ

Что имел в виду поэт, написав «как не найти погаснувшей звезды»? Это о звезде полей пишет Рубцов, о звезде, которая еще недавно, остановившись, смотрела «в полынью». «Звезда полей, во мгле заледенелой Остановившись, смотрит в полынью. Уж на часах двенадцать прозвенело, И сон окутал родину мою... Звезда полей! В минуты потрясений Я вспоминал, как тихо за холмом Она горит над золотом осенним, Она горит над зимним серебром... Звезда полей горит, не угасая, Для всех тревожных жителей земли, Своим лучом приветливым касаясь Всех городов, поднявшихся вдали. Но только здесь, во мгле заледенелой, Она восходит ярче и полней, И счастлив я, пока на свете белом Горит, горит звезда моих полей...».
«Уж на часах двенадцать прозвенело», то есть – настал час обожествления стихии. Но хотят ли этого рубцовские поля, пропитанные потом пахаря, простого крестьянина, а не Бога? Может быть, этим полям милее было бы воплотиться в родном пахаре – любящем эти поля, чем в высоком, незнакомом, холодном и недосягаемом Боге?
Что это за звезда, увиденная Рубцовым? Не одна ли это из двух говоривших друг с другом лермонтовских звезд? Где другая звезда? Должно быть, погасла, и поэту «не найти» как раз той «погаснувшей звезды»? И с кем теперь говорить одинокой лермонтовской звезде? С полями рубцовскими она хотела бы говорить, но поля молчаливы, они безмолвию научились у безропотного пахаря.
Но от имени своих полей со звездою лермонтовской говорит Рубцов – на языке звездного сияния, на языке звездного огня. В пространстве этих взаимоотношений поэт – идеален, а без них – на первом плане его биографии оказываются пьянка, нищета, бездомность.
Обо всем на свете поэт может говорить со звездою. Одарив ее статусом «звезды полей», может быть, поэт дал ей самый высокий статус, какой не могла дать и обожествленная стихия.
И потому «только здесь, во мгле заледенелой, она восходит ярче и полней», что только здесь есть поэт, слушающий и вдохновляющий ее, только здесь – единственная родина этого поэта.
И поэт своей любовью, своим небывалым возвышением звезды, возведением ее в «звезду полей», может заставить ее разлюбить стихию – обожествленную.
И что бывает, когда звезда покидает божественный контекст стихии? Бывает одно: она гаснет, она падает – и пропадает в необъятном пространстве небытия. Тогда уже – «не найти погаснувшей звезды». Не найти ее – не только поэту, но и самой стихии уже не найти своей частички – выпавшей из нее, протестовавшей против ее воплощения в Боге.
Все, что протестует против Бога, в том числе и против воплощенного в стихии, становится «погаснувшей звездой», то есть теряет сияние, превращается в беспросветный сумрак, который «не найти».
И жизнь поэта, в котором Бог – стихия постигает свою сущность, поддерживает горение звезды над полем – в контексте божественного абсолюта…      


ВО ВРЕМЯ ГРОЗЫ

Что происходит в природе во время грозы? Какой это порыв стихии – гнева или любви, восторга или разочарования увидел Рубцов? «Внезапно небо прорвалось С холодным пламенем и громом! И ветер начал вкривь и вкось Качать сады за нашим домом. Завеса мутная дождя Заволокла лесные дали. Кромсая мрак и бороздя, На землю молнии слетали!».
Многие века было принято считать грозу гневом Божьим. Или Божьим попущением. Но во все времена, пока существует Вселенная, гроза является выражением любви стихии – ко всемогуществу Бога. А оно необязательно бывает только ласковым – это всемогущество.
Стихия творит себя; любит себя. И только потому все живое живо возле стихии, что находится возле любви стихии к самой себе. А возле любви погибнуть невозможно. «И туча шла, гора горой! Кричал пастух, металось стадо, И только церковь под грозой Молчала набожно и свято».
Церковь велика тем, что в ответ на ее многовековые молитвы о Боге открылась истина: стихия умеет только любить и никак не научится ненавидеть. И как раз эту любовь, безмолвно зная о ней, проповедовала церковь. «Молчал, задумавшись, и я, Привычным взглядом созерцая Зловещий праздник бытия, Смятенный вид родного края».
И поэт есть тот, кто постиг эту истину о стихии – и видел, что у бытия сейчас – праздник, а не трагедия. «И все раскалывалась высь, Плач раздавался колыбельный, И стрелы молний все неслись В простор тревожный, беспредельный».
И не случайно «плач раздавался колыбельный» во Вселенной: стихия вновь рождалась – в Боге, и об этом свидетельствовала во все времена вся поэтическая философия земли.
И какая это «туча шла, гора горой!»? Лермонтовская туча шла лермонтовскою же горой. И Рубцов, может, впервые понимал, во всяком случае, свидетельствовал о сущности стихии – любящей мир. Об этом свидетельствуют все поэты, пишущие о природе…
 

НОЧЬ НА РОДИНЕ

В стихотворении «Ночь на родине» Рубцов описывает торжество истины. И впрямь, природа никогда не знала никаких потрясений в себе самой. «Высокий дуб, глубокая вода, Спокойные кругом ложатся тени, И тихо так, как будто никогда Природа здесь не знала потрясений».
Грозы, ливни, метели, ураганы – не являются потрясениями для стихии. Они есть ее естественное бытие; ее самовыражение; ее необходимая самореализация. Они есть бытие Творца, выражение его всемогущества, которое не есть «потрясения». Они свидетельствуют о том, что Бог есть, он существует, он жив! «И тихо так, как будто никогда Здесь крыши сел не слыхивали грома. Не встрепенется ветер у пруда И на дворе не зашуршит солома».
А крыши сел пока и «не слыхивали грома», потому что еще не знали о том, что гром есть самовыражение стихии.
«И тихо так» еще во всем мире, который пока не ведал о сущности природы, которому еще не была явлена сущность мироздания, творящего себя.
И «ветер встрепенется у пруда», и солома зашуршит на дворе, когда к ним прикоснется рука творящей стихии.
Такая тишина в природе вещей всегда предшествует новому слову, показывающему вечную картину мира в парадоксальном свете. Но сама-то стихия все равно знает правду о сущности своей, потому хоть и «редок», но все же нарушает тишину «сонный коростеля крик». Так слышал Рубцов: «И редок сонный коростеля крик. Вернулся я – былое не вернется. Ну, что же – пусть хоть это остается, Продлится пусть хотя бы этот миг, Пока еще не ведома беда, И так спокойно двигаются тени, И тихо так, как будто никогда Уже не будет в жизни потрясений. И всей душой, которую не жаль Всю потопить в таинственном и милом, Овладевает тихая печаль, Как лунный свет овладевает миром».
Поэт не случайно просит – саму природу – о том, чтобы «пусть хоть это остается, продлится пусть хотя бы этот миг». Потому что это миг постижения благодати в природе.
В жизни уже и впрямь «не будет потрясений», потому что все, что отныне будет в жизни поэта и в жизни человечества вообще, будет благодатью в лоне всемогущей стихии. Теперь, когда мы узнали о ней ее главную сущность, мы не сможем быть одинокими в мире; среди бурь и гроз, метелей и ливней.
Только потому и душу «не жаль всю потопить в таинственном милом». Поэт ощутил близость таинственной и милой сущности стихии у себя на родине. И уже даже печаль – только светла у поэта.
В связи с этим обратимся еще к одному стихотворению Рубцова – «Тихая моя родина».
На тихой родине поэта жив Бог, воплотившийся в стихии. Там «и купол церковной обители яркой травою зарос». Церковь стала частью стихии, самой стихией.
И если на куполе яркая трава растет, – это свидетельствует лишь о том, что ни одна религия изначально не чужда стихии – одухотворенной. «Тина теперь и болотина Там, где купаться любил... Тихая моя родина, Я ничего не забыл. Новый забор перед школою, Тот же зеленый простор. Словно ворона веселая, Сяду опять на забор!».
 Поэт ничего не забывает из того, что есть всегда. И именно поэт и природе не дает забыть о том, кто она есть воистину. И природа не забывает поэта, купавшегося в ее истине, но в неполной тогда еще истине, потому там, где поэт любил купаться, – «тина теперь и болотина». Природа печалится о поэте той же «светлой печалью». Потому, когда – «Время придет уезжать – Речка за мною туманная Будет бежать и бежать. С каждой избою и тучею, С громом, готовым упасть, Чувствую самую жгучую, Самую смертную связь».
Природа есть божественный абсолют, прежде всего, на родине поэта. Не потому ли тема родины – основная тема всей мировой поэзии, являющей людям и самой стихии истинную сущность природы в великом, неразрывном соединении каждой сущей детали.
Тютчев писал: «Поэт всесилен, как стихия, Не властен лишь в себе самом…».
Стихия всесильна потому, что она, перед тем, как обрести всемогущество Творца, была поэтом.
Но поэтом стихия и не перестанет быть никогда. Ей предстоит всегда, чтобы существовать вечно, быть творящим, всемогущим абсолютом, а им может быть только поэт…


ЗА ЧТО СОКРУШИЛИ ЛИПЫ

Гроза, описанная Рубцовым, была любовью стихии. И только любовь Вселенной выражала себя в грозе. Это явление для земли, для человека было грозой, но не для самой грозы, не для стихии. «Поток вскипел и как-то сразу прибыл! По небесам, сверкая там и тут, Гремело так, что каменные глыбы Вот-вот, казалось, с неба упадут! И вдруг я встретил рухнувшие липы, Как будто, хоть не видел их никто, И впрямь упали каменные глыбы И сокрушили липы… А за что?».
Это человеку, и только ему, казалось, что каменные глыбы вот-вот упадут с неба. И лирическому герою, который «встретил рухнувшие липы», показалось, что это как раз упавшие каменные глыбы «сокрушили липы».
Но глыб не было. И возможно, липы сами рухнули под тяжестью лет в этот грозовой час. Однако всякое разрушение человек привык связывать только с небом, а всякое созидание – только со своей деятельностью.
Действительно, много разрушений с собой, со своей любовью и страстью приносит стихия. Но есть ли это разрушение – наказание человека? Или же, и приписывая действиям стихии разрушительное начало, человек обожествляет стихию, наделяет ее божественным всемогуществом?
Но мыслящая, чувствующая и творящая стихия еще только просвещается в поэзии. И стихия еще только на пути к пониманию своего божественного значения.
О Боге думает и мечтает человек, которому не хватает уверенности в собственном всемогуществе. Но для стихии всемогущество есть ее бытие, и она не нуждается в осознанном Боге. Не нуждается стихия и в обожествлении себя, но обожествление стихии нужно человеку.
И поэзия в себе реализует именно божественное всемогущество стихии. Это поэзия внушает стихии ощущение божественной значимости. Поэзия, создавая невиданно парадоксальные картины мира, являет всемогущество стихии.
Но вопрос «за что?» – пока преждевременный даже для обожествленной стихии, потому что непогода – не есть наказание Божье людей, если даже липы рухнули от порыва ветра во время грозы.
Липы, изначально и навсегда непорочные, не могут быть виновны ни в чем. Потому и не может быть наказания в порывистой любви стихии…
   

МИМОЛЕТНЫЙ СОН ПРИРОДЫ

Не снимся ли мы природе? Может быть, все время, отведенное человечеству, есть мгновение во сне природы? Может, поэтому Творец и не вмешивается напрямую в жизнь людей; напрямую не управляет процессами бытия?
Не существуем ли мы во время безмятежного сна абсолюта – предоставленные самим себе? «Лунатизм», которым страдал Вернадский, был сродни лунатизму Вселенной, которую – как живую и мыслящую – созерцал Вернадский. И снова стихотворение Рубцова: «В краю лесов, полей, озер Мы про свои забыли годы. Горел прощальный наш костер, Как мимолетный сон природы... И ночь, растраченная вся На драгоценные забавы, Редеет, выше вознося Небесный купол, полный славы».
Жизнь человечества, возможно, есть откровение, которое стихия явила себе самой во сне. И «небесный купол, полный славы» в стихах Рубцова – знак такого откровения. «Прощай, костер! Прощайте все, Кто нынче был со мною рядом, Кто воздавал земной красе Почти молитвенным обрядом...».
А прощание с костром – не предчувствие ли того, что сон скоро завершится? Что тогда? Исчезновение человечества? Небытие? «Хотя доносятся уже Сигналы старости грядущей, Надежды, скрытые в душе, Светло восходят в день цветущий. Душа свои не помнит годы, Так по-младенчески чиста, Как говорящие уста Нас окружающей природы...».
А «душа свои не помнит годы» оттого, что она – ровесница природы, которая до сих пор ребенок. А ребенку снится сон о человечестве.


И ВОТ ЯВИЛОСЬ ПРОСВЕТЛЕНИЕ

Любой, кто слушает шум деревьев, будто становится пророком, которому явлено откровение стихии. В стихотворении Рубцова «Сосен шум» стихия свидетельствует о себе тому, кто готов слушать ее. «В который раз меня приветил Уютный древний Липин Бор, Где только ветер, снежный ветер Заводит с хвоей вечный спор. Какое русское селенье! Я долго слушал сосен шум, И вот явилось просветленье Моих простых вечерних дум. Сижу в гостинице районной, Курю, читаю, печь топлю. Наверно, будет ночь бессонной, Я так порой не спать люблю! Да как же спать, когда из мрака Мне будто слышен глас веков, И свет соседнего барака Еще горит во мгле снегов».
Простая картина вечного спора снежного ветра с хвоей есть одно из бесчисленных свидетельств философского взаимодействия всего сущего в природе. Понятно, что это взаимодействие происходит в воображении поэта, в метафоре. Но метафора тоже есть явление природы. Причем, более совершенное явление природы: как раз оно и призвано явить стихии осмысленную, просвещенную картину ее сущности.
Потому существуют, не прекращаясь, философские споры и между людьми, что не прекращается «вечный спор» хвои со снежным ветром.
О чем они «спорят»? О чем они могут «спорить»? Важна ли для них сущность «спора», если они изначально существуют в пределах совершенства?
Едва ли их «спор» имеет конкретный предмет. Суть философского взаимодействия сущего, что поэт называет вечным спором, заключается в том, чтобы свидетельствовать о самой живой жизни материи. А в том, что Рубцов называет вечным спором хвои и снежного ветра, проявляет себя не прекращающийся процесс творения мира в стихии – самой стихией.
И потому, когда шумят сосны, является просветленье «простых вечерних дум» поэта, что соснам, как и вообще деревьям, понятно на свете все, их не терзают сомнения, они смиренны. И сосен шум – это шум великого смирения явлений природы перед единственностью этой природы. В человеческом мире дело обстоит так же, но ни философия, ни поэзия не могут нести людям такого же просветления – как шумящие на снежном ветру сосны. «Пусть завтра будет путь морозен, Пусть буду, может быть, угрюм, Я не просплю сказанье сосен, Старинных сосен долгий шум...».
И поэт, отправляясь в морозный путь по Вселенной, уже становясь самой стихией на этом пути, на всем свете слушает только «сосен шум». О чем шумят деревья? О том, что Творец – совсем рядом. О том же и «снежный ветер заводит с хвоей вечный спор».
И не случайно «свет соседнего барака еще горит во мгле снегов». Может, как раз в этом бараке простые люди уже дождались в свой мир Творца, а значит – смирились, узнав от сосен своей родины – откровение…
 

ДУМАТЬ ДУМУ ПОЛЕЙ И ЛЕСОВ

Поэт беседует со стихией из пространства своей судьбы, из контекста своей биографии. У Николая Заболоцкого, кажется, нет не только страха, но и трепета перед стихией. Он говорит со стихией в себе, потому что знает: природа вокруг поэта его не слышит и не слушает. Заболоцкий и не обожествляет природу: «Я не ищу гармонии в природе. Разумной соразмерности начал Ни в недрах скал, ни в ясном небосводе Я до сих пор, увы, не различал». Вместе с тем поэт признает: «Как своенравен мир ее дремучий! В ожесточенном пении ветров Не слышит сердце правильных созвучий, Душа не чует стройных голосов». Правильные созвучия стихии находятся – в поэзии.
Не хватает природе – поэта с его даром соразмерности и созвучия. Стихии необходимо, чтобы поэт думал ее думу. Заболоцкий видит стихию – без гармонии, без соразмерности. Такая ли стихия? Такая – стихия, увиденная Заболоцким. У каждого поэта – своя стихия.
Хаос был – до поэта. И эти грозы, и мир «дремучий». Через грозу, которая была вчера, поэт соприкасается со временем начала мира. Поэту важно слышать стихию, чтобы потом говорить с ней, думать ее думу. Смиренно, спокойно думать думу полей и лесов.
Если гроза вчерашняя, древняя гремит и сегодня, то значит – и вчерашнее древнее стихотворение сегодня звучит. Значит, одно стихотворение пишут все поэты, одну думу думает весь мир.
У стихии свой эпос. Поэзия – будто и есть эпос стихии. В самом эпосе еще нет гармонии.
Ожесточенному пению ветров, может, и не нужно словесное стихотворное воплощение? Стихии, возможно, достаточно самого этого пения? Поэты всегда задаются такими вопросами, что читается в их стихах. Но, возможно, в часы усталости природы, в мгновения тишины стихии ей и нужны стихи? Или тишина – тоже стихотворение природы? Зачем же тогда стихи – стихии?
Для того, чтобы знать о том, что природа – живая. «Когда огромный мир противоречий Насытится бесплодною игрой, – Как бы прообраз боли человечьей Из бездны вод встает передо мной».
А «огромный мир противоречий» в бесплодную игру играет до тех пор, пока этих «противоречий» не касается поэзия. Тогда природа и обретает человеческие характеристики, обретает способность и необходимость мыслить и чувствовать. Заболоцкий созерцает природу. Лермонтов воплощается в ней, стремясь стать «братом» бури. Более того, возле поэзии природа обретает и этические характеристики, различая добро и зло, которые неразличимы и неотделимы во время разгула стихии, во время ее свободы. «И в этот час печальная природа Лежит вокруг, вздыхая тяжело, И не мила ей дикая свобода, Где от добра неотделимо зло».
Поэзия соединяет, мирит две сущности стихии – буйство свободы и тишину ее смирения. Трудно жить поэту, ощущая и осознавая исключительную взаимосвязь и взаимозависимость вещей в природе, умея при этом – не быть лишним «природе суровой».
Заболоцкий своими стихами создает баланс между божественной сущностью природы и ее материальностью. Именно поэт может сочинить божественную, соразмерную сущность. Поэт может сделать – в себе самом – стихию соразмерной, мудрой; в себе самом стихию просветить. Для самого себя  усовершенствовать мир стихии.
Заболоцкий увидел черное буйство природы, ее дикость, но не испугался. Лермонтов в дикости природы воплотил поэтическую гениальность. Заболоцкий – прозрел. Может, и в стихии борются доброе и злое начала? Или, скорее всего, в стихии равноправно существуют ее дикое и уже просвещенное начала? Стихотворение всесильно, всемогуще, оно видит стихию в ее целости.
Заболоцкий пишет о природе – как взрослый человек, как старец. Он не может не писать так. Каждый поэт в стихии находит свое, сущностное. И в каждом поэте свое, сущностное находит стихия. В поэте стихия едина – и буйная, и смиренная. Но – живая и мыслящая. Если бы стихия не воспринималась такой, то поэзия бы вообще не существовала.
Но природе всегда нужно от поэта – его полное растворение в стихии, до прозрачности.
Заболоцкий – не растворяется, остается в значительной мере сторонним созерцателем. Будто таким Заболоцкий нужен эволюции для того, чтобы предел совершенства не был достигнут. Находить гармонию в природе и не находить в природе только гармонию – требование эволюционного баланса.
Поэт ведет с природой разговор на равных; явления природы предстают – как равные поэту. О грозе Заболоцкий говорит спокойно: «Сколько раз она меня ловила, Сколько раз, сверкая серебром, Сломанными молниями била, Каменный выкатывала гром!». В данном случае гроза и Заболоцкий – равноправные поэты, поэты – своей судьбой, необратимой данностью действий. Гроза не может не бить Заболоцкого, оказавшегося на ее пути, «сломанными молниями», а Заболоцкий – не может не признавать право грозы на такое действие, которое оказывается животворящим для поэта. Поэт – стихами поэт, а стихи тоже необратимая данность, как и сверкание и грохот грозы.
Заболоцкий видит свой образ в дереве, пораженном грозой: «Сквозь живое сердце древесины пролегает рана от огня, Иглы почерневшие с вершины Осыпают звездами меня. Пой мне песню, дерево печали! Я, как ты, ворвался в высоту, Но меня лишь молнии встречали И огнем сжигали на лету». Поэт всем опытом своей жизни познал, что стихия не перестает соблюдать родственную дистанцию с человеком.
Такова биография Заболоцкого: он «воспитан природой суровой», которую обожествить вроде бы и невозможно. На суровую природу можно обидеться, после чего можно всю жизнь не замечать и не признавать ее божественно-творящей сущности. Но Заболоцкий говорит о том, что он, «внимая весеннему шуму посреди очарованных трав, все лежал бы и думал я думу беспредельных полей и дубрав».
Заболоцкий тем и был занят, что думал эту «думу». Время было для того, чтобы думать думу природы – снова, после многих поколений людей, живших на земле до поэта. Заболоцкий, воспитанный «природой суровой», чувствует себя способным и призванным думать думу природы. Возле поэта природа живет в обычных, простых растениях, но и в них живет общая, единая дума стихии. Но эту думу надо думать поэту – только после этого стихия станет по-настоящему живой, мыслящей и одухотворенной. А пока стихия воспринимается поэтом только как младенец, а поэт – как старец, мудрец. Ему тоже, видимо, хочется младенчества природы, в этом младенчестве соприкоснуться с истиной, которую не найти в своей зрелости и даже в своей старости. Потому – «Чем обычней простое растенье, Тем живее волнует меня Первых листьев его появленье На рассвете весеннего дня». Как появление первых стихов в жизни поэта – появление первых листьев любого растения. Любое стихотворение происходит впервые, сколько бы стихов ему ни предшествовало.
А травы могут быть очарованы только собой – среди весеннего шума, в сиянии туманных звезд. Звезды пока еще туманны – потому что прозрение мира только созревает, оно вечно созревает. Нужно ли самой природе, чтобы поэт думал «думу беспредельных полей и дубрав»? И есть ли вообще эта дума у природы? Может быть, поэт свою думу будет приписывать беспредельным полям и дубравам?
Дума поэта – как стихия. Она станет стихией «до утра», за ночь, потому что поэт заранее сказал: «Пролежал бы всю ночь до утра я, Запрокинув лицо в небосвод». А «в небе полуночи ангел летел» бы – неизменно, ангел – давно знающей истину о живой стихии.
Заболоцкий – философ стихии, который хочет дождаться утра, когда станет ясно вокруг. Смиренная философия стихии – поэзия Заболоцкого. Поэт будет стремиться к тому, чтобы потом из самой природы прозвучать, прежде уйдя в нее, в ее мысль и чувство, реальность которых он воспевал при жизни. Своей жизнью уйти в природу, чтобы «жизнь потоком светящейся пыли все текла бы, текла сквозь листы».
Поэтам суждено писать стихи – вверяя свою сущность стихии, зная, что она и есть творящий абсолют. Но даже при этом Заболоцкий дистанцируется от стихии, этим объясняется и некоторая позиция равенства с природой, чтобы беспощадная природа в пору своего буйства не выдула человеческое тепло из мира; не разрушила, не сокрушила хрупкого человека. «Сколько раз, ее увидев в поле, Замедлял я робкие шаги И стоял, сливаясь поневоле С белым блеском вольтовой дуги!». Это – все о той же грозе Тютчева, Фета, Лермонтова, Рубцова, Есенина, Кузнецова.
А уже это откровение Заболоцкого о ком-то из поэтов, возможно, об идеальном поэте: «В который раз томит меня мечта, Что где-то там, в другом углу вселенной, Такой же сад, и та же темнота, И те же звезды в красоте нетленной. И может быть, какой-нибудь поэт Стоит в саду и думает с тоскою, Зачем его я на исходе лет Своей мечтой туманной беспокою». От одиночества наедине со стихией Заболоцкий мечтает о другом поэте – «в другом углу вселенной». Чтобы и он знал – о Заболоцком. И чтобы всю Вселенную пронзила поэзия, соединяющая двух поэтов. И чтобы мысль другого поэта о Заболоцком была стихотворением.  Но при этом, чтобы было – «Такой же сад, и та же темнота, И те же звезды в красоте нетленной». Поэты во все времена чувствовали и видели единство и однообразие мироздания.
Живая и мыслящая стихия пришла к человеку в поэтах. Самое дальнее Заболоцкому видится близким. И поэт «в другом углу вселенной» тоже рядом с Заболоцким, который и пишет о нем потому, что видит его. И знает Заболоцкий о том, что «вечно светит лишь сердце поэта в целомудренной бездне стиха». И бездна Вселенной подобна бездне стиха. Такова бесконечность мироздания, увиденная Заболоцким. Стихия приближена к человеку тем, что есть это вечно светящееся «сердце поэта в целомудренной бездне стиха».
И есть чертополох, чьи «пучки цветов, кровавоглавы, прямо в сердце врезаны мое». И чертополохом своим стихия за сердце зацепила поэта – и держит возле себя. Не так же ли и озарениями творящий абсолют входит «прямо в сердце» поэта? И красиво все, что от природы; и чертополох может быть лучшим цветком, если вцепился в творящее сердце поэта.
Многовековой опыт «диалога» поэтов и природы свидетельствует о том, что в слова просится стихия. В горячие, сердечные слова поэта. Об этом знал Заболоцкий, когда восклицал: «Читайте, деревья, стихи Гезиода».
Знает ли стихия – о чем ее слово? Или только поэту она вверила знать – о чем ее слово? Или же поэт, по праву художественного дара, самовольно знает – о чем бесконечное слово стихии?
И такое слово, явившееся с неба вместе с грозой, увидел Заболоцкий: «А она над водой, над просторами круга земного, Удивленная, смотрит в дивном блеске своей наготы. И, играя громами, в белом облаке катится слово, И сияющий дождь на счастливые рвется цветы». Так зреет, закаляется, набирает силу в горней вышине слово – предназначенное стихией для изречения поэтами. Заболоцкий узнал это слово и хотел, чтобы оно коснулось его так, как дождь, льющийся из грозового облака, касается цветов. Поэты мечтают приблизить к себе это слово. Метафора приближает к поэту сокровенный небесный глагол в облаке, проплывающем над землей.
А возле этого слова – летят журавли. Летят из Африки «к берегам отеческой земли». «Но когда под крыльями блеснуло Озеро, прозрачное насквозь, Черное зияющее дуло Из кустов навстречу поднялось. Луч огня ударил в сердце птичье, Быстрый пламень вспыхнул и погас, И частица дивного величья С высоты обрушилась на нас». Кусок творения был огнем вырван из рук Бога. Полет журавлей – это Божье, происходящее на глазах мира, творение красоты. Потому Заболоцкий знал: «Только там, где движутся светила, В искупленье собственного зла Им природа снова возвратила То, что смерть с собою унесла…». Заболоцкий описывает внутреннее противоречие и покаяние природы – в присутствии поэта.
Слово, которое катится в белом облаке, сопровождает музыка. Ее слышит Бетховен, к нему в стихах обращается Заболоцкий: «В тот самый день, когда твои созвучья Преодолели сложный мир труда, Свет пересилил свет, прошла сквозь тучу туча, Гром двинулся на гром, в звезду вошла звезда. И яростным охвачен вдохновеньем, В оркестрах гроз и трепете громов, Поднялся ты по облачным ступеням И прикоснулся к музыке миров». Изначально существует и правит миром – музыка стихии. И Бетховен подает своей музыкой знак стихии о том, что он для нее – свой. И стихия узнает и, судя по величию Бетховена, признает его. Заболоцкий пишет о Бетховене для того, чтобы выразить свое сокровенное желание поэта: «Откройся, мысль! Стань музыкою, слово, Ударь в сердца, чтоб мир торжествовал!».
Заболоцкий всегда помнил свое родство с природой: «Я, поэт, живу в мире очаровательных тайн. Они окружают меня всюду. Растения во всем их многообразии – эта трава, эти цветы, эти деревья – могущественное царство первобытной жизни, основа всего живущего, мои братья, питающие меня и плотью своей, и воздухом, – все они живут рядом со мной. Разве я могу отказаться от родства с ними? Изменчивость растительного пейзажа, сочетание листвы и ветвей, игра солнца на плодах земли – это улыбка на лице моего друга, связанного со мной узами кровного родства».
И природа, открывающая Заболоцкому свои неповторимые образы, признавая тем самым родство с ним, знает и о судьбе поэта. «Содрогаясь от мук, пробежала над миром зарница, Тень от тучи легла, и слилась, и смешалась с травой. Все труднее дышать, в небе облачный вал шевелится, Низко стелется птица, пролетев над моей головой». Природа здесь изображена уже ведающей о том, что Заболоцкий был арестован, несколько лет провел в лагерях, но остался нежным поэтом стихии. А со стихией, проявлявшей свою суровость, что-то темное происходило тогда. Это было то время, когда в ней не было «разумной соразмерности начал». Стихия в свой буйный, будто встревоженный Маяковским, час бунтовала против поэтов, множивших в стихах ее образы…
Признает ли стихия свое подобие в поэзии? Существует ли взаимосвязь между стихией и ее рукотворными образами? И являются ли поэтические образы стихии – боговдохновенными, сотворенными с ведома самой природы? Поэты верят в горнюю природу своих озарений и в этой вере обретают смысл стихотворного творчества. Стихотворение о природе угодно самой природе; стихотворение о цветке принимается самим цветком. Заболоцкий всей своей поэзией изобразил родство стихии и стихотворения, их органическую взаимосвязь. «Все, что было в душе, все как будто опять потерялось, И лежал я в траве, и печалью и скукой томим. И прекрасное тело цветка надо мной поднималось, И кузнечик, как маленький сторож, стоял перед ним». Близко расстояние между цветком и человеком.
Заболоцкий изображал то, на чем держится мироздание – на кровном взаимодействии поэта и стихии, цветка и человека. «И тогда я открыл свою книгу в большом переплете, Где на первой странице растения виден чертеж. И черна и мертва, протянулась от книги к природе То ли правда цветка, то ли в нем заключенная ложь». Только сама природа может определить – «то ли правда цветка, то ли в нем заключенная ложь» явлена в рукотворном изображении цветка – хоть на картине художника, хоть в стихотворении поэта. Хотя «закон звезды и формула цветка», по словам Цветаевой, и «открыты» поэтом, но каждый раз нуждаются в новом подтверждении от природы. А здесь, скорее всего, заключена «ложь», то есть  художественный «вымысел». Но здесь тот случай, когда цветок, сияющий росой, услышав стихотворение о себе, мог бы повторить слова Пушкина: «Над вымыслом слезами обольюсь». Гениальный поэтический «вымысел» может быть только родственным природе.
Потому – «И цветок с удивленьем смотрел на свое отраженье И как будто пытался чужую премудрость понять. Трепетало в листах непривычное мысли движенье, То усилие воли, которое не передать». Вот это – «непривычное мысли движение», которое «трепетало в листах», может быть, и определяет судьбу мироздания. Может, в этой мысли и воплощена тайна мира. Чем можно воздействовать на эту мысль? Только метафорой. Угодить цветку, найти созвучие с его философией может лишь поэзия – вымысел, над которым цветок обольется «слезами». Другая философия, то есть другая «мысль изреченная – есть ложь».
Великий смысл поэзии – угодить цветку, угодить воплощенной гармонии, поскольку, только угождая цветку, человечество может сохранить себя в стихии. Цветок, воспеваемый всей мировой поэзией, заступается за человечество. Поэзия наделяет цветок – совершенное творение стихии – той мыслью, которая потом будет совершенствующе править миром людей.  И важно для человека – от цветка, посредством поэтического озарения, услышать такую животворящую мысль. Происходит круговорот спасительной поэтической мысли в природе; общей мысли людей и растений, земли и неба, почвы и звезд. Хотя и писал Александр Фадеев о сборнике стихов Заболоцкого, вернувшегося из заключения: «Всюду надо изъять, или попросить автора переделать места, где зверям, насекомым и пр. отводится место, равное человеку, главным образом потому, что это уже не соответствует реальности».
Заболоцкий мало слушал Фадеева, но всегда вслушивался в стихию, в цветок, в пение кузнечика возле цветка. Кузнечик, должно быть, подтверждал мысли цветка. «И кузнечик трубу свою поднял, и природа внезапно проснулась. И запела печальная тварь славословье уму, И подобье цветка в старой книге моей шевельнулось Так, что сердце мое шевельнулось навстречу ему».
Главное – «шевельнулось» сердце поэта – и оно оказалось созвучно с шевелением цветка, с шелестом листвы, с звездопадом, с движением тучи. Заболоцкий видел такую картину: «Движется нахмуренная туча, Обложив полнеба вдалеке, Движется, огромна и тягуча, С фонарем в приподнятой руке».
Сердце Заболоцкого было всегда созвучно цветку. И потому стихия и человек становились еще ближе и роднее друг другу. Для этого и живет, приближая цветок к человеку, поэт на земле...
Стихия мыслит озарениями поэтов; разум стихии воплощен в разуме поэтов. Потому – мысли поэтов становятся речной волной, травой, вьюгой, звездой. А потом кто-то впервые видит эти звезды, травы, вьюги, реки, восторгается ими, не ведая, что это – воплощенные мысли поэтов. В стихотворении «Кузнечик» Заболоцкий писал: «Настанет день, и мой забвенный прах Вернется в лоно зарослей и речек, Заснет мой ум, но в квантовых мирах Откроет крылья маленький кузнечик. Над ним, пересекая небосвод, Мельчайших звезд возникнут очертанья, И он, расправив крылья, запоет Свой первый гимн во славу мирозданья. Довольствуясь осколком бытия, Он не поймет, что мир его чудесный Построила живая мысль моя, Мгновенно затвердевшая над бездной. Кузнечик – дурень! Если б он узнал, Что все его волшебные светила Давным-давно подобием зеркал Поэзия в пространствах отразила!».
Это природа одарила поэта самозабвенной верой в то, что мир построен его живой мыслью, которая есть частица разума Вселенной. Потому зеленая трава, лунный свет, листопад, ливень, гроза – это и мысли Тютчева, Фета, Лермонтова, Есенина, Заболоцкого. Оттого, что это – и мысли поэтов, явления природы так созвучны между собой, так необходимы друг другу, как строки классических стихов. И потому явления природы вдохновляют поэтов на метафоры горнего происхождения, что они изначально являются воплощением божественной мысли – и гроза, и ветер, и тишина, и метель. Лермонтовские «тучки небесные, вечные странники» потому, что мысль Бога о них такова, и странствуют они в небе – в мысли Бога.
Бытие держится на органичном соучастии в творении мироздания – и самой стихии, и поэта, и кузнечика, в чьем голосе поэт услышал «гимн во славу мирозданья». А кузнечику можно и не знать о поэте, потому что кузнечик и сам есть затвердевшая мысль Бога – так же, как «волшебные светила», травинка или стихотворная строка Заболоцкого.
Потому так же, как поэт смотрит на кузнечика, и стихия смотрит на поэта. И метафора поэта – одна из мыслей стихии, затвердевших «над бездной». Стихии и от кузнечика, и от поэта постоянно нужны новые и новые гимны «во славу мирозданья» как подтверждение его совершенного существования. А мироздание может существовать потому, что оно абсолютно совершенно, как классическое стихотворение.
Мысль поэта оттого и «живая», способная строить чудесный мир, что это – тоже явление природы. Все бытие есть мысль Бога, происходящая всегда в настоящем времени. «Движется нахмуренная туча С фонарем в приподнятой руке». Так написал Заболоцкий в стихотворении «Гроза идет» – и, действительно, туча будет всегда двигаться – «нахмуренная» и «с фонарем» после того, как об этом так сказал поэт. Так, должно быть, думает и Бог, поскольку и метафора изначально происходит в мыслях Бога.
Травы, звезды, горы, леса, тучи – «затвердевшие» мысли всемогущей стихии. Мысли стихии твердеют, создавая тем самым зримое и ощутимое мироздание, создавая сущее. Из стихотворения, которым является мироздание, из созвучия вещей и явлений, из единственно точного нахождения всего на своем месте возникает мироздание, растут горы, зажигаются звезды, зацветают цветы.
Поэзия, устраивающая мироздание как одно грандиозное стихотворение, существует всегда; но каждый миг поэзия возникает впервые на свете. Каждая новая метафора – это то, что происходит впервые. Мысли поэтов затвердевают; из этой тверди возникают новые мысли поэтов.
Стихия мыслит горами, звездами, пустынями, лесами, полями, ливнями, грозами, метелями, тишиной, сиянием и мраком. И стихия говорит только то, что слышат поэты. Поэт выражает ее мысли, вновь и вновь напоминая и ей самой об этих ее сокровенных мыслях, из которых состоит мир. Через поэта осуществляется животворящий круговорот мыслей природы.
Заболоцкий сказал о кузнечике: «Довольствуясь осколком бытия, Он не поймет, что мир его чудесный Построила живая мысль моя, Мгновенно затвердевшая над бездной». Так и о поэте, как Заболоцкий – о кузнечике, могла бы сказать всемогущая, творящая стихия. Но поэт, кажется, знает о том, что все многообразное и бесконечное бытие есть вечно длящаяся единая поэтическая мысль Бога, на которой держится нерушимое стихотворение-мироздание…
В стихотворном «завещании» Заболоцкий абсолютно уверенно говорит о своем будущем бытии в природе: «Над головой твоей, далекий правнук мой, Я в небо пролечу, как медленная птица, Я вспыхну над тобой, как бледная зарница, Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой». Таково вечное, и после смерти, стремление поэта к совершенству – в абсолютной природе.
Поэт знает, что он станет самой природой, как много других поэтов, воспевавших живую сущность природы, стали ею – зарницей, дождем, травой, деревьями. И эти деревья читают и будут читать «стихи Гезиода», а также – Заболоцкого, Бунина, Тютчева, Лермонтова, Пушкина, Фета…

ЛОШАДИ ПОЭЗИИ

Океан опасного мира возле человека бушует всегда. Ограниченный дар плавания дан от природы лошадям. «Лошади умеют плавать, но – не хорошо. Недалеко».
Ограниченный дар плавания – как стихотворный размер, которого все-таки достаточно для предписанного стихам контекста стихии.
Трагедия – не предписанный контекст. Лошадь не переплывет океан, поэт – не изменит мир.
Борис Слуцкий описал крушение корабля, который перево-зил по океану лошадей. «В трюме, добрыми мотая мордами, тыща лошадей топталась день и ночь. Тыща лошадей! Подков четыре тыщи! Счастья все ж они не принесли. Мина кораблю пробила днище далеко-далёко от земли. Люди сели в лодки, в шлюпки влезли. Лошади поплыли просто так. Что ж им было делать, бедным, если нету мест на лодках и плотах? Плыл по океану рыжий остров. В море в синем остров плыл гнедой».
Синее море не знало о рыжем острове. Этот остров был чужероден для моря, этот остров возник не в своем контексте. Потому и такой оказалась участь у этого острова. «И сперва казалось – плавать просто, океан казался им рекой. Но не видно у реки той края, на исходе лошадиных сил вдруг заржали кони, возражая тем, кто в океане их топил. Кони шли на дно и ржали, ржали, все на дно покуда не пошли. Вот и всё. А всё-таки мне жаль их – рыжих, не увидевших земли».
 Человек – не спаситель. Он не в силах спасти даже тех, кого приручил, за кого взял на себя ответственность, над кем вроде бы властен.
Погибли в океане лошади. Значит, и всемогущая стихия не спасает даже невинных? Значит, стихия не спасает никого? Если лошади не спасены стихией в океане, может, и не такая всемогущая – стихия?
Стихотворение Слуцкого заставляет сомневаться во всемогущей и мудрой сущности стихии. За что сокрушил ураган липы? – спрашивал в своем стихотворении и Рубцов.
Или трагедия лошадей – это непременная трагедия любого, кто окажется среди необъятной стихии – не в своем предписанном контексте? Лошади и не должны плавать по океану.
Человек никогда не будет способен отвечать за природу. И Бог человека тоже не будет за природу отвечать, не будет и спасать природу от человека. Это читается в поэзии, когда она соприкасается с образами стихии.
Истина-стихия жестока. И не такая же ли участь ждет поэзию, решившуюся переплыть океан Божьего замысла?
Сочувствует лошадям только поэзия: «А все-таки мне жаль их». И спасает стихию (лошади тоже стихия) от самой себя только поэзия.
Стихию от самой себя спасает поэзия тем, что она может заметить деталь и увеличить ее до масштаба метафоры. Гибель в океане тысячи лошадей – для Вселенной, скорее всего, незаметное событие. Во Вселенной гаснут звезды, в «черные дыры» уходят планеты – и никто никого не жалеет. Во Вселенной не существует категории жалости. Беспощадна эволюция творящего абсолюта, и к этой эволюции особо близка нежная поэзия.
Но у стихии нет зла. Все бытие стихии есть только добро. В том числе и то, что случилось с лошадьми в океане. Они стали океаном, как погасшая звезда становится сумраком.
Так и Демон из поэмы Лермонтова, искусив Тамару, не сделал ничего того, что было бы хуже подобных же деяний Пушкина, Тютчева, Есенина. Но Лермонтов, не нарушая библейский сюжет, вроде бы осудил Демона. Так же, как Слуцкий, жалея лошадей, тонущих в беспощадном океане, вроде бы осуждает океан.
Лошади верили в доброту стихии. Но вера в доброту не изменила трагическую участь лошадей. Вера в доброту ничего вообще не меняет в жизни того, кто верит.
Океан оставался собой. Океан не топил лошадей. Лошади тонули в океане, который не мог исчезнуть в одно мгновение, который не мог стать и озером. Океан был таким же невольником, каким были и тонущие лошади.
И цветок остается собой, и ветер, и огонь, и заря. Поэт знает об этом, потому и пишет смиренно и просто: «Вот и всё. А все-таки мне жаль их – рыжих, не увидевших земли».
Что не увидело земли? Что не дошло до нее? Какая весть? Какая истина?
Лошади не увидели земли – которая есть воплощение творящей истины.
Человечество во Вселенной – не лошади ли в океане? Не так же ли и люди преодолевают бесконечность, надеясь доплыть до «земли», до истины, а она – очень далеко.
Но, кажется, на земле-истине уже находится наша поэзия, сияет нам, видя нас – плывущих в океане, но ничем более помочь нам не может.
Не так же ли, как лошади в океане, тонет и несвоевременно явленная истина поэта? А Вселенная и глазом не моргнет! Спасется истина – новое знание о стихии, но сама стихия ее не спасет. Кажется, стихия о себе знает все. Но поэзия дополняет это знание о стихии новыми озарениями. А эти озарения – как лошади в океане, как «рыжий остров» на синей воде.
Стихотворение о лошадях стало основным стихотворением Слуцкого. И в конце жизни он написал: «Про меня вспоминают и сразу же – про лошадей Рыжих, тонущих в океане. Ничего не осталось – ни строк, ни идей, Только лошади, тонущие в океане. Я их выдумал летом, в большую жару: Масть, судьбу и безвинное горе. Но они переплыли и выдумку и игру И приплыли в синее море. Мне поэтому кажется иногда: Я плыву рядом с ними, волну рассекаю, Я плыву с лошадьми, вместе с нами беда – Лошадиная и людская. И покуда плывут – вместе с ними и я на плаву: Для забвения нету причины. Но мгновения лишнего не проживу, Когда канут они в пучину…».
Таково бытие «выдумки». Слово – захватывает поэта, забирает в свою жизнь. Слово это вызванный к жизни ураган. Стихотворение Слуцкого о лошадях, тонущих в океане, есть метафора конечности мира, конечности суши среди огромной воды. Но материя – сопротивляется идее, материя правит метафору. Лошади не прекращают тонуть в океане, но лошади не перестают и плыть. Поэт оказывается подвластным воле материи, потому ему «кажется иногда», что он плывет рядом с лошадьми, волну рассекает.
Вымысел, над которым Пушкин обливался слезами, участвует в творении мира. Потому – чей вымысел гроза над океаном? И чей вымысел сам океан? Материализованная мысль поэта не обходится в мире без самого поэта, но – уже невольника, потому захватывает его жизнь и судьбу.
Лошадиная беда стала и людской бедой, и природа эту беду возложила на поэта. Каждому дается своя ноша. Природа не берет на себя ни чью ношу. Тяжесть метафоры природа тоже не взваливает на себя. Метафора несет на себе тяжесть мира; метафора несет ношу Бога, воплощая его мир.
И даже тонущие в океане лошади проносят по воде тяжесть мира. И «покуда плывут» – вместе с ними и поэт «на плаву»; вместе с ними и мир «на плаву». В каждой значительной метафоре заключена твердь для мира.
Плывут лошади Слуцкого. Это Бог полюбил придуманных Слуцким лошадей. Вот они и плывут, не тонут. Но потому же они не доплывают до берега как до истины, что промысел Божий не завершается, берег как предел истины еще и не сотворен. Тяжесть Божьей ноши метафоре приходится нести на себе бесконечно.
И лошади, выдуманные однажды Слуцким, вовеки не канут в пучину. Лошади, тонущие в океане, не утонут, пока не высохнет на земле океан; пока будет существовать поэзия.
Лошади, обреченно плывущие в океане, есть метафора мира, который красив и конечен. И больше негде оставаться исчезающему миру – только в океане. В холодном и чуждом океане. Мироощущение самой земли выразил Слуцкий. Земля и сама – как лошадь в океане. Сказать о земле – чтобы в слове обосновать ее, тонущую в океане. Для того и поэт на свете…


ТОРЖЕСТВЕННАЯ ПЕСНЬ РОДНОГО БОРА
 
Поэты знали о том, что стихия является автором своих стихов. Но стихия не сочиняет свои стихи, эти стихи – происходят в природе.
Сосны тоже пишут сегодня стихи, сосны поют песни. Но соснам для чего-то нужно, чтобы и люди вместе с ними, вместе со стихией писали стихи. Причем – несовершенные стихи от людей нужны поющим соснам. Поэтическое творчество самой стихии можно видеть в сосновом бору русской поэзии, нарисованном Шишкиным не только на бессмертном холсте, но и в бессмертном небе.
Стихии и не нужно совершенство стихов человека. Важно, чтобы стихи свидетельствовали о том, что человек слышит пение сосен. И человек, в данном случае – Александр Твардовский, слышит: «Еще они, былую вспомнив пору, Под ветром вдруг застонут, заскрипят, Торжественную песнь родного бора Затянут вразнобой и невпопад. И оборвут, постанывая тихо, Как пьяные, мыча без голосов... Но чуток сон сердечников и психов За окнами больничных корпусов».
А совершенные стихи могли быть и враждебны стихии, потому что предела совершенства стихия, судя по ее холодному отчуждению от мира людей, хотела бы бесконечно достигать в пророческом одиночестве. И совершенство, достигнутое человеком в стихах, могло бы быть лишь помехой для стихии. Стихии не нужно это соперничество, потому и поэту можно только подпевать, но не петь. Болью сердечной подпевать, недомоганием разума, но главное – чтобы несовершенством своим подпевать, находиться в стихии. Несовершенством, которое – единственное – не позволяет обозначиться пределу совершенства, чтобы творящая стихия в этом совершенстве не оказалась в тупике, не прекратилось творение мира.
У Шишкина соснам подпевает солнечный свет; подпевает молчание пространства, освещенного солнцем. Пространство, освещенное солнцем, угождает поющим соснам, убеждая их озарением художника в том, что это они – освещены солнцем. Пространство жертвует своим совершенством во имя того, чтобы не прерывалась песня соснового бора.
Ветер побуждает сосны к тому, чтобы они что-то запели «вразнобой и невпопад». Хотя ветру, если он проснулся, встревоженный, и отправился по пространству, не до сосновых песен. Значит, ветру самому есть о чем петь, вернее – плакать. Ветер плачет о своем сердечном несовершенстве в мире и о тревогах своего сознания, стремящегося объять необъятность мира. А стихии всякий плач о несовершенстве мил, потому что любой такой плач есть подпевание плачу стихии о трудном преодолении ею предела совершенства.
Ветер и сосны поют – плача каждый о своем. И сегодня они на всем свете родные только тем людям, чье сердце болит и чей разум страдает. Твардовский услышал песню сосен в больничном парке.
Твардовский слышал поэтический голос стихии – постоянно отдалявшийся от него, будто напуганный его близостью к иной стихии – политической. Но поскольку Твардовский не был истинно близок к политике, он находился всего лишь на ее обочине, то мудрая стихия жалела Твардовского, всю жизнь стремившегося быть поэтом, не отвергала его, иногда позволяя близко подойти к своим соснам в то время, когда они пели.
Первой самостоятельно прочитанной книгой в жизни Твардовского была повесть Пушкина «Капитанская дочка». Эта же книга явила Твардовскому живую, творящую и чуткую стихию: «Я был захвачен ею и засиделся у окна избы дотемна, и когда дошел до бурана в Оренбургской степи, то увидел, что за окном пошел снег, и это стало неизгладимым до сих пор впечатлением как бы магической силы, изошедшей от пушкинской страницы».
Твардовский в детстве увидел то, что поэзия является живой материей стихии. Поэтические произведения живут в природе вместе с ее метелями, дождями, цветами, зорями. Будто тогда же, с пушкинской страницы, природа приметила и Твардовского и приблизила к себе, к таинству созвучий слов и явлений природы.






ЗАПЯТАЯ СЧАСТЬЯ

Игорь Шкляревский увидел, что Пушкин, Блок, Лермонтов слились с природой, растворились в ней. А природа растворилась в поэтах: «Земные взоры Пушкина и Блока устремлены с надеждой в небеса, а Лермонтова черные глаза с небес на землю смотрят одиноко». Слушая шелест листвы и молчание звездного неба, человек, знакомый с поэзией, читает Лермонтова, Блока и Пушкина. В поэтах стихия не просто выражает себя, а свободно живет в их пространстве. Земля – в Пушкине и Блоке, небо – в Лермонтове. Еще и поэтому стихия живая, что есть ее избранники – поэты, в себе соединяющие небо и землю; соединяющие землю и небо – в размеренном стихотворении.
И герои «Слова о полку Игореве», переведенного Шкляревским на современный русский язык, уже в голосе природы выражают свои порывы лучше, чем даже в древнерусских или современных стихах. И безвестный автор «Слова» сегодня, когда мы в стихии видим творящий абсолют, известен. Это – сама стихия. Потому и возникло «Слово» тогда, когда человек был особенно близок к природе, знал ее язык, обожествлял живую и мыслящую природу. Священное язычество человека было началом поэзии. Идеал для поэзии – стихи самой природы. Вечный, до скончания веков недосягаемый идеал. В этой недосягаемости – бесконечность; а в бесконечном стремлении к этому идеалу – органичное бытие поэзии.
Стихия будто переписывает мир. Поэт находится рядом с ней для того, чтобы стихия, переписывая бытие, не испортила изначально совершенный текст. Поэт успокаивал своими стихами «болящий дух» стихии.
Шкляревский будто не находит место для человека возле творящей природы. «Вода смотрела мальчику в глаза, испуганно моргая тростниками, прошла гроза, и не было людей. На сиротливой отмели песчаной, забыв себя, сидел он перед ней...». Где-то есть – это место. Но за каким туманом? За какой песчаной бурей? Или, может, стихия уже без человека намерена обходиться в грядущем? Вот и пишутся стихи  человеческие, удерживающие человека возле тревожно, мрачно творящейся стихии. Стихи внушают природе своей сущностью, что человек по-прежнему прекрасен, что человек может быть прекрасен.
Шкляревский слышит, что стихия продолжает сочинять «Слово о полку Игореве», которое и поныне не дописано. Не дописано, потому и неведом автор, что он еще не подписал текст своим именем. И Шкляревский, как Жуковский и Заболоцкий, вступил в сотворчество с природой: «Когда я занимался переводом, я внимательно изучал природу, запечатленную в «Слове», и это отражено в книге. Деревья, птицы, травы, воды рассказали мне столько об авторе, что я осмелился даже нарисовать его портрет...».
Заглянув в «Слово», Шкляревский увидел поэта-стихию. Только сама стихия могла такое написать о себе. Война, описанная в «Слове», была войной раздвоенной природы – ее грозного обожествления себя и воинственного сомнения в своей божественности. Подобное свойственно и поэтам. И помнит наизусть свое «Слово» – стихия.
Шкляревский взялся за «Слово», будто услышав, что его мыслью мыслит стихия. А стихия, как показывает опыт «золотого века» русской поэзии, величественно мыслит мыслями поэтов.
Шкляревский пишет кратко. Так ведь и вечность состоит из мгновений – как коротких стихотворений.         
Мыслью «золотого века» особо просветленно мыслила стихия, возможно, потому, что как раз в XIX веке наиболее ясно осознала свое творящее всемогущество. «А ночью ветер ледяной солому кружит во вселенной, и не поймешь, где звук живой, где только отзвук незабвенный. В такую ночь уже нельзя всю душу выболтать растеньям, надежды, женщины, друзья – все подвергается сомненьям. Но ты – моя святая дрожь! Где шум лесов, где вздох народа? Где слезы матери, где дождь? Где Родина и где природа?». Вот так – в Шкляревском – творит природа. Тоже пока еще несовершенно творит. И для стихии необходимо несовершенство еще не всемогущего стиха – как спасение от гордыни. И такое несовершенство творения, такую неуверенность в себе грозная и всемогущая стихия может позволить себе только в жизни поэтов. Вот на чем держится величие поэта – на скале, на крыльях урагана, на гребне океанской волны, на вершине несгибаемого дерева…
Шкляревский признавался: «Я давно тайно подозреваю, что мир был задуман мудрее, но случился какой-то просчет…». Поэт будто не просто присутствует при исправлении мира стихией, но и стремится внести свои правки в мироустройство, произносит свои стихи под руку стихии, даже отвлекая ее. Потому что поэт уверен: «И нет в творении творца».
В стихии уютно Шкляревскому. Бог здесь будто только грядет, потому – просторно поэту в пространстве стихии. Здесь у поэта особое ощущение собственного всемогущества. «Иду, сутулясь по стерне. Осенний ветер завывает, И все в природе увядает, И расцветает все во мне…».
И из этого пространства вел Шкляревский трагический разговор с Богом: «Ты Бог! Но ты не гений своих земных творений, завистливых и злых. Ты только Бог растений...  ...Но ты не Бог людей». Но, тем не менее, это было взросление поэта. Это было начало постижения поэтом стихии-Бога. Если у растений был Бог, значит, растения тоже были живыми, способными знать и ощущать Бога. Это было начало богоугодной поэзии Шкляревского.
Шкляревский постигал сущность идеальной поэзии: «Мелькнули в книге белые страницы, и не пеняй на типографский брак. С четырнадцатой – улетели птицы, с шестнадцатой – ручей удрал в овраг! И лес в леса ушел из этой книги – опять стоит на берегу Днепра. И две строки о спелой землянике лежат на дне прохладного ведра».
Только расположение природы, ее доверие делают сочинителя стихов поэтом бытия. Разочарование стихии чревато не только землетрясениями и ураганами, но и низвержением поэтов с пьедестала. Пушкин стал и остался Пушкиным потому, что не разочаровал стихию, упился гармонией. «И ведаю, мне будут наслажденья Меж горестей, забот и треволненья: Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь…». Пушкин это познал и успел выразить.
Шкляревский будто ограждал собой совершенную природу от несовершенного человека: «И дубы, и березы, и ели... Ни к чему их древесный язык подгонять под язык человечий». Но это богоугодная бренность бытия подгоняет «язык человечий» под «древесный язык» елей, дубов и берез. Счастливо шумят кладбищенские деревья – мир сочинен стихией только так. Но Пушкин и в этом узрел гармонию: «И хоть бесчувственному телу Равно повсюду истлевать, Но ближе к милому пределу Мне всё б хотелось почивать».
 Ожидание текста стихии, кажется, никогда не покидает Шкляревского: «Однажды в юности, летящей на крик и на веселый свист, я заглянул в почтовый ящик, а в нем лежал осенний лист». Но только ли природы текст – после великих веков поэзии – являет древесный лист? Не заполнен ли и этот лист стихами Лермонтова, Пушкина и Блока? И ласточкой запятая ставится отныне в бесконечном пушкинском тексте.
Но Шкляревский стремится к одинокому уединению только со стихией. Будто ураган еще в раннем детстве вырвал Шкляревского из рук матери и не столько в детдом отправил, а забрал к себе, чтобы в этом поэте выразить свою мысль. «Я видел паклю и кресало в руках у матери больной, но только небо потрясало меня своею глубиной».
Стихии был необходим Шкляревский, чтобы было кому прочитать и признать поэзией ее жизнетворную золотую книгу. «А Книгу жизни – Книгу золотую дубрав и речек, ласточек и пчел, где счастье снова ставит запятую, ты и на треть пока что не прочел. Но ты, как в детстве, жаром огневицы охваченный, когда весь дом притих, тайком прочел последние страницы и стал взрослее сверстников своих...».
Так и стихия взрослеет возле поэта, способного с конца читать ее еще только начатую книгу. «Книгу золотую» своего грандиозного бытия природа во все века только начинает. А поэт ищет идеальный мир – в стихии, обретающей Бога в себе…


БЕЗДНА ПОЭТА

Видеть природу живой – это и есть озарение, которое невозможно заслужить, которое невозможно выстрадать. Закат являет очертания облика Пушкина, Лермонтова или Маяковского – если есть в сознании стремление узнавать поэтов в образах стихии.
Явление поэта есть стихия. Юрий Кузнецов об этом написал: «Не так ли явленье поэта Не знает своих берегов, Идет во все стороны света, Тревожа друзей и врагов? Щетину находит щетина, И сердце о сердце стучит. Все розное в мире – едино, Но только стихия творит. Ее изначальная сила Пришла не от мира сего; Поэта, как бездну, раскрыла И вечною болью пронзила Свободное слово его».
Да, «только стихия творит», и «все розное в мире – едино»: и гроза, и стихотворение, и подсолнух, и закат, и китобой, и младенчество солнца, и детство Христа, которому посвящена поэма Кузнецова. Сила стихии «поэта, как бездну, раскрыла», хотя в поэте уже была заключена изначальная бесконечность стихии. Значит, ей мало только физической бесконечности, ей нужна и бесконечность метафизическая.
Может, стихии только «бездна» и нужна в поэте? В этой бездне родился и демон – библейский и лермонтовский. И чего только нет в этой бездне! «И вечною болью пронзила» стихия «свободное слово» поэта. Может, только в свободном слове поэта стихия и чувствует боль? И вообще, не только ли в слове поэта стихия имеет способность чувствовать, видеть и слышать?
Слово Кузнецова было свободным, вырвавшимся из бездны поэта в мир людей, в пространство. И это слово, обретая физическое пространство, становилось необъятным. Становилось стихией, будто и находясь в оппозиции к ней. «Когда песками засыпает Деревья и обломки плит, – Прости: природа забывает, Она не знает, что творит». Но за природу – как раз поэзия помнит и знает обо всем. Бытие стихии в стихах поэтов, признающих природу живой и мыслящей, и есть ее мысль и чувство. Природа «творит» по закону естественных озарений, отвергая схематичное, предсказуемое знание.
Тем и примечательна метафора, что она является частью стихии, оберегая от нее свою свободу, даже защищая свою свободу – как цветок от урагана. Хотя цветок и ураган – родные братья в контексте стихии.
Кузнецов пишет: «Я пришел – и моими глазами Ты на землю посмотришь теперь». Можно сказать, это – о стихии и поэте. Только в этом может быть осознанный смысл существования поэзии; и ее оправдание. «Не шелест ночного оврага, Не пение игл на сосне, Во тьме зашуршала бумага – И тьма шевельнулась во мне. Ударил из тьмы поколений Небесный громовый раскат – Мой предок упал на колени… И я тем же страхом объят».
Стихотворение на бумаге – живое; оно – как физическая часть стихии. Здесь «лирическим героем» является уже само стихотворение. Бездна поэта. Тьма поэта. Тьма рвется из Кузнецова на свет, стремясь материализоваться в сиянии. И материализовалась тьма, в том числе – и в стихотворении на бумаге.
Существует и темная бездна бумаги, на которой написано стихотворение. Бытие – как текст, как стихотворение на бумаге.
Это было явление стихии: «Во тьме зашуршала бумага». Загрохотала гроза, зашуршали рифмы, зазвенела звезда. Время объединилось в стихотворении на бумаге, которая – вместе со стихотворением есть воплощение стихии. Время собралось в единый шорох бумаги. И в это же время – во время звучания бумаги со стихотворением – и предок поэта оказался рядом, потому что он и был всегда рядом. И он упал на колени от грома или от шороха бумаги – все было одно, потому что это был шорох, грохот, раскат стихотворения – воплотившегося в тексте, записанном на бумаге.
Бог и поэт в это время – возле «бездны поэта». И нет страха у читателя стихотворения.
И поэт испытал только страх предка перед грохотом и шорохом стихотворения. Предок, возможно, испугался стихотворения – как грозы. В это время гроза не отличалась от шороха бумаги, на которой грохотало стихотворение. И поэт испугался именно стихотворения, которое, когда оно изречено и материализовано, уже неподвластно поэту. Еще Пушкин признавался: «Свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный».
Хотя стихотворение не было подвластно поэту и прежде. Об этом знал Рубцов, писавший о поэзии: «И не она от нас зависит, А мы зависим от нее». Потому что бездна поэта не исследована, поэту неведома. Поэт – невольник возле собственной бездны.   
В бездне поэта стихотворение происходит всегда. И всегда происходит одно стихотворение. И оно всегда вырывается на свет, воплощаясь в сиянии. Быть начеку перед озарением – есть бытие поэта.
Из бездны поэта растут цветы, восходят зори. Выплывают из этой бездны и мифологические персонажи, как у Кузнецова. «Из земли в час вечерний, тревожный Вырос рыбий горбатый плавник. Только нету здесь моря! Как можно! Вот опять в двух шагах он возник. Вот исчез. Снова вышел со свистом. – Ищет моря, – сказал мне старик. Вот засохли на дереве листья – Это корни подрезал плавник».
Земля – бесконечная – тоже как бездна поэта. Поэту в своей бездне уютно и просторно. Должно быть, и творящему абсолюту уютно и просторно в бездне поэта, если он в эту бездну не перестает являться со времени начала мира и приносить поэтам то, что принято называть поэтическими озарениями.
А в бездне одного поэта – и другие поэты живут и творят. Поэты живут и творят в бездне друг друга. Речь идет о едином контексте поэзии – как стихии и стихии – как поэзии.
Лирический герой Кузнецова кричал на могиле отца: «Отец, ты не принес нам счастья». Поэт тоже, должно быть, не приносит счастья людям. Приносит ли поэт «счастья» стихии? Что происходит со стихией, когда она становится метафорой в стихотворении?
У Кузнецова в стихотворении есть образ черного подсолнуха, который отвернулся от померкшего солнца, закрытого тучей. «Поле пусто, сомненье темно». А подсолнух «не поднял потухшего взгляда на сиянье свободных небес». Подсолнух ждал ночи. «И ночью воскрес».
Вся русская поэзия  «в небе полуночи» видит ангела. Не может не видеть. Это уже нужно и стихии – для ее эволюции.
Без поэтических образов уже не обходится стихия. И она растворяет поэтические образы в своей прозрачности, чтобы вечно не обходиться без них.
В поэзии происходит расширение смысла явлений стихии. Это до поры необходимо эволюции. Потом наступает торжество и всевластие прозрачности – совершенства.
Потом становится востребованной прозрачность Бунина. Бунин пишет стихи будто заранее – для стихии, опережая свое время в поэзии. Пока стихи Бунина тривиальны, просты, а завтра – будут гениальными, если не в литературе, то в самой стихии, в ее материи – наравне с явлениями природы.
Тогда уже не понадобится символ, тогда не нужна будет метафора.
Метафора – могучая, необъятная, безграничная, как сама стихия, нужна сейчас, когда стихия расширяется, потому и нужно расширение смысла явлений природы, деталей сущего. Метафоре добровольно подвластна стихия, жаждущая изменений.
В поэме Кузнецова «Золотая гора» мальчик с берега в океан бросал сахар. И на вопрос героя поэмы: «Ты что здесь делаешь, дитя?» мальчик отвечает: «Меняю океан».
Не так же ли и поэзия меняет то, что только метафорой изменить вроде бы и невозможно? Не так же ли и откровение?
Менять «океан» – в этом смысл поэзии. Воля на то, чтобы менять океан, и есть поэзия. И «Отец», любящий этот «безмерный подвиг или труд» мальчугана из поэмы Кузнецова, любит – труд поэта. Откуда же иначе у поэта его озарения, меняющие огромный мир, необъятную природу!
На «золотой горе», где «мастера живут» и куда добрался герой Кузнецова, «навеки занемог торжественный глагол. И дым забвенья заволок высокий царский стол, где пил Гомер, где пил Софокл, где мрачный Дант алкал, где Пушкин отхлебнул глоток, но больше расплескал».
Но каждый поэт вынужден расплескать озарения – сколько бы он ни жил на свете: хоть 26, хоть 37, хоть 80 лет. При этом даже одно стихотворение – как золотая гора. Остальное – растаскивание горы по песчинкам. Можно ли не растерять, можно ли не расплескать!
Естественно, что Пушкин «больше расплескал». Чем гениальнее поэт, тем больше ему суждено расплескать, растерять, потому что ему дано больше, чем другим.
Пушкин «больше» всех «расплескал» и во всей русской поэзии. Вся стихия вокруг, а не только отдельные ее явления, были для Пушкина поэзией. «Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей, Выпьем с горя; где же кружка? Сердцу будет веселей». Сейчас мир пьет из «кружки» Пушкина, будто не выпуская ее из рук.
Кузнецов в себе сочинил «музыку небесных сфер», подлаживая ее под свой размер, под свое звучание. Поэт услышал свое звучание, возможно, еще в грозе. Возможно, потому «Грозой» он назвал и свою первую книгу стихов.
Кузнецов услышал «свист» и был уверен: «Это он, это дух с небосклона». И «свист» то ли разбойника, то ли продрогшего бродяги, то ли щели «меж звезд» проносится сквозь всю поэзию Кузнецова. А сам поэт в течение всего стихотворного бытия не перестает гордо и демонстративно вытаскивать «изо лба золотую стрелу Аполлона».


НА СЕВЕРНОМ КАМНЕ РАСТИ

Ахматова высоко ценила стихотворение Иосифа Бродского о народе: «Мой народ, не склонивший своей головы, Мой народ, сохранивший повадку травы: В смертный час зажимающий зерна в горсти, Сохранивший способность на северном камне расти…».
Бродский был предельно точен, когда уподобил народ – траве. Народ и свою вечность обретает в траве, когда ею восходит из почвы через века и тысячелетия. И изначально народ был – травой. И потому характер его – от травы, от цветов, от деревьев, в которых восходит народ из земли.
Бродский увидел народ-стихию. Народ-стихия и его поэт живут в одном времени, они созвучны, как рифмующиеся слова, они одинаково своевременны. Такой народ непременно рождает поэта. Лишь отцовство такого народа признает поэт. Стихи – трава, такая же, как народ. И стихи тоже сохраняют «повадку травы», а также деревьев, грозы, метели.
Абсолютно – бессмертие, бесконечность народа. Стихия живет в таком народе – поэтическом народе. Даже после физического исчезновения народ остается в стихии, но уже поэтическим народом. Не поэзия ли – эти «зерна в горсти», которые народ зажимает «в смертный час»? Не великие ли это стихи народных поэтов воспроизводят народ в истории, воспроизводят в природе? Потому и сохраняет себя народ и в голоде, и в холоде, и в войнах, и в революциях, будто цветы на северном камне восходят. Если человеку приходится покидать родину, то он оказывается в положении цветка, растущего «на северном камне». Бродский взошел в Америке – уехав из России.
А народ, как кажется Бродскому, это – река, народ – абсолютное явление стихии: «Припадаю к народу, припадаю к великой реке. Пью великую речь, растворяюсь в ее языке. Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас».
Поэт припадает к реке, припадая к народу, чтобы пить великую, живительную речь Пушкина, Блока, Есенина, Фета – не таких близких Бродскому, но родных природе. Эту речь «расплескал» Пушкин, когда «отхлебнул глоток» из чаши вечности на «золотой горе», которую в мироздании обнаружил Юрий Кузнецов. Потому, припадая к народу-реке, невозможно не припасть к Пушкину. И поэт не может не раствориться в языке стихии, а растворившись – он становится волной.
Народ – как стихия – признает поэта; народ – как стихия – живет в истории, и только в истории народу нужен поэт. Только бессмертному народу нужен поэт. История – как северный камень, на котором вырастает цветок. И невозможно говорить с народом, не говоря с рекой, метелью, грозой, Пушкиным, Блоком, Есениным, Рубцовым. Невозможно поэту звучать во Вселенной, не прозвучав хотя бы плеском в речи-реке. И признание Пушкиным, уже вросшим в стихию народа, необходимо Бродскому.
Особо сильным в русской поэзии Бродский считал стихотворение Баратынского «Запустение»: «Тот не был мыслию, тот не был сердцем хладен, Кто, безымянной неги жаден, Их своенравный бег тропам сим указал, Кто, преклоняя слух к таинственному шуму Сих кленов, сих дубов, в душе своей питал Ему сочувственную думу. Давно кругом меня о нем умолкнул слух. Прияла прах его далекая могила, Мне память образа его не сохранила, Но здесь еще живет его доступный дух; Здесь, друг мечтанья и природы, Я познаю его вполне: Он вдохновением волнуется во мне, Он славить мне велит леса, долины, воды; Он убедительно пророчит мне страну, Где я наследую несрочную весну, Где разрушения следов я не примечу, Где в сладостной тени невянущих дубров, У нескудеющих ручьев, Я тень священную мне встречу».
В космосе время едино. Баратынскому предшествует его отец; Бродскому – Баратынский, которого Бродский считал поэтом выше Пушкина. Предшествующие великие поэты становятся отцами для последующих поэтов. Не дух ли Баратынского пророчит Бродскому такую же страну, где он не приметит следов разрушения?
Если будет всемирное запустение, когда от всего человечества останется только то, что останется от отца Баратынского, то кто встретит среди бессмертной стихии «тень священную» человечества? Судя по всему, заранее делает это поэзия. Она, соразмерная со стихией, в себе определяет размеры бесконечности. И стихи узнавания священной тени человечества, среди всемирного запустения, прошелестят листвой, прогремят грозами, прошумят морской волной – и эти звуки последнего и бессмертного стихотворения будут в себе нести и стихи Баратынского, Бродского, Пушкина, Жуковского, Ахматовой. Породнение с природой через предков, ставших природой. Клены, дубы, трава, река думают думу наших предков; а мы думаем думу деревьев, воды и травы, совпадая мыслями и с природой, и с предками своими, которые живы во плоти природы.
Бродский, желая стать поэтом и только поэтом, будто намеренно оказался на пути реки-народа, чтобы она коснулась Бродского, вовлекла в свое необратимое движение. А для этого надо было писать стихи по-русски, может, и изобретая свою ритмику, свою тональность, свой синтаксис – будто камни на пути реки. Но река преодолевает любые преграды и даже любит их на своем пути, признает с ними свое родство. Именно об этом Бродский сказал в стихотворении: «Припадаю к реке, бесконечно текущей вдоль глаз Сквозь века, прямо в нас, мимо нас, дальше нас».
Великими поэтами становились те поэты, которые были созвучны с рекой-народом, текли вместе с ней, а потом отпускали ее дальше, оставляя свой стих только в плеске волны.
Для того, чтобы дольше не разлучаться с рекой-народом, Рубцов собирался «до ночной звезды лодку мастерить себе». У Рубцова это были стихи мастера, после которых наступает вечность поэта. Мелела река Рубцова. Но поэт верил в новый прилив, потому ему нужна была лодка, чтобы плыть по народу, плыть через народ. Но исчезает, мелеет народ, утекает. В стихи утекает народ. Потому так много стихов на свете. Больше некуда течь народу, больше некуда ему утекать. Пока есть стихи, небытия быть не может. И славен будет народ, «пока в подлунном мире жив будет хоть один» поэт.
На своем единственном месте в мире поэт остается только в пространстве стихотворения. Как говорил Бродский в своей Нобелевской лекции, «черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции пространства к его телу».
В поэте язык приводит себя в порядок; в поэте язык становится речью творящего абсолюта. Бродский знал о том, что «пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее».
И из будущего, где язык уже слился с шелестом листвы, плеском волны, рыданием вьюги и сияющим безмолвием звезд, он повелевает вдохновением поэта. Потому, как говорил в Нобелевской лекции Бродский, «порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, – и дальше, может быть, чем он сам бы желал».
Но не дальше того места в бесконечности, куда течет река-народ; куда устремлен «народ-языкотворец». За возможность жить в пространстве творящегося стихотворения Бродский был благодарен природе: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. Только с горем я чувствую солидарность. Но пока мне рот не забили глиной, из него будет раздаваться лишь благодарность».
Бродский припадал к той же реке, по которой, сияя, плыла лодка Рубцова, хотя на лекциях о русской литературе в американских университетах Бродский вряд ли часто говорил о Рубцове…   
 
ЭТО БЫЛО МАСТЕРСТВО

Стихии свои стихи стремился уподобить и Владимир Соколов: «Как я хочу, чтоб строчки эти Забыли, что они слова, А стали: небо, крыши, ветер, Сырых бульваров дерева! Чтоб из распахнутой страницы, Как из открытого окна, Раздался свет, запели птицы, Дохнула жизни глубина». Это – идеал поэзии, недостижимый идеал, но стремление к его достижению движет поэзию.
А идеальная поэзия устроена так, что и горы возле великих поэтов сочиняют стихи. Соколов пишет о Лермонтове, когда говорит о горе Машук: «Машук оплыл  – туман в округе, Остыли строки, стаял дым. А он молчал почти в испуге Перед спокойствием своим. В который раз стихотворенье По швам от страсти не рвалось. Он думал: это постаренье! А это зрелостью звалось. Так вновь сдавалось вдохновенье На милость разума его. Он думал: это охлажденье. А это было мастерство».
Машук сочинял стихотворение. Но не было вдохновения, божественный глагол потому еще не коснулся до чуткого слуха Машука, что Бог разговаривал с Лермонтовым, который в небесах увидел Бога. Потому – «остыли строки, стаял дым». Лермонтов был спокоен в присутствии Творца. Присутствие Бога, увиденного в небесах, и было «зрелостью» Лермонтова. И зрелость Соколова – оттуда же, потому что поэзия едина, в нее, чтобы быть поэтом, достаточно только вжиться, если тебе открылся Бог, который делится с поэтом своим мастерством. Именно Лермонтов соприкоснулся с зрелостью всемогущего мастера, в 26 лет став великим поэтом. С этой зрелостью в той же мере не соприкоснулись ни Пушкин, ни Тютчев.
Соколов описал то уникальное явление, что Лермонтов соприкоснулся с зрелостью всемогущественного мастера. Отсюда – «охлаждение», отсюда – холод Лермонтова. Поэту можно полностью довериться милости разума Творца. Лермонтов вжился в этот разум – и стал гениальным поэтом. Это и было высшее поэтическое вдохновение. Не случайным было и место такого вдохновения – Кавказ, гора Машук. Здесь – на мыслящем ландшафте – проявилась зрелость Бога, и Лермонтов оказался на этой земле. Сюда вела поэта его судьба. Здесь гора писала совершенное стихотворение. Гора писала тяжелое стихотворение, которому внимали ангелы, замеченные Лермонтовым «в небе полуночи».
Переводил ли Лермонтов это стихотворение на родной язык? Лермонтов потому и вечен, что поныне переводит это стихотворение. Потому и классическая поэзия вечна, что бесконечно выражает короткое мгновение проявления зрелости всемогущего мастера. А он, как всякий поэт, не застывает в своей зрелости, вновь сомневается в совершенстве мира. И ему тоже кажется, что «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». И тогда творчество всемогущего мастера проявляется в ураганах, метелях, землетрясениях, извержениях вулканов, штормах, тишине полей и лугов, гордой смиренности гор. Стихийные бедствия – отчаянная попытка природы сочинить иные стихи, превзойти себя – но это невозможно.
В это время рядом с великим мастером оказываются иные поэты. Например, Некрасов, Фет, Соколов: «Вдали от всех парнасов, От мелочных сует Со мной опять Некрасов И Афанасий Фет. Они со мной ночуют В моем селе глухом. Они меня врачуют Классическим стихом. Звучат, гоня химеры Пустого баловства, Прозрачные размеры, Обычные слова». Это – всемогущий мастер вернулся в пору поэтического младенчества, вновь учится складывать в строки самые обычные слова. Но это – абсолютный мастер, потому – «И хорошо мне... В долах Летит морозный пух. Высокий лунный холод Захватывает дух». Дух захватывает от близости с ним, который есть вся стихия. И поля, и океаны, и горы, и небеса – творят, сочиняют стихи, в которых все мироздание соединено воедино, в которых ягода, спрятавшаяся в траве, соединена с луной, падающая звезда соединена с безлюдной пустыней, а шелест дерева в одном конце света связан с плеском воды в другом конце мира. Мастер, в котором живет вся стихия, может существовать – только сочиняя вселенские стихи.
Услышать эти стихи и записать их – и есть дар Божий. Соколов услышал: «Упаси меня от серебра И от золота   свыше заслуги. Я не знал и не знаю добра Драгоценнее ливня и вьюги». Не просто ливень и вьюга дороги поэту, но ливень и вьюга – которые уже есть стихи мастера, то есть – живыми увиденные поэтом, постоянно и беспрестанно творящиеся: «Им не надо, чтоб я был иной, Чтоб иначе глядел год от года. Дай своей промерцать сединой Посреди золотого народа. Это страшно – всю жизнь ускользать, Убегать, уходить от ответа. Быть единственным –   а написать Совершенно другого поэта». И они знают поэта такого, каким он призван в мир Богом, они не забывают первозданный портрет поэта. Большой поэт в явлениях природы узнает свой истинный портрет. Но животворящее место поэта – «посреди золотого народа», как место цветка – среди золотого луга. А что есть  «золотой народ»? Это – народ, просвещенный поэзией. В том числе – просвещенный «золотым веком» поэзии; просвещаемый золотой вечностью природы.
Соколов чувствует огромную проблему поэта, не оказавшегося вдруг «посреди золотого народа», не оказавшегося в контексте идеального народа, способного к восприятию стихотворения. Поэт возможен только «посреди золотого народа», который на протяжении многих веков на том или ином ландшафте совместно просвещают поэты и природа. Бродский писал о таком идеальном народе – увидев его в образе народа-реки.
Но поэту самому необходимо быть способным к подвигу – принять смиренно судьбу поэта. Бог задал простой и единственный вопрос: будешь ли поэтом? Он ждет ответа – судьбой и стихами поэта. И каждому поэту необходимо отвечать Богу своей судьбой и своими стихами, а не судьбой и стихами Лермонтова, Некрасова или Фета, не чьей-то грандиозно счастливой или гениально трагической судьбой.
Можно ли от Машука, теперь уже постоянно пишущего только лермонтовские стихи, услышать свое единственное стихотворение? От Бога, и возле Машука, и среди пшеничных полей есенинской Рязанщины, и на берегу моря, где с морем прощался Пушкин, можно каждому поэту услышать только свои стихи. Для каждого поэта у Бога есть неповторимое стихотворение… 



ТРЯПКИН

Николай Тряпкин пишет свои стихи – будто находясь там, где и стихи, и природа, и люди уже являются одним материалом. Тряпкин пишет стихи из вечности стихии, где люди на глазах поэта становятся цветами и травой, где рифмующиеся слова становятся ветром, метафоры – закатом, восходом или лунным сиянием. И потому стих Тряпкина легок, что этот стих уже изначально сочинен. Поэту ясно все, и все возможные открытия им, кажется, уже сделаны.
Тряпкин пишет стихи – будто находясь в такой точке бесконечного творения мира, где все начатое завершено; все завершенное – начато вновь, и будет только так, как уже было. С царствия Божьего, с «того света» пишутся стихи Тряпкина. Совсем не печальные, а светлые стихи: «И вновь кладбище. Сосны и трава. Ограды. Плиты. И цветы кипрея. И жалкие надгробные слова, Что не прочтешь без страха, не краснея. И только слышишь – скрипнул коростель. Да чуешь гул со сводов мирозданья... И вот – стучит бессменная капель: Ни имени. Ни отчества. Ни званья».
В мироздании нет скорби, потому мирозданию неведома и человеческая скорбь. Тряпкин пишет стихи, исходя из мироощущения всего мироздания. Не холодного, не жестокого, но знающего о том, что сущность Творца есть стихия. Размеренная жизнь стихии подобна размеренному стихотворению. И лучше размеренного стихотворения нет для стихии иной формы самовыражения.
Стихии необходимо от человека – только созвучие ей. Ничего другого, кроме стихотворения, созвучного стихии, у человека нет. Только стихотворение созвучно грому и тишине, метели и закату, лунному сиянию и сумраку. Только стихотворение созвучно бренности бытия; скрипу сосен. Только стихами человек вписывает свою жизнь в бытие стихии. Стихами же, если они противоречат живой стихии, человек вызывает отторжение природы.
Размеренные стихи созвучием метафор и стихийных явлений обустраивают бытие человечества в мироздании, бытие народа на поднебесном ландшафте. Тогда не только поэтические строфы, но и молитвы простых деревенских стариков бывают созвучны со стихией, и эти молитвы способствуют единению человечества и природы. «И шикает старый: припомнишь ли скоро, Какого ты роду, чьих прав, – С безвестием троп, с бормотанием бора Давно свои думы смешав?». Как раз и важно – смешивать свои думы «с безвестием троп, с бормотанием бора». Так и поэты в метафорах смешивают свои думы со всей природой.
Тряпкин смешивал свои думы и чувства с шелестом трав и скрипом деревьев: «Я уходил в леса такие, Каких не сыщешь наяву, И слушал вздохи колдовские, И рвал нездешнюю траву. И зарывался в мох косматый. В духмяный морок, в дымный сон, И был ни сватом и ни братом – Жилец Бог весть каких времен». Не имело значения – в каком времени живет поэт. Тогда, когда поэт смешивает свои думы с явлениями природы, он непременно живет в вечности. Тогда рядом – «Ходит ветер в чистом поле, А за полем ходит гром. А в том поле чья-то доля – Белый камень под бугром». Тогда же – «И сосны дремные скрипели И бормотали как волхвы. Но где, когда, в каком пределе – Вся память вон из головы». Потому что это не имело значения, поскольку время и пространство – едины в стихотворении.
Тогда окошко поэта, светящееся в сумраке мироздания, вписывается в вечность. «А жизнь прошла. Закончены ристанья. Исправим печь. И встретим холода. И только смутный гул воспоминанья Проходит вдруг по жилам иногда. Он пронесется там, как в шахтах воды, Промчится гул – и снова забытье. И перед древним сумраком природы Горит свеча – окошечко мое».
При этом свете творились стихи, угодные стихии. Свет этого окна – тоже стихотворение, прочитанное природой. Прочитанное – потому, что сумрак поделился с этим светом хотя бы крохотной частью своего пространства, сумрак стал добрее к свету.
Стихи, которые пишутся для стихии и уходят в нее так же, как и люди, и так же произрастают травами, цветами, деревьями, кустами, превращаются в горы и пустыни, при этом пишутся – для человека. И это поэзия человеку говорит, что он вновь взойдет на земле – цветком. И жизнь будет продолжаться. Это особая миссия поэзии – говорить человеку не просто о вечной жизни, но – о жизни цветка в будущем. И к этому необходимо готовиться человеку. Поэзия готовит человека к грядущей жизни цветка. «А это всегда я имею в виду, Когда через луг по ромашкам иду: Что эти ромашки и эта земля Живут, свою плоть меж собою деля, – Друг друга питают, и соль свою пьют, И в песенке пчел через год запоют. И в эту работу цветов и земли И прежние пчелы и травы пошли, Пошли снеготалы – и снова пойдут, И предки мои – обязательно тут; И сам я и ты через годы, потом, В живые круги мирозданья войдем. И дальний потомок – забавный Адам  Вот так же рукою притронется к нам. А мы с тобой будем – земля и трава. И скажет потомок такие ж слова: Что вот, мол, какие ромашки цветут, И предки мои – обязательно тут... А мы закиваем, задрав стебельки, Что гибели нету, а смерть – пустяки».
Предки поэта живы среди цветов. О чем думают предки? О чем мысли трав и цветов? Не о том ли, что они – в Боге, потому они и есть Бог? Где философия? Где литература? Где страдания этих людей, выраженные в поэзии Некрасова, Есенина, Блока? Где их радости, выраженные этими же поэтами? Может, все это – прах, из которого восходит цветок? Но и цветок, наверное, продолжает страдать, как страдал когда-то тот человек, из которого он взошел? О чем шелест цветка на ветру? Не о том же ли шелестит цветок, о чем пишет Тряпкин: «А мы закиваем, задрав стебельки, Что гибели нету, а смерть – пустяки»? И когда человек притрагивается к цветам, хотят ли совершенные цветы быть несовершенным человеком? И когда «забавный Адам» притронется к цветку, взошедшему из поэта, то захочется ли цветку вновь стать поэтом? Или же абсолютом совершенства цветку будет казаться его нынешнее шелестящее сияние, а не стихи, которые писал Тряпкин при жизни. В цветке поэт занят своим абсолютным делом – истинными стихами. В цветке поэт достиг совершенства, которого на земле он достигал стихами, порой мучительно совершенствуя их.
А в «живые круги мирозданья» человеку можно войти только через землю – живую и мыслящую. И – смирившись с этим: «Погулял с котомочкой немного, Подремал в лесу у шалаша. А теперь в последнюю дорогу Дай нам Бог собраться неспеша. Дай нам Бог последнего смиренья – Все как есть оплакать и простить, За дворами отчего селенья Свой последний цветик посадить. Ни вражды, ни горечи, ни страха – Припадем к заветному пеньку – И под солью дедовского праха Превратимся в щебень и муку». И все же, уходя в вечность и веря в ее существование, поэт «свой последний цветик посадить» хочет сам, своими руками, выводящими на бумаге стихи. Цветок останется – как последнее идеальное стихотворение поэта. Не к этому же ли стремился и Рубцов, написавший: «Буду до ночной звезды Лодку мастерить себе»? И Рубцов заботился и переживал о своих цветах: «Красные цветы мои В садике завяли все». Но – «Матушка возьмет ведро Молча принесет воды». Стихия-истина, как мать, принесет воды поэту, чтобы он поливал свои цветы. Они нужны поэту, чтобы постоянно воспитывали и просвещали его, являли ему идеал совершенства. Но поэту надо самому при жизни заботиться об этом, «поливать цветы», писать стихотворения, возможно – только стихотворения.
Тряпкину, прожившему на свете долго, Бог дал возможность в последнюю дорогу «собраться неспеша». У Рубцова такой возможности не было. Он спешил, но всегда помнил о своих красных цветах, которые росли возле его дома, где была горница поэта. И Тряпкин свой «последний цветик посадить» хотел бы «за дворами отчего селенья». Поэзия слышит и смирение природы перед человеком. Прощение, которое просит стихия у человека, слышит поэзия – в стихах.
А до этого была целая жизнь поэта, которую он описал просто: «Погулял с котомочкой немного, Подремал в лесу у шалаша». Это и есть целая жизнь человека. Долгая жизнь, как у Тряпкина.
И прийти к смирению – непременный итог любой разумной жизни. Все человечество через преодоление пространства, борьбу с вольным ландшафтом, войны, революции, богоборчество, философскую гордыню приходит к неминуемому смирению, к потребности и необходимости – «свой последний цветик посадить». Цветик – свидетельство о том, что человечество, истреблявшее себя и окружающий мир, все-таки – как Божья задумка – красив, неповторим, тих и смиренен. А войны и гордыня его были младенческим заблуждением. Войны и потрясения – как ветер и ураган в природе. Цветок – смирение человека. Тряпкин – поэт, успевший смириться. Только смирившихся поэтов признает и возвеличивает стихия. Только в цветах поэтов понимает стихия. Но поэты, находящиеся в центре устройства мира, в других поэтах – как в стихии – познают себя и смиренно уходят в вечность, чтобы когда-нибудь взойти цветком.
Может, лишь поэты восходят из земли – цветами? И остается только цветок, остается только стихотворение.
Сформулировав сокровенное желание – «свой последний цветик посадить» – Тряпкин выразил то, к чему через века движется все человечество, после которого остаются только цветы. Не от стихов ли, постоянно слагаемых человечеством, восходят цветы? Не стихи ли – самое главное дело человечества на свете? И когда «забавный Адам» притронется к цветку, взошедшему из поэта, то цветку, возможно, захочется вновь стать поэтом… 
 

КОРЯВОЕ ДЕРЕВО ПЕЛО

Песня дерева была абсолютным стихотворением стихии. Об этом знал Алексей Прасолов: «Я услышал: корявое дерево пело, Мчалась туч торопливая, темная сила И закат, отраженный водою несмело, На воде и на небе могуче гасила».
А торопливая, темная сила туч гасила закат потому, что стихия-поэт вновь и вновь переписывала свое сочинение. Несмело отраженный водою закат был попыткой поэта-стихии запечатлеть для земли небесное стихотворение. Но стихотворение неба для земли всегда несвоевременно. Совершенство стихии всегда несовершенно для ландшафта, на котором стихией-поэтом еще не был узнан и признан человек. Но на ландшафте были поэты – родственники стихии, которые стихами напоминали природе о своем родстве и стремились к ее признанию. А «туч торопливая, темная сила» была воплощенной волей стихии. Эта сила – темная и мрачная, потому что нет еще просветления, нет ясности того, что такое общее совершенство и для земли, и для неба.
Поэт может быть только могучим, поэт – из рода могучей стихии. И он на земле всегда находится под защитой стихии, всегда остается в поле ее зрения.
Прасолов увидел, как творит стихия-поэт: «И оттуда, где меркли и краски и звуки, Где коробились дальние крыши селенья, Где дымки – как простертые в ужасе руки, Надвигалось понятное сердцу мгновенье». Так шла правка мироздания. Но текст мироздания, казалось, был абсолютен и правке не поддавался. «Понятное сердцу мгновенье» надвигалось – вновь наступал миг ясности того, что Бог есть вся стихия.
А чьи руки в образе дымков были простерты? Это – человечество – единое во всех временах и во всех концах света, простерло руки, обращаясь к стихии. И за всех – «корявое дерево пело» о едином, скрепленном Божьей справедливостью мироздании.
Бог говорил – произносил свое слово. И человечество стихией было узнано в поэте. Это – Бог говорил с поэтом. Такое мгновение описал Прасолов. Бог говорил с поэтом, вживив свой глагол в порыв стихии, в которую он вживил и себя. И «корявое дерево пело» – свидетельствуя о слове Бога, обращенного к поэту. Что говорила стихия? Она призывала быть поэтом, абсолютным поэтом. Только – быть поэтом.
Стихия ищет человека. Это видит Прасолов: «И ударило ветром, тяжелою массой, И меня обернуло упрямо за плечи, Словно хаос небес и земли подымался Лишь затем, чтоб увидеть лицо человечье». И «хаос небес и земли подымался» для того, чтобы вновь разглядеть гармонию в человеке. Стихия постоянно ищет свою гармонию, оставленную на хранение в человеке, – лишь для этого нужен природе человек – и вновь и вновь находит эту гармонию только в поэте. Лицо поэта для стихии и есть «лицо человечье».
Оберегая гармонию «земли и небес» в своей судьбе, поэт в жертву приносит свою биографию, превращая ее в хаос. Биография Прасолова, покончившего жизнь самоубийством, а также изломанные биографии Рубцова, Есенина, да и Лермонтова, Пушкина, Блока – тому свидетельство. Покореженные, корявые, как дерево, судьбы поэтов.
И «корявое дерево пело» – это и явление поэта. Это и Есенин пел, и Рубцов, и Пушкин, и Лермонтов, и Прасолов. И «хаос земли и небес подымался» лишь «затем, чтоб увидеть лицо» Прасолова и никогда не терять его из виду; увидеть лицо Маяковского, Державина, Кедрина, Заболоцкого, автора «Слова о полку Игореве».
Дерево – поющее – знает обо всем на свете. И знание дерева, где тяжело и мрачно, «как демоны глухонемые, ведут беседу меж собой» континенты, может быть только песней. Потому что этот мир вечен – и его может выразить только песня; лишь «песнопенье» его может исцелить.
Слышу и я, как на моей родине одиноко поет высыхающая ветла, давно посаженная моим отцом. Слышу, как поет корявое дерево. А поет оно о том же, о чем «корявое дерево пело» и в присутствии Прасолова…


ЦВЕТЫ С ЛУГОВ

Сколько может быть стихотворений у поэта? Что может помешать превращению озарения в стихи?
У поэта может быть столько стихов, сколько ливней, снегов, цветов, гроз в природе – того, что, как и стихотворение, само собою происходит. Но у поэта всегда происходит – одно стихотворение.
Возле стихов всегда сияет истина. Тогда, например, цветение пижмы оказывается важнее рифм. И такое признание есть подвиг поэта.
Николай Дмитриев пишет: «Жгу в печи ольховые поленья И в грозу цветы ношу с лугов. Дорожает каждое мгновенье – Жалко спать и слушать дураков. Жалко дней сырых, неповторимых; Я себе в июле не прощу, Если вдруг за спорами о рифмах Вновь цветенье пижмы пропущу».
Горящая ольха дает небывалое просветление поэту. Сияние горящих ольховых поленьев – как озарение, присланное поэту стихией. Цветы в грозу – это цветы с грозой; это цветы грозы, соприкоснувшиеся с величием и грозным совершенством неба.
А когда «дорожает каждое мгновенье», больше стихии появляется во времени поэта, больше земли. Происходит особенное приближение поэта к земле.
Каждое мгновение дорожает от того, что время больше и больше наполняется истиной о сущности стихии. А цветение пижмы – есть сочинение природой своих стихов.
Стихотворчество сродни цветению пижмы. Пропустив это время, можно упустить поэтическую правду мира. В мире есть абсолютная взаимосвязь – цветения растений и звучания стихотворных рифм, взаимосвязь цветения и созвучия. Потому пропустить «цветение пижмы» – значит, не увидеть истинную литературу стихии.
А знает ли пижма, цветущая в июле, что поэтом в это же время пишется стихотворение? Становится ли от параллельного цветения поэзии и пижма – светлее? Слышит ли поэт созвучие цветущей пижмы и творящегося стихотворения?  Тютчев многое слышал: «Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе». Поэт – стремится не выпасть из существующего контекста, из творящегося созвучия физических и метафизических явлений. Потому «бормотание оврага и горячей крови гул и гуд» звучат вместе. Александр Чижевский знал: «Для нас едино все: и в малом и в большом. Кровь общая течет по жилам всей вселенной».
И когда есть такое созвучие, никто поэта не может ни догнать, ни обогнать, потому что у поэта и у пижмы – свой ритм, в который больше никто не может вписаться. Дмитриев пишет об этом: «Пусть меня догонят и обгонят За удачей вслед. Я не спешу. Я, облокотясь на подоконник, Раз в неделю вечером пишу. Слышу бормотание оврага И горячий крови гул и гуд. А бумага? Подождет бумага, И чернила тоже подождут».
У поэта и стихии свое сокровенное созвучие, в которое другой поэт не впишется. И поэту необходимо всегда соответствовать этому созвучию – быть начеку для того, чтобы оставаться открытым озарениям. Не спешить, но и не опаздывать, не упускать мгновение озарения. И потому «дорожает каждое мгновение», что оно заполнено поэтическим озарением.
В стихотворение бытия стихии поэты вписывают и свои стихи, и стихи своих предшественников. Пушкин в этот грандиозный стихотворный текст вписывал стихи Державина и Жуковского, Рубцов – Есенина. Дмитриев нередко вписывал стихи Кузнецова. А все русские поэты вместе вписывают «Слово о полку Игореве». Так и Дмитриев: «Ты ушла тропинкою заросшей, Где сурепка и вороний глаз, И разлуки зыбкая пороша Все вокруг присыпала тотчас. Не века промчались над свиданьем Минула минута на лугу, Но сейчас же берег стал преданьем, Дальним, словно «Слово о полку...».
Поэты неизменно стремятся вписывать и свою жизнь в стихотворный текст бытия стихии. Таковы и стихи Дмитриева: «С погодой все в порядке. Тепло как на печи. И мать ровняет грядки, И ссорятся грачи».
Не прекращается конфликт совершенства природы и несовершенства мира. Угасают села, идут войны. Но тихие стихи Дмитриева все же о том, что и несовершенство мира людей – все-таки часть грандиозного совершенства природы. «И ветру с торопливой речью Вдруг удается донести Печаль почти что человечью, Свое какое-то «прости».
Потому и жива земля, потому и стихия остается источником поэзии. «Вдруг ослепит на повороте Ненастный, льдистый свет небес. Как много странного в природе, Как смотрит в душу этот лес!».
Когда стихия остается всемогущим источником поэзии, то и весь мир преображается в контексте совершенства природы, обретает смысл существования. «К чердачной дверце припадая, Смутив разгулом поздний час, На что ты сердишься, родная, И что ты празднуешь у нас? Слепой порыв зарю задул, Сейчас равнина помутнеет, И каждый будет  как умеет, Как знает слушать этот гул».
Поэзии необходимо знать о том, что стихия иногда на что-то «сердится», что-то «празднует», что-то любит, что-то ненавидит. Тогда и поэзия будет осознавать и ощущать себя – стихией, без чего она не может существовать вообще.
Дмитриев спрашивает себя: «Что природа творит? Забытье? Пышны проводы в сырость и стылость! Этот вечер – жестокость ее Или вера, и тайна, и милость?». Ответ на этот вопрос может дать только поэзия. Поэт знает ответ, потому и задает вопрос. Каждый знает об этом так, «как знает», «как умеет»
Человек слышит от стихии то, что он хочет услышать в этот конкретный час. Так и поэт, который, например, заметил, что «слепой порыв зарю задул». Но это не обязательно выражает жестокость стихии. И человек задувает лампу, гасит свет. Не может быть беспросветности сияния. Стихия дарует себе и человеку необходимое отдохновение от света.
Необходимо и отдохновение от истины, от совершенства. Для отдохновения от Пушкина в поэзии был необходим Лермонтов; для отдохновения от Бунина был необходим Маяковский. 
Поэт только от стихии ждет строгого урока. И только к «критике» со стороны стихии он изначально готов – как к самой объективной и беззлобной: «А за то, что в мороси осклизлой Головой нечаянно поник, – Уколи меня, малинник сизый, Каплю урони за воротник». Добрый укол малинника одаривает поэта ощущением того, что стихия знает о нем, что он нужен стихии.
Говоря о молодом поэте, только-только подошедшем к пространству стихотворного текста стихии, Дмитриев замечает, что «опять на лице его очи за секунду до взрыва живут». В бездне поэта происходят взрывы, разлетаются совершенные стихи и метафоры. Как большой взрыв во Вселенной – взрыв в бездне поэта.
Трагизм красоты природы будто существует для человека. «Или поняла свою промашку, И подаришь в свой весенний срок Вместо мамы – белую ромашку, Вместо папы – синий василек?». И совершенство вырастает из скорби потерь, из бренности. Но совершенство, воплощенное в цветах, вырастая из земли, из скорби и бренности, являет миру то, что творение мира продолжается творящим абсолютом. Кто еще может создавать живые цветы? И только поэт их может уподобить самому родному на свете – отцу и матери. Тем самым поэт обозначает кровную взаимосвязь всего сущего в природе.
Все взаимосвязано, потому мы и говорим о метафизическом существовании стихотворного текста бытия стихии. В данном случае правомерно говорить и о самом стихотворном бытии стихии.
 Стихи и грозы, Мцыри и Дмитриев, Бунин и Лермонтов, степь и Кузнецов, Слуцкий и океан, лошади, тонущие в океане, и ангел «в небе полуночи». Все это и многое другое, живущее в поэтических текстах, существует одновременно и в стихотворном тексте стихии.
Дмитриев пишет о своем пути поэта: «Я ушел, когда – не сосчитаю, И почти не веруя в успех, В мир хрустящих словосочетаний, Незнакомых, словно первый снег. Милость меня ждет или немилость? Постучусь с тетрадкой на весу, Потому что все, что накопилось, Я уже один не донесу».
Каждому поэту его тетрадь достается почти в готовом виде, как миру досталось «Слово о полку Игореве». И тетрадь со стихами поэта мир несет – как необходимую миру тяжесть.
Но удается ли миру доносить, пронося через эволюцию, сборники великих стихов – как преждевременный предел совершенства? Может, от того, что непосильна для мира поэтическая тяжесть стихотворных текстов, поэты отвергаются миром, почти всех постигает судьба пророка из стихотворения Лермонтова «Пророк»?
А чем для мира непосильна тяжесть стихов? Не тем ли, что достижение предела совершенства есть смысл и оправдание жизни – длящейся, устремленной в бесконечность? Стихи достигают идеала преждевременно в представлении мира. Потому поэта ждет «немилость». Но какая может быть иная «милость», чем сами стихи – как материя стихии!


НА РОДИНЕ ТАКАЯ ТИШЬ

Холодное безразличие природы к человеку чувствует и выражает Станислав Куняев: «Но что за дело до тебя реке, распутице, равнине? Они, всё сущее любя, тебя случайно сохранили. Земля не ведает утрат, и нет – но это не жестоко – в своем отечестве пророка, как сотни лет тому назад».
Но это – безразличие природы к человеку, еще не ставшему поэтом, то есть – не обретшему поэтическое отношение к стихии – как к живой, мыслящей и творящей. Это – безразличие природы к человеку, еще не способному видеть творящую, следовательно – добрую сущность стихии, чье внешнее «буйство» или «разгул» есть обретение ею сущности творящего абсолюта.
Стихотворение выражает вечный смысл бытия человека возле природы: чтобы природа узнала его до того, как человек сам станет равниной, распутицей, цветком. Потому для человека возле стихии важно стать совершенным человеком, цветком, поэтом. Реке, распутице, равнине в той же мере нет до тебя дела, как нет дела до тебя – луне, солнцу. Или же – луне ты даже роднее и нужнее, чем своей родине? Может, луна издали больше признает тебя пророком, чем твоя земля? Но, не признавая тебя пророком, твоя равнина спасает, сохраняет тебя – поэтом!
Драма не прекращается никогда: человек и стихия не слышат, не знают друг друга в настоящем времени. Человек и природа знают друг друга только в прошлом и будущем временах. Люди становятся природой – рекой, распутицей, равниной…
Человек слышит листопад; человек слышит грозу. Но ни шелестом падающих листьев, ни грохотом грозы природа не говорит ничего, тем более – человеку. Можно эти звуки считать речью природы, но истинная речь природы – «на родине такая тишь, которой в мире не осталось».
Куняев пишет: «Как сотни лет тому назад, кричит петух в рассветной сини и дышит в окна старый сад дыханьем тлена и теплыни. На родине такая тишь, которой в мире не осталось, и только в ней ты растворишь свою февральскую усталость…».
Стихия как будто забыла свой язык, находясь в глубоких раздумьях, потому – «на родине такая тишь». И явился человек-поэт для того, чтобы напомнить природе ее язык. Язык народа этой земли, где пока еще «тишь», может напомнить природе ее язык. Нужен идеальный народ – народ-поэт, и он формируется в войнах, революциях, богоискательстве, богоотступничестве, в сооружении и разрушении держав, а более всего – в творчестве отдельно взятых поэтов, воплощающихся в едином поэте.
Такая «тишь» на родине: это же предки, ставшие самой стихией, молчат. Тишь – молчание предков. Тишина – их речь, которую силится выразить стихотворение.
В рифмованном стихотворении, вобравшем в себя признаки вселенской гармонии, человек слышит истинный – древний и грядущий – голос стихии. «Как сотни лет тому назад». Как во время «Слова о полку Игореве», когда Ярославну услышала природа.
Так вот, русская поэзия, идущая оттуда, не туда же ли устремлена в конечном итоге? Не туда ли, где природа слышит человека, где самое первое на свете стихотворение начинается с шелеста листвы на дереве, шороха травы, пения ветра и звона воды? Но туда уже стремится поэт, обретший за многие века опыт вразумительной поэтической речи. Единый поэт, вобравший в себя всех стихотворцев, кажется, устремлен туда…


ИДУТ СНЕГИ БОЛЬШИЕ

В плаче Ярославны, обращенном несколько веков назад к солнцу, к ветру, к реке, Евгений Евтушенко услышал плач и о себе. Стихия проносила через века не конкретную суть плача Ярославны о князе Игоре, а ее веру во всемогущество только стихии, способной слышать, понимать и жалеть. И потому Жуковский, Заболоцкий, Шкляревский перекладывали «Слово о полку Игореве», что о себе слышали этот плач; о себе поэты творили плач Ярославны. Так и Евтушенко: «В Путивле плачет Ярославна, одна на крепостной стене, о всех, кто пал давно, недавно, и о тебе, и обо мне».
Евтушенко по-своему переложил «Слово о полку Игореве» в начале XXI века, уже будучи создателем бесчисленного множества стихов. «Дунайской дочкой я взлечу, рукав с бобровой оторочкой в реке Каяле омочу. Не упаду в полете наземь, спускаясь к мужу своему, и на любимом теле князя крылами нежно кровь зажму». А потом Ярославна зажмет кровь и на теле Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Павла Васильева, Бориса Корнилова, Николая Гумилева.
Потому Ярославна у Евтушенко плачет не только о судьбе Игоря, но и о Бабьем Яре, о казни Стеньки Разина, о расстрелянных и убитых русских поэтах, включенных Евтушенко в антологию «Десять веков русской поэзии». «В Путивле плачет Ярославна, оплакивая, как во сне, со славой павших и бесславно, но на одной для всех войне». Ярославна у Евтушенко плачет и о самом Евтушенко, который временами, кажется, пропадал в жестоких джунглях политических противоречий, но вновь возрождался такими стихами, как «Идут белые снеги».
Все русские поэты шли из времени Ярославны; в том времени начало их пути. И для русских поэтов было важно, чтобы с самого начала их пути – со «Слова о полку Игореве» они были бы защищены любовью и верностью музы, чтобы им быть спасенными из плена своего времени: большими поэтами можно быть, только принадлежа вечности. Юрий Кузнецов в XX веке знал, что «только стихия творит». И сейчас только стихия остается спасительно всемогущей, и по-прежнему в русской поэзии она трепетно прислушивается к голосу Ярославны, безоглядно считающей стихию творяще всемогущей.
И оттуда, со времени Ярославны, идут над Россией «белые снеги», осыпающие Евтушенко и, наверное, подобные пречистой седине княгини Ярославны. «Чьи-то души бесследно, растворяясь вдали, словно белые снеги идут в небо с земли»: так пречистая седина страдающей Ярославны несколько веков белыми снегами возносится в небеса.
Но так же, как бесконечно идущие «белые снеги», в стихии бесконечен процесс творения, и Евтушенко близок стихии беспрестанностью и бесконечностью стихотворного процесса. И Есенин об этом знал: «Как дерево роняет тихо листья, Так я роняю грустные слова». Евтушенко породнился со стихией через непрекращающийся процесс производства метафизического материала. У Евтушенко много разных стихов, как и у природы есть и нежные цветы, и колючие репейники, и осенние бури, и летние рассветы. Стихотворение происходит так же, как происходит рассвет, как увядает цветок, как идет снег, как грохочет гроза. «Идут белые снеги, как по нитке скользя». И политические противоречия Евтушенко в течение жизни, по ходу процветания и разрушения эпох не противоречивы, это – единый процесс творения, это – одно стихотворение, созвучное стихии, в которой тоже тишина сменяется бурей, вечерняя заря – ночным мраком.
Поэт находится с природой в совместном процессе бытия. Ничего не свергает, ничего не устанавливает, ни с кем не воюет, уверен только в метафоре, его главная «позиция» – озарение. Таково единственное истинное бытие поэта. Евтушенко удавалось так жить в России. Бродский для того, чтобы так жить, уехал в Америку. Даже «борьба» с властью или, наоборот, «дружба» с ней для поэта есть форма стихийного бытия, есть процесс. Будь то Евтушенко, Бродский или Маяковский.
 Маяковский нарушил размеренное течение стихотворения стихии, в которое вплетена вся русская поэзия. Маяковский не дал «золотому веку» деградировать, в прежнем тоне продолжаясь не в своем времени. Об этом и клич Маяковского «сбросить Пушкина с корабля современности». Впускать в себя свое время и – не продолжать то, что завершилось, что должно завершиться. Если во времени продолжается то, что закончилось, то такое время уже противоречит пространству в стихии.
Евтушенко – поэт, рожденный как явление стихии в ее реальном для человечества времени. Когда для стихии стихи имели большое значение, тогда и велики были поэты. Евтушенко – может быть, последний признанно большой поэт, в своей жизни соединяющий времена величия и ничтожества литературы, не зависящие от художественного качества текстов. Величие поэта не только в гениальных стихах, но и в органичной встроенности в творящий процесс стихии в своем времени, когда поэт жив, когда он творит. В то же время поэт знает: «Идут белые снеги... И я тоже уйду. Не печалюсь о смерти и бессмертья не жду». У снега нет печали, Евтушенко учится у снега, как он учился ничего не бояться у Смелякова. «Я не верую в чудо, я не снег, не звезда, и я больше не буду никогда, никогда». Большего чуда, чем природа, для поэта нет. И вот личное откровение Евтушенко, обращенное к стихии: «Я не снег, не звезда». XIX век был веком гордыни, допущенной природой. Потому велик Лермонтов, считавший себя братом бури, потому велик Пушкин, который сам возвел себе памятник. Но в XX веке востребованной оказалась смиренная гордость русских поэтов: «Я не верую в чудо, я не снег, не звезда».
В это время «идут белые снеги, как во все времена, как при Пушкине, Стеньке и как после меня». Стихия соединяется в дорогих ей стихийных людях. Евтушенко прежде с ними ищет родства, обретая родство со стихией. И родословная белых снегов – из времени Стеньки, Пушкина, более того, из времени Бояна и Ярославны. Евтушенко – «не снег, не звезда», но и Пушкин – «не снег, не звезда». И поэтому Пушкин и стал Пушкиным. Да, в XIX веке он «памятник себе воздвиг нерукотворный, к нему не зарастет народная тропа». Но «идут снеги большие, аж до боли светлы, и мои, и чужие заметая следы». В том числе и тропу самого Пушкина заметают, и народную тропу к его памятнику. Потому что «снеги большие» – больше, чем «снеги». В XX веке даже «золотой» XIX век обретает новое качество зрелости, необходимое для того, чтобы оставаться «золотым». А для этого необходимо смирение перед стихией, для этого и «золотой век» должен сказать вслед за Евтушенко: «Идут белые снеги... И я тоже уйду. Не печалюсь о смерти и бессмертья не жду».
С плача Ярославны и до стихов Евтушенко в России, на русском языке, творил один поэт, меченый здешней стихией. Многогранную судьбу этого поэта воплощали своими судьбами и Державин, и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и Батюшков, и Маяковский, и Есенин, и Рубцов, и Смеляков, и Кузнецов, и Евтушенко. В чьем-то бытии единственный великий поэт достигал пророческих озарений, в чьей-то судьбе – смирялся; правил себя и свой стихотворный путь.
Потому и говорит Евтушенко о России: «Пусть она позабудет про меня без труда, только пусть она будет, навсегда, навсегда». Будет Россия – будет единственный поэт, а в нем будут и Пушкин, и Смеляков, и Евтушенко. Составленная Евтушенко антология «Десять веков русской поэзии» – укрепление этого поэта, собирание его воедино, чтобы в нем укрепиться и самому. «Быть бессмертным не в силе, но надежда моя: если будет Россия, значит, буду и я».
«Белые снеги» будут идти всегда. Об этом мечтает Евтушенко. Он и сам будет жить только в единственном великом поэте, а единственный великий поэт будет жить, если будут творить поэты и после Евтушенко. «Идут белые снеги, как во все времена, как при Пушкине, Стеньке и как после меня».
О будущих русских поэтах из глубины седых веков, из-за белых снегов, идущих «во все времена», уже плачет Ярославна. Плач радости Ярославны, дождавшейся князя Игоря, звучит после «Слова о полку» в русской поэзии, дождавшейся новых поэтов…